Dissertations / Theses on the topic 'Portraits of painters'

This dissertation studies the visual representation of Lebanon put forward by its painters and its art world during the period covering the last decades of the Ottoman Mutasarrifiyya of Mount Lebanon (1860-1918), the French Mandate (1920-1943), and the first years of the independent Lebanese Republic, after 1943. The period coincides with Lebanon's forging its identity as an autonomous political unit, but it also corresponds with the formation of a local art world. While the investigation of painting reveals an alternative fashioning of Lebanon created outside the political sphere, art was nevertheless informed by socioeconomic developments. Part I examines the professionalisation of painting between the 1880s and the 1920s. Chapter 1 looks at the adoption of Western painting and other kinds of images, among them photography, in the Mutasarrifiyya and in Beirut. Chapter 2 retraces the careers of the first professional painters, Daoud Corm (1852-1930), Khalil Saleeby (1870-1928), and Habib Serour (1863-1938). Part II studies the formation of an art world in the 1930s and 1940s. Chapter 3 investigates the formation of an elite artistic culture centred on the art show. Chapter 4 examines instances when the leading painters of the period, Moustafa Farroukh (1901- 1957), Omar Onsi (1901-1969), and César Gemayel (1898-1958), proposed conservative aesthetic theories and defined their conception of the artist's role in society. Chapter 5 analyses their works, which most frequently represented an idealised Mountain physical and social landscape, hinting at their patrons' possible conflicted relationship with modernity. Part III looks at the visual presentation of the country to foreign audiences from the 1920s to the 1940s. Chapter 6 examines the presentation of Lebanon as an authentic Mountain holiday destination by the tourism industry, which would take up artists' aesthetics and themes. Chapter 7 turns to the role of art in the conceptualisation of Lebanon in large-scale international events. The Mandate authorities exploited art to assert their power at the 1921 Foire-Exposition de Beyrouth and at the Exposition Coloniale de Vincennes in 1931. However, at the 1939 New York World's Fair, art helped affirm the autonomy of the Lebanese Republic.

This thesis analyzes an anonymous portrait painting of the Ottoman Sultan Mahmud II (r. 1808-1839), called by its descriptive title Seated Portrait of Mahmud II, within the context of the extensive portrait campaign commissioned by the sultan. Surviving examples from this series of diplomatic portraits share a unique set of intercultural iconographic vocabularies as a reflection of their time as well as implicit reinforcement of the sultan's political goals. By focusing on Seated Portrait of Mahmud II, I argue that a closer inspection of the campaign within a context that pays attention to Ottoman, European, and Persian visual practices reveals a more accurate and comprehensive understanding of its cross-cultural histories and visual as well as ideological references. Structured to reflect the tripartite composition of the artwork itself, this thesis addresses the style and iconographies of the background, middleground, and foreground, respectively. Following a focused examination of the sultan's portrait, I compare Seated Portrait of Mahmud II to two contemporary paintings: Napoléon Bonaparte as First Consul (1808) from France and Portrait of Qajar Ali Shah Seated on a Chair Throne (1807) from Qajar Iran. While bringing attention to the art-historical implications of a hitherto understudied, yet significant portrait of Mahmud II, my work reexamines the early-modern history of Ottoman art within the larger framework of cross-cultural encounters.

Léon Bonnat (1833-1922) reçoit sa formation artistique en Espagne, puis dans l’atelier parisien du peintre Léon Cogniet, enfin à Rome. Ses premières grandes compositions religieuses lui apportent très tôt le succès, la renommée, les commandes de l’État, et ses scènes de genre italiennes ou orientalistes sont achetées par la clientèle privée. Vers le milieu des années 1870, il se tourne définitivement vers la peinture de portrait dans laquelle il remporte un immense succès faisant de lui, selon ses contemporains, l’un des plus grands portraitistes de son époque. Il peint les portraits des représentants de la classe dirigeante et fortunée française ou étrangère, en particulier américaine, jusqu’à la Première Guerre mondiale. Il pratique ce genre jusqu’à la fin de ses jours, laissant derrière lui, au-delà des portraits d’amis artistes ou de membres de sa famille, une exceptionnelle « galerie » des personnalités du moment, aristocrates, hommes politiques, grands bourgeois français et étrangers, dont quelques œuvres « iconiques » qui marquent la mémoire collective<br>Léon Bonnat (1833-1922) received artistic training in Spain, then in the Parisian studio of the painter Léon Cogniet, and finally in Rome. His early large religious pictures quickly brought him success, fame, and State commissions, while his Italian and Orientalist genres scenes were purchased by private patrons. Around the middle of the 1870s he made a definitive turn toward portrait painting that became immensely successful and made him, according to his contemporaries, one of the greatest portraitists of the wealthy and ruling class in France or abroad, particularly in the United States, before the First World War. He practiced in this genre until the end of his life, leaving behind - except for the portraits of his artist friends and members of his family - an exceptional gallery of personalities of the time, primarily aristocrats, politicians, and French and foreign grands bourgeois, including several iconic works that mark the collective memory

This thesis examines the portraiture of Elisabeth Vigée-Lebrun and Adélaide Labille-Guiard within the context of their time. Analysis of specific portraits in American collections is provided, along with an examination of their careers: early education, Academic Royale membership, Salon exhibitions, and the French Revolution. Discussion includes the artists' opposing stylistic heritages, as well as the influences of their patronage, the French art academy and art criticism. This study finds that Salon critics compared their paintings, but not with the intention of creating a bitter personal and professional rivalry between them as presumed by some twentieth-century art historians. This thesis concludes those critics simply addressed their opposing artistic styles and that no such rivalry existed.

This thesis examines the city of Rome as a primary context of British sociability and portrait identity during the period from 1740 to 1830. Part I considers the work of the portrait painter Pompeo Batoni. It examines the pictorial record of grand tourist sociability at Rome in the 1750s, questioning the complex articulation of nationality among British visitors, and the introduction of overt references to antiquity in the portraiture of Pompeo Batoni. It subsequently interrogates Batoni's use of the partially nude Vatican Ariadne sculpture in five portraits of male grand tourists, dating from Charles John Crowle in 1762, to Thomas William Coke in 1774. Part II of this thesis considers the realities of viewing the sculpted body at Rome, recreating the studios of sculptors Christopher Hewetson and Antonio Canova. It postis the studio space as a locus of sociability for British visitors to Rome, drawing on the feminine gaze in the form of the early nineteenth-century writings of Charlotte Eaton and Lady Murray. The final chapter moves from the focus on British sitters to examine sculpture by Antonio Canova, framing it within a wider discourse of masculinity and propriety. Thte reception of Canova's nude portrait sculpture of Napoleon Bonaparte and Pauline Borghese is considered as indicative of cultural anxieties stemming from new conceptions of gender.

Imagine a theater. Build one in your mind. I do not care if it is the largest theater in the universe or if it is the size of a shoebox. The theater can be an elaborate construction with gilded cherubs and priceless jewels. If you would prefer the theater to be a minimal design, imagine it that way. Maybe the theater is made out of glass or crystal. You can be all alone in the theater or maybe you are seated next to an alien, a cave man, or a robot. As the curtain rises an enormous pipe organ is spewing out J.S. Bach’s Toccata and Fugue in D minor. The sound is colossal. The stage is designed to look like a filthy and bleak art studio. Sculptures that look like decaying flesh hang from the ceiling. Papers and dirty painting rags are scattered all over the floor. A roach crawls towards some moldy food in the wastebasket. A piece of beef jerky sits next to a pile of paint tubes and paintbrushes. Canvases are stacked against the wall. Dried paint is splattered everywhere. A woman enters stage left. As she begins to speak, the music fades… “My most recent paintings are meant to serve as gateways between daily life and an exotic utopian fantasy. These strange psychological spaces function as portals into a new frontier inhabited with the most stupendous creatures. Active volcanoes, carnivorous plants, terrible lizards, pink Chihuahuas, flesh-eating insects, unidentified flying objects, and a host of other amazing things coexist in this cruel tropical paradise. “Everything I do is a self-portrait and a disguise. I imagine the characters in my paintings to be mutant clones. The act of painting is like looking in the mirror. I like to spend most of my time doing one or the other. I am driven by an insatiable urge to see what I truly look like. I suffer from an unfulfilled desire to meet myself. I am frustrated with impressions and reflections. These confessions reveal my work as possibly the most disgusting display of narcissism in the entire history of art. “The act of painting is an absurd and self-indulgent enterprise. I paint with the ridiculous and frivolous purpose of delighting the eye. Nevertheless, my hope is that my paintings capture an important aspect of my utopian fantasy with their sumptuous surroundings embellished with rainbows, natural disasters, butterflies, exotic grasses and bizarre costumes. “My paintings can be read on many different levels from surface to deep allegory. The finished product is the result of hours upon hours of painting, pondering, and dreaming. Below the surface lies a nauseating abyss. “My work is a delicious feast for the aesthetic consumer. I am a villainous mad scientist with a hunger for immortality. My eyes are gluttonous fools. I am a mystery and a deception. Vermillion is my opulent fetish. Lemon yellow is my nemesis.” The music grows louder again. The woman begins to cackle. She then takes a deep breath and a deeper and more dramatic bow. She exits stage right--you find that you want to applaud--but unfortunately, this story is not over. I suggest that you get yourself a snack like some popcorn, chocolate, or gummy bears before reading any further. The curtain slowly and elegantly comes down.

Longtemps figé dans l'immobilité, le portrait peint de la Renaissance va s'animer grâce à une gestuelle qui fit l'objet d'une construction progressive. Très précoce, l'idée du geste: est présente dès 1440 chez Filippo Lippi dans les portraits féminins, à partir de 1450 chez Andrea del Castagno pour une effigie masculine et, en 1470, chez Antonello da Messina pour les mimiques. Mais la norme est au portrait en buste et d'autres freins, imposés par les commanditaires, perdureront jusqu'à la fin du XVIe siècle. En dépit des tentatives dissidentes d'Antonello da Messina, de Léonard de Vinci, ou, plus tard, de Bartolomeo Passerotti, c’est le modèle princier qui va s'imposer.Trois types d'écrits de l'Antiquité se préoccupent de l'apparence du corps et de la civilisation des mœurs : les préceptes éducatifs, souvent intégrés à des thèmes plus vastes, les traités de physiognomonie qui tentent de lire sur le visage les intentions ou la destinée de l'autre, et la rhétorique, qui s'intéresse plus particulièrement à l'ethos, au pathos mais aussi à la gestuelle de l'orateur. Ces textes seront reçus à la Renaissance dans divers domaines qui traitent tous, à un moment ou un autre, du geste. Les traités des éducateurs du Quattrocento, qui jalonnent la mise en œuvre d’une véritable réforme, cèderont la place aux manuels de savoir-vivre du XVIe siècle. A partir de 1455, les maîtres à danser lombards posèrent par écrit les premiers éléments d'une théorie de la danse. Les traités artistiques s'intéressèrent au decorum dans lequel s'inscrit le geste. Au tout début du XVIIe siècle, un certain nombre de conventions furent enregistrées dans des recueils illustrés de chironomie. Loin de considérer le doigt, la main ou les membres comme des détails sémantiques, cette thèse montre que la gestuelle est un signal social à replacer dans son environnement. Elle s’est ouverte sur l’histoire de l’éducation, centrale dans celle du geste, ainsi que sur celle du genre, ou encore de la place de l’enfant et de la parentalité. Une place importante a été consacrée à l’histoire du costume, celui que l’on a choisi pour ces images. Au terme de ce travail, il devient évident que le Moyen Âge n’est pas la seule période à avoir vu se développer une "civilisation du geste". L'analyse des textes, de l’Antiquité comme de la Renaissance, révèle une remarquable continuité dans la conception et les théories relatives à la gestuelle, sous-tendue par l'Institution Oratoire, particulièrement la partie traitant de l'actio. Quintilien eut une réception de longue durée dans les arts de la prédication et, de manière plus subtile, ses qualités d’éducateur et d’observateur de l'enfance ont également favorisé sa transmission dans le cadre pédagogique. Cet auteur enseignait l’utilisation programmée du geste pour appuyer le discours, pointant comme un défaut la négligence dans "la toge, la chaussure et le cheveu". Déjà pour lui, ce soin devait être imperceptible, l’éducation et l’apprêt physique devenant comme une seconde nature, la sprezzatura avant l'heure. Parcourant nos images, la référence à l'actio qui s'est imposée depuis l'Antiquité dans l'éducation, l'expression, la représentation imagée ou théâtrale, rend compte de la précocité de cette civilisation et de sa pérennité dans le temps. Le geste s’impose comme un patrimoine vivant, transmis le plus souvent de manière inconsciente de siècle en siècle, par le biais d’une multitude de canaux et de disciplines, parmi lesquels on compte le portrait, à la fois récepteur et vecteur<br>The portrait, long considered as a rigid pictorial genre, became increasingly lively through the progressive introduction of gestural expression. This idea appeared as early as 1440 in Filippo Lippi’s female portraits, in 1450 in Andrea del Castagno’s painting of a man and in 1470, in Antonello da Messina’s mimes. But the standard surrounding is bust-length portraiture and other restrictions on movement, imposed by the commissions, lasted until the 16th century. Despite various dissenting works, such as those of Antonello da Messina, Leonardo Da Vinci, or later, Bartolomeo Passerotti, the Princely model held sway.In Antiquity, three literary categories, each with a different approach, addressed the appearance of the body and civilization of the customs : educational precepts often contained within vaster literary works, physiognomic treatises — which attempt to read from faces an individual’s intentions and destiny — and rhetorical studies which, in particular, concern the ethos and the pathos, but equally the orator’s gestures. During the Renaissance these three disciplines all influenced various domains, which are interested, at one point or another, in the gesture. The Quattocento’s didactic treatises, which paved the way for a true reform, were replaced by manuals of etiquette in the 16th century. From 1455, the Lombard dancing masters wrote the initial elements of a theory of dance. Artistic treatises on painting and sculpture insist on the decorum which included gesture. At the very beginning of the 17th century, a certain number of modern conventions were recorded in illustrated collections of chironomy.Far from considering the finger, the hand or the members as semantic details, this thesis shows that body movement is a social signal to be placed back in its environment. It open on the history of education, central in that of gesture, as well as on that of the genre, or still the place of children and the parenthood. An important place was dedicated to the history of the garment, the one that was chose for these pictures.Through this work, it becomes obvious that the Middle Ages are not the only period to have seen developing a "civilization of the gesture". The analysis of texts, of Antiquity as of Renaissance, reveals a remarkable continuity in the conception and the theories relative to the body movements, underlain by the Oratorical Institution, particularly the part dealing with the actio. Quintilien had a long-term reception in the arts of preaching and, in a more subtle way, his qualities of educator and observer of the childhood also favoured his transmission in the educational frame. This author taught the use scheduled of the gesture to support the speech, considering a defect the carelessness in "the toga, the shoe and the hair". Already for him, this care was to be imperceptible, the education and the body care becoming as a second nature, the sprezzatura before time. Browsing our images, the reference to the actio that got established since Antiquity in education, expression, and both pictorial and theatrical imagery, acknowledges how precocious that civilization was and how perennial it has been.The gesture is asserted as a living heritage, transmitted more or less consciously through time, through a myriad of conduits and disciplines, including the portrait, both as recipient and vector

L’œuvre de YUN Duseo (1668-1715), peintre lettré ayant vécu lors de la dernière monarchie coréenne, reflète la forte sinisation de la société de l’époque. Cette œuvre est un fruit de la civilisation du « monde chinois », et interroge les principes esthétiques et le statut de la peinture dérivés de la doctrine néo-confucéenne, doctrine elle-même ici associée à des doctrines souvent considérées comme opposées, le taoïsme et le bouddhisme. YUN Duseo invente une peinture « pré-moderne » qui met en valeur de manière nouvelle des figures humaines, les portraits en particulier, et donne une nouvelle forme à des sujets courants de la peinture chinoise, les natures mortes ou les scènes de la vie quotidienne. La peinture de YUN Duseo, influencée aussi bien par un mouvement de retour aux sources de la culture chinoise que par le contact avec la culture européenne, est étudiée principalement à travers le prisme du rapport entre peinture et écriture<br>The work of YUN Duseo (1668-1715), a scholar-painter who lived during the last Korean monarchy, reflects the strong sinicization of contemporary Korean society. Indeed, such work is a product of the civilization of the ‘Chinese world’: it questions the aesthetic principles and the status of painting stemming from the Neo-Confucian doctrine, a doctrine itself associated with two often opposed doctrines, Taoism and Buddhism. YUN Duseo invented a ‘pre-modern’ painting that emphasized human figures, and particularly portraits, in a novel way and gave new form to common subjects in Chinese painting, whether still lives or scenes of everyday life.YUN Duseo’s painting, influenced by a return to the sources of Chinese culture as well as by the contact with European culture, is examined here through the prism of the relation between painting and writing

Nous nous proposons d’étudier, dans ce travail de thèse, le regard porté par les Grecs sur les étrangers, les « barbares », afin d’y déceler, en creux, quelques-uns des mécanismes de la construction de leur propre identité. Pour ce faire, nous avons choisi de nous intéresser à certains des aspects de la représentation du monde, des contrées, des peuples et des individus, tels qu’ils apparaissent dans les Histoires d’Hérodote, ainsi qu’à la manière dont les peintres de céramique attique ont figuré les Noirs. <p>Lorsque l’on se place du point de vue de la perception et de la représentation d’un objet, l’étude de ces deux supports particuliers offre des angles d’approches distincts, mais néanmoins complémentaires, sur une même problématique. En effet, il apparaît que l’horizon social d’Hérodote et celui des artisans du Céramique d’Athènes diffèrent grandement, ce qui induit naturellement une appréhension de l’altérité qui est propre à chacun d’eux et qui transparaît dans leurs productions. Les deux vecteurs de diffusion (littéraire et pictural) des représentations de l’Autre sont, quant à eux, soumis à des contraintes qui leur sont spécifiques et qui varient en fonction de la nature du support, entraînant une différence dans le niveau d’accès aux structures mentales individuelles et collectives propres à leurs auteurs. Les variations d’échelles à partir desquelles nous choisissons d’envisager la représentation de l’altérité possèdent des pertinences distinctes puisqu’elles permettent de faire apparaître des phénomènes jusqu’alors invisibles, en déplaçant l’accent des stratégies collectives à celles individuelles. Un questionnement qui prendrait en compte ces différents facteurs aboutit à l’approfondissement des conclusions sur les mécanismes à l’œuvre dans la construction des identités de l’Autre et donc de Soi, ouvrant ainsi une fenêtre sur l’histoire intérieure de l’« homme grec », figure multiple et mouvante que le changement d’éclairage que nous opérons (de l’individuel au collectif) permet de cerner avec un peu plus de finesse. <p><p>Dans notre étude sur les logiques de construction de l’altérité à l’œuvre dans les Histoires, nous avons choisi d’interroger les mécanismes qui prennent part à l’élaboration des identités à plusieurs niveaux, en progressant du général vers le particulier, depuis les structures les plus larges de l’image du monde, jusqu’à la mise en scène des individus, en passant par celles des contrées et des peuples. Chacun des niveaux interrogés présentant des problématiques distinctes, les solutions apportées ont logiquement divergé, dévoilant chaque fois des mécanismes de représentation différents. La pertinence de cette approche qui met l’accent, dans un premier temps, sur la géographie, réside dans le fait que pour Hérodote, un individu est indissociable du milieu physique dans lequel il évolue qui, par un système de déterminisme environnemental tempéré par le régime politique (selon qu’il est libre ou soumis, par exemple, au Grand Roi) influe profondément sur sa personnalité et son caractère. Il semble évident que le modèle abstrait qu’est la représentation géographique qui transcrit l’espace terrestre par l’acte du graphein, est tout autant une description qu’une interprétation ou une explication du monde. Il s’appuie sur des processus sociaux de sémantisation de l’environnement, qui sont le produit toujours particulier et contextuel d’un acte individuel, liés à la perception et à l’imagination structurante d’Hérodote. Nous avons ainsi d’abord souligné le poids de l’héritage des penseurs ioniens, et en particulier d’Hécatée de Milet, dans le type de regard et de questionnement posé par l’enquêteur sur le monde et les réalités qui le composent. De ce point de vue, son inscription dans une tradition « disciplinaire », possédant ses propres particularismes et présupposés inconscients, détermine de façon importante une grande part non seulement de sa méthodologie mais aussi de sa problématique. Nous avons également insisté sur l’omniprésence du politique dans la vision du monde d’Hérodote. En cela, l’attirance à peine voilée vers un bipartisme Europe/Asie dans le découpage de l’oikoumenê, illustre parfaitement le fait que le discours hérodotéen rend compte d’une géographie humaine qui traduit la réalité d’un monde tel qu’elle est vécue par les peuples et les individus, en se faisant le témoin des bouleversements géopolitiques qu’ont entraînées les Guerres Médiques. Nous nous sommes également penché sur les transformations opérées dans le réel qui visent à rendre la représentation du monde significative sur le plan structurel, mais également intelligible sur le plan purement cognitif. La schématisation géographique à laquelle est soumis l’espace à décrire, qui se lit dans les symétries et les alignements orientés par des facteurs narratifs et discursifs, permet au public de reconstituer une image cohérente du monde ou d’un territoire à partir de la représentation qui en est donnée. L’étude du tracé de certaines frontières, ou encore de la représentation de la Libye, nous a permis de mettre en lumière quelques-uns de ces mécanismes. Nous nous sommes ensuite tourné vers la représentation des peuples, des ethnê, en nous intéressant tout d’abord aux raisons qui ont poussé l’enquêteur à se consacrer plus spécifiquement aux nomoi et à l’histoire de certains d’entre eux et pas à ceux des autres. L’étude des listes de peuples nous a permis de mettre au jour les catégories employées par l’auteur afin de différencier et d’individualiser les ethnê à l’intérieur des ensembles plus vastes qui les englobent. Nous avons alors constaté que l’élaboration des identités collectives, grecque comme étrangères, s’effectuait par le jeu de certains critères (culturels, géographiques, ethniques, etc.) dont le choix et la variation d’intensité sont profondément liés au contexte de rédaction des Histoires et aux buts idéologiques que s’est fixés Hérodote à travers son récit des Guerres Médiques. Le premier point repose sur l’affrontement entre Athènes et Sparte, le second tient, entre autres choses, à la définition de la grécité en tant qu’idéologie universalisante qui met l’accent sur une vision supra-civique de la Grèce. Nous nous sommes enfin penché sur les différents aspects de la représentation du Lydien. Dans un passage spécifique des Histoires (I, 155), nous avons montré que le Lydien prend l’apparence d’un anti-modèle du citoyen isonomique, et permet à Hérodote de tenir un discours idéologique engagé visant à rendre compte des comportements anti-démocratiques de certains individus qui devaient faire débat dans l’Athènes contemporaine de la rédaction des Histoires. Enfin, l’étude des principaux personnages lydiens (Crésus et Pythios), de leurs actions et de leurs propos, nous a permis de conclure que ces individus ne sont mis en scène qu’en tant que personnages fictifs, d’une part garants de la logique structurelle narrative qui les dépasse, d’autre part incorporant ou intériorisant une catégorie sociale, marquant par là le déni de tout comportement individualisé. <p>En progressant dans notre étude du général au particulier, nous avons été frappé par le réseau de dépendances qui se tisse entre les différents niveaux superposés que nous avons tenté d’isoler :monde, territoire, peuple et individu. L’oikoumenê est perçu comme la juxtaposition de territoires définis par les populations qui y vivent, elles-mêmes constituées d’individus. Le climat influe sur la structure générale du monde, sur celle des territoires, ainsi que sur le caractère des populations selon un déterminisme environnemental que nous avons mis en lumière. Ce même déterminisme est toutefois tempéré par le jeu du politique, les peuples libres et ceux assujettis à des rois n’étant pas égaux devant leur environnement géographique ou climatique respectif. C’est encore le politique qui, tout en fixant les contraintes de construction individuelle, les personnages n’ayant pas d’autonomie propre, influe sur le découpage du monde qui voit s’affronter l’Europe et l’Asie. <p><p>Nous avons consacré la seconde partie de notre travail à l’image du Noir dans la céramique, car de tous les étrangers que les peintres de vases ont choisi de figurer, le Noir a cela de particulier qu’il est le seul à présenter une altérité physique patente. En effet, quel que soit son vêtement, son armement ou le contexte dans lequel il est représenté, il ne fait aucun doute que nous avons affaire à un étranger. Nous avons découpé notre corpus de vases en différentes séries que nous avons étudiées successivement, ce qui nous a permis d’en souligner la logique et d’en faire ressortir le sens. Nous avons tout d’abord remarqué que les scènes de vie quotidienne montrent le Noir sous les traits de l’esclave, mais d’un esclave au statut iconique particulier, puisqu’il semble être mis en scène afin de souligner l’aisance financière de son propriétaire. Nous nous sommes ensuite intéressé aux représentations des personnages mythiques d’origine éthiopienne, au premier rang desquels Memnon, Andromède et Céphée. Hormis ce dernier, qui est caractérisé à une seule reprise par un faciès non-grec, il apparaît que les imagiers les ont généralement représentés avec une physionomie grecque, comme si leur ascendance divine empêchait de les affubler de traits négroïdes. Si Memnon est généralement figuré sous les traits paradigmatiques de l’hoplite héroïque des cycles épiques, les autres sont souvent vêtus « à l’orientale ». Les compagnons de Memnon, les guerriers éthiopiens, représentent une large part du corpus des scènes figurées. Ils apparaissent en grand nombre sur les alabastres du Groupe des Alabastres au Noir, qui sont construits sur un schéma pictural très répétitif, et pour lesquels il est possible d’expliquer leur présence, entre autres raisons, par une adéquation entre le support (vase à parfum renvoyant à l’Egypte) et le décor exotique. Sur les autres types de vases, nous avons constaté qu’en tant que combattant marginal, non-hoplitique, l’Ethiopien est cantonné, sans surprise, dans un registre voisin, mais pas confondu, de celui des Scythes ou des Amazones, desquelles il est proche sur le plan de certains contextes narratifs (liés à l’épisode troyen), mais également des catégories de la guerre (en particulier dans la série du Groupe des Alabastres au Noir). Les grandes variations dans son équipement et dans son apparence, suggèrent toutefois qu’il n’est pas un modèle de référence habituellement utilisé par les peintres qui l’ont bien souvent employé dans un rôle contextualisant, par exemple en tant qu’attribut de Memnon qu’il permet d’identifier. Nous montrons ensuite que les raisons de la grande popularité de la figure du Noir sur les vases moulés en forme de têtes humaines étaient diverses et variées. A l’instar des alabastres, sa présence sur les aryballes est probablement à mettre sur le compte d’une adéquation du contenu et du contenant, l’individu négroïde faisant référence, dans l’imaginaire collectif, à ces contrées éloignées d’où provenaient les parfums. Extrapolé sur les vases liés au banquet, canthares, mugs et oinochoai, il donne l’opportunité aux artisans d’explorer le registre de l’altérité face auquel le citoyen athénien affirme son identité. Que sa présence s’explique par une assimilation du vase à celui qui le manipule, comme c’est le cas pour la femme, ou qu’il repose sur un jeu de mots basé sur un épithète du vin (aithops), le commentateur moderne doit garder à l’esprit que bon nombre des raisons qui ont poussé les artisans à représenter ce motif sur ce type particulier de vase nous sont perdues à jamais. En effet, hors de tout contexte narratif, ces têtes restent ce qu’il y a de plus proche du pur motif décoratif pour lequel les interprétations devaient être multiples. Enfin, cette exploration de l’image du Noir dans la céramique n’aurait pas été complète sans une étude de la figure de l’Egyptien. En effet de nombreux exemples illustrent le fait que les artisans athéniens ont souvent représenté les Egyptiens sous des traits négroïdes, qu’il s’agisse de l’individu dévoré par un crocodile sur les vases-statuettes de Sotades, ou de celui suppliant un Grec sur le col d’un autre vase plastique de ce même artisan, mais surtout des prêtres ayant pris part à l’épisode mythique opposant Héraclès au pharaon Bousiris, épisode au cours duquel ils endossent le rôle du mauvais sacrificateur, sacrilège et cannibale. Dans tous les cas, les Egyptiens, bien que représentés sous des traits négroïdes comme le sont les guerriers éthiopiens mythiques, sont des anti-combattants, des individus qui brillent par leur lâcheté et qui jamais ne prennent les armes. Ainsi, quel que soit le contexte, le spectateur ne peut en aucun cas confondre ces deux peuples qui n’ont en commun que la morphologie.<p>L’image du Noir qui est donnée à voir dans la céramique attique n’est pas homogène, car elle entre dans un système complexe d’oppositions qui n’a pas pour finalité de tracer un portrait de lui, mais plutôt de définir l’identité du citoyen. Ainsi, le Noir, comme n’importe quel autre étranger, n’est pas en lui-même l’objet final du discours, puisqu’il participe toujours à la mise en scène de valeurs ou de catégories sociales qui le dépassent et qui, à travers lui, visent un but autre. <p><p>Au terme de cette étude, nous avons constaté que dans les deux discours (littéraire et pictural) le regard sur l’étranger vise une utilité politique, puisque la représentation de l’Autre participe à l’identification des membres d’un même groupe social autour d’une série de critères communs, ou de valeurs sociales partagées. Cependant chaque support possède ses spécificités propres qui offrent des éclairages différents sur la problématique que nous avons étudiée. <p>En premier lieu, nous sommes face à des sources qui permettent un accès différent aux structures mentales individuelles et collectives de leurs auteurs. <p>D’un côté, la nature du texte des Histoires, par sa longueur, sa richesse et la diversité des thèmes qui y sont abordés permet de décrypter quelques-unes des stratégies individuelles d’un auteur conscient de l’utilité sociale de son œuvre et du rôle politique qui est le sien. Cependant, l’absence d’équivalent aux Histoires dans la production littéraire contemporaine ne nous permet que difficilement de juger de la part de généralisable du discours hérodotéen. D’un autre côté, le format même de la céramique attique à décor figuré ne permet pas le type de discours à l’œuvre dans les Histoires, et plus généralement dans les œuvres littéraires « savantes », puisque l’imagerie fonctionne sur un système de modèle et de contre-modèle par rapport à la norme grecque dont elle permet de dégager les structures sociales et culturelles fondamentales. Ajoutons à cela que cette céramique est produite en masse par des artisans que nous arrivons, certes, à identifier, mais au sujet desquels, pris individuellement, nous ne savons pratiquement rien. Ainsi, ce support offre un potentiel de généralisation optimal, puisque l’on observe des schémas identiques dans la production de nombreux peintres, et parfois également leur persistance sur plusieurs décennies. <p>En second lieu, la différence de formation intellectuelle entre Hérodote et les peintres de céramique est perceptible dans le type de regard et de questionnement que chacun pose sur l’étranger. <p>La grande complexité de l’image du monde des Histoires suggère un savoir particulier propre à l’enquêteur qui n’est certainement pas partagé par l’ensemble de la population athénienne et notamment les artisans du Céramique. Cependant, même si ces derniers ne possédaient pas le même horizon social que l’historien d’Halicarnasse, pas plus que son héritage intellectuel spécifique issu de la tradition des penseurs ioniens, il n’en demeure pas moins que la diversité des épisodes mythiques qu’ils ont représentés sur les vases témoigne de leurs connaissances relativement étendues dans ce domaine. En cela, la céramique à décor figuré se fait probablement l’écho d’une culture populaire basée sur la connaissance des divers épisodes des cycles épiques, ou encore des grands mythes, notamment à travers la poésie. En tant que support très largement diffusé, qui s’adresse à toutes les couches de la population, la céramique se nourrit des opinions générales, reflétant en quelques sortes le pouls de l’ensemble des Athéniens et pas seulement les considérations d’une petite portion qui aurait été plus éduquée, ou plus au fait de certaines réalités étrangères lointaines.<p>L’étude croisée de ces deux sources, presque complémentaires en tous points, nous permet de comprendre que de la même manière qu’il est vain de vouloir définir l’ « homme grec », il est impossible d’essentialiser la représentation de l’étranger en Grèce ancienne à une période donnée. Il convient plutôt d’en apprécier l’ensemble des aspects, qui sont autant de fenêtres ouvertes sur l’histoire intérieure des hommes grecs.<p><p><br>Doctorat en Histoire, art et archéologie<br>info:eu-repo/semantics/nonPublished

Thesis (Ph. D.)--Harvard University, 1985.<br>Vol. 3, consists of a catalogue raisonne of the works of the artist. Typescript (photocopy). Ann Arbor, Mich. : University Microfilms International, 1986. eContent provider-neutral record in process. Description based on print version record. Includes bibliographical references (v. 2, leaves 533-606).

碩士<br>國立雲林科技大學<br>視覺傳達設計系碩士班<br>95<br>Abstract Portraits are the most numerous works of Rembrandt’s existing ones. Among the prominent characteristics of Rembrandt’s work are his use of chiaroscuro, the theatrical employment of light and shadow. Rembrandt earned a good reputation of shadow painter. Owing to the uniqueness and variety of light and shadow painted on Rembrandt’s portraits. Our primary research methods are literature analysis, focus group, light emulation and questionnaire. This study aimed at the analysis of the light and shadow painted on 199 Rembrandt’s portraits. The purposes of this study are: First, to sum up the facial side of light and shadow painted on Rembrandt’s portraits. Second, to find out the light-sources and visual effects of light and shadow painted on Rembrandt’s portraits. Third, to inquire into the visual perception of light and shadow painted on Rembrandt’s portraits. Fourth, to provide helpful results for the related research on art and design. The results show that there are 136 left-side light and 63 right-side light in the total samples of 199 Rembrandt’s portraits. The works of left-side light are more than right-side light. It reveals that Rembrandt prefer to use left-side light. We find that there are 18 different visual effects included in all the format of light and shadow which approximately is composed of six types of light-sources shaped by Top, Side, Off Center, Cross, Rim and Bottom. On the investigation of adjective vocabulary, it actually exhibits subjects’ visual perception of light and shadow painted on Rembrandt’s portraits. On the adjective vocabulary of visual perception, “the contrasting” is the highest points (27%), with “the gradational” seconds to it (21%), followed by “the gloomy” and “the mysterious” (17%). “The intense”, “the theatrical” and “the melancholy” are the lowest points (6%). According to what mentioned above, we find the specialties of Rembrandt''s various supernatural light source which create the different visual perception of facial form painted on his portraits. Rembrandt particularly used the shadow produced by the hats; it revealed the emotions and characters of people. Hence, the form of light and shadow to Rembrandt, probably no longer just a description of physical phenomenon, it offers a way of interpreting his inner world.

碩士<br>銘傳大學<br>電腦與通訊工程學系碩士班<br>105<br>The purpose of this study is to develop a set of machine vision based robot vision painting system. The system uses the CCD to capture the image data that is located in front of the robot arm. After the face of the important features of detection, facial facial features analysis, with the important features of the lattice image information. Hair contours are used to capture hair contours. Follow the face of the important features of the nose and eyebrows to do some of the contours. According to the location of the feature points to infer the area where the ear, and increase the ear contour. In order to make the eyes more real, the eye block to do image processing to get the part of the eye.In order to reduce the number of data points, in the study we intend to use Douglas-Peucker algorithm to reduce the number of points. We can combine the coordinates of the data points with the kinematics to carry out the required movement path planning. Control the robot arm to complete the face drawing work, complete with a painting style portrait portrait image.

碩士<br>中國文化大學<br>藝術研究所美術組碩士在職專班<br>95<br>In the twentieth century, the modern art magician, Picasso, through his art innovations of different periods in his life, the writer found out the woman status in his mind; though, he only experienced two marriages, he had lots of mistresses; followed by his love affairs, he had left the world a good many masterpieces. His inexhaustible stamina and his talent for art were so abundant that as if it would have never been used up. In this essay, the writer used Picasso’s works to compare and analyze, by doing this, to probe into the forms and theories underlying in the post-cubism. There are seven chapters in the essay containing a table of contents and displays of pictures. In the introduction chapter, it is divided into two sections; in the first section, the writer discusses the motivation of study and the purposes; starting from studying in the art class with no diploma and, later, enrolled in the art graduated school, the writer contacts the theories underpinning the western paintings, which lead the writer into the world of free styles of origination; in the second section, it is about the research and its range; through roughly exploring forty-two portraits of Picasso’s, and subdividing into nine phases to state and analyze them, the writer goes on a deeper study of the theories undergirding the Post Cubism. The ambit of study ranges from reaching the diversified abstractionism of perspective, to illustrating one or two symbolic masterpieces of the aforesaid phases; furthermore, the writer introduces the principles of the post cubism theories established by Professor Xu, kuncheng, and the works of the writers to delineate the creation process of hers. There are two sections in the second chapter; the first section is about cubism, while the second one is concerning analyzing Picasso, the symbolic character of Cubism, including (a) Picasso’s biobibliography, (b)expounding his discourse, which was in Spanish and was noted down by Maliwusih d’Sayeh.(c)dialogues with Picasso collected by Christian Zervos .(d)talking about the art of images and non-images, including things pleasing human and trivial. In the third chapter, the writer discusses the portraits of differ- rent phases; in the first section, the writer introduces the portraits of different periods, including the works revealing the social situations of that time; in the second section, the writer talks about the women world of Picasso; beside two women formally married him, there were models accompanying him to stimulate Picasso’s inspiration; in the third section, it is about comparison and analysis of the women portraits of different phases of Picasso. In the fourth chapter, it is about the techniques and forms of post cubism. In the fifth chapter, the writer presents her study and process of self-innovation. In the sixth chapter, the writer displays her seventeen paintings and describes their originations, compositions, techniques, colors, etc., one by one. There are three sections in the seventh chapter, including (a) the writer addresses eight points of what she has learned; (b) through excerpting a dialogue of TALO OCAMODO, a Japanese, to talk about the features of Picasso’s masterpieces; (c) the reflections of the writer’s. And the last part is appendix and references

This thesis investigates the development of the biography of the Baroque portrait painter, Mary Beale (1633-1699), through historiography. The conventional gendered construction of Mary, primarily as a wife and mother, and secondarily as an artist, will be traced and examined, from the earliest art historical references to her, to the most recent.<br>Graduate

The Victorian romanticizing of death, childhood and the family helped people to cope with flux and uncertainty in an era of social upheaval. Faced with high infant mortality rates, Victorian parents used culture in diverse ways to mourn and remember their dead children. But to believe that with the reality of high infant and child mortality rates came total acknowledgment and resignation is an inaccurate assumption. In fact, many Victorian parents both accepted and denied the deaths of their children. The simultaneous acceptance and denial of death is personified in both the painted posthumous mourning portraits which represented the dead child as alive and often life-size, and the much smaller, blatant images of corpses found in the postmortem photographs. This thesis considers these two types of mourning images which flourished side by side for over sixty years, and addresses the question of why the same society would find two such seeming opposites---in format and subject---equally suitable and acceptable as forms through which to remember a deceased child. It is only when we realize that Victorian society actually dealt with death simultaneously in two extremely different ways---denial and romantic acceptance---that these ostensibly contradictory types of images begin to make sense.

In 1800, Gilbert Stuart began three paintings of his friend, republican writer, Sarah Wentworth Apthorp Morton--the Worcester, Winterthur, and Boston portraits. While Morton has been remembered more for a tragic personal family scandal than for her literary endeavors, Stuart's provocative images acknowledged her as both a poet and an intellect. His portraits presented a progressive and potentially controversial interpretation of his sitter--the lovely and learned Morton--by prioritizing the writer's life of the mind rather than her socially prescribed life in the world. This study reconstructs the circumstances by which Stuart composed the group of Morton paintings that culminate in his unorthodox Worcester rendering through which he ultimately depicted Morton as the first woman of ideas in American art. Supported by close readings of her work, this dissertation illuminates both the course and depth of the exceptional personal and professional relationship between Morton and Stuart. The paths of the two republican figures crossed at several historic junctures and is highlighted by the interconnectivity of their work. Most significantly, the Stuart portraits represent an ideal lens through which to view Morton's life and work as well as to follow the Boston native's transformation into one of America's earliest women of ideas.<br>text

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives.<br>Mihri Rasim (1885-1954) est la plus importante peintre turque et une pionnière féministe. L’idée reçue à son sujet est qu’elle a été une artiste marginale, inclassable et qu'elle est décédée dans la désuétude aux États-Unis, amère d’avoir choisi une carrière artistique. À défaut d’information, auteurs et historiens de l’art ont masqué leur ignorance en élaborant un récit à partir de la personnalité fascinante de Rasim. La présente étude, qui est la première thèse de doctorat et aussi la première monographie extensive sur Rasim, déconstruit ce mythe. Rasim était une ambitieuse peintre et une Jeune-Turque arriviste qui avait une stratégie pour atteindre l’objet de son ambition. Elle a poursuivi deux objectifs tout au long de sa vie : élargir le spectre des possibilités des femmes et être considérée elle-même, selon ses propres termes, « parmi les gens de talents ». À Istanbul, à une époque où les femmes pouvaient difficilement sortir de leur harem, elle a instauré une première école de beaux-arts pour les femmes. Pendant qu’elle y était la directrice, elle a mis en place les premiers cours de nus féminins de l’histoire de l’art turc. Elle a permis aux femmes de recevoir une éducation artistique comparable aux standards artistiques européens et leur a donné accès à un nouveau métier. Elle a créé une bourse pour ses étudiantes à l’Académie et elle a essayé de constituer une association d’entraides pour les peintres-femmes. Elle a aussi fait les portraits des dirigeants Jeunes-Turcs et ceux de leur entourage. Elle a développé son plan artistique en conservant les mêmes objectifs et en s’appuyant toujours sur la même stratégie. Elle s’est servie de ses relations politiques et sociales à Istanbul, ou s’est efforcée d’en former de nouvelles lorsqu’elle se trouvait en Europe ou aux États-Unis. Elle a ainsi construit un réseau au service de sa carrière. Pour ce faire, elle a portraituré de grands hommes modernistes, même controversés, du vingtième siècle – Alphonse XIII, Benito Mussolini, Mustafa Kemal Atatürk, Franklin Delano Roosevelt, Thomas Edison. Dans une perspective féministe, mon étude établit l’importance de cette artiste cosmopolite du vingtième siècle. Je mets au jour les détails de la vie et de l’art de Rasim qui jusqu’à présent étaient méconnus. Au moyen de documents d’archives inédits, ses données élémentaires biographiques sont clarifiées. Une datation et une identification de ses sujets de portraits sont offertes. Je propose une approche innovatrice pour examiner l’art de Rasim que j’analyse par rapport à la scène artistique et culturelle turque, et mondiale. J’évalue l’impact, pour son époque et la nôtre, des gestes posés par Mihri Rasim. Ma thèse témoigne du rôle essentiel des femmes culturelles et politiques majeures, ainsi que des limites qui leur étaient, et qui leur sont encore, imposées par le système en place.<br>Mihri Rasim (1885-1954) is Turkey’s most important painter and feminist pioneer. The widely shared assumption about her is that she was a marginal, unclassifiable artist, who died in misery and resentful for having dedicated her life to art. Without any real information, authors and art historians obscured their ignorance by elaborating her life story out of her fascinating personality. My dissertation, which is also the first exhaustive art historical study on the artist, is dismantling this myth. Rasim was an ambitious artist and an upstart, Young Turk, who had a strategy to achieve her ambition. From the beginning of her career and for the rest of her life she pursued two goals: she expanded women’s horizon of possibilities and she aspired to be considered, in her own words, “among the talented people”. In Istanbul at a time when Turkish women could barely leave their harem, she set up the first fine arts school for women. While she was the head of women’s Academy, she introduced the first female nude classes in the history of Turkish arts. She allowed women to receive an art education comparable to European artistic standards and provided them access to a new profession. She created a scholarship for her students at the academy and tried to constitute an association of mutual help for female painters. She also made the portraits of Young-Turk leaders and of their entourage. She used her political connections in Istanbul, and, as she moved from Turkey to Europe to the United-States, she developed her artistic project with new interlocutors and in different contexts but always with the same purposes. She built a network to support her career. In order to achieve this she portrayed great modernist men of the first half of the twentieth century, even controversial ones – Alphonse XIII, Benito Mussolini, Mustafa Kemal Atatürk, Franklin Delano Roosevelt, Thomas Edison. With a feminist approach my dissertation establishes the importance of this cosmopolitan artist of the twentieth century. I am uncovering the details of her life and art, which were disregarded until today. Using original and unpublished archival materials, her elementary biographical facts are clarified. Dates for her works are submitted and identifications of her sitters are made. I propose an innovative approach to examine the painter and her artistic production not only in relation to Turkish plastic arts but also in relation to a more global artistic context. I assess the impact of her actions in her time and ours. My dissertation stands as a testament to the importance of major cultural and political women, and the limits that were and are once again placed upon them.

Tese de Doutoramento em Estudos da Criança - Especialidade Comunicação Visual e Expressão Plástica<br>Esta tese insere-se nas discussões de Artes Visuais, Comunicação e Antropologia Visual e lança uma reflexão sobre um possível “lugar” da imagem, ao abordar as relações de afetividade que se estabelecem com o objeto-fotografia. Partimos do pressuposto de que a revelação de um sentido para os novos produtos fotográficos depende da capacidade de criar novos processos de relação entre as partes envolvidas, de encontrar um novo cenário de diálogo mediado pela fotografia que, ao ser encarada como resultado de um fragmento do real, funciona também como registo do confronto entre o sujeito e o mundo. A pesquisa situa-se no campo da arte contemporânea e apresenta uma série de processos de criação de imagens com a intenção de propor uma mudança de postura nas construções visuais “de” e “para” grupos de crianças indígenas do Nordeste brasileiro, gerando uma espécie de estética do afeto. Neste processo partimos de diferentes pontos de vista: – Primeiramente investigamos do ponto de vista dos indígenas, que estão a desconstruir as suas imagens estereotipadas e a fabricar múltiplas auto-imagens, as quais recebem funções específicas de acordo com o contexto no qual estão inseridas. Buscamos uma reflexão sobre a experiência estética de auto-representação dos sujeitos retratados entendida como a dimensão produtora de novos sentidos para a fotografia, a propósito de um tipo de produção fotográfica específica: a Fotopintura. – Por outro lado, assumimos a perspetiva do olhar do artista, pesquisador e educador ao utilizarmos propostas metodológicas diferenciadas de interação com os sujeitos pesquisados para pensar uma estética na qual a imagem é inserida de forma a constituir esse diálogo. – Por fim, realizamos uma série de trabalhos, exposições e intervenções artísticas, aqui representadas sob a forma de objeto “livro de artista”, resultante da experiência vivida e aplicada e que parte de uma abordagem à fotografia como importante instrumento filosófico e poético, capaz de mediar as possíveis relações entre os afetos e a construção do conhecimento, revelando a força da estética da afetividade.<br>This dissertation is inserted within the Visual Arts, Communication, and Visual Anthropology discussions, and empowers a discussion about a possible “place” of the image, by approaching the affective relations, which are established along with the photographic object. It is assumed that the disclosure of a sense for the new photographic products depends on the ability to create new methods based on the relation between the evolved parts, and on finding a new scenario for a dialogue mediated by the photography in which, as being faced as a result of a real fragment it also becomes a register of the confrontation between the individual and the world. This research falls within the field of contemporary art and presents a series of processes for the creation of imagery, in which the intention is to propose a change of attitude facing the visual constructions “of” and “to” a group of indigenous Northern Brazilian children, generating a sort of aesthetics of the affection. In this process, different points of view are assumed: – Primarily, the investigation started from the panorama of the indigenous people, which are deconstructing their stereotyped image and are also producing a set of multiple self-images. These self-images are receiving specific roles according to the context they belong to. We are in search for a reflexion relying on the aesthetics experience concerning the self-representation of the portrayed individuals, which can be taken as a productive dimension of new perceptions on photography, in regard to a specific type of photographic production: photo painting. – On the other hand, we have assumed the artist’s viewpoint as an investigator and mentor, by using differentiated methodological proposals for the interaction with the researched individuals so to think of the aesthetics in which the image is added in order to produce the dialogue. – Finally, we carried out a series of artworks, exhibitions, and artistic interventions, here represented under the form of the object “artist’s book”, as a result of a lived and applied experience, which arose from an approach to photography as an important philosophical and poetical instrument, able to mediate the possible relations between affection and knowledge acquisition, revealing the strength from the aesthetics of the affection.