Academic literature on the topic 'Peinture naïve – France – 20e siècle'

Cette recherche se propose d'etudier les relations artistiques et d'une maniere plus generale culturelles entre paris et madrid, afin de demontrer combien la circulation des hommes, des oeuvres et des idees a pu influencer la creation contemporaine. Elle s'articule autour de trois parties qui prennent en compte les etapes decisives des relations culturelles entre les deux capitales, depuis le debut de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'avenement de la deuxieme republique espagnole. L'etude des modalites de reception des idees et des courants artistiques, dans les contextes culturels madrilenes et parisiens, represente pour cette recherche un interet primordial. Elle nous a permis, notamment, de demontrer le role "d'intermediaires culturels" joue par des intellectuels lies aux milieux de la presse et de l'edition
This research thesis aims to study the artistic and more generally the cultural relationships between paris and madrid, in order to demonstrate that the movement of people, art production and ideas influenced the contemporary creativity. This paper is articulated aroud three parts, each of wich takes into account the decisive cultural relationships between the two capitals. The study of the perception modes for the ideas and artistic "waves" in the parisian and madrilan cultural contexts, is of primary interest for this thesis. It allows us to show the role of the intelligencia publishing and press as "cultural intermediaires"

Alors que la troisième république porte sur l'histoire le regard de la bourgeoisie triomphante et affirme, en peinture, un style à la fois académique et réaliste, une révolte moderniste s'organise. Les avant-gardes, et particulièrement le futurisme et le surréalisme élaborent une théorie révolutionnaire qui réconcilie l'expérience intérieure et la vision historique. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso et André Masson inventent de nouvelles techniques destinées, selon les souhaits de Marinetti, Apollinaire, André Breton et Louis Aragon, a poétisé le rapport à l'histoire. La période de la résistance pendant la deuxième guerre mondiale, prolonge ce mouvement et prépare le développement d'une nouvelle peinture d'histoire, allant de l'abstraction lyrique de Georges Mathieu à toutes les figurations des peintures issus du salon de la jeune peinture
At the very time when the third republic casts on history the glance of the triumphant bourgeoisie and enforces, in the art of painting, a style which is both academic and realistic, a modernist revolt is taking shape. The avant-gardes, futurism and surrealism in particular, work out a revolutionary theory reconciling inner experience with historical vision. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso and André Masson invent new tehniques intendedn, according to the wishes of Marinetti, Apollinaire, André Breton and Louis Aragon, to poeticize painters relations to history. During the secont world war, the period of the French resistance carries on this movement and paves the way for the development of a renewed historical painting, ranging from the abstraction of Georges Mathieu's pictures to the diverse representations of the painters coming from the "Salon de la jeune peinture"

Dans les annees 80, la peinture europeenne se renouvelle. Malgre leur ironie, kiefer et immendorff laissent paraitre dans leurs oeuvres une angoisse expressionniste. Les createurs reviennent a la gravure, chere a la brucke et s'inspirent de themes romantiques : la terre allemande de holderlin, les heros ambigus de kleist. Kiefer se tourne vers l'onirisme melancolique de celan. Immendorff emprunte a beckmann l'image du createur se jouant avec ironie du drame de l'existence. Dans ses toiles comme dans celles de garouste se degage une theatralite manieriste proche du greco. Une esthetique baroque renait en italie avec chia et clemente influences par chirico et par la figuration sur l'etre et le paraitre de gracian. Cucchi et paladino expriment une spiritualite teintee d'humour. Chez garouste et kiefer l'ecriture cree une distance ironique entre la representation, le graphisme et le mythe
During the 80's european painting changes its style. Despite their irony, kiefer and immendorff let show an expressionnist angst in their works. Creators return to engraving, dear to "the brucke", and are inspired by romantic themes : holderlin's german land, kleist's ambiguous heros. Kiefer turns to the celan's melancolic fantasizing. Immendorff derives from beckmann the creator's picture making light of the existential drama with irony. In his canvas, as garouste's, a mannerist theatrality, reminding greco, appears. A baroque art springs up again, in italy with chia and clemente influenced by chirico and by the gracian's representation, upon being and appearance. Cucchi and paladino express an humorous spirituality. In garouste and kiefer, writing creates an ironic distance between representation, drawing and myth

Costas Tsaras est un artiste grec qui a vécu à Paris dans les années soixante. Son contact avec les courants abstraits de l'école de Paris, l'a orienté vers une peinture non figurative. Rentré en Grèce, l'artiste s'exprime en toute liberté, aussi bien par la figuration que par l'abstraction. L'œuvre picturale de la période grecque est inspirée par des évènements historiques qui ont ébranlé la Grèce moderne (dictature des colonels, guerre civile, occupation), ainsi que par son village natal, Pelasgia, (portraits, scènes quotidiennes, arbres, architectures villageoises et paysages). Elle est largement conditionnée par les vécus personnels, les convictions politiques, les préoccupations existentielles, les conflits intérieurs, les joies et les chagrins de l'artiste, et nourrie par les mythes, la poésie et la tradition orale de son pays. Malgré la réalisation de tableaux qui, plus ou moins facilement, forment des séries, la polymorphie du langage pictural de Tsaras empêche le classement de son œuvre dans un courant particulier. L'artiste choisit souvent la technique par rapport au thème et adopte des solutions artistiques différentes, non seulement selon le thème, mais aussi à l'intérieur de la même unité thématique et dans l'espace d'une année, solutions toujours assujetties à son émotion. D'où ses aller-retour par rapport à la forme et à la couleur, ainsi que l'emploi de motifs récurrents. Bien que ses compositions soient appuyées tantôt sur la ligne tantôt sur la couleur, Tsaras ne tarde pas à afficher sa prédilection pour la couleur, sertie dans de simples schémas géométriques ou bien explosée en taches. Son œuvre va à la rencontre des arts primitifs, de l'art grec, de l'art byzantin, et de l'art moderne européen. Son art est symbolique et humaniste, mêlant sacré et profane, sentimental et politique, martyre et populaire, amour pour la nature et pour la race humaine. C'est un art libre, hors de toute doctrine, qui reflète parfaitement la personnalité du créateur
Costas Tsaras was a greek artist who lived in Paris during the sixties. Contact with abstract movements within the paris school drew him to non-figurative painting. On returning to Greece, Tsaras expressed himself freely, using both abstractive and figurative language. The paintings of his greek period are inspired by historical events which strongly affected modern Greece (the dictatorship, the civil war and the German occupation). Pelasgia, the artist's birthplace, served as a further source of inspiration (portraits, scenes taken from everyday life, trees, rural architecture and landscapes). His work is also heavily conditioned by his own personal experiences, his political beliefs, his existential worries and inner conflicts, and by personal sorrows and joys. It draws on the myths, poetry and oral tradition of his native land. Although a number of his paintings do more or less form unities, the polymorphism of Tsaras'work prevents one from assigning it to any particular movement. He often opts for a technique on the basis of theme. Then again, he may adopt different artistic solutions not merely in relation to the overall theme, but within the same thematic unity. This may take place within the space of a single year ; the solutions are always subject to the artist's mood. This explain his coming and going between old and new colours and forms, as well as the use of recurrent motifs. Although his compositions are organised either around line or colour, from the early years of the period Tsaras shows a marked preference for colour, whether set within simple geometric shapes or explosed in spatters. Tsaras' art converges on art from primitive times, on Greek and byzantine art and on contemporary European art. It is symbolic and anthropocentric and combines the sacred with the secular, the emotional with the political, martyrdom with the people and love of nature with love humankind. It is a free art, beyond dogma, which perfectly reflects its creator's personality

Ce travail repose sur l'analyse du catalogue raisonné répertoriant les œuvres plastiques des poètes surréalistes français de la première génération, ainsi que de leurs compagnes, (1919-1966), du temps où ils adhéraient au mouvement. Ainsi plus de 920 exemples, toutes techniques confondues, ont été retrouvés chez 21 non plasticiens. La quantité et la diversité de ces réalisations - ni œuvres d'art ni objets esthétiques ni simples délassements - nous ont amenés à nous interroger sur l'existence et l'efficience de la non-spécialisation au sein du surréalisme. Le corpus repose d'une part sur l'évidence d'une pratique systématisée par les poètes et, d'autre part, sur le caractère individuel des réalisations de chaque auteur. Ces créations individuelles et collectives, oscillant entre sérieux et non-sérieux, mélangeant souvent signes verbaux et visuels, témoignent d'une double conduite, ludique et expérimentale. Omniprésents dans les supports du mouvement et légitimés par eux, ces produits confirment une stratégie de diffusion. Or, cette démarche apparemment caractéristique du mouvement - comme des formations étrangères - n'apparait pas dans les textes théoriques du surréalisme. Nos recherches ont porté sur cette ambiguïté originelle. Pour comprendre l'absence d'un discours officiel, circonscrire l'espace de la non-spécialisation et définir le statut de ces pratiques d'amateur, il a fallu revisiter l'histoire du surréalisme dans ses grandes lignes. Cette exploration aboutit à une histoire parallèle du mouvement qui prônait, au nom d'une poésie faite par tous, le mélange des genres et la réversibilité des rôles. . . Si le surréalisme, mouvement de synergie unique entre poésie et art, offre une première approche de l'éclectisme et de l'explosion des conduites artistiques, l'absence d'un consensus et l'impossibilité d'abolir totalement la spécificité des talents expliquent peut-être la marginalisation historique de la non-spécialisation au sein même du mouvement français
This work is based on the catalogue raisonné that inventories the plastic works of the first generation of French surrealist poets (1919-1966), as well as that of their women partners, at the time they belonged to the movement. Thus, more than 920 examples, every form of technique included, have been found in 21 non-plastician artists. The quantity and the diversity of these realisations - neither works of art, nor aesthetic objects nor simple forms of leisure have brought us to wonder about the existence and the efficiency of non specialisation in surrealism. The corpus is based on the one hand on an obvious practice systematised by the poets, and on the other hand, on the individual characteristics of the realisations of each author. These individual and collective creations, oscillating between the serious and the non serious often mix verbal and visual signs and reveal a double course of action, both ludicrous and experimental. These products, which are omnipresent in the supports of the movement and which are legitimised by the latter, confirm a diffusion strategy. But this apparently characteristic approach of the movement - like foreign formations - does not appear in the theoretical texts of surrealism. Our research focuses on this original ambiguity. To understand the absence of an official discourse, delimit the space of non specialisation and define the status of these amateur practices, we had to re-examine the history of surrealism in its general outlines this study brings us to a parallel history of the movement which used to advocate, in the name of a poetry made by everyone, the mixture of the genres and the reversibility of the roles. . . If surrealism offers a first approach of the eclecticism and the explosion of the artistic courses of action as well as a movement of unique synergy between poetry and art, we can therefore say that the absence of a consensus combined with the impossibility to totally abolish the specificity of talent may explain the historical marginalization of non specialisation among the french movement itself

La peinture allemande est souvent considérée comme faiblement représentée dans les musées français. Cet état de fait est interprété comme l'expression du manque de goût des musées pour la peinture allemande ou comme l'une des conséquences des conflits qui ont jalonné l'histoire contemporaine. Pourtant aucune étude approfondie de la place de la peinture allemande dans les collections muséales françaises ne vient étayer des interprétations. Notre recherche se propose de combler cette lacune. Le dépouillement des catalogues de musée nous a permis de recenser les peintures allemandes conservées dans les musées français, nous avons mis en valeur les caractéristiques générales des acquisitions de peintures allemandes entreprises par les musées français de 1871 à 1981. Notre étude des expositions de peintures allemandes organisées durant ces années montre l'évolution de la présentation de cette école au sein des musées français. En suivant un plan chronologique qui s'articule autour des conflits mondiaux et en tenant compte de l'historiographie récente concernant l'histoire l'histoire des musées et les transferts culturels nous avons souligné l'importance du rôle de certaines personnes dans la connaissance de la peinture allemande au sein des musées et montré les nuances à apporter à l'analyse des conséquences politiques et diplomatiques sur la réception de cette école de peinture en France. L'ensemble de ces aspects nous à permis de présenter le lent et complexe cheminement qui a conduit à la reconnaissance de la singularité de la peinture allemande
German painting is often considered as being poorly represented in French museums. This fact is interpreted as a sign of disregard for German painting on the part of French museums, or as one of the consequences of the conflicts with which contemporary history has been punctuated. No in-depth investigation, however, on the place afforded to German painting in French museums collections has ever been carried out to support this contention. What we are out to do in this survey, is to fill in this gap. Going through the catalogues of museums has put us in a position to draw up an inventory of German paintings in French museums. We highlighted the main characteristics of the German painting acquisitions by French museums between 1871 and 1981. Our survey of German painting exhibitions during those years point to a shift in the approach to this school of painters in the view of French museums. Following a chronological order, structured around world conflicts and taking into account recent historiography regarding museum history and cultural transfer, we bought out the important part played by certain persons in the recognition of German painting by French museums, and showed the kind of qualifications one ought to bring in when investigating the political and diplomatic impact on the receprion of this school in France. An overall enquiry made it possible for us to throw into relief the slow and complex evoltuion which led to the appreciation of the uniqueness of German painting

On connaît Eugène Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement diariste, mais on oublie le peintre et critique d'art. Pourtant la peinture l'occupe une quinzaine d'années de sa vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine d'expositions à l'étranger. Parler de la peinture, ce n'est pas seulement revenir sur toute cette partie occultée de la vie et de l'oeuvre de l'artiste. C'est aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l'art restés dans l'ombre de son théâtre, alors qu'ils sont une grande constante de l'écriture ionescienne, à partir des années soixante. Or ces activités restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente, l'Académicien, décide d'abandonner les mots pour la peinture. Quelles sont les raisons d'un tel choix ? Pourquoi refuser désormais la littérature ? Il semble que l'auteur marque une rupture déconcertante avec son activité première. Peut-on parler alors de la cohérence de son œuvre globale ? Pour ouvrir ce travail, un récit vise à rétablir l'importance de l'activité picturale dans la vie de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d'un apprentissage technique, l'artiste entreprend en fait un parcours introspectif qui se transforme en véritable quête spirituelle. On retrouve ce même cheminement avec ses personnages scéniques : Ionesco développe un univers pictural, qui, loin d'être décoratif, est constitutif de son écriture théâtrale. Enfin, ses critiques d'art ne se limitent pas à éclairer certaines pièces : elles s'interrogent sur l'essence d'une oeuvre mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui s'y rapporte. En d'autres termes l'écriture sur la peinture est aussi une quête formelle incessante
Eugene Ionesco is famous for his plays, his essays, and also maybe for his diary, however, he is little known for his paintings and his art criticism. And yet, he devoted fifteen years of his life to art. His work includes hundreds of gouaches displayed in over fifty exhibitions abroad. Evoking the issue of art doesn't only mean shedding light on a discarded aspect of his life and his work, it also means re-discovering his numerous texts on art which had always remained second to his plays, although they constitute a structuring part of his writing from the 1960s onwards. But these activities have been left out of all critical studies. Contrary to all expectations, this member of the Académie Française decided to give up words for paintings. Why such a choice? Why refusing literature now? It seems to represent a disconcerting break from his initial activity. Can we talk then about any coherence of his global work? To begin with, this study will endeavour to re-establish art's due place in Ionesco's life. Thanks to his new practice, the artist actually undertakes an introspective path which turns into a real spiritual quest, far beyond the technicalities. The very same intellectual journey is also to be found in the characters of his plays. Indeed, Ionesco has developped a pictorial universe which, far from being a mere ornament; is central to his dramatic style. Finally, his art criticism doesn't only come down to explanations and comments : they beg questions about the essence of a piece of art, but they also question the relevance of any speech referring to them. In other words, writing on paintings is also a ceaseless formal quest