Academic literature on the topic 'Método William-Fine'

Introduction / background / objectives Risk assessment in the workplace is a fundamental step towards obtaining safer and healthier jobs. The Security Technicians are generally the most experienced in this context; however, not all the professionals that carry out Occupational Health activities present well-structured and/ or practical knowledge about most of these methods. The purpose of this review was to summarize the main techniques used in this context. Methodology This is a review, initiated through a survey conducted in April 2020, in the RCAAP database (Open Access Scientific Repositories in Portugal). Content The author made some practical considerations about MARAT (Methodology for Risk Assessment and Accidents at Work), William Fine, MIAR (Integrated Methodology for Risk Assessment) and FMEA (Failure Mode and Effect Analysis), valuing with explanatory tables and highlighted the slight discrepancies between the documents consulted. Conclusions The key-words used were related to the methods that the author briefly know; in the documents found, sometimes, other techniques have been included; this obviously implies a bias selection. We easily find articles in indexed databases that mention these methods, but due to the limits imposed by most journals, relating to the size of the document, almost all authors only mention the name of the method or, at most, use a very synthetic description of it. In turn, in some Master’s or Doctorate Theses (where this problem does not exist) we can find a more methodological description, but still, sometimes you cannot always get the practice knowledge of how to use all methods or if the items are slightly different, result of adaptations, consideration of different subtypes or a mixture of methods, carried out over the decades. Any professional on an Occupational Health Team will have a reasonable sense of what the most damaging tasks will be; however, presenting this evidence, attenuating subjectivity and making use of the hierarchy that mathematical scales can offer, it becomes more accepted as valid by employers/ representatives/ workers and, consequently, increase the receptivity to proposed measures to mitigate/ correct the problem and reassess it, after introducing corrective measures. It would be desirable for all professionals in the field to have (at least) a generic idea of ​​the existing methods and where they can seek more information, in order to execute these techniques, when necessary.

O estado de Goiás tem dificuldades em gerir seus resíduos sólidos urbanos (RSU). Dos 246 municípios goianos, apenas 15 possuem aterro licenciado. Este cenário coloca em risco o meio ambiente e a saúde das pessoas. Dessa forma, o objetivo deste estudo foi realizar uma avaliação dos riscos que os catadores de materiais recicláveis de Anápolis, Goiás, estão expostos na atividade de triagem de resíduos. Comparando-se os riscos ocupacionais de quando atuavam no antigo aterro controlado da cidade com o atual local de trabalho, uma central de triagem. Para esta avaliação utilizaram-se os métodos da Matriz Composta e de William T. Fine, metodologias semi-quantitativas. Os resultados apontaram que os riscos ergonômicos e psicossociais, como as posturas inadequadas e esforço repetitivo, exigiam a suspensão imediata das atividades dos catadores no aterro controlado. Assim como a realocação destes profissionais para a central de triagem minimizou os riscos a que estavam expostos.

La notion de scène s’avère être un outil descriptif très utile pour l’anthropologie sociale ou culturelle, et cela malgré - ou grâce- au flou conceptuel qui l’entoure. La puissance heuristique de la « scène » (avec ou sans parenthèses), véritable levier méthodologique, va bien au-delà des questions inhérentes au spectacle auquel il serait regrettable de la restreindre. Le cheminement de la notion de scène dans le champ de l’anthropologie relate à ce titre le changement de cap méthodologique pris par les sciences sociales et humaines dans la première moitié du XXe siècle et plus systématiquement dans les années 1970 (Clifford 1985), suite aux secousses épistémologiques post-modernes dont les répliques se font toujours sentir aujourd’hui (Lyotard 1979 ;Latour et Woolgar 1979). Anthropologue avant l’heure, William Shakespeare (1623) fut le premier à donner le ton avec son plus que fameux « All the world’s a stage, And all the men and women merely players » (« Le monde entier est une scène, hommes et femmes, tous, n’y sont que des acteurs»), sensible déjà aux ressemblances entre le jeu (de scène) et le fait social, tous deux également traversés - mais depuis des angles différents – par la nature des sentiments et l’agilité symbolique de l’homme en société. D’emblée, ce propos nous invite aussi à une réflexion sur les rapports humains, les normes et les codes sociaux. La mission du dramaturge ou de l’écrivain serait alors précisément, à l’instar de l’anthropologue, de mettre au jour «une dimension sociale et humaine que la prose anthropologique escamote trop souvent sous les conventions narratives et conceptuelles. Salubre retour au terrain en ces temps de tout textuel » (Bensa et Pouillon 2003). Plus récemment, c’est le sociologue et linguiste Erving Goffman qui fut l’un des premiers à méthodiquement envisager la vie sociale par le prisme de la scène. Il contribua ainsi à sa diffusion initiale dans les sciences humaines et sociales, en ethnologie en particulier. Son ouvrage majeur à cet égard, La Présentation de soi publié en 1959 (paru en français seulement en 1973) (Goffman 1959), essaie de rendre compte des façons dont les individus tissent au quotidien des liens interpersonnels au travers de gestes, expressions, stratégies envisagées comme des agissements dramaturgiques, se déroulant sur une scène. Cet usage heuristique de la scène est indissociable de la métaphore théâtrale, et part de l’idée que la vie en société peut être décrite comme un spectacle. Dans ce monde social envisagé comme un théâtre, où l’action se déroule sur plusieurs scènes, les individus composent des rôles en fonction de l’effet qu’ils espèrent obtenir au cours de ces situations de communication toujours dynamiques, incertaines et travaillées par des enjeux complexes qui ne se laissent pas réduire à la détermination culturelle. Ainsi, pour décrire ces « nouvelles » situations, il convient de convoquer tout un vocabulaire issu du théâtre, le terme de « scène » appelant celui de « coulisse », de « décor », de « rôle », d’ « acteurs » ou de « personnage », de « composition », d’ « intention », de « simulation », de « drame », de « quiproquo », etc.. En leur temps, ces approches furent radicalement nouvelles. Elles impliquent des prises de position théoriques en rupture alors avec la vision jusque-là dominante dans les sciences humaines et sociales, ouvrant ainsi la voie au renouvellement des modes d’exploration des univers sociaux. En effet, en s’intéressant aux interactions plutôt qu’aux expressions culturelles, la focale analytique met désormais en lumière la situation sociale sous l’angle de sa spécificité historique et non plus en tant qu’expression d’un système de représentation abstrait et surplombant dans lequel les individus agiraient selon des programmes culturels. Ce faisant, se définissent les prémisses d’une nouvelle anthropologie. Soucieuse de se dégager des rapports de force qui régimentaient le paradigme positiviste conçu au XIXe siècle dans des sociétés verticales et très autoritaires, elle propose une méthode alternative permettant de se dégager de la dissymétrie (Spivak 1988 ; Saillant et al. 2013) des modes de productions dominants, notamment en contexte post-colonial. De fait, simultanément, dans des sillons parallèles et parfois croisés, émergent d’autres approches du social. Dans l’environnement immédiat des interactionnistes, il faut mentionner les tenants de l’ethnométhodologie qui, à l’initiative d’Harold Garfinkel, continuent à modifier les paramètres habituels de l’observation scientifique en admettant que le chercheur puisse produire un objet dont il est lui-même l’agent provocateur, rompant ainsi radicalement avec le principe d’observation non-interventionniste héritée des sciences naturelles. Il s’agit au contraire pour cet autre sociologue américain de produire de la connaissance en intervenant dans le monde social, faisant par le moyen des « actions disruptives » / « breaching experiments » (Garfinkel 1963) du terrain une mise en abîme anthropologique, et de la scène le théâtre des opérations (Müller 2013). Dès lors, la scène ne relève plus d’une simple métaphore mais elle devient le lieu même de la recherche anthropologique, un terrain conçu comme espace de communication dans lequel le chercheur va jusqu’à envisager son rôle comme celui d’un « ethnodramaturge ». Johannes Fabian (1999) écrit : « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor Turner (1982) l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est à dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs ». Cette redéfinition du rôle du chercheur qui se trouve entrainé sur les « planches » fait écho aux idées de Victor Turner qui déclara : « J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusant. Pour cela peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits ethnographiques mais de les mettre en scène (to perform)». L’efficacité descriptive du terme scène proviendrait in fine de la centralité de l’action entendue comme développement symbolique dans les comportements humains en général, voyant dans la mise en scène une caractéristique exclusive et universelle de l’espèce humaine. En ce sens tout comportement social et donc humain relèverait d’un jeu scénique, d’une mise en abîme, et impliquerait que l’anthropologie soit essentiellement une scénologie. On reconnait à cet endroit le projet des performance studies fondées par Richard Schechner (1997) en dialogue avec Victor Turner et il n’est pas innocent que cette proposition forte résulte justement d’une fréquentation assidue entre études théâtrales et anthropologie. Le projet d’une « scénologie générale » portée par les tenants de l’ethnoscénologie (Pradier : 2001) s’engage aussi dans cette brèche épistémologique. Dans cette même dynamique, et toujours en raison de cette efficacité descriptive qui résulte de l’engagement du chercheur dans les situations qu’il étudie, cette approche crée les conditions épistémologique de la recherche-action. Elle ouvre ensuite la voie à des approches plus assumées comme artistiques qui s’inspirent de ces travaux des sciences humaines pour construire puis pour interpréter leurs propres actions spectaculaires. Il en va ainsi de plusieurs artistes-chercheurs, à l’instar d’Augusto Boal (1997), de Richard Schechner (1997) ou de Mette Bovin (1988) dont les travaux ouvrent le champ à la recherche- action puis à la recherche-création (Gosselin et Le Coquiec 2006) ou à l’art relationnel (Bourriaud 1998 ; Manning 2016). C’est à ce point de déboitement disciplinaire que l’anthropologie en vient à s’ouvrir aux arts, et notamment aux arts de la scène, rendant possible d’envisager – dès lors du point de vue des études théâtrales - le « théâtre comme pensée » (Saccomano 2016). La notion de scène implique un retournement méthodologique faisant du terrain un moment de construction collective et négociée d’une forme de connaissance du social, une démarche relevant du dialogue et de la conversation plutôt que de l’observation à proprement parler. Bien qu’encore rejetée par elle, cette posture s’inscrit pourtant dans une filiation anthropologique, à partir des constats aporétiques du terrain et du désir d’en sortir. Pour conclure, il convient toutefois de poser une certaine limite. Si le concept de scène permet d’interroger sous divers angles la dimension spectaculaire des agissements humains, il convient toutefois de se demander dans quelle mesure le social se laisse réduire à cette dimension. Autrement dit, les divers spectacles que les hommes se font d’eux-mêmes, et donc les scènes sur lesquelles les personnes agissent comme des acteurs, ne sont-ils pas le seul angle depuis lequel la vie sociale est observable, puisque rendue explicitement visible, i.e. mis en scène ? Le jeu social ne se laisse-t-il appréhender que par ses manifestations spectaculaires ou alors la scène n’est-elle que le reflet de dynamiques culturelles ? Bref, qu’y a-t-il derrière la scène ?