Academic literature on the topic 'Art – Thèmes, motifs'
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Journal articles on the topic "Art – Thèmes, motifs"
1
Noël, Sophie. "A Master in Tone(s): Markson’s Interconnective, Abstract Art in Wittgenstein’s Mistress." Études anglaises Vol. 76, no. 3 (April 16, 2024): 298–322. http://dx.doi.org/10.3917/etan.763.0298.
Full textAbstract:
Le style fragmenté de Wittgenstein’s Mistress de David Markson est inspiré en partie du Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, fait d’une multitude de courts paragraphes cependant liés par une cohorte inhabituelle de marques de cohésion, lesquelles semblent refléter l’un des thèmes essentiels du roman, celui des « connexions » entre les choses. Cet article analyse la façon dont certains mots ou segments de phrases, ou encore certains motifs, tissent des liens presque en dehors du sens pour former un réseau tirant le lecteur vers un degré d’abstraction qui déroute, et qui reflète ou qui incarne la réflexion menée sur les rapports entre langage et représentation. Après une étude du génitif saxon dans le titre Wittgenstein’s Mistress, qui nous semble être à l’instar du double mécanisme de connexion et d’abstraction dans le roman, cet article examine la manière dont les « connexions » mènent le lecteur vers une éventuelle production de sens tout en faisant en sorte de l’en éloigner. Ceci permet de mettre en lumière la variété de tons à l’œuvre dans Wittgenstein’s Mistress, dans un savant équilibre entre le figuratif et l’abstrait, le comique et le tragique, les tribulations du corps et les détours de la pensée.
2
Ripoll, François. "Le bouclier d’Énée : unité thématique et cohérence structurelle." Revue des Études Anciennes 123, no. 2 (2021): 615–37. http://dx.doi.org/10.3406/rea.2021.7001.
Full textAbstract:
Cet article s’efforce de dégager les principes structurants qui ordonnent le récit chronologique des guerres de Rome dans l’ecphrasis du bouclier d’Enée. La sélection des événements combine un principe chronologique et un principe thématique (les principaux types de guerre à Rome), en évitant les redondances. La présentation des faits est structurée par un faisceau de thèmes et de motifs récurrents qui parcourent l’ecphrasis et entretiennent par ailleurs des jeux d’échos avec la narration principale à l’intérieur du même chant. Ces réseaux s’organisent généralement suivant des schémas de progression ternaire qui trouvent leur point d’aboutissement dans la synthèse augustéenne de la scène finale, véritable télos de tout l’ensemble. La présentation de la bataille d’Actium, délibérément ambivalente, vise à rendre compte de la complexité de l’entreprise augustéenne pour mieux la justifier.
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Kirchmayr, Raoul. "Le royaume des ombres Art et spectralité dans l’Esthétique de Hegel." Revista Farol 13, no. 17 (August 9, 2017): 9–29. http://dx.doi.org/10.47456/rf.v1i17.17069.
Full textAbstract:
Est-il possible de dire que l’art est mort? Est-il encore possible de le dire alors que pour le Savoir Absolu, pour autant qu’il en reste quelque chose, sonne le glas ? Littéralement parlant, Hegel n’a jamais prononcé ce constat de mort, bien que le motif de la mort de l’art se soit constamment immiscé dans une idéologie de la fin, qui s’est présentée comme un diagnostic sur l’Occident. Un diagnostic formulé dans les termes d’une description d’un déclin accompli, dont il fallait reconnaître les signes, ou bien, au contraire et par optimisme, d’un signe qui a scellé une époque révolue, en manifestant ainsi sa vérité. Au pire, associer le thème de la mort de l’art à l’esthétique de Hegel est devenu un locus communis conservateur, au nom d’un sens de l’art qui serait allé se perdre dans la crise de notre temps. Au mieux, il est devenu une occasion pour réfléchir sur le statut incertain de l’art aujourd’hui et sur les disciplines qui se sont légitimé comme autant de savoirs sur l’art, au nom d’un discours qui se veut scientifique, in primis l’histoire de l’art aussi bien que, plus récemment, la sémiologie, dont le trajet, d’ailleurs heureux, est désormais achevé. [...]
4
Marukawa, Seiji. "La mélancolie aux chrysanthèmes – Degas." Romantisme 200, no. 2 (June 15, 2023): 139–50. http://dx.doi.org/10.3917/rom.200.0139.
Full textAbstract:
Parmi les œuvres de Degas représentant des femmes, il en existe quelques-unes qui semblent appartenir à la tradition iconographique de la mélancolie : ces œuvres viennent contrarier l’image stéréotypée du peintre « misogyne » regardant les femmes avec « patiente haine » (Huysmans) et témoignent de sa sympathie pour elles. Sans doute faut-il considérer cette ambivalence comme relevant de son caractère saturnien et de la logique de l’identification et de la projection. L’essai abordera sous cet angle le thème des danseuses, reflet éventuel de l’aspiration de cet artiste mélancolique à être libéré de la pesanteur, à tenir en équilibre. Aussi, l’image remémorée des danseuses et la sensualité des coloris dans ses œuvres tardives pourront être associées au motif des « nymphes » fin de siècle, image survivante de l’objet d’amour qui, par sa force d’éros, sait maintenir l’être en vie.
5
Rossi, Jérôme. "L’art des drones et des nappes synthétiques (synth pads) Narrativité musicale et soundscape score dans The Neon Demon (2016)." Filigrane 27 (September 2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1312.
Full textAbstract:
Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après Drive et Only God Forgives, The Neon Demon explore le monde impitoyable de la mode à Los Angeles à travers le parcours de Jesse (Elle Fanning), une jeune femme à la beauté pure et irrésistible. Pour ce film qui marque selon le compositeur l’« aboutissement d’une collaboration », Cliff Martinez continue de proposer des partitions intégralement électroniques, entre beat techno et trance new age, démontrant un art consommé dans le maniement d’un matériau suscitant généralement peu d’intérêt, les synth pads ou « nappes synthétiques ». En l’absence quasi totale de thèmes mélodiques, la narrativité musicale se fonde sur des motifs sonores et des thèmes harmoniques élaborés à partir de drones et de nappes synthétiques. En pensant sa musique dès sa conception pour s’intégrer au soundscape global du film – « motif du diamant » possédant une version bruitiste et une version musicale, discrétion des points d’entrée musicaux – voire en la concevant elle-même comme un soundscape – renforcement de la composante bruitiste, intégration de drones bruitistes et de bruits dans la composition –, Cliff Martinez s’affirme comme un maître de la « soundscape score ».
Dissertations / Theses on the topic "Art – Thèmes, motifs"
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Bida, Habib. "La notion d'imitation de la nature dans l'art arabo-islamique." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010751.
Full textAbstract:
A partir de textes choisis dans le patrimoine culturel araboislamique, datant du 10e au 14e siecle ap jc, et de notions contenues dans les textes, nous avons essaye de decouvrir les fondements philosophiques et esthetiques de certains arts araboislamiques tels que la calligraphie, l'ornementation geometrique et l'art de la miniature. Apres des analyses textuelles operees autour des notions tels que art, perception, forme, matiere, ame, intellect, nature homme, homme parfait, dieu, nous avons decouvert que ces notions fonctionnent entre elles d'une maniere, nous amenant a considerer queles arts arabo-islamiques sont imitatifs de la nature, et que l'artiste arabo-musulman, dans sa demarche artistique, imite dieu a travers ses creations naturelles et ce pour s'affirmer en tant que son vicaire dans le monde d'ici-bas et symboliser sa quete et son desir de voyager vers lui a travers sa "divinite humaine".
2
Euzet, Claire. "Le musicalisme : une tendance de l'abstraction." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040135.
Full textAbstract:
La musicalisation de l'art est une idée qui s'impose au début du XXe siècle. Henry Valensi révèle pour la première fois au public "la loi des prédominances", le 3 novembre 1913, au cours d'une conférence intitulée "La couleur et les formes ou la musicalisation de tous les arts". D'autres peintres œuvrent selon des théories de correspondance entre les ondes sonores et les ondes lumineuses : "bleuisme" de Gustave Bourgogne, "rapports des sons et des couleurs" de Charles Blanc-Gatti, "émotivisme" de Vito Stracquadaini. Henry Valensi prend l'initiative de former, avec ces peintres, un groupe : "l'association des artistes musicalistes" (4 mars 1932). Cette association organise de nombreuses expositions, tant en France qu'à l'étranger. Au fil des années, de nombreuses peintres rejoignent le groupe. Les peintres musicalistes recherchent une méthode de composition apparentée à la composition musicale et aboutissent à une peinture abstraite autant que l'est la musiqueThe concept of musicalisation of art was introduced at the beginning of the XXth century. The 3rd November 1913, Henry Valensi revealed for the first time to the public, "La loi des prédominances", during a conference on "Colour and forms, or the musicalisation of all the arts". Other painters were working on theories of correspondence between sound and light waves: "bleuisme" by Gustave Bourgogne, "rapports des sons et des couleurs" by Charles Blanc-Gatti, "émotivisme" by Vito Stracquadaini. Henry Valensi eventually founded a group with these painters: "the circle of musicalist artists" (4th march 1932). This circle has organised numerous exhibitions in France as well as abroad and over the years, many painters have joined the group. Their aim has been a method inspired by musical composition resulting in a style as abstract as that in music
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Soulillou, Jacques. "La représentation du crime dans l'art aux 19ème et 20ème siècles." Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010631.
Full textAbstract:
La reconnaissance d'une autonomie pénale de la création artistique au cours de la période moderne constitue l'énoncé central de cette thèse. Cette autonomie ne revêt cependant pas la forme d'un énoncé légal. La loi ne peut en effet, par principe, avaliser la prétention de l'art à vouloir échapper à son domaine de juridiction. La représentation du crime dans l'art et la littérature est posée en relation a ce chiasme : d'un cote l'art revendique et exerce de fait une autonomie pénale, de l'autre il voudrait voir cette différence avalisée endroit. C'est à l'intérieur d'une relation triangulaire entre l'art, le crime et la loi que la notion de représentation fait l'objet d'une réévaluation permanente. Au cours du 19eme siècle, l'émergence d'un ensemble de dispositions - élaboration de la juridiction moderne, formation de la notion d'avant-garde, consolidation de la fonction d'auteur - donnent à ces recherches leur profil théorique spécifique. Le plan veut refléter l'une des orientations théoriques principales mettant en exergue la valeur de fiction de la loi en ce sens que pour appréhender son objet elle doit préalablement le rabattre sur le fil d'une histoire.
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Badet, Muriel. "L'enlèvement : les mouvements du désir : ses représentations dans l'art occidental, de la Renaissance au XXe siècle." Paris, EHESS, 2002. http://www.theses.fr/2002EHES0075.
Full textAbstract:
L'analyse se fixe sur un vaste choix d'œuvres et de textes littéraires ; ils constituent le corpus de départ. Leur confrontation permet d'étudier les enjeux de la représentation de l'enlèvement. Sans objectif chronologique, mais orientant le choix sur les enlèvements amoureux, la première interrogation se porte sur l'étymologie du terme " enlèvement " et ses diverses acceptions – du rapt (proche du viol) au ravissement (voisin de l'extase mystique). Se dégage une série d'actions comme emporter, soulever, déplacer. Les bouleversements et les élans antinomiques du désir sont figurés par la dynamique de l'enlèvement. Lorsqu'il est passion, l'enlèvement propose des images de traques amoureuses, de fièvres bestiales ; lorsqu'il est stratégies, la représentation arrête le mouvement et se concentre sur la présence de complices ou sur des signes permettant de déceler le piège dans lequel va tomber la victime. Par ailleurs, il apparaît, avec les exemples d'hommes enlevés par des femmes, que le désir est subit plutôt que décidé. La position de domination s'inverse pour celle de dominée. L'enleveur ne semble pas avoir d'autre alternative que de s'emparer du corps convoité. De même, bien plus que la mobilité, l'immobilité devient l'indice de l'émotion. Cette essentielle combinaison de la volonté et de l'apathie touche l'enlevée lorsqu'elle choisit de se laisser enlever. L'inertie figure le consentement et va jusqu'à l'image du ravissement où le corps est terrassé, où l'âme se pâme et s'envole dans une expression d'infinie jouissance. Déplaçant l'analyse vers la pratique sociale, nous constatons que si les enlèvements sont réprimés, les représentations articulent malgré tout l'imaginaire et la symbolique érotique du thème aux lois des alliances matrimoniales, à des discours panégyriques ou hégémoniquesThis study is based on a wide range of works and texts which provide the starting point. Their comparison allows to study the stakes of abduction representation. There is no chronological objective, but choosing the love abductions, the first question refers to the etymology of the term “abduction” and its various meanings, from rape to rapture. A whole series of actions follow such as to take away, to lift up, to move. The disruptions and contradictory impulses of desire are represented by the dynamic of abduction. When there is passion, the image used are those of amorous pursuit, brutal fevers; when it is strategic, the representation changes, and concentrates on the presence of accomplices or signs indicating the trap into which the victim will fall. The movement is stopped. In the examples of men abducted by women it would appear that desire is suffered rather than voluntary. The position of domination is reversed for the dominated. The only choice left to the abductor is to grabe the object of desire. At the same time, inertia rather than activity is the emotion's signal. The main combined of power and apathy affect the woman when she has decided to be abducted. The apathy represents and agreement and leads to the abduction, where the body is overwhelmed and where the soul swoons and flys away with a feeling of unlimited pleasure. Moving the study to the social experience, we notice that if abductions are punished, their representations mix the erotic symbol of the subject with the wedding rules, and with panegyric or hegemonic speeches
5
Sansy, Danièle. "L'image du juif en France du nord et en Angleterre du XIIe au XVe siècle." Paris 10, 1994. http://www.theses.fr/1994PA100035.
Full textAbstract:
L'imaginaire du juif en France du nord et en Angleterre, aussi bien dans les textes que dans les représentations figurées, s'articule entre le douzième et le quinzième siècle autour de deux figures principales : le meurtrier du christ et l'infidèle. La responsabilité des juifs dans la crucifixion du christ est sans cesse réaffirmée, réactualisée dans les accusations de meurtre d'enfants chrétiens qui apparaissent en Angleterre et en France dans la seconde moitié du douzième siècle, puis, à partir du milieu du treizième siècle, dans des accusations de profanation d'hostie, en particulier lors du miracle des billettes de 1290. Au fur et à mesure que se développe la dévotion au christ souffrant, le juif est peint de plus en plus comme le bourreau du christ, prenant vie sur la scène des mystères de la passion de la fin du Moyen Age. En tant que non-chrétien, représentant de l'ancienne loi, le juif est conçu comme l'enfant de la synagogue, source permanente de blasphème au sein d'une société chrétienne. Il devient une figure emblématique de l'infidélité, de préférence au musulman, mais ne semble pas avoir été perçu comme un réel danger d'apostasie ou d'hérésie. Les associations entre le juif et le diable demeurent limitées, même si certains attributs iconographiques du juif puisent dans l'iconographie diabolique. L'étude des déformations physiques et des écarts vestimentaires (les signes distinctifs et les couvre-chefs) dans les représentations figurées confirme l'absence de portrait type du juifThe imaginary of the Jew in northern France and in England, as well in the texts as in the pictures, is represend from the twelfth to the fifteenth century by two main figures: the murderer of Christ and the infidel. The Jew’s guilt of Christ’s crucifixion is alleged and repeated in the allegations of christian children murders which occur in the second half of the twelfth century and in the charges of host desecration, particularly in the miracle of billettes in 1920. As the devotion to the suffering Christ is increasing, the Jew is described as Christ’s torturer, becoming a character of the passion plays in the end of the middle ages. As a non-christian, the Jew is considered as synagogue's child and as a permanent source of blasphemy within the Christian society. He becomes an emblematic figure of the infidelity, more than the Saracen, but he is not considered as a real danger of apostasy or heresy. Surprisingly, the associations between the Jew and the devil are very exceptional, even if some iconographic attributes of the Jew come from those of the devil. The study of the physical distortions, the clothing differences, the Jewish badge, and the headdress in the pictures confirms that there is not a typical representation of the Jew
6
Guerber-Cahuzac, Chloé. "Le corps réinventé : sens et enjeux de la modélisation du corps humain par le cinéma." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030033.
Full textAbstract:
Soumis au récit, le corps au cinéma est souvent réduit à des actes, à des symboles lisibles. Pour réapparaître, il doit s'insurger contre les règles de la fiction et devenir " un corps contre ". Cette réinvention est conditionnée par la spécificité analogique du médium. Pour distinguer les particularités du corps filmé et les enjeux de sa modélisation, nous évoquons la chronophotographie, l'anthropologie visuelle, la sculpture, la peinture et la danse. Notre approche esthétique intègre ainsi des dimensions historique, culturelle, anthropologique et éthique. Puis, quatre cas précis illustrent la construction du corps contre la narration : le personnage keatonien ; le modèle hollywoodien façonné par la censure des années trente ; le motif du corps fragmenté dans le cinéma français des années soixante ; le corps épuisé chez John Cassavetes. Peu à peu, des croyances se dessinent rappelant que toute réinvention du corps relie univers singulier, imaginaire collectif et statut du médiumSubordinated to the narrative, the body in cinema is often reduced to actions, to legible symbols. To reappear as itself, it must revolt against the rules of fiction and become "an opposing body. " This reinvention is governed by the analogical specificity of the medium. To distinguish the particularities of the filmed body and of its modeling, we evoke time-lapse photography, visual anthropology, sculpture, painting, and dance. Our aesthetic approach thus integrates historical, cultural, anthropological, and ethical dimensions. Then, four specific cases illustrate the construction of the body against the narration : the Keatonian character ; the Hollywood model resulting from censorship in the 1930s ; the motif of the fragmented body in the French cinema of the 1960s ; the exhausted body filmed by John Cassavetes. Little by little, concepts emerge to remind us that all reinventions of the body bring together a singular universe, a collective imagination, and the status of the medium
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Tempestini, Isabelle. "De l'icône au portrait : le visage dans la peinture russe." Paris, INALCO, 2001. http://www.theses.fr/2001INAL0012.
Full textAbstract:
Le visage occupe une place privilégiée dans la peinture russe. Il marque l'art de l'icône tout comme celui du portrait. Son image, sous une forme idéalisée, est présente dans la peinture religieuse ancienne dont les traditions se perpétuent jusqu'à nos jours. La peinture profane apparaît en se détachant progressivement de l'art sacré. Elle est longtemps dominée par le portrait. La thèse est divisée en trois parties. Une analyse des premières effigies, nommées parsuny dès la fin du seizième siècle et au début du dix-septième siècle, montre les liens mutuels qu'elles entretiennent avec l'icône dans le contexte des ateliers du Palais aux Armures du Kremlin. Les princes et les tsars se font représenter les premiers, relayés ensuite par la noblesse. Cette dernière introduit les modes occidentales. On note cependant des résistances dans la peinture provinciale jusqu'au milieu du XIXe siècle. La seconde partie est consacrée à l'étude de l'influence de l'icône et de la parsuna sur le portrait provincial, dit aussi "de marchand". Marchands, paysans aisés ou Vieux-Croyants, pénétrés de culture religieuse, se montrent dans des poses hiératiques, où le visage, sans expression, émerge d'un costume aux couleurs tranchées. Ce type d'image est proche des oeuvres ultimes de Malévitch des années 1930, peintes au moment où les artistes de l'avant-garde redécouvrent leurs propres racines. Ainsi, la troisième partie asssocie les derniers portraits de l'artiste du XXe siècle à la culture religieuse et populaire russe, révélant une continuité dans l'art de ce paysThe face has a privilegied place in Russian painting. It defins the art of icons as well as portraits. Its image, in idealised form, is present in ancient religious painting whose ideas have been followed up to this day. Secular art emerges, progressively breaking away from sacred art, and is constantly dominated by the portrait. The thesis is divided into three parts. An analysis dedicated to early portraits known as parsuny, at the end of the sixteenth and begining of the seventeenth centuriees, shows the links which bind together these effigies with icons in the Kremlin's Armoury Palace. Princes and tsars are the first to get themselves represented, followed by the nobility, who introduced western styles. However, some resistance to these changes can be seen in provincial painting until the first half of the nineteenth century. The second part studies the influence of icon and parsuna on provincial portraiture also called "merchant portraiture". Merchants, rich farmers or Old Believers filled with religious piety commissionned representation of themselves in hieratic postures with expressionless faces emerging from their bright costumes. This type of picture is close to Malevich's ultimate pieces in the thirties, at the time when avant-garde artists went back to their roots. So the third part associates the artist's latest portraits with Russian religious and popular culture, revealing a continuity in Russian art
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Feuillet, Isabelle. "La danse du peintre : essai d'analyse d'une pratique picturale." Rennes 2, 1998. http://www.theses.fr/1998REN20032.
Full textAbstract:
Nous proposons une analyse comparative entre une forme de pratique picturale et la danse contemporaine. L'approche progressive pose en premier lieu la question du modèle et de l'altérité. Le modèle classique est analyse dans son rapport au peintre, ainsi que le modèle danseur. C'est la présence/absence du modèle danseur qui retient notre attention. L'essentiel de ce que le corps dansant véhicule : la tension, l'énergie, le dessin tentera d'en être le dépositaire jusqu'aux limites de la représentation. A l'oppose de l'image de l'homme de tête, de la mesure, nous tentons l'immersion dans la pratique d'un degré zéro de l'écriture. Le tableau devient plateau. Etre en scène puis 'ob-scene', c'est être immerge dans la peinture tout en s'en dégageant, c'est pour le danseur se sentir danser tout en éprouvant la sensation de se voir danser. Le corps paradigmatique ne tranche plus entre une partie noble et une partie inférieure, celle de l'instinct et du pulsionnel. Le 'corps-entre' trouve sa place entre fondation et ruine. Il s'agit pour le peintre de définir un point de stabilité, un centre qui est chez le danseur, à la fois un lieu de quiétude et de turbulence. L'espace pictural ramène aux dimensions d'une scène est un lieu de dépense, ou faire et défaire est la condition de l'instauration de la peinture. C'est l'arrachement au modèle en tant qu'objet de désir qui provoque l'irresponsabilité de l'acte et crée la véritable rencontre avec la danseWe propose a comparative analysis between a form of pictural practice and contemporary dance. The progressive approach sets in a first place, the problem of the model and otherness. The classical model is analysed in its relation to the painter along with the dancer model. It is the presence / absence of the model which draws our attention here. The drawing will endeavour to assimilate all the tension and energy a dancing body can convey, and so to the limits of representation
9
Richard-Jamet, Céline Catherine Jeanne. "Les galeries de "femmes fortes" dans les arts en Europe au XVIe et au XVIIe siécles : une étude iconographique comparative." Bordeaux 3, 2003. http://www.theses.fr/2003BOR30061.
Full textAbstract:
Héritées du thème des Neuf Preuses, les séries de femmes fortes connaissent un essor important en Italie, puis en France, et se diffusent en Europe au XVIe et au XVIIe siècles. Ces séries ou galeries sont constituées d'héroi͏̈nes, incarnant des vertus précises, qui s'inspirent des qualités féminines, louées par Salomon, dans La femme de caractère, tirée de ses Proverbes. Ces cycles ne s'élaborent qu'après les séries d'hommes illustres, comme pendants, puis acquièrent une autonomie propre. Ils recouvrent diverses fonctions, selon les pays, les époques : en Italie, les premières séries ont une fonction mémoriale, commémorative, puis édifiante, par le biais des cassoni, qui éduquent la jeune épouse ; en France, elles permettent de légitimer l'accession au trône d'une régente et de conforter son pouvoir, procédé réutilisé par les cours hollandaise, florentine et viennoise. L'Espagne privilégie les femmes de la Bible et inonde ses églises de cycles sculptés ou peints sur miroir, destinés à édifier le fidèle ; les séries belges éduquent les moniales, les séries gravées hollandaises encensent la femme au foyer, alors que l'Angleterre semble se démarquer. Reines, femmes de la Bible et amazones apparaissent de manière récurrente dans les séries, au détriment des vestales, des saintes. On jette l'opprobre sur les héroi͏̈nes les plus irréprochables, on justifie les actes des plus barbares ; certaines ne sont pas exemptes d'un certain érotisme, d'une sensualité avérée, faussant ainsi l'image de l'héroi͏̈ne et déformant ses exploitsOriginating from the Nine Worthies theme, from them they sometimes adopt the distribution, the Strong Women series blossom as early as the 15th century in Italy, then spread to France and the rest of Europe in 16th and 17th century. These series or galleries, constituted by heroines embodying precise virtues, are inspired by feminine qualities as praised by Salomon in "La femme de Caractère", extracted from his book "Proverbes". They are created only after the "hommes illustres" series, as counterparts, and later acquire their own autonomy. These cycles cover diverse functions depending on the country, the time period : in Italy, the first series serve the function of memory, they are commemorative, then they become edifying, through the cassoni who educate young wives ; in France, they allow to legitimate a regent accession to the throne and to support her power, process who was copied by the Dutch, the Florentine and Viennese court. Spain focuses on women from the Bible and fills its churches of cycles sculpted or painted on mirrors, destined to edifying the faithful ; the Belgium series educate the monks ; the Dutch engraved cycles praise women at home, whereas England seems to be apart. Queens, women from the Bible and amazons appear recurrently in series, to the detriment of vestals and saints. The most irreproachable heroines are disgracied, the most barbaric acts are justified
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Oh, Jin-Kyeong. "La répétition d'images et d'objets du dadaïsme au pop art (des années dix aux années soixante)." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010597.
Full textAbstract:
La répétition d'images et d'objets est un phénomène remarquable qui apparait avec constance dans l'art depuis le début du XXème siècle. Nous pouvons définir trois grandes catégories d'œuvres dans lesquelles la répétition d'images et d'objets prend une fonction bien précise. Il y a en premier lieu la signification iconographique de la répétition due à l'intégration des techniques de reproduction liées à la société industrielle ; en second lieu, l'aspect formel de la répétition d'images ou d'objets figuratifs et concrets dont l'effet va vers l'abstraction ; et enfin l'effet psychologique produit par la répétition : un sentiment d'étrangeté, d'angoisse et d'obsession provoque par les artistes qui simulent volontairement l'état irrationnel. La répétition la plus stéréotypée et dépersonnalisée sert paradoxalement aux artistes modernes a varier les styles et à rechercher leur propre langage artistique; malgré la répétition, tant qu'il y aura l'esprit d'innovation et la volonté de faire des recherches, des expérimentations esthétiques et plastiques, les œuvres d'art auront toujours une valeur originale et uniqueThe repetition of images and of objects is a remarkable and constant phenomenon in the modern ar. We can define three categories of works of art in which the repeated images and objects appear. First, the iconographical significance of the repetition due to the techniques of reproduction connected with the modern industrial society ; second, the formal abstract effect of the repeated figurative images or objects ; third, psychological effect of the repetition : feelings of strangeness, anguihs and obsession. In modern art, the artists use the monotonous repetition to search for their own artistic language and to prodduce, paradoxically, a variation of style. Even though it is a matter of the stereotyped and depersonalized repetition, as long as there is a will of artists to pursue the aesthetic and plastic investigations and experimentations, the works of art will always have the value of originality and of uniqueness
Books on the topic "Art – Thèmes, motifs"
1
Heesok, Chang, Gagnon Monika, Hassan Marwan 1950-, and Chambre blanche (Gallery), eds. Jamelie Hassan. Québec: Chambre blanche, 1996.
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3
Okçuoğlu, Tarkan. Hayal ve gerçek arasında: Osmanlı resminde İstanbul imgesi, 18. ve 19. yüzyıllar. İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, 2020.
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4
Ellen, Gerken J., ed. Click 1: The brightest in computer-generated design and illustration. Cincinnati, Ohio: North Light Books, 1990.
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5
Fréchuret, Maurice. L' envolée, l'enfouissement: Histoire et imaginaire aux temps précaires du XXe siècle : [exposition] Musée Picasso, Antibes -- Musée d'art moderne, Villeneuve d'Ascq, communauté urbaine de Lille. Paris: Réunion des Musées nationaux, 1995.
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7
Robert, Favreau, and Debiès Marie-Hélène, eds. Iconographica: Mélanges offerts à Piotr Skubiszewski par ses amis, ses collègues, ses élèves. Poitiers: Université de Poitiers, Centre d'études supérieures de civilisation médiévale, 1999.
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8
M, Joachimides Christos, Rosenthal Norman, and Martin-Gropius-Bau (Berlin Germany), eds. Metropolis: International Art Exhibition Berlin, 1991. New York: Rizzoli, 1991.
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9
1956-, Denson G. Roger, ed. Capacity: History, the world, and the self in contemporary art and criticism. Amsterdam, Netherlands: G+B Arts International, 1996.
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10
Yun, Nan-ji, and Su-jin Ch'ae. Sigan ŭl nŏmŏ sŏn ullim: Chŏnt'ong kwa hyŏndae : Ihwa Yŏja Taehakkyo Pangmulgwan Ch'angnip 70-chunyŏn Kinyŏm T'ŭkpyŏl Kihoekchŏn. Sŏul T'ŭkpyŏlsi: Ihwa Yŏja Taehakkyo Pangmulgwan, 2005.
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Cam, Jeanne-Marie. "L’exil de soi en art majeur : thèmes et variations d’un motif littéraire dans l’espace discursif du sonnet." In Normes et transgressions dans l’Europe de la première modernité, 291–300. Presses universitaires de Rennes, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.52075.
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