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Dissertations / Theses on the topic 'Montmartre (Paris, France) in art'
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1
Benoist, Jacques. ""Le Sacré Cœur de Montmartre" : spiritualité, art et politique (1870-1923)." Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1990PA040155.
Full textAbstract:
La basilique du Sacré-Cœur a toujours été l'objet de nombreuses contestations. Pour les comprendre, il faut demander à ses promoteurs quelles étaient leurs intentions. Traumatisés par les évènements de 1870 tant en France qu'à Rome, ils promettent en décembre 1870-janvier 1871 de construire une église en l'honneur du cœur du christ par souscription nationale pour obtenir de dieu le salut de la France et la délivrance du souverain pontife. Leur initiative est déclarée d'utilité publique par l'assemblée nationale. Paul Abadie devient leur architecte. La lente édification du monument s'accompagne de la création d'un pèlerinage ou une adoration perpétuelle s'établit rapidement. La décoration récapitule dans la pierre la vision du monde des constructeurs. Les contestations et les contestataires de l'entreprise, d'hier et d'aujourd'hui, retiennent longuement l'attention, mais sont contestés à leur tourThe basilica of the sacred heart has always been the target of numerous criticisms. These cannot be understood without investigating the promoters' intentions. Under the shock of the event of 1870 in Rome as well as in France, they pledged in December 1870-January 1871 to build a church dedicated to the heart of Christ thanks to a national subscription, so as to obtain from god both salvation for France and liberation for the Holy Father. The national assembly granted their initiative the public interest status. Paul Abadie became their architect. During the slow building of the monument, pilgrimages and perpetual adoration began rapidly. The decoration expressed in the stone the builders' vision of the world. The critics and the criticisms of times past and present have long held general attention but are now being criticized themselves
2
Benoist, Jacques. "Le Sacré-Coeur de Montmartre." [Paris] : Éd. ouvrières, 1992. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35554775r.
Full text
3
Baillargeon, Claude. "Religious fervor and photographic propaganda : Durandelle's anatomical studies of the Sacré-Coeur de Montmartre /." Rochester : Claude Baillargeon, 2002. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39217910n.
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4
Le, Thomas Claire. "Racines populaires d’un art savant : innovations cubistes et pratiques ordinaires de création (1907-1914)." Paris 10, 2008. http://www.theses.fr/2008PA100087.
Full textAbstract:
Cette thèse s’attache à comprendre les conditions d’apparition des innovations techniques et matérielles cubistes. Les analyses traditionnelles expliquant l’introduction de matériaux et de procédés non artistiques dans les œuvres cubistes se sont trop souvent restreintes à l’étude des interrogations plastiques auxquelles étaient confrontés ces artistes sans prendre en compte le contexte à l’intérieur duquel ces innovations ont vu le jour. Pourtant, étant donné leur nature même – le recours à des savoir-faire n’appartenant pas aux beaux-arts et à des objets tirés de la réalité – et la rupture sans précédent qu’elles constituent dans les méthodes de création, le rôle joué par les éléments contextuels devrait être questionné. Au moyen d’une enquête historique et ethnographique sur les avant-gardes montmartroises, il s’agit d’abord de redessiner le milieu dans lequel vivaient G. Braque, P. Picasso, J. Gris et H. Laurens afin de déceler ce qui aurait pu rendre possible et pensable l’invention des papiers collés et des constructions. Les pratiques populaires de fabrication manuelle à partir d’éléments courants et parfois récupérés apparaissent alors comme l’environnement technique le plus susceptible d’avoir favorisé ces innovations. Pour évaluer la manière dont ces usages de création domestique ont préparé l’introduction de matériaux et de procédés hétéroclites, ce travail procède ensuite à une analyse comparative entre les activités créatrices ordinaires, telles qu’elles sont décrites dans les livres de travaux manuels de l’époque, et les pratiques cubistes, étudiées à travers les œuvres et les commentaires des artistes sur leur travail. Le dessein de cette étude est donc de mettre en évidence les relations tissées entre des événements historiques, une situation sociologique, des idéologies, un environnement technique et des types d’expression plastique pour montrer que les innovations cubistes sont le fruit de données relatives à l’histoire sociale d’une époqueThis dissertation tries to understand the innovative techniques and materials used by cubists and the conditions in which they appeared. Traditional analyses have not paid enough attention to the context in which the cubists innovations occurred whereas their very nature – the introduction of inartistic materials and processes – and the unprecedented break they constituted in method, calls into question the part played by contextual factors. Through an historic and ethnographic enquiry into the Montmartrian avant-garde, this study begins by describing the environment in which G. Braque, P. Picasso, J. Gris and H. Laurens lived in order to reveal what in the milieu made possible for these Cubists to create papiers collés and constructions. Thus, the previously common practice of manually making objects with everyday or second-hand items is most likely the technical source of these innovations. Subsequently, in order to estimate the way these domestic practices of fabrication prepared the way for the introduction of heteroclite materials and techniques, this study provides a comparative analysis of ordinary handicraft activities and Cubists’ practices. For the former, it examines the artisanal handbooks and manuels of the period. For the latter, it examines the works of art as well as the commentaries left behind by the artists. The aim is to point out the interactions between the historical context, the sociological environment, prevalent ideologies, the technical background of the artists and artistic expression in order to highlight how the cubist’s innovations were a product of the social history of this period
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Collins, John 1957. "Seeking l’esprit gaulois : Renoir’s Bal du Moulin de la Galette and aspects of French social history and popular culture." Thesis, McGill University, 2001. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=104371.
Full textAbstract:
This thesis examines the years bracketing the summer of 1876, when Renoir was a resident on the Butte Montmartre and executed the Bal du Moulin de la Galette . The social and historical resonances of Renoir's work during this period are investigated, including his engagement with themes prevalent in French popular lithography and vaudeville theatre. While Bal du Moulin de la Galette is an ubiquitous image of the Impressionist movement, it is little studied as a site of potential symbolic meaning, especially following the period of the Franco-Prussian war and the Commune between 1870-71. Through archival research and a reevaluation of secondary sources a clear relationship is established between Renoir, Republican politics and French literature, particularly the Parnassian movement in poetry.Cette thèse examine les années avant et après de l’été de 1876, quand Renoir habitait sur la Butte Montmartre et a exécuté le Bal du Moulin de la Galette. Ces années dans la carrière de Renoir sont choisi à examiner plus profondément des résonances historiques et sociales de cette oeuvre, y compris l’engagement de Renoir avec les thèmes de la lithographie populaire et les vaudevilles. Tandis que le Bal du Moulin de la Galette est très bien connu dans la contexte de l’impressionnisme, le tableau lui-même est peu étudié comme document de son époque dans la période suivante la Guerre et la Commune entre 1870-71. Au moyen de l’étude des sources archivales et secondaires, un rapport est établi entre Renoir, la politique Républicaine et la littérature fran;aise, particulièrement avec le mouvement parnassien en poésie.
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Pawlotsky, Isabelle. "Monographie d'un quartier artistique : Montmartre 1871-1910." Paris 10, 1995. http://www.theses.fr/1995PA100106.
Full textAbstract:
Parmi les quartiers qui constituent le 18eme arrondissement (la chapelle, goutte d'or, grandes carrières et Clignancourt ), la moitié ouest des grandes carrières et la moitie est de Clignancourt forment ce qu'on appelle communément "Montmartre" ou "butte Montmartre", occupant le pied, les pentes et le plateau de la colline (limite dans le cadre de notre étude par les rues Caulaincourt, Custine, la place du château-rouge, le boulevard barbes et l'avenue de Douai jusqu'au boulevard de Clichy). Ce périmètre, qui a fait l'objet de notre étude, est en réalité constitue de deux zones : les bas-Montmartre, aux pieds de la colline, qui est celui de la première génération d'artistes installée entre 1871 et 1890; la butte elle-même, c'est à dire les pentes et le plateau de la colline, correspondant au village de Montmartre ou haut-Montmartre, par opposition au Montmartre des boulevards. Ce haut Montmartre est celui de la deuxième génération d'artistes, celle de Picasso, qui s'installe entre 1880 et 1910. Dans ce cadre géographique, nous avons tente de comprendre l'évolution de Montmartre entre 1871 et 1910. Pendant ces quelques quarante années, Montmartre ne cesse de jouer un rôle important : politique dans un premier temps, avec sa participation à la commune, puis intellectuel et artistique, des fin 1871 et jusqu'en 1910, date à laquelle Picasso quitte la butte, ce départ symbolisant un point de rupture dans l'histoire artistique du quartier. L'étude de l'évolution de Montmartre en tant que quartier artistique a permis de répondre aux problèmes suivants : pourquoi les artistes s'installent-ils à Montmartre? Quel est le legs de la commune, ce legs va-t-il survécu a l'écrasement de la commune ou au contraire va-t-il été occulte. Autrement dit, y-a-t-il rupture ou continuité entre le Montmartre communard et le Montmartre artistique? Jusqu'en 1890, les artistes prennent possession du bas-Montmartre en même temps que les établissements de toutes sortes se multiplient : bals, cabarets à attraction et restaurants de nuit. Ces lieux de plaisir, notamment les bals, participent à la création artistique. A partir de 1890, les artistes délaissent le bas-Montmartre pour se retrancher dans un lieu plus paisible, le village au sommet de la butte, répute pour la modicité de ses loyers. Du même coup, ils déplacent les pôles d'attraction artistique, créant de nouveaux foyers, tels le bateau-lavoir ou le lapin agile, prolongeant ainsi l'habitude associative. Les relations entre bas-Montmartre et haut Montmartre demeurent étroites, des flux existant entre les créateurs du village et les promoteurs d'art des boulevards. Chaque zone confirme donc sa spécificité : artistique ou commerciale. En revanche l'esprit qui anime ces deux zones est le même, ne du sang de la commune et caractérise par l'arrogance, la violence, la critique des valeurs traditionnelles et de tout ce qui peut représenter l'autorité.
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Langlais, Chloë. "Montmartre : protection patrimoniale et mémoire locale de 1886 à nos jours." Paris 5, 2005. http://www.theses.fr/2005PA05H026.
Full textAbstract:
Cette thèse de sociologie urbaine propose d'étudier les modalités de protection du patrimoine ainsi que la mise en place et la promotion de la mémoire locale montmartroise de 1886 à nos jours. La définition de l'espace montmartrois s'est appuyé sur une mobilisation locale récurrente, adaptée au contexte social et défendant l'idée d'une exception à protéger. Le patrimoine "pittoresque" de la butte a ainsi été reconnu et étendu jusqu'à devenir "esprit" caractéristique du lieu. Paradoxalement, la Ville a contribué à l'insertion spatiale de la mémoire montmartroise pour mieux l'utiliser à des fins politiques : l'évolution de la nomenclature des voies, l'usage des plaques commémoratives et des statues de la butte en attestent. Plus généralement, l'insertion de la mémoire de Montmartre dans des parcours touristiques a montré comment la promotion de cet espace avait doublement bénéficié aux habitants et aux visiteurs, qui en apprécient le cadre privilégié et valorisant.
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Kenny, Nicolas. "'Je cherche fortune' : identity, counterculture and profit in fin-de-siècle Montmartre." Thesis, McGill University, 2002. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=79780.
Full textAbstract:
This thesis examines the countercultural community in the Parisian neighbourhood of Montmartre during the 1880s and 1890s. This period stands out for its unique cultural atmosphere, heavily influenced by the turbulent advent of modernity. Traditionally accepted norms that dictated individuals' sense of identity were being questioned as new understandings of class, gender, sexuality and nationality gained acceptance. Aspiring artists and writers who sought to express these new identities were excluded from the world of official culture. Many congregated in the traditionally bohemian Montmartre where a sense of belonging to a youthful and energetic community afforded the opportunity to struggle and come to terms with their opposition to dominant ideals. Montmartre became, and continues to be, heavily commercialised but its enduring legacy testifies to its significance as herald of numerous social and cultural changes that would mark the twentieth century.
9
Harkett, Daniel. "Exhibition culture in Restoration Paris." View online version; access limited to Brown University users, 2005. http://catalog.hathitrust.org/api/volumes/oclc/73488260.html.
Full textAbstract:
Thesis (Ph.D.)--Brown University, 2005.Vita. Thesis advisor: Kermit S. Champa. eContent provider-neutral record in process. Description based on print version record. Includes bibliographical references (leaves 271-289).
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Hayes, Jessica Noel. "Architecture & Change: The Conversation Between Old & New in Architecture as Examined in the Montmartre House, Paris, France." Thesis, Virginia Tech, 2007. http://hdl.handle.net/10919/33773.
Full textAbstract:
Buildings and the cities they make up are in a state of constant change. Temples become churches, palaces become apartment complexes, and railway stations have been turned into hotels and museums. Paris is an example of a city which reuses existing buildings, and on a smaller scale as the city changes over time, buildings are split in half, windows become doors, and row houses become apartments. In its centuries long evolution, Paris has developed into one of the most beautiful cities in the world full of an architecture of reuse and renovation of existing structures. As this process of reuse occurs, the history of a building is revealed as its original materials, structure, and scars are uncovered and celebrated.
In the Montmartre House, the buildingâ s original vaulted brick structure is exposed. This traditional structure, along with new partitions and rooms, form a modern house in which new and old contrast, enhancing each other and creating a new architecture. The aim is not to reconstruct the old brick building into what it once was, but to use it in conjunction with modern construction methods and materials and continue the subsequent reuse and transformation making this house a reflection of the architectural spirit of Paris itself.Master of Architecture
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Lee, You-Sook. "L'activité picturale à Paris en 1945." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 1996. http://www.theses.fr/1996STR20045.
Full textAbstract:
En 1945 l'activite picturale s'est vivement amplifiee. Dans l'ambiance particuliere de reouverture du musee du louvre et des galeries, les tendances modernes et classiques sont toutes bien accueillies. Parmi les expositions, la tendance de l'art abstrait a le vent en poupe. Les jeunes artistes travaillent sous l'influence du fauvisme et du cubisme, de leurs aines matisse et picasso. Les principaux peintres de cette deuxieme generation de l'art abstrait sont alors bazaine, esteve et lapicque, qui exposent a la galerie louis carre, jean fautrier avec sa serie des otages a la galerie de rene drouin, et les participants a l'exposition de l'art concret ou s'affirme l'abstraction geometrique. L'emergence de l'abstraction lyrique a paris en 1945 resulte a la fois du cubisme, du fauvisme et du surrealisme, dont les recherches et les apports sont ressaisis en de nouvelles formes par les jeunes peintres abstraitsIn 1945 the artistic activity has briskly amplified. In the particular reopening atmosphere of the museum of the louvre and galleries, classic and modern trends are all well welcomed. Among exhibitions, the tendency of the abstract art has the wind in stern. The young artists work under the influence of the fauvism and the cubism, their elders matisse and picasso. The main painters of this second generation of the abstract art are then bazaine, esteve and lapicque, that expose to the gallery louis carre, john fautrier with its series of otages to the gallery of rene drouin, and participants to the exhibition of the concrete art where is asserting the geometrical abstraction. The emergence of the lyrical abstraction to paris in 1945 results at once from the cubism, the fauvism and the surrealism, whose researches and contributions are recaptureed in new forms by the young abstract painters
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Saou-Dufrêne, Bernadette Nadia. "Art et médiatisation : le cas des grandes expositions inaugurales du Centre Georges Pompidou (Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou)." Grenoble 3, 1998. http://www.theses.fr/1998GRE39026.
Full textAbstract:
Cette these traite de la mediatisation de l'art a travers le cas des expositions inaugurales du centre g. Pompidou : paris-new york, paris-berlin, paris-moscou. Elle envisage d'abord l'entree de l'exposition dans l'ere des medias a travers l'examen de l'evolution du concept d'exposition jusqu'aux expositions inaugurales de beaubourg : exposition-ostentation, exposition-vente, exposition-forum, exposition + elargie ; des institutionspilotes que sont le moma de new york et le stedelijk museum d'amsterdam. Dans le cadre des sciences de l'information et de la communication, elle s'interroge sur les conditions auxquelles une exposition peut etre consideree comme une mediatisation de l'art. L'etude de la mise en place d'un dispositf mediatique est l'objet de notre deuxieme partie. Elle commence par l'analyse des elements favorables a l'institutionnalisation du type de mediation que constitue la culture dont les expositions inaugurales sont le manifeste. Elle degage ensuite les deux caracteres principaux du dispositif mediatique comme configuration combinant logique de l'offre, de l'usage, logique technique, logique sociale : le role joue par la programmation et le type de museographie en jeu dans les expositions inaugurales pour forger tant l'identite du centre georges pompidou que la competence du public. La mise en place d'un dispositif mediatique entraine une reorganisation des fonctions du musee autour de l'activite d'exposition : developpement de la fonction de recherche, reglage du dispositif sur le public, instauration d'une dialectique entre deux formes de territorialites, locale et circulatoire. Elle envisage pour finir l'exportation du modele beaubourg et son adaptation tant en france qu'a l'etranger, dans des institutions publiques ou privees.
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Sar, Pich-Chenda. "Les artistes américains à Paris (1900-1914)." Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040142.
Full textAbstract:
Dès la fin du 19ème siècle jusqu’à la première guerre mondiale, les artistes américains se sont rendus à Paris dans le but de parfaire leur parcours artistique dans les écoles et académies d’art dont regorgeait la capitale française. Au début du 20ème siècle, alors que Paris assiste avec enthousiasme et émotion à la naissance de l’art moderne, la communauté américaine de tradition conversatrice connait de profonds changements qui vont affecter à jamais le visage de la communauté elle-Même, le développement de l’art moderne dans un Paris marqué par l’internationalisme, et le futur de l’histoire de l’art américain pour de longues années. Cette étude se propose de revenir sur ces années cruciales pour les artistes outre-Atlantique souvent négligés des études portant sur cette époque. Ces artistes tissèrent des relations amicales et professionnelles importantes avec les principaux acteurs parisiens et contribuèrent pleinement au développement et à l’essor de l’art moderne aussi bien en France qu’aux Etats-UnisFrom the end of the 19th century until the First World War, American artists travel to Paris to attend the numerous art schools and official academies in order to build and refine their career. At the beginning of the 20th century, while Paris gives birth to modern art, the American community who was artistically conservative, is subject to many changes that will alter the course of modern art in Paris along with the future of American art. This study goes back to these crucial years and focuses on these artists who lived in Paris at a very special time, when the French capital was an international center for the arts. These artists are often neglected and underestimated, yet they dealt with the main artists of the time and played their
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Frondizi, Alexandre. "Paris au-delà de Paris : urbanisation et révolution dans l’outre-octroi populaire, 1789-1860." Thesis, Paris, Institut d'études politiques, 2018. http://www.theses.fr/2018IEPP0044.
Full textAbstract:
Cette recherche entend revisiter l’histoire du Paris populaire du XIXe siècle par une appréhension locale et grand-parisienne des rapports entre urbanisation et révolution. L’exploration du cas de la fabrique socio-politique du quartier chapello-montmartrois de la butte des Moulins montre comment, en s’appuyant parfois illégalement sur des réformes fiscales, territoriales, foncières et financières de la fin du siècle précédent, des Parisiens de naissance et d’adoption construisent à partir des années 1820 la capitale des révolutions également hors de ses limites administratives. Tout en érigeant cet espace social en quartier d’une République insurgeante grand-parisienne, l’année 1848 révèle que, au lieu d’exprimer la longue crise d’une ville atone face à son impressionnante croissance démographique, les journées de Juin manifestent le succès d’une révolution urbaine silencieuse. Le succès d’une urbanisation qui, par la voie inédite des lotissements populaires par lesquels, avec la complicité puis le soutien des autorités locales, des promoteurs projettent efficacement leur ville au-delà d’elle-même, permet à une multitude de familles et d’individus d’origine majoritairement ouvrière de se loger à moindre coût dans des immeubles que des lotis au profil social similaire élèvent sur les terrains notamment acquis grâce au dynamique marché du crédit immobilier interpersonnel. En barricadant leur quartier et en descendant dans la vieille ville pour défendre avec leurs frères de l’intra-muros l’idéal de démocratie sociale de proximité qu’ils investissent dans les institutions républicaines localistes, ces Parisiens de l’outre-octroi transforment dès 1848 la butte des Moulins en l’un des Aventins de leur agglomération. L’analyse multiscalaire des pratiques et des itinéraires socio-spatiaux des bâtisseurs du quartier dévoile en définitive la précocité de la formation d’un Grand Paris populaire dont les voisins de certaines de ses marges urbaines n’attendent point les effets ségrégatifs de l’haussmannisation pour revendiquer leur appartenance à la capitale des révolutionsThis dissertation seeks to revisit Parisian popular history in the 19th century through a local and greater Parisian understanding of the relationship between urbanization and revolution. The exploration of the case of the socio-political construction of the suburban neighborhood of the butte des Moulins shows how, after the 1820s, Parisians of birth and adoption built the capital of revolutions outside of its administrative limits. While 1848 established this social space as a neighborhood of an insurgent greater-Parisian Republic, it also revealed that instead of expressing the long crisis of a city that was apathetic when facing its impressive demographic growth, the Days of June manifested the success of a silent urban revolution. The success of an urbanization that occurred through the unprecedented channel of popular subdivisions where real estate promoters projected their city beyond the city wall with the complicity and then the support of local authorities. This allowed a multitude of mostly working-class families and individuals to find cheaper housing than buyers with a similar social profile built on the lots acquired through the interpersonal mortgage market. In 1848, these suburban Parisians barricaded their neighborhood and descended into the old city to defend with their brothers the social democratic ideal of proximity that they gave to republican institutions, thus transforming the butte des Moulins into one of the Aventine hills of their city. The multi-scale analysis of the practices and socio-spatial itineraries of the builders of this neighborhood reveals the precocity of the formation of a popular Greater Paris, where the residents of certain urban margins did not wait for the segregative effects of Haussmanization to claim their belonging to the capital of revolutions
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Rolland, Juliette. "Pour tout l'art de Dieu : contribution à une sociologie picturale des églises parisiennes pendant l'ère paroissiale." Paris 5, 2003. http://www.theses.fr/2003PA05H061.
Full text
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Du, Crest Xavier. "Paris-Constantinople (1851-1949) : un siècle de relations artistiques entre la France et la Turquie." Strasbourg 2, 2006. http://www.theses.fr/2006STR20055.
Full textAbstract:
A Constantinople entre 1851 et 1949, le décorateur Charles Séchan (1803-1874) au palais de Dolmabahçe (1851-1859), le peintre Pierre Désiré Guillemet (1827-1878) à la cour du sultan (1865-1878), l’archéologue André Joubin (1868-1944) au Musée Impérial Ottoman (1893-1898), le journaliste et salonnier Régis Delbeuf (1854-1911) dans les colonnes du Stamboul (1901 et 1902) et le peintre Léopold Lévy (1882-1966) à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul (1936-1949), auxquels il faut ajouter l’érudit levantin Adolphe Thalasso (1857-1919) et sa critique de l’art turc en France, sont les premiers et les principaux ambassadeurs de l’art et de la culture française sur les rives du Bosphore. Les archives (familiales, nationales, etc. ) et autres sources imprimées comme la presse française de Turquie donnent à lire leur rôle prépondérant dans ce siècle de relations artistiques entre la France et la Turquie, désormais fondées sur la connaissance mais encore, grâce au dialogue, sur la reconnaissanceIn Constantinople between 1851 and 1949, the decorator Charles Séchan (1803-1874) at the Dolmabahçe Palace (1851-1859), the painter Pierre Désiré Guillemet (1827-1878) at the sultan’s court (1865-1878), the archeologist André Joubin (1868-1944) at the Ottoman Imperial Museum (1893-1898), the journalist Régis Delbeuf (1854-1911) in the Stamboul (1901 and 1902) and the painter Léopold Lévy (1882-1966) at the Fine-Arts Academy of Istanbul (1936-1949), without forgetting the Levantine scholar Adolphe Thalasso (1857-1919) and his critic of the Turkish art in France, are the leading ambassadors of French art and culture on the Bosphore banks. The archives (private, public, etc. ) and other printed sources like the french press of Turkey show their predominant role in this century of artistic relations between France and Turkey, now based on knowledge but also, with dialog, on acknowledgement
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Toliopoulou, Evangélie. "L'art et les artistes des Pays-Bas à Paris au XVIIème siècle." Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1991PA040025.
Full textAbstract:
La présence des artistes flamands et hollandais à Paris est constante tout au long du XVIIe siècle et dans tous les domaines de l'activité artistique de l'époque. L'art flamand d'autre part,produit sur place ou importé de Flandres,occupe une place assez importante dans les préférences du public contemporainThe presence of Flemish and Dutch artists is constant in seventeenth century Paris,where they were employed in almost every kind of artistic work. Flamish art on the other hand, produced in Paris or imported from the Flanders,has a relatively large part in the contemporary collections
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Hyacinthe, Sandrine. "L’École de Paris, une histoire sans histoire ? : l’Art à Paris de 1945 à 1980." Thesis, Paris 10, 2016. http://www.theses.fr/2016PA100097.
Full textAbstract:
La Nouvelle École de Paris est un objet à géométrie variable de l’histoire de l’art. Plus qu’une école nationale, elle est un concept résultant de la somme des discours qui n’ont de cesse de la définir de 1945 à 1980. L’École de Paris est une zone de transformation permanente au gré des projections et des interprétations des acteurs du monde de l’art (critiques, galeristes, artistes et historiens) ainsi que des intervenants extérieurs (politiques, milieux économiques). Chaque partie en a une lecture personnelle.Cette thèse, articulée en deux volets, revient sur les origines de ces interprétations contradictoires. Ainsi, la première partie concerne les lectures contemporaines de la Nouvelle École de Paris de 1945 à 1955. Cette période qui s’étend depuis la Libération de la France jusqu’au début de la guerre froide, revient sur les conditions d’émergence de la Nouvelle École de Paris et analyse les différentes acceptions qu’elle revêt. Le deuxième volet, intitulé l’École de Paris face à son histoire de 1955 à 1980, se concentre sur les réécritures de l’histoire de l’art. Au milieu des années 1950 la Nouvelle École de Paris atteint une stabilité qui relance la modernité et permet de réaffirmer la place de la France sur la scène internationale. Néanmoins, le modèle qui s’impose alors, va être fortement contesté tant au niveau national qu’international, alors que jusqu’ici l’École de Paris avait imposé un modèle historiographique basé sur la continuité des avant-gardes historiques françaises. À la fin des années 1960, l’école parisienne devenue trop embarrassante dans un monde de l’art internationalisé, devient un enjeu de relecture. L’histoire de l’art qui s’écrit dans les années 1970, frappée par la crise de l’avant-garde, réévalue les termes de son passé moderniste et ceux de la tradition nationale française. Il s’agit alors de déterminer la place et le rôle de l’École de Paris au sein du programme de refondation des politiques culturelles et de l’historiographie qui s’écrit de 1960 à 1980. Bien qu’officiellement condamnée, certains aspects de l’École de Paris entrent pourtant en résonnance avec la néo-avant-garde qui se développe entre 1970 et 1980, permettant de repenser et de dépasser les blocages engendrés par les définitions paradoxales de l’École de ParisThe Nouvelle École de Paris is a “geometrical object” with multiple facets that have evolved throughout the History of art. More than a national school, the Nouvelle École de Paris arose from cumulative discourses that have been trying to define it from 1945 to 1980. The École de Paris is a permanent morphing zone, changing upon two main components. The first one includes the interpretations and projections stemming from various actors constituting the artistic community (i.e. critics, gallery owners, historians, artists, etc.) and the second one involves independent contributors (i.e. political and economic protagonists). Each one has a different reading. This thesis contains two parts, both exploring the multiple conflicting interpretations to understand the resulting artistic heritage of the École de Paris. Thus, the first part of the thesis named “The contemporary readings from 1945 to 1955” investigates the conditions and contexts allowing the rise of École de Paris and analyzes the multiple acceptations it faces through contemporary readings from the end of the Second World War in 1945, after the Liberation, to the beginning of the Cold War in 1955. The second part, named “L’ École de Paris facing its history, from 1955 to 1980” is focused on the way of rewriting the History of art. The Nouvelle École de Paris reaches enough stability to revive the modernity in the middle of the 50’s, allowing reinforcing the international position of France on the artistic scene. Nevertheless, the historiographical model based on the French historical avant-garde that has been so far imposed by the École de Paris will be strongly contested at both national and international levels. Becoming too embarrassing in such an internationalized artistic world, the École de Paris is again subjected to further reinterpretations at the end of the 60’s. Stricken by the artistic avant-garde crisis of the 70’s, the History of art is constrained to reappraise the terms defining its Modernist past and those of the artistic French national tradition. The new issues to determine the place and the role of the École de Paris within the rebuilding program of French cultural policies and through the historiography writing come up from1960 to 1980. Although officially condemned, the resonance of some aspects of the École de Paris within the neo-avant-garde arising between 1970 and 1980, allows rethinking and surpassing the blockages formerly engendered by all paradoxical definitions of the École de Paris
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Bertrand-Dorléac, Laurence. "Art, culture et société : l'exemple des arts plastiques à Paris entre 1940 et 1944." Paris, Institut d'études politiques, 1990. http://www.theses.fr/1990IEPP0015.
Full textAbstract:
L'occupation allemande et le régime de Vichy font culminer en France la crise des valeurs humanistes. En art, la situation doit beaucoup à l'héritage de l'avant-guerre, mais des ruptures d'intensité et de nature modifient la scène artistique. L'art, objet d'orgueil patriotique, est accusé de refléter et d'alimenter la décadence moderne : l'absence d'idéal, l'individualisme et la démocratie. Sous la révolution nationale, il devient un instrument privilégié de redressement et de rénovation, après un retour à l'ordre et à la tradition. Le Secrétariat général des beaux-arts envisage une politique largement consensuelle en faveur de la tradition , du beau métier, de l'art monumental et des thèmes édifiants. Mais le milieu artistique, par nature hostile au dirigisme d'Etat, résiste aux positions officielles en matière de corporatisme et d'exclusion. En outre, très peu d'artistes acceptent de servir le service artistique du Maréchal attaché à sa personne. Si peu d'artistes entrent dans la résistance, certains créent des oeuvres subversives, tandis que la majorité est attentiste et nourrit de sa production les imaginaires d'un public exceptionnellement nombreux à fréquenter les lieux d'art. Le régime nazi, quant à lui, procède à ses propres démonstrations artistiques, encourage par les ultracistes francais comme Rebatet, et conforte par le voyage en Allemagne d'artistes reconnus : vlaminck, Derain, Despiau, etc. Mais les autorités nazies se consacrent essentiellement à l'exclusion des artistes juifs et francs-maçons, tandis qu'elles tolèrent l'exposition d'oeuvres "dégénérées". Enjeu pour des pouvoirs autoritaires visant au contrôle de la société, et exutoire pour une population dans l'attente d'un retour "à la normale", l'art et ses modalités d'existence servent à leur manière à éclairer l'histoire de cette époqueIn France, the humanistic values crisis culminated during the German occupation and the Vichy regime. During this period , art inherited much of the pre-war situation. But disruptions, both in intensity and nature modified the artistical scene. Art, as an expression of patriotic pride was is considered as a reflection of modern decadence : the lack of ideal, individualism, and democracy. Under the "national revolution" art became an instrument of development and revival after a return to order and tradition. In many respects, the "Secretariat general des beaux-arts" thought of a widely approved art policy magnifying the tradition, the fine craft, the monumentalism and the edifying subjects. The artistic world, by nature reluctant to state dirigism, resisted against the governmental positions concerning corporatism and exclusion policy. Besides, few artists accepted to serve the "service artistique du Marechal" which was attached to his person. If some artists entered the French resistance movement, some created subversive works while the majority of them staid aside and bred on its production the fancy of the many people visiting various art places. The German regime, on its side, proceeded with its own exhibitions, being encouraged by French ultras as Rebatet, and being comforted by the German journey of some famous artists : Vlaminck, Derain, Despiau, etc. Meanwhile the nazi authorities spent most of their time on their exclusion policy towards jewish and mason artists. Censorship was discontinued against the exhibition of works considered as "degenerated". Art was a stake for an authoritarian power aiming at controlling society, and an outlet for a population looking forward to returning back to normality
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Bahk, Hyun-Chan. "L'îlot institutionnel à Paris : projets, formation des édifices publics et art urbain au XIXe siècle." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010556.
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Somek, Claude. "L'immeuble d'habitation parisien 1919-1939 : 6000 édifices de 4 étages et au-delà, plusieurs courants architecturaux, une strate originale dans l'histoire de la ville." Thesis, Amiens, 2018. http://www.theses.fr/2018AMIE0043/document.
Full textAbstract:
La thèse a pour objet d'étudier les immeubles d'habitation parisiens construits entre 1919 et 1939. Il s'agit, pour cette période sacrifiée par l'historiographie contemporaine, de mettre en évidence une "strate architecturale originale de l'habitat", terme qui illustre l'ensemble des caractéristiques des édifices : situation dans la parcelle, plan des étages, toiture, système constructif, décoration externe, équipement des appartements. La diversité de cette strate s'exprime grâce à des catégories spécifiques, sans référence aux termes de Modernité, Modernisme et Modernisation, déjà préemptés par les historiens de l'architecture, en préférant ceux d'Art déco (affirmé ou dépouillé), Innovation (affirmée ou tempérée), Éclectisme post-haussmannien, permettant de prendre en compte l'ensemble du corpus, immeubles de rapport ou logements sociaux. La méthode utilisée, à la fois quantitative et qualitative, consiste à travailler sur un corpus quasiment exhaustif de deux mille quatre cent-trente opérations immobilières correspondant à 6000 immeubles, garantissant ainsi la pertinence des résultats obtenus quant aux caractéristiques externes de la strate et à étudier en détail un sous-ensemble du corpus, tirant parti des éléments contenus dans les archives, les revues et les ouvrages de la période, et permettant d'obtenir des données sur les architectes, les commanditaires et les immeubles et des analyses plus complètes sur l'habitat. Cette thèse constitue une source qui devrait aider les chercheurs à explorer en détail les œuvres d'architectes méconnus, les matériaux utilisés et les liens entre architectes et commanditaires, ou entre architectes et entreprises de constructionThe subject matter of this thesis is to study the Parisian buildings, built between 1919 and 1939. In this period, played down by the contemporary histography, this work aims to highlight an "original architectural layer of housing", a phrase which illustrates the feature sets of buildings : location in the plot (alignment or open courtyard), floor plans (traditional or duplex), roof (attic or terrace), building system, outer decoration, modern conveniences. The diversity of this layer is expressed by specific categories which are not labelled modernity, modernism and modernization, as historians are used to doing, but Art deco (full or partial), Innovation (full or moderate), Post-haussmannian eclecticism, so as to consider the whole corpus, residential rental accommodation or social housing. The approach used, both quantitative and qualitative, consists, on the one hand, in working on an almost exhaustive corpus of two thousand four hundred real estate transactions corresponding to six thousand buildings, thereby ensuring the relevance of the results obtained from the "visible" characteristics of the layer and, on the other hand, in closely studying a subset of the corpus in order to use the information found in the archives, in the Architecture reviews and in the works published in that period so as to obtain data about architects, clients, buildings and deeper analyses on housing.This thesis establishes a resource that could help future researchers to explore the works by underestimated architects, building materials and links between architects and clients or between architects and construction firms
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Guichard, Charlotte. "Les amateurs d'art à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010617.
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Cette thèse étudie l'émergence de la figure de l'amateur, qui s'impose dans la seconde moitié du XVIIIe siècle comme un maillon essentiel dans le passage du système monarchique des arts au marché de l'art du XIXe siècle. L'amateur n'est pas seulement un collectionneur, c'est une figure plurielle, constituée par un faisceau de pratiques et de représentations. Constituée dans un jeu entre le statut académique d'amateur honoraire, la circulation des œuvres, la diffusion de la commande privée et les pratiques mondaines de l'image, l'amateur devient une figure-clé de l'espace artistique parisien. Promue par le mouvement de réforme académique des années 1740, qui dispense un modèle régulateur du public, la figure de l'amateur cristallise les polémiques sur les fondements du jugement de goût et sur la définition des pratiques patriotiques dans le domaine artistique, qui accompagnent la naissance de l'espace public de l'art à Paris. Parallèlement, le développement des collections est au cœur de la figure de l'amateur: les collections servent de support à des pratiques d'expertise, de sociabilité et de publication du nom. Ces réputations individuelles naissent dans des cercles restreints et locaux, et dans l'espace du marché de l'art. Au siècle des Lumières, les amateurs incarnent alors la mise en ordre, artistique ou savante, du monde des objets tandis que l'esthétique de la collection témoigne des appropriations privées des œuvres. Enfin, la diffusion des arts au sein des élites sociales et l'apparition de sociabilités artistiques et mondaines favorisent l'essor des pratiques artistiques non professionnelles. L'amateur est aussi un artiste amateur.
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Dumont, Fabienne. "Femmes et art dans les années 70 : "douze ans d'art contemporain" version plasticiennes : une face cachée de l'histoire de l'art, Paris, 1970-1982." Amiens, 2004. http://www.theses.fr/2004AMIE0007.
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Dhaussy, Martinez Pascale. "Le Musée Grévin : 1881-1918 : une entreprise de divertissement parisien sur le boulevard Montmartre." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010552.
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Le musée Grévin a été créé en 1881 par le patron de la presse, Arthur Meyer qui associe l'entreprise au nom du caricaturiste Alfred Grévin. « Journal plastique » puis musée d'histoire sous l'impulsion de Gabriel Thomas, ce musée « genre Tussaud » devient un observatoire unique de la culture de masse fin-de-siècleThe musée Grévin has been set up in 1881 by a journalist, Arthur Meyer, associated with the caricaturist Alfred Grévin. The wax museum defined as « rather like Tussaud's museum » becomes the model of an entertainment enterprise
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Lemieux, Ariane. "L'artiste et l'art contemporain au Musée du Louvre des origines à nos jours : une histoire d'expositions, de décors et de programmations culturelles." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010645.
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La En septembre 2003, le président-directeur du musée du Louvre, Henri Loyrette, présentait, à la radio de France Culture, la politique qu'il entendait mener en faveur de l'art contemporain. Pour justifier cette politique d'envergure, qui donne une forte visibilité à l'art contemporain au cœur du premier musée public d'art ancien, le président-directeur fait immanquablement référence à la traditionnelle place de l'artiste et de l'art vivant au Louvre. Si la commande de décors en faveur des plus grands artistes contemporains renouvelle bien une tradition qui s'est perdue au cours du XIXe siècle, il n'en est certainement pas de même en ce qui concerne la présentation d'œuvres contemporaines dans l'enceinte du musée. La présence d'œuvres contemporaines dans le parcours des collections permanentes des musées d'art ancien est un phénomène particulier des vingt dernières années. Certains parlent même, à cet égard, d'un phénomène muséologique relevant à la fois d'un intérêt généralisé pour l'art contemporain et d'une prise de conscience de l'importance du regard de l'artiste vivant sur des œuvres qu'il connaît aussi bien, mais différemment, que le spécialiste. Mais il s'agit surtout de la nouvelle réalité des musées, celle de la fin du permanent au profit de l'événement, de l'affirmation des rogrammations culturelles et de la place du public. L'art contemporain au musée du Louvre procède de cette évolution généralisée de l'institution muséale au cours des quarante dernières années mais aussi de l 'histoire du premier musée national de France, celle de ses rapports avec les artistes et la création qui lui est contemporaine.
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Fournier, Anik Micheline. "Building nation and self through the other : two exhibitions of Chinese painting in Paris, 19331977." Thesis, McGill University, 2004. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=82704.
Full textAbstract:
This thesis investigates Western exhibition practices and the problems that arise when they involve cross-cultural encounters. Two exhibitions of Chinese painting in Paris that were co-planned by French curators and Chinese artists will serve as case studies in this regard. The first exhibition is Exposition de la peinture chinoise held at the Musee du Jeu de Paume in 1933. The second show is Quatre artistes chinoises contemporaines held at the Musee Cernuschi in 1977. Using archival material, I will reconstruct the planning of the exhibitions and reveal diverging French and Chinese agendas. An examination of the press reviews of the two shows will demonstrate that location is key in the public reception of an exhibition. The analysis of the encounter of self and other underlying the two exhibitions will lead to a probing of Western exhibition practices and bring issues of power, authenticity and identity-making to the fore.
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Capdevila, Elisa. "Les artistes américains à Paris de 1945 à la fin des années soixante." Paris, Institut d'études politiques, 2012. http://www.theses.fr/2012IEPP0057.
Full textAbstract:
Cette étude s'intéresse à la persistance d'un mythe américain de Paris de 1945 aux années 1960. Les années d'après-guerre voient l'arrivée de nombreux artistes américains dans le cadre du GI Bill. Un petit groupe s'installe de façon durable à Paris, participant activement aux échanges transatlantiques. Au tournant des années 1950-1960, on observe l'arrivée de nouvelles avant-gardes et d'une jeune génération dont les pratiques sont davantage tournées vers des modes collectifs de production. Cette thèse s'ouvre par une étude de cette communauté américaine de Paris. Est ensuite examiné le rôle de ces artistes dans la diffusion de l'art américain en Europe durant la Guerre froide. Dans les années 1950, les abstraits américains de Paris profitent d'une situation de relativement faible circulation artistique de l'art américain. Ils sont reçus comme les « passeurs » de l'expressionnisme abstrait et guident les Européens dans leur découverte de l'Amérique. Conforme à certaines attentes, leur production encourage une réception tronquée de l'abstraction américaine dont l'agressivité est écartée en faveur d'une peinture plus lyrique. Dans les années 1960, la capitale française accueille les membres d'avant-gardes plus marginales aux Etats-Unis – nouvelle figuration et happenings. Ils contribuent à donner une image complexe de l'art américain tout en confortant, par leur aspect contestataire, certaines critiques à l'égard du modèle américain. La première moitié des années 1960 apparaît par bien des aspecst comme un moment court de collaborations transnationales en rupture avec les rivalités de la décennie précédente et une conception à la fois nationale et universaliste de l'artThe American myth of Paris, its evolution and decline from 1945 to the late 1960s, is at the core of this study. The GI Bill encouraged many young American artists to come to study in Paris after war. A small group settled in the city, actively taking part in transatlantic exchanges throughout the 1950s. In the late 1950s, a younger generation of artists and members of new avant-gardes arrived in Paris, turning to more collaborative forms of art production. The first part of this thesis deals with the collective life of American artists in Paris. The second part examines the role these expatriate artists played in the promotion of American art in Europe during the Cold War. In the 1950s, American abstract painters in Paris benefited from the sparse exchanges and slow arrival of American art in Europe. They were easily considered as the ambassadors of the new American painting by Europeans eagerly waiting for shows of abstract expressionism. Their artworks met European expectations but also encouraged a partial acceptance of American abstraction, whose violent dimension was rejected in favor of more lyrical forms of abstraction. The American artists who arrived in Paris in the 1960s represented new avant-gardes that were still marginal in the United States – from Chicago new figuration to happenings. They gave a more diverse and complex image of what American art was. Their work was also appreciated in Parisian circles for its radicalism and criticism of the American model
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Verlaine, Julie. "La tradition de l'avant-garde : les galeries d'art contemporain à Paris de la libération à la fin des années soixante." Paris 1, 2008. http://www.theses.fr/2008PA010620.
Full textAbstract:
Le triple enjeu de l'étude est de comprendre les importantes transformations qu'a connues le marché parisien de l'art contemporain de la Libération à la fin des années soixante, d'évaluer le rôle pris par les galeries dans le processus de valorisation et de légitimation artistique et de proposer une analyse historique de la perte d'influence de Paris dans la consécration internationale de la création contemporaine. Les archives des principaux acteurs montrent que les indicateurs marchands de valeur devinrent prédominants dans l'établissement des hiérarchies symboliques, sous l'effet du fort dynamisme des galeries d'art parisiennes, qui se traduit notamment par des pratiques de promotion novatrices. Les difficultés économiques et idéologiques des années soixante indiquent cependant que malgré son élargissement sociologique, l'influence du marché parisien s'est réduite sur la scène internationale de l'art, désormais dominée par l'art anglo-saxon et ses galeries
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Foster, Emmanuelle. "Les artistes peintres et graveurs allemands en exil à Paris : 1933-1939." Paris 1, 1991. http://www.theses.fr/1991PA010527.
Full textAbstract:
Cette recherche porte sur l'exil à Paris des plasticiens allemands qui quittèrent l’Allemagne hitlérienne entre 1933 et 1939. Kandinsky, Otto Freundlich, Max Ernst, Anton Raderscheidt, Hans Bellmer, Heinz Lohmar, Gert Wollheim etc. . . Ces artistes sont, pour la plupart, les représentants des grands courants esthétiques qui avaient consacré le renom international de l'art allemand sous la république de Weimar. L'exil représente un tournant dans leur biographie, parfois, une rupture dans leurs carrières. Leur rapport au monde s'en trouve modifie. Certains artistes développent pendant ces années un art à contenu politique, expression d'une résistance au fascisme, empruntant souvent une forme réaliste (Heinz Kiwitz, Heinz Lohmar). Les peintres de l'abstraction, eux, s'engagent autrement, en continuant précisément de peindre dans la direction qui leur a valu d'être pourchassés par le nazisme. L'art allemand en exil devient alors lieu de résistance. Telles sont les œuvres à contenu militant, mais aussi les œuvres non politiques, portraits, paysages urbains, qui opposent une vision humaniste à l'esthétique nazie du "sang et sol" ; cet art figuratif est le fruit d'une résistance ; mais l'art abstrait, banni d’Allemagne, par son exigence absolue de liberté n'est-il pas également expression d'une résistance ? En quoi s'impose-t-il encore comme élément subversif dans les années 30 ? Telles sont les interrogations auxquelles cette thèse tente de répondreThe subject of this thesis is the parisian exile of german artists who fled nazi Germany between 1933 and 1939. Kandinsky, Otto Freundlich, Max Ernst, Anton Raderscheidt, Hans Bellmer, Heinz Lohmar, Gert Wollheim etc. . . In the vast majority, these were artists representative of the esthetic movements that had been responsable for the international renown of german art during the weimar republic. This exile meant a major change in the life of these artists and sometimes a complete rupture in their career. Their "weltanschauung" was radically altered. During this period, some artists developed an art with consciously political overtones in order to express their opposition to fascism. This art often took a realistic form (Heinz Kiwitz, Heinz Lohmar). Abstract painters continued in the style that had led to their being banned by the nazis. This was another form from "moral" engagement and of opposition to fasciom. German art in exile thus becomes a sector of resistance. Whether is the consciously political art or not, portraits or urban landscapes, thes works of art stand for a humanist conviction which contradicts the nazi esthetic "blut und boden". Figurative art is, in this context, the fruit of resistance. But abstract art also, (forbidden in nazi Germany) with its obvious expression of a total artistic liberty
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Bontemps, Sébastien. "Le décor sculpté religieux à Paris (1660-1760)." Thesis, Aix-Marseille, 2012. http://www.theses.fr/2012AIXM3110.
Full textAbstract:
Ce travail de recherche sur le décor sculpté religieux à Paris a eu pour ambition de reconstruire l'image d'un patrimoine en partie disparu : l'espace interne de l'église parisienne entre 1660 et 1760 à travers le mobilier liturgique, le décor en relief ou en ronde-bosse, dans la nef, le transept et le chœur des églises de la capitale du royaume. Notre étude analyse ainsi la sculpture religieuse dans son espace d'inscription immédiat, entre art monumental et art décoratif, de la fin des grandes commandes religieuses royales du XVIIe siècle, tel le Dôme des Invalides, à l'avènement du néo-classicisme dans le chœur de Saint-Germain-l'Auxerrois en 1760, avant la reprise des grands chantiers royaux, inaugurés par les travaux menées à la basilique Sainte-Geneviève. Même si une partie de ces décors a été démonté à la Révolution, il est possible d'appréhender précisément leur contenu, les éléments détruits étant analysés à partir de nombreuses sources iconographiques et écrites qui permettent de restituer l'œil du contemporain dans une église. Grâce à la découverte de nombreux contrats d'archives, il a été possible de déterminer les conditions et les facteurs matériels et religieux de la commande. L'étude des textes critiques, issus de la théorie artistique et religieuse contemporaine, pose le problème du luxe du décor religieux, ainsi que le problème de l'organisation de l'espace intérieur de l'église, et dont est largement tributaire l'évolution stylistique et formelle du décor. Cette thèse, combinant histoire de l'art, histoire du visuel, histoire économique et histoire religieuse, contribue ainsi à la connaissance d'un patrimoine artistique français méconnuThis work on the religious sculptured decoration in Paris had for ambition to built the image of a partially disappeared heritage : the space interns of the Parisian church between 1660 and 1760 through the liturgical furniture, the relief decoration or in round-bump, in the nave, the transept and the choir of the churches of the capital of the kingdom. Our study so analyzes the religious sculpture in its immediate space, between monumental art and decorative art, the end of the big royal religious orders of the XVIIth century, such the Dome des Invalides, in the advent of the neoclassicism in the choir of Saint-Germain-l'Auxerrois in 1760, before the resumption of the big royal construction works, inaugurated by the works in the basilica saint-Geneviève. Even if a part of these decorations was destroyed in the Revolution, it is possible to determinate exactly their contents : the destroyed elements are analyzed from numerous iconographic and written sources which allow to restore the eye of the contemporary in a church. Thanks to the discovery of contracts of archives, it was possible to determine the conditions and the material and religious factors of the order. The study of the critical texts, stemming from the contemporary artistic and religious theory, raises the problem of the luxury of the religious decoration, as well as the problem of the organization of the internal space of the church, and on which is widely dependent the stylistic and formal evolution of the decoration. This work combine art history, history of the picture, economic history and religious history to contributes to the knowledge of an underestimated French artistic heritage
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Sin, Sangchel. "Présentation des ensembles d’arts asiatiques en France, XVIIIe – XIXe siècles : évolution des conceptions muséales." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2007PA040186.
Full textAbstract:
Artistique ou scientifique, la vocation des collections extra-européennes situe de façon ambiguë leur place au sein des musées de France. L'Extrême-Orient fait partie de cette catégorie de collections ne provenant pas de l'Europe et qui ne partage pas les mêmes critères esthétiques. S’associant étroitement à la notion de savoir, la présentation des arts extrême-orientaux exigeait de construire un espace à la fois rationnel et esthétique pour satisfaire le goût de la curiosité et la sensibilité artistique. Notre recherche se propose d’analyser l'histoire de la création d’un musée abritant des collections d'Extrême-Orient en France, en s'appuyant sur l’histoire des collections et de la conception muséographique. La singularité des collections d'Extrême-Orient en France consiste en ce qu'elles ont été réunies en fonction d'intérêts différents portés à cette civilisation, qui se succèdent sur une période très étendue, nourrissant à chaque étape différents répertoires chez les collectionneurs. Il est donc nécessaire de retracer leur histoire selon un ordre chronologique, depuis leur entrée sur le territoire jusqu'à la naissance du musée qui leur était véritablement consacré. C’est précisément au XIXe siècle, période où le musée moderne se met en place en France, que s'élabore l’idée d'encadrer ces collections dans une conception muséale et l'édification de l'histoire de l'art asiatique en tant que discipline autonome. Nous nous attacherons donc ici à envisager de rendre compte du lien existant entre ces deux courants dont le point de départ n'est pas simultané, mais marqué par une série d'interactions dans leur aboutissement à la fin du XIXe siècleArtistic and scientific collections that originate from regions outside of Europe maintain an ambiguous place in the museum collections of France. The Far East, as it relates to China, Japan, and Korea form an important part of these extraneous collections, and as such, do not share the same aesthetic qualities and criteria. These collections were associated closely with knowledge or savoir, and their presentation required establishing a new rational and aesthetic field of knowledge, one that had to satisfy the taste in curiosities and artistic sensibilities. This study is a historical analysis of the creation of a museum housing the collections of the Far East in France. It engages with the historiography of collecting and with museological conceptions and analyzes the role of various participants in the making of these fields of knowledge. I hope to identify the major elements that made up the particular features of the museum that housed the Far East collections. The specific characteristics of the Far East collections in France have to do with the different interests that the civilization of this region offered over an extensive time period, providing collectioners with different repertoires at every stage. It is therefore necessary to retrace the history chronologically, from the point at which the collections entered Europe to the birth of the museum that was ultimately dedicated to the collecting of the materials, following step by step their trajectory of collectionism
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Malherbe, Anne. "L' épaisseur sensible : la matérialité dans l'art sur la scène parisienne entre 1944 et 1965." Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010605.
Full textAbstract:
La peinture des années 1944-1965 se caractérise par l'épaisseur de la pâte, les effets de texture, l'usage de matériaux variés. De fait, l'historiographie insiste sur la matérialité pour décrire la pratique artistique au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Mais un examen plus attentif montre que l'existence de la matérialité est alors problématique. Cette étude met à l'épreuve l'évidence première en la confrontant à la réception critique, afin de cerner sous quelles conditions se déploie la matérialité et quelle latitude lui est accordée. La plongée dans les oeuvres éclaire sur la nature de la matière, sur les résonances qu'on lui demande d'éveiller, sur l'impossibilité qui lui est faite de demeurer un simple matériau plastique. Dans l'échange entre les oeuvres et leurs commentaires se tisse un imaginaire de la matière où se cristallisent différents mythes. Les épaisseurs de pâte deviennent le prétexte d'un dialogue avec le cosmos au bout duquel la peinture finit par être oubliée.
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Marandet, François. "Marchands et collectionneurs de tableaux à Paris (1710-1756) : les acteurs et les mécanismes de circulation de la peinture dans la première moitié du 18ème siècle en France." Paris, EPHE, 2009. http://www.theses.fr/2009EPHE4016.
Full textAbstract:
Au cours de la première moitié du 18ème siècle, en France,l'identité des grands négociants et leur rôle dans la constitution des plus riches collections de tableaux (le Régent, Pierre Crozat, la comtesse de Verrue et le prince de Carignan) restent aujourd'hui très mal connus. La redécouverte de nombreux documents d'archives sur les marchands (dont le livre de compte) permettent de restituer certaines transactions majeures de l'histoire du commerce d'art parisien. A la fin du règne de Louis XIV, des joailliers comme Pierre Le Tessier de Montarsis furent conduits à négocier un certain nombre d'oeuvres capitales (Raphaël, Poussin, Véronèse) tandis que certains maîtres-peintres tels André Tramblin et Pierre Testard commencèrent à jouer le rôle sans précédent auprès des collectionneurs. Passées les années 1720, les marchands de tableaux d'origine nordique, tels Joseph-Ferdinand Godefroid, devinrent les conseillers des plus grands amateurs d'art. Reconnus pour leurs dons de restaurateurs, ces marchands flamands promurent les "petits maîtres nordiques" alors que les oeuvres dites classiques tombaient dans une certaine désaffection. Le phénomène s'observe à l'occasion de la liquidation du cabinet La Chataingeraye (1733) et en 1742 lorsque le roi Louis XV fit acheter une quarantaine de tableaux anciens. Le catalogue de vente fit progressivement son apparition et c'est avec ce nouvel outil commercial que le mercier Gersaint tenta de s'affirmer. A partir des années 1740, des souverains germaniques tels Auguste III et Frédéric II achetèrent en grand nombre des tableaux sur le marché parisien. Le phénomène déclina avec le début de la Guerre de Sept ans en 1756In France, during the first half of the eighteenth century, the role played by art dealers in the formation of the greatest collections of painting (the Regent, Pierre Crozat, Countess de Verrue, prince of Carignano) remains an obscure matter. The discovery of the account book of an art dealer and of many other archival documents enables us to reconstitute some of the most important transactions of the art market. At the end of the reign of Louis XIV, jewelers like Le Tessier de Montarsis negotiated for the Regent and Pierre Crozat a series of fundamental works art (by Raphaël, Veronese, Poussin), while some "maîtres-peintres" like André Tramblin and Pierre Testard started playing a growing role in the exchanges. After 1720, dealers who came from the Netherlands and who had established themselves in Paris, especially Joseph-Ferdinand Godefroid, were now advising the most famous collectors. Renowned for their gifts as restorers, Flemish dealers promoted Northern genre scenes while the "classical taste" (Poussin, Titian, Tintoretto) fell into some kind of disgrace. The phenomenon can be seen when the collection of La Chataigneraye was auctioned (1733) and when some forty pictures were acquired to enrich the collection of Louis XIV (1742). The auction catalogue was now gradually spreading out and it is through this commercial tool that a mercier like Gersaint tried to develop his business. After 1740, german sovereigns turned more and more to the parisian art market, especially kings Augustus III and Frederic II. In 1756, the beginning of the war of the Seven Years was to put an end to this more european period of the markert of art
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Chevrefils, Desbiolles Yves. "Les revues d'art de l'entre-deux-guerres à Paris." Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010534.
Full textAbstract:
À partir de la lecture des textes fondateurs (éditoriaux, manifestes, déclaration de principes) de plus de 70 revues d'art publiées à Paris durant l'entre-deux-guerres (revues dadaïstes et surréalistes ; revues se réclamant d'un "esprit nouveau", vouées à la défense de l'abstraction ou de l'art sacré ; revues ou bulletins appartenant à une galerie d'art ; revues savantes ou consacrées à l'art académique ; magazines d'art. . . ), cette thèse construit un récit historique retraçant les évolutions de cette forme spécifique d'activité éditorialeBy taking into account the leading papers published by more than 70 parisian art magazines between 1919 and 1939 (dadaist, surrealist and "esprit nouveau" magazines ; magazines devoted to abstract or sacral art ; magazines or bulletins published by art galleries ; scholarly magazines ; magazines on conventional art ; popular art magazines. . . ), the thesis relates the history and developments of this kind of publishing
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Lemeux-Fraitot, Sidonie. "Ut poeta pictor : les champs culturels et littéraires d'Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824)." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010581.
Full textAbstract:
La richesse du milieu où grandit Girodet et l'éducation soignée qu'il reçue, lui conférèrent une place particulière dans l'atelier de David où il étudia la peinture. Après l'obtention en 1789 du Prix de Rome, il fit au cours de son séjour en Italie, une expérience culturelle et artistique intense qui marqua le reste de sa carrière. Les nombreuses amitiés qu'il noua dans le domaine des lettres (particulièrement Delille, Chateaubriand et la famille Bertin), associées à son tempérament original et à son attrait particulier pour la poésie, déterminèrent sa conception de la peinture, extrêmement intellectuelle, qui lui valut de virulentes critiques. Non content de tenir un des premiers rôles dans les salons comme dans les cercles artistiques, il voulut devenir à son tour poète. Reconnu comme chef de file du néoclassicisme à partir de 1819, il devint, en vertu de ses désirs synestésiques et de sa personnalité, un modèle d'inspiration pour les écrivains de la génération romantique.
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Le, Mouël Eloi. "La culture dans les espaces non dédiés : le cas de la RATP : les figures de l'usager citoyen et de l'usager client comme horizons de l'espace public." Paris 10, 2006. http://www.theses.fr/2006PA100054.
Full textAbstract:
La culture semble investir chaque jour de nouveaux champs et espaces qui lui étaient hier encore inconnus. Mais, au fur et à mesure qu'elle tisse des liens sans cesse plus étroits et souvent basés sur l'incongruité, l'impertinence et l'émotion avec des espaces publics tels que les rues, les galeries marchandes ou les stations de métro, elle semble parfois se changer en une pâle "animation culturelle". . . En fondant notre étude sur le cas du métro parisien, nous nous proposons donc de chercher à comprendre en quoi l'investissement d'espaces publics spécifiques par la culture au profit d'une entreprise (de service public), peut modifier les rapports et usages dévolus aux premiers comme à la seconde. Dans la tradition du pragmatisme qui place la question politique au cœur de sa démarche, nous pensons que lorsque l'espace public se fait le lieu où la culture devient le culturel, il y a matière à problématiserCulture appears to invest every day new fields and spaces it hadn't previously explored. But, as it weaves tighter and tighter links often based on incongruity, impertinence and emotion with public spaces such as streets, shopping centres or underground stations, culture sometimes seems to change into a watered-down “cultural animation”. Basing the present study on the case of the Parisian underground, we aim to understand how the conquest of specific public spaces by Culture in order to profit a company (of public services), can modify the relationships and uses, specially dedicated to both of them. Following the pragmatic tradition, which sets the political question at the heart of its approach, we think that there is matter to raise problems when public space becomes the place where Culture turns into cultural
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Gilloux, Marie. "De la mise en page à la mise en scène : recherches sur les représentations de l'art contemporain dans les revues d'art à Paris, 1945-1970." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010708.
Full textAbstract:
Après un âge d'or au cours de l'entre-deux-guerres, les revues d'art fleurissent à nouveau à Paris au lendemain de 1945 et dans les décennies suivantes, une période également riche d'innovations technologiques qui vont conditionner une nouvelle approche de la feuille imprimée. Nous nous proposons d'interroger les différents modes de traduction de l'art contemporain sur la page et par extension quelle est la position de la revue à l'égard des expérimentations typographiques qui se font alors jour. En effet, il semble évident qu'il existe une proximité entre les recherches initiées par les artistes et celles menées dans le champ du graphisme; les idées nouvelles ne doivent-elles pas s'exprimer sous une tanne originale pour rendre compte pleinement de leur nouveauté? Des mots forts sur une page sans relief ne peuvent avoir le même impact que s’ils sont servis par une mise en page tapageuse qui pousse le lecteur à réagir en modifiant ses modalités de déchiffrage. Pourtant, a contrario. Nous pouvons opposer que les nouveaux concepts ont besoin de s'appuyer sur des formes simples et claires pour être assimilés et acceptés par le plus grand nombre s'accordant de fait avec le présupposé selon lequel on ne peut comprendre que ce qui est clairement exprimé dans le fond et dans la forme. Notre démonstration se fonde sur l'analyse détaillée de plusieurs dizaines de titres. Constituant un corpus hétérogène et protéiforme à la fois par leur orientation éditoriale et par leur maquette: la revue institutionnelle classique ("Le Bulletin des Musées de France", "La Revue du Louvre", la "belle revue" ("Les Cahiers d'art", "Verve"), le magazine luxueux abondamment illustré ("L'Œil", "La Galerie des arts"). La publication expérimentale parfois limitée à une seule livraison ("Rixes", "Art et Création"), la revue conçue comme un outil de promotion d'un courant ("Art d'aujourd'hui", "Cimaise") et enfin les publications des mouvements d'avant-garde artistique (lettrisme, situationnisme).
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Alary, Luc. "De l'art vivant à l'art moderne : genèse du Musée national d'Art moderne." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010526.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie la formation du Musée national d'Art moderne depuis la création en 1818 de la galerie royale destinée aux artistes vivants jusqu'à l'ouverture effective du musée national d'art moderne en 1947. L'étude des configurations successives de l'institution fait apparaitre l'émergence progressive d'une conscience muséologique pour l'art moderne, liée aux transformations de l'État républicain, au développement de la réflexion architecturale et muséographique, au perfectionnement des catégories historiques en matière d'art vivant. L'ensemble donne à lire une autre histoire de l'art contemporain, dont la thèse s'efforce de tracer les grandes lignesThis doctoral thesis deals with the process of formation of the "Musée national d'Art moderne" from the creation of the "galerie royale destinée aux artistes vivants" in 1818 until the opening of the "Musée national d'Art moderne" in 1947. The history of the institution, through its successive definitions, brings into light the birth of a museological consciousness for modern art, closely connected with political change, architectural and technical improvements, debates about classifying methods. As a whole, this thesis could be an alternative history of modern art as a part of national patrimony
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Marguin, Séverine. "Kollektive von Individualistes Bildende Künstler in den Feldern der Zeitgenössischen Kunst von Paris und Berlin." Paris, EHESS, 2016. http://www.theses.fr/2016EHES0029.
Full textAbstract:
Cette thèse, ancrée à la croisée de la sociologie de l'art et du travail, se propose de faire une sociologie des collectifs d'individualités au travail à partir d'une enquête comparée qualitative de collectifs d'artistes plasticiens à Paris et à Berlin de formes diverses (atelier autogéré, espace-projet, artiste-collectif). Dans une première partie, après une histoire originale des formes de collectifs d'artistes pour l'art moderne et contemporain, la comparaison Paris-Berlin met en évidence, malgré une différence massive de volume au profit de Berlin, des situations de marginalité partagée. Dans une deuxième partie, consacrée à la cohésion des collectifs d'individualités, les espaces de recrutement des futurs membres sont identifiés et les finalités des collectifs cernées : plus qu'artistiques ou politiques, elles sont professionnelles. Trois facteurs de cohésion sont dégagés : la personnification du collectif, le type d'auctorialité artistique et la situation de parité artistique entre les membres. Selon le degré et la nature cohésive du collectif, celui-ci oscille ainsi entre une subordination ou une émancipation des individualités en son sein. Dans une troisième partie, consacrée à la construction des parcours professionnels des membres, l'approche par les capacités de Sen permet de revenir sur ce choix improbable des artistes solitaires de s'engager en collectif. Quatre ethos d'artiste-en-collectifs sont révélés par l'analyse, selon le désintéressement artistique et collectif vécu. L'approche multiscalaire du social mise en œuvre ici permet d'identifier des parcours professionnels typiques attachés à ces ethos, se déployant au sein ou en dehors du champ de l'artAt the cross-road between Art and Work sociology, this thesis intends to do a sociological study of a collective of individualities at work, using a qualitative compared investigation on different ! types of visual artist collectives in Paris and Berlin (studios community, artist-run-space, artist group). The first section includes a historical description of artists collectives for the modern and contemporary art history, and discusses the comparison Paris-Berlin: this shows a shared ; situation of precarity, despite a great difference in terms of volume in favour of Berlin. The I second part is devoted to the cohesion of such collectives of individualities. Recruitment fields of the future members are identified and the finalities of the collectives are grasped: more than artistic or political, they are professional. Three factors of cohesion are distinguished: the personnification of the collective, the type of artistic authorship and the situation of artistic parity among the members. According to the cohesive nature of the collective, it swings between a subordination or an emancipation of the individualities in its centre. The third part is devoted to ; the construction of the members' professional paths. The capability approach by Sen allows to ; revisit this unlikely choice of solo artists to engage themselves in a collective. Four ethos of artist-| in-collective are highlighted by the analysis according to the degree of artistic and collective selflessness of the members. This multi-scalar approach of the social conducts to identify typical professional paths stick to these ethos, which unfold themselves within or without the artistic field
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Quinby, Diana. "Le collectif Femmes/Art à Paris dans les années 1970 : une contribution à l'étude du mouvement des femmes dans l'art." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010600.
Full textAbstract:
Le collectif Femmes/Art, créé par la psychanalyste et peintre Françoise Eliet, était un groupe de plasticiennes actif à Paris entre 1976 et 1978. Une trentaine d'artistes (Colette Deblé, Monique Frydman, Françoise Janicot, Léa Lublin. . . ) y participait régulièrement dans l'objectif de remettre en cause la sous-représentation féminine dans les galeries et les musées parisiens. A la différence des Etats-Unis, où le Feminist Art Movement a eu un impact considérable dans le milieu culturel, la France n'a pas connu une telle activité féministe dans le champ des arts plastiques. Néanmoins, le M. L. F. Incita de nombreuses artistes à s'interroger sur leur identité et leurs désirs en tant que créatrice. Cette thèse retrace l'histoire du collectif Femmes/ Art et examine des questions théoriques fréquemment débattues à cette époque, en particulier celle de la possibilité d'une spécificité (masculine et féminine) de la création et celle de l'impact de la prise de conscience sur la création plastique.
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Laurent, Stéphane. "Art et industrie : la question de l'enseignement des arts appliqués (1851-1940) : le cas de l'École Boulle." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010506.
Full textAbstract:
Le rapport entre l'art et l'industrie sous le Second Empire et la Troisième République est étudié au travers d'une analyse des débats, des décisions des institutions privées, municipales et publiques concernant la question de l'enseignement des arts appliqués, qui fut une préoccupation artistique importante à cette époque. Il permet de comprendre l'évolution des conceptions ayant trait au dessin et aux métiers d'art et l’effacement progressif de l'artisanat au profit de la conception de modèles. Les artistes industriels ont d'abord cherché à valoriser leur oeuvre face à l’Académie des beaux-arts, dans une société gagnée par la révolution industrielle. Ils ont obtenu la création d'écoles, de musées, d'expositions périodiques, l'enseignement obligatoire du dessin. Leur production, désormais appelée art décoratif, a ensuite cherché une innovation formelle et un perfectionnement des structures qui avaient été fondées, notamment en développant la pratique à l'école, la création de modèles et l'enseignement féminin. A la veille de la seconde guerre mondiale, une seconde impulsion est donnée par l'état, au travers de la direction de l'enseignement technique, qui met en place une formation artistique dans les écoles techniques et un professorat des arts appliqués. Les premières ébauches de l'esthétique industrielle sont ainsi posées afin de moderniser l'enseignement de l'art pour l'industrie. La thèse se termine par une étude de cas, celle de l'École Boulle, qui est le fruit des premières réformes. L'analyse de son fonctionnement permet de retracer plus concrètement le cheminement des conceptions, grâce à l'analyse des programmes, des horaires, des relations de l'école avec la ville de Paris, sa fondatrice, et le milieu professionnel. Enfin, la conclusion fait un bilan de l'enseignement des arts appliqués, qui est ensuite confronté aux préoccupations actuelles, afin de saisir les constantes et les perspectives de la question. Dans un cadre plus large, de nouvelles opportunités d'investigation universitaires sont dégagéesThe relationship between art and industry during the Second Empire and the Third Republic has been studied through an analysis of the debates, the decisions of private, municipal and state institutions about design education, which was one of the important artistic preoccupation of the time. It allows us to understand the evolution of the conceptions concerning design and craft, also the progressive disappearance of handcraft whilst industrial design increased. The designers first tried to give any credit to their production against the Académie des Beaux-arts, when the whole society enter in the modern industrial era. Schools, museums, exhibitions, compulsory drawing education were created for them. They tried after to find a new style for their production, now called decorative art, and to prefect structures which have been founded, specially by developing practice in schools, design and female education. Thanks to the technical education department, the government gave another impulse few years before the second world war by creating an artistic education in technical schools and a teaching programme for applied arts. So appeared the first signs of the industrial design, in order to modernize the art education for industry. At last we have studied the special case of the École Boulle, which was a consequence of the first reforms. The analysis of its organization, courses, schedule, relations with the Ville de Paris, its founder, and the industry, allows us to better consider the evolution of the conceptions. The conclusion includes the outcome of design education in France, which is then compared to nowadays preoccupations, in order to understand the permanent themes and prospects of the question. We also submit new opportunities of studies
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Milovanovic, Nicolas. "L'iconographie des grands décors monarchiques (1653-1683) : De la fin de la Fronde à la mort de Colbert." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040022.
Full textAbstract:
Les grands décors monarchiques français réalisés de la fin de la Fronde (1653) à la mort de Colbert (1683), ont été particulièrement nombreux, depuis les appartements du Louvre jusqu'à la galerie des Glaces. Du point de vue formel on constate une triple unification: structurale, iconographique et ornementale, avec une hiérarchisation des sujets et une soumission des ornements au thème général des décors. Tous les programmes sont fondés sur la métaphore, partagée entre le mode énigmatique, où l'interprétation est laissée pour une part à l'initiative du spectateur, et le mode emblématique, où la signification est précisée par un texte. L'iconographie est toujours incluse dans un système où la position éminente du roi est mise en relation avec le bénéfice qu'en retirent les sujets. Le soin avec lequel les programmes ont été élaborés implique que le sens fait bien partie de la "signification esthétique" de l'oeuvre, c'est-à-dire de la part que les concepteurs ont voulu que le spectateur perçoive sur le plan esthétiqueMonarchical french painted ceilings realized between the end of the "Fronde" (1653) and the death of Colbert (1683) are numerous, from the Louvre apartments to the Hall of Mirrors at Versailles. From a formal point of view, there is a triple unification: structural, iconographical and ornamental, with a hierarchy of the subjects and a submission of the ornaments to the themes of the decorations. All programs are founded on metaphor: either enigmatic, when the beholder has an active part to play, or emblematic, when the meaning is given precisely by a text. The meaning remains always part of a system, where the supremacy of the king is related to the benefits the subjects get from it. The careful composing of the iconographical programs implies that the meaning is part of the "esthetic significance" i. E. , that is the part the authors wanted the beholder to perceive on an esthetic level
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Krebs, Sophie. "L'Ecole de Paris, une invention de la critique d'art des années vingt." Paris, Institut d'études politiques, 2009. http://www.theses.fr/2009IEPP0045.
Full textAbstract:
L’Ecole de Paris est née en 1923 au cours d’une querelle dite « des étrangers » ou des « Indépendants » au moment de l’organisation des salons de 1923 et 1924. La critique d’art, celle favorable aux étrangers, a inventé cette notion pour séparer les étrangers installés depuis longtemps en France des vrais étrangers, en s’appuyant sur le constat d’une immigration forte notamment à Montparnasse. Grâce à sa position dominante dans la presse et l’édition, elle a révélé les réseaux d’artistes qui unissent Français et étrangers, écrivains et artistes fondés sur une entraide mutuelle. Ces réseaux traversent ceux d’un anarchisme diffus mais bien présent. Cette même critique a fabriqué mythes et légendes individuelles ou collectives d’un Paris accueillant et prompte à faire éclore tous les talents venus du monde entier. Pourtant, derrière cet universalisme revendiqué, la critique au cours de ces années 20 révèle des positions de plus en plus divergentes, passant d’un cosmopolitisme généreux à un nationalisme frileux, pouvant même amener à une xénophobie plus marquée au nom de la défense de l’art français. La question de l’antisémitisme accompagne le débat sur les étrangers, posant parallèlement la question d’une école juive (de Paris) ou d’un art juif. Enfin, au début des années 30 qui marque la fin de l’Ecole de Paris, les institutions muséales séparées en deux, le Jeu de Paume réservé aux étrangers et le Luxembourg aux seuls français, s’emparent de la notion d’Ecole de Paris pour introduire la modernité sur les cimaises. La naissance du musée national d’art moderne qui réunit les deux collections ne résout pas le problème qui établissait une distinction « ethnique » et non artistique« L’Ecole de Paris », was launched in 1923, in the course of a quarrel said « Quarrel of the Independants », during the organization period of the 1923 and 1924 « Salon ». The art critics, who were in favor of the foreigners, invented this notion to distinguish the foreigners installed in France for a long time, from the true foreigners. They were relying on the fact that a strong immigration movement could be observed in Montparnasse. Thanks to its dominating position in the Press and in the publishing business, this movement revealed artistic networks, which were associating French and foreigner writers and artists, and which were grounded on mutual aid. These networks were crossed with diffuse but very present anarchistic networks. The same art critics fabricated individual or collective myths and of a welcoming city of Paris, which would be eager to let blow all talents from the entire world. Yet, behind this claimed universalism, artcriticism revealed divergent positions along the 1920s, from generous cosmopolitism, to overcautious nationalism, even to a more affirmed xenophobia in the name of the defense of French art. The question of anti-Semitism goes along with the debate on foreigners, and at the same time raises the question of a Jewish School of Paris and Jewish art. At last, in the beginning of the 1930s, a time which marked the end of the “Ecole de Paris”, the museums then grabbed the notion of “Ecole de Paris” in order to introduce modernity. The new “Musée national d’art moderne”, which bound the two collections, does not solve the question which established an “ethnic” distinction, and not an artistic one
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Parlati, Luigia. "Faire le slam : une ethnographie des pratiques poétiques collectives entre Paris et Marseille." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018PSLEH169.
Full textAbstract:
Cette recherche porte sur une pratique de création poétique, le slam, qui est née à la fin des années 1980 aux États-Unis et qui est aujourd’hui largement répandue dans plusieurs pays, notamment en France. Si le succès de public (en 2006) d’artistes comme Grand Corps Malade est la forme plus reconnaissable de cette pratique de par sa médiatisation, il existe une hétérogénéité de « formes slam » et de pratiques qui sont devenues l’objet de cette thèse. Un slam de poésie est un espace de parole ouvert à tous et il est organisé selon différents dispositifs, de la compétition au « micro ouvert » et dans plusieurs typologies de lieu (bar, salle de spectacle, bibliothèques, espaces publics). Toute personne ayant un texte à dire (qui peut être écrit au préalable ou pas) peut donc le faire devant un public, sans qu’on lui impose aucune contrainte de style ou de contenu. Cette simplicité apparente du fonctionnement du slam vient interroger en réalité plusieurs types de « frontières » qui font sens pour certains acteurs du monde de la création littéraire (poésie écrite/poésie à voix haute), de l’éducation linguistique (parler littéraire/parler ordinaire) et de la formation du goût artistique (excellence/banalité). Mais les slameurs et slameuses rencontré.e.s dans mes enquêtes entre Paris et Marseille (ainsi qu’à l’internationale), témoignent d’un autre monde commun, où l’expérimentation verbale, vocale et performative coexiste avec le désir de partager librement la parole ou de s’engager dans une démarche artistique. Croisant les discours des acteurs avec la doxa et la littérature sur le sujet, cette thèse a pour ambition de proposer des analyses situées de cette pratique poétique collective, afin de rendre compte de son extrême disponibilité à accueillir tout acte de parole dite à voix haute et en public. C’est une recherche qui se donne pour objectif d’au moins mettre à jour les nœuds, tensions et enjeux suscités par cette liberté du slam à être agencé et participéThis research focuses on poetry slam, a practice of poetic performance, born in the late 1980s in the United States and now widespread in several countries, including France. If the public success (in 2006) of artists such as Grand Corps Malade is the most recognizable form of this practice through its media coverage, there is a heterogeneity of "slam forms" that have become the subject of this thesis. Poetry slam is an open platform and it is organized according to different approaches, from competition to "open microphone" and in several kinds of places (bar, stages, libraries, public spaces). Anyone with a text to say (which can be written in advance or not) can therefore do it in front of an audience, without any injunction of style or content. This apparent simplicity of poetry slam actually questions several types of "boundaries" that make sense to some actors in the world of literary creation (written poetry/poetry readings), language education (literary/common language) and artistic creation (excellence/triviality). But the slammers I’ve met in my fieldwork between Paris and Marseille (as well as abroad), participate of another common world, where verbal, vocal and performative experimentation cohabit with the desire to freely share their words or being engaged in an artistic endeavor. Crossing the discourses of the actors with the doxa and literature on the subject, this thesis aims to propose some analysis based on this collective poetic practice, in order to account for its extreme readiness to accommodate any speech act aloud and in public. This research aims to at least elucidate the tensions and issues raised by poetry’s slam freedom to be empowered and be engaged
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NOVOA, PADRON MARIA TERESA. "Art public, étude de cas : Caracas, Montréal et Paris de 1980 à 1993, suivie d'une proposition personnelle." Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA081108.
Full textAbstract:
La these qui suit traite de l'art public compris comme oeuvres d'art bidimensionnelles et ou tridimensionnelles, situees dans les espaces publics de la ville, determinant ou etant determines par la morphologie urbaine, et qui, de par leur caractere public, sont constitutives d'oeuvres, patrimoine de la communaute et, en derniere instance, de l'etat qui la represente. L'un des objectifs de ce travail est de decouvrir le processus plastique de quelques experiences d'art public contemporain, realisees aussi bien dans notre pays d'origine, le venezuela, comme en dehors de celui-ci. Pour l'etude de cas, nous avons choisi les villes de caracas, montreal et paris avec les oeuvres suivantes: a caracas: - amenagement dans le metro de petare. - jardin de sculptures dans le parc de l'est; - ensemble de sculptures place venezuela. A montreal: - place berri - parc de sculptures rene levesque. - jardin de sculptures, centre culturel canadien. A paris: - embalage du pont-neuf. - coeur d'honneur du palais royale - axe majeur a cergy pontoise. En fin, nous exposerons nos propre propositions d'intervention dans l'espace public, qui vont dans le sens d'une recherche attentive des demandes emanant de la vie actuelle. Nos propositions personnelles quant a elles, naissent de la necessite de traiter l'espace urbain comme support du langage plastiqueThe following thesis is dealing with public art as a bidimensional or tridimensional piece of art situated in public locations determining or being determined by urban morphology. It's public status is creating the communauty patrimony and at least state patrimony. One of the purpose of this study is to discover the process of some contemporary public art experiences located as well in my own country or abroad. For the case study we choose the towns of caracas, montreal et paris with the following works. Caracas: - intervention in the petare metro - sculpture garden in the parque del est - sculpture composition plaza venezuela. Montreal: - place berri - sculpture park rene levesque - sculpture garden centre culturel canadien paris: - pont-neuf wrapped - patio d'honneur palais royal - major axis cergy- pontoise at least we'll espace our own intervention proposals on public locations. They are taking much care of the actual life needs. Our personnal proposals are dealing with the necessity to work public spaces as the support of art works
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Cousseau, Marie-Blanche. "Autour d'Etienne Colaud : recherches sur les enlumineurs à Paris sous le règne de François 1er." Paris, EPHE, 2009. http://www.theses.fr/2009EPHE4006.
Full textAbstract:
La production enluminée parisienne du règne de François Ier demeure à ce jour mal connue. Aux quelques artistes à noms de convention qui ont pu être évoqués, seuls trois artistes ont fait l’objet de rapprochements entre des documents et des œuvres conservées. À la différence de deux d’entre eux, le troisième, Etienne Colaud, était encore mal étudié. La confrontation des actes documentant sa carrière avec des manuscrit subsistants permet d’identifier sa main dans un groupe de dix-huit volumes et de préciser le type d’activité auquel il se prêta, comme d’autre de ses confrères : celle d’un libraire. La notoriété qu’il s’était acquise et dont témoignent les textes et ses commanditaires réside certainement dans ce rôle qu’il assuma plutôt que dans la reconnaissance de son talent. À travers lui et par l’étude des sources d’archives est en effet livré un certain nombre d’indications sur les pratiques professionnelles du métier d’enlumineur, leur nombre, leur organisation. Quant aux œuvres subsistantes, leur examen permet de restituer à Paris son rôle de capitale dans le domaine de l’enluminure sous le règne de François Ier, puisque l’on n’y recense pas moins, au total, d’une trentaine de personnalités alors actives durant cette périodeIlluminated production in Paris in the reign of Francis I, king of France, hasn’t been yet really defined. Just a few parisian anonymous artists, and three named have been discussed. Among the last, the Étienne Colaud’s one, is the less studied. The comparison between the documents that testify his career and conservated works of art allow one part to attribute to Etienne Colaud eighteen manuscripts, and, on the other part, to specify that he devoted himself to a librarian activity. It’s certainly the reason that Colaud was one of the most important illuminators, as we can suppose in regard to the texts and the patrons. Studying Colaud and archivals documents gives also informations about the way the illuminators used to work and their quantity. Studying the so named Colaud illuminated production allows to restore to Paris her importance during the reign of Francis I : illuminators were not less than thirty
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Dupont, Erika. "Présence et réception des artistes anglais à Paris durant l'entre-deux-guerres." Thesis, Lille 3, 2019. http://www.theses.fr/2019LIL3H044.
Full textAbstract:
Après la Première Guerre mondiale, des artistes affluent du monde entier vers la France, en particulier vers Paris, qui devient le principal foyer artistique européen durant l'entre-deux-guerres et qui voit se développer des courants mêlant tradition et avant-garde. C'est à cette période qu'immigrent de nombreux artistes originaires des pays du sud et de l'est de l'Europe (surtout pour des raisons sociales, religieuses et politiques, conséquences, notamment, des pogroms juifs et de la révolution russe). Paris, phare culturel du monde à l'époque, attire de plus en plus d'artistes qui rejoignent ceux déjà présents depuis le début du XXème siècle, tels Picasso, Braque ou Matisse. Entre temps, le centre artistique de la ville a migré du quartier de Montmartre vers celui de Montparnasse, qui compte parmi les artistes les plus représentatifs l'italien Modigliani, le suisse Giacometti, l'espagnol Dali, le russe Soutine, le biélorusse Chagall, ou encore le roumain Brancusi.Certains sont plus attirés par le Nouveau Monde et rejoignent Duchamp à New York, tandis que peu d'artistes américains émigrent vers Paris : ce sont plutôt des écrivains américains qui font le voyage inverse et s'installent dans la Ville Lumière (on pense à Ernest Hemingway ou Ezra Pound). Mais qu’en est-il des artistes anglais à Paris ? C’est le sujet de notre travail de recherche : qui sont, précisément, les artistes qui migrent ? Quelles sont leurs motivations ? Quel type d'œuvres ont-ils produit ? Quelles ont été leurs relations avec le milieu artistique et le public parisiens ? Quels échanges franco-anglais sont issus de cette présence anglaise en France ?There were many English artists in France between 1919 and 1939. Yet this has been neglected. This project will do explore the English presence on the Parisian artistic scene and the reception of English artists by their French counterparts.After the First World War, artists came from the entire world to Paris. It became the main European artistic centre during the interwar period, where several artistic movements developed. Some of these artists came from Southern and Eastern Europe, often for social, religious and political issues.Paris attracted more and more artists who joined those who had been there since the beginning of the 20th Century – Pablo Picasso, Georges Braque or Henri Matisse, among others. At the same time, the artistic centre of Paris moved from Montmartre to Montparnasse, which gathered the Italian Amedeo Modigliani, the Swiss Alberto Giacometti, the Spanish Salvador Dali, the Russian Chaïm Soutine, the Belarusian Marc Chagall or even the Romanian Constantin Brancusi. Some artists preferred the appeal of the New World and joined Marcel Duchamp in New York, although relatively few American artists moved to Paris. French scholars have taken an interest in the period: the Franco-Russian artistic cooperation in Paris has been recently analysed by Tatiana Trankvillitskaia, while the Belgian presence is being studied by Céline De Potter.However, English artists in Paris have yet to be studied. Their contribution to artistic life or the impact of Paris on the English art at that time have been neglected by French historians.This current project traces the details of that English presence in France during the interwar years: who were the artists that came over? What was their subject matter? What kind of works did they produce? What were their relationships both with the artistic milieu and the Parisian public? What was the impact of French works on English art? The goal is to define the place of English artists within the “École de Paris.” Who were they and what were they attracted to?
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Letourmy-Bordier, Georgina. "La feuille d'éventail : expression de l'art et de la société urbaine, Paris 1670-1790." Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010620.
Full textAbstract:
L'étude porte sur le décor de la feuille d'éventail produite dans les ateliers parisiens entre 1670 et 1790. La première partie présente le contexte artisanal. La La seconde partie identifie l'iconographie. La grande variété des thèmes est soulignée comme leur fréquence et leur variation sur la période: les histoires antique et mythologique, l'actualité et la vie politique du royaume, sans oublier la pastorale, les jeux, la musique ou le théâtre. Cette approche conduit à s'interroger sur les influences et à comprendre les caractères des décors. Des comparaisons sont faites avec la gravure, la peinture, les' arts décoratifs et la littérature. L'ambition décorative ne réduit pas la valeur' didactique de l'objet comme le démontre l'importance de l'écrit (textes et chansons). Enfin,l'étude s'ouvre sur une réflexion autour de l'éventail et de son appréciation par les contemporains. Il se découvre expression de la société fémininé et reflet de l'expansion des arts décoratifs au XVIIIe siècle
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Verger, Émilie. "Les Beaux-Arts, une fabrique d'artistes ? : histoire institutionnelle et sociale de l'enseignement des arts plastiques à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris de 1960 à 2000." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010507.
Full textAbstract:
L'histoire institutionnelle et sociale de l'enseignement des arts plastiques à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, de 1960 à 2000, est étroitement liée à l'art contemporain. Héritière d'un système académique sclérosé et vieillissant, l'enseignement en arts plastiques à l'Ecole des Beaux-Arts doit s'adapter à un contexte artistique marqué par l'innovation technologique, l'éclatement des références et la domination du marché de l'art. L'évolution de l'enseignement des arts plastiques aux Beaux-Arts s'articule autour de l'étude de trois points : les structures de l'établissement, son enseignement et la place de l'Ecole comme lieu de production et d'engagement artistiques. L'analyse des structures de l'établissement au travers de ses acteurs, de son système pédagogique et de son patrimoine, permet de comprendre son évolution administrative et sociale. L'étude de l'enseignement au niveau de son organisation, de la pratique et des activités autour de cette pratique, permet d'analyser l'évolution de la pédagogie et de la pratique artistique dans l'Ecole. Enfin, la place de l'Ecole comme lieu de production et d'engagement artistiques au travers de sa production artistique, de l'engagement politique et social et du professionnalisme de ses acteurs, replace notre étude dans le contexte de la création contemporaine.
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Pillet, Elisabeth. "La restauration des vitraux des églises paroissiales de Paris de la Révolution à 1880." Paris, EPHE, 2004. http://www.theses.fr/2004EPHEA001.
Full textAbstract:
Au début du XIX e siècle, l'état des vitraux des églises de Paris résultait à la fois des méthodes d'entretien des vitriers, des grandes campagnes d'éclaircissement menées au XVIII et du vandalisme révolutionnaire. Les premières restaurations ne pouvaient s'inscrire que dans un mouvement plus large de redécouverte des techniques du passé : ainsi Georges Bontemps, directeur de la verrerie de Choisy-Le Roi, mis au point un procédé de fabrication du verre rouge ; Entre 1843 et 1845, la ville de Paris n'hésita pas à se lancer dans un programme de restauration de grande envergure sur les vitraux du XVIe siècle, ceux de la chapelle de la Vierge de Saint-Gervais. De 1845 à la fin du siècle, le quasi-monopole des travaux de restauration des vitraux de la capitale appartint à un artiste, peintre de formation, Prosper Lafaye, qui travailla en collaboration avec le vitrier de la ville de Paris, Charles Denis, sous l'autorité de Victor Baltard, architecte des travaux de Paris. Il n'eut que de rares concurrents vers la fin du siècle : l'atelier Gsell-Laurent, Joseph Félon et Edouard Didron. Les chantiers de restauration se raréfièrent au début de la IIIe République et la dernière opération que Lafaye réalisa entre 1876 et 1879 marqua la fin d'une période, les travaux qui eurent lieu après cette date n'étant réalisés ni dans le même esprit, ni avec les mêmes acteursAt the begining of the nineteenth century, the Paris churches stained glasses were in a sorry condition. This sad condition is the result of the maintenance made by glaziers, the lighting campaigns during the eighteenth century and the vandalism during the French Revolution. The first restorations can only be part of a greater movement of the ancient technics rediscovery. So Georges Bontemps, the director of the Choisy le Roy glassworks, created a process to make red glass. From 1843- to 18454, the authotities of Paris started an ambitious restoration program with the sixteenth century stained glasses of the Virgin chapel in the parish church of Saint- Gervais. From 1845 to the end of the nineteenth century, one artist, trained as a painter, Prosper Lafaye, got almost all the restoration works of the city. He collaborated with Charles Denis, the official glazier of the capital under the architect Victor Baltard's authority. He only had a few competitors: the workshops Gsell-Laurent, Joseph Félon and Edouard Didron. At the third republic, the restoration orders began to lessen and the last work of Lafaye, made between 1876 and 1879, marqued the end of an area. The works that occurred afterwards were created in a completely different spirit and with different people