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Tesis sobre el tema "Cinéma et musique"
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1
Mari, Jean-Claude. "Une nouvelle esthétique sonore et musicale dans le cinéma moderne : Michel Fano et l'avènement du filmusique." Paris 8, 1997. http://www.theses.fr/1997PA081363.
Texto completoResumen
Cette etude veut temoigner de l'emergence d'attitudes qui au sein du nouveau cinema narratif ont contribue au renouvellement des usages de la bande sonore. Nous avons plus particulierement analyse la demarche d'un compositeur,michel fano,associee aux realisations d'alain robbe- grillet. L'expose des premieres theories sonores nous a permis de definir le cadre dans lequel s'inscrit ce mouvement de renovation. L'analyse du regime de l'image qui caracterise le cinema moderne s'est averee necessaire pour evaluer le nouveau fait audiovisuel. Les codes affectes aux constituants de la bande sonore par la production standardisee ont fait l'objet d'une analyse critique. Le cinema moderne multiplie les dissociations entre le vu et l'entendu. Un type de contrepoint + abstrait ; se developpe, tandis qu'une attitude + lyrique ; (musicalisation des sons non-musicaux) s'affirme. Michel fano donnera une dimension exceptionnelle a cette derniere faisant naitre avec + l'homme qui ment ; ,le film-opera ou le filmusique.
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Chanudaud, Stéphane. "La musique de cinéma française, européenne et américaine : de l'avènement du cinéma parlant aux années de l'âge d'or." Aix-Marseille 1, 2003. http://www.theses.fr/2003AIX10055.
Texto completoResumen
"Cette étude retrace les expériences, la recherche et les innovations entreprises à travers l'écriture musicale pour le film, des compositeurs du XXe siècle, de l'avènement du cinéma parlant à l'âge d'or des années de l'après-guerre. Il y est mis en évidence l'apport et le retentissement de cette musique de film sur la création musicale et artistique du siècle, dégageant les techniques et les systèmes de composition instaurés par la mise en place de la musique sur les images, et dévoilant les écritures insoupçonnées et captivantes de nombre de compositeurs majeurs du siècle. De Jacques Ibert à Arthur Honegger, d'"Autant en emporte le vent" de Max Steiner au "Jour se lève" de Maurice Jaubert, d'"Espoir" de Darius Milhaud à "Citizen Kane" de Bernard Herrmann, en passant par la "Belle et la Bête" de Georges Auric, l'analyse musicale des partitions de film révèle le renouvellement et l'approfondissement du processus compositionnel. Il en résulte une nécessaire extension des réflexes d'écriture et de leurs bases structurelles, en accord avec les principes d'un bâti architectonique créatif et logique, où les sonorités nouvelles s'imposent comme facteurs essentiels du discours et de l'expression cinématographiques, à l'avant-garde de toute dynamique filmique nouvelle. En cela, divers courants musicaux se dessinent et fixent, en les confortant, les systèmes d'écriture. Leurs aboutissements cristallisent la recherche musicale et les expérimentations des années premières, et concrétisent une syntaxe spécifique. Cette syntaxe instaure le refus de la facilité et déjoue les contraintes filmiques par une recherche de la consicion formelle et dans le maniement de la matière sonore. Cette étude invite à la redécouverte d'un large patrimoine musical de film et à la prise de conscience de sa valeur artistique, de son amplitude et de l'urgence de le pérenniser. Des entretiens ajoutent le témoignage de la sensibilité et de l'attachement portés au genre musical naissant du film, et soulignent l'intérêt porté au travail des compositeurs et à leur investissement dans ce mode spécifique de création musicale. "
3
Dastugue, Gérard. "Le corps du cinéma : musique de film et réception spectatorielle dans le cinéma hollywoodien classique." Toulouse 2, 2004. http://www.theses.fr/2004TOU20013.
Texto completoResumen
Parmi les multiples légendes qui ont forgé l'histoire du cinéma, l'idée communément admise que la musique de cinéma s'est créée pour couvrir le bruit du projecteur tient une place de choix. A ses côtés, complémentaire et antinomique, le préjugé selon lequel la musique de film n'est pas faite pour être entendue persiste. Pourtant, dès le muet, l'accompagnement musical a représenté non seulement un moyen de fluidifier un montage encore hésitant, mais aussi de créer chez le spectateur la réponse émotionnelle attendue. D. W. Griffith sera le premier à faire de la musique un sujet et un outil de conversion avant que The Jazz Singer en 1927 fasse basculer cette entreprise dans le parlant. L'organisation corporatiste de la production hollywoodienne, née vers 1906 environ, a vu son pouvoir s'étendre encore davantage et donner naissance aux "majors". Le renforcement du système de production, avec le parlant, offre à la musique de film un essor et une productivité exceptionnels. Le son hollywoodien est le concours de plusieurs paramètres humains, sociaux, historiques et musicaux. Notre thèse tente de mettre en relief l'influence de la musique de film sur l'affect cinématographique du spectateur, prenant pour exemple certains films et genres de la période hollywoodienne classique (1930-1960)<br>Among the numerous legends that made cinema history, the usual idea that film music was created to cover a noisy projector is deeply anchored in film analysis. The prejudice idea that film music should not be heard is equally widespread. However, from the silent period, the musical accompaniment represented not only a way to make a flatering editing fluent but also to arouse in the audience the awaited emotional response. D. W. Griffith was to be the first to use music as a conversion theme as well as a conversion way before The Jazz Singer in 1927 led the production towards talking pictures. Then Hollywod became the kingdom of "major companies" and gave film music an efficient production system. The sound of Hollywood welds together several parameters as far as human, social, historical and musical dimensions are concerned. Our thesis tries to put into relief the influence of film music upon the audience's emotions. It focuses on some films and genres of the classical Hollywood period (1930-1960)
4
Guermazi, Amal. "La musique dans le cinéma de Youssef Chahine : spécificités et fonctions." Thesis, Sorbonne université, 2020. http://www.theses.fr/2020SORUL009.
Texto completoResumen
Malgré l’omniprésence des genres musicaux divers dans le cinéma de Youssef Chahine (1926- 2008), son œuvre prolifique n’a encore fait l’objet d’aucune étude musicologique approfondie. Au croisement de l’Histoire, du cinéma et de la musicologie, cette thèse vise à relever les spécificités et les fonctions de la musique dans les films du cinéaste.L’étude fournit d’abord une contextualisation historique du fait musical dans le cinéma égyptien pendant la première moitié du xxe siècle mettant en évidence l’étroite relation entre film et chanson dès l’avènement du cinéma parlant. Une fois ce cadre global établi, le parcours spécifique de Youssef Chahine est ensuite revisité à travers une lecture musicale de ses films les plus marquants. Quatre périodes essentielles sont ainsi identifiées se résumant dans : le divertissement, l’engagement, la conciliation puis enfin le divertissement de combat. Pour la première fois, nous exposons la manière avec laquelle Chahine change progressivement les codes de la comédie musicale arabe pour aboutir à une musique qui incarne en soi la résistance.Grâce aux archives inédites conservées à la Cinémathèque française, il est désormais possible de plonger au cœur d’un processus de création filmique à caractère musical. Relever les influences du cinéaste, comprendre ses intentions et deviner ses aspirations sont autant d’éléments qui permettent de mieux cerner l’univers chahinien<br>Although prominent, music in Chahine's cinema has still not been the focus of any in-depth musicological study. For the first time to the best of our knowledge, and at the crossroads of History, Cinema and Musicology, this thesis aims at revealing the very specificities and functions of music in the filmmaker’s work.First, the study provides a historical contextualization of music in Egyptian cinema during the first half of the 20th century. It shows the close relationship between film and song ever since the introduction of talking pictures to the country. Second, the director's own career-path is revisited in light of his most significant musical films. Four founding periods are identified and summarized in the following eras: pure entertainment, political engagement, conciliation and finally festive criticism. In this last stage, we unveil how Chahine redefines the codes of the Arab musical film with a music that embodies in itself a socio-political discourse.Thanks to the new archives kept at the Cinémathèque française, we can immerse ourselves at the heart of a music-driven film making process. Noting the influences of the director, understanding his intentions and aspirations will eventually allow us to better seize the Chahinian universe
5
Carayol, Cécile. "Un langage musical spécifique au cinéma : du modèle américain à l'émergence d'une nouvelle forme de symphonisme dans le cinéma français contemporain." Rennes 2, 2011. http://www.theses.fr/2011REN20002.
Texto completoResumen
L’existence d’un langage musical spécifique au cinéma est mise en perspective par l’étude de deux formes de symphonismes – la réhabilitation du modèle américain et le « symphonisme intimiste » - dans les longs métrages français contemporains depuis la fin des années 1990. L’analyse de la musique composée pour Angel et Huit femmes montre un retour à la tradition des mélodrames américains des années 1930, 1940 et 1950. A travers les dimensions – épique, lyrique et fantastique présentes dans des films comme Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël ou Jeux d’enfants, on constate aussi une assimilation des codes musicaux du néo-hollywoodisme. Par ailleurs, l’émergence d’une nouvelle forme de symphonisme observée dans des partitions comme Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes ou Hell s’exprime par une orchestration symphonique qui privilégie la « transparence » des timbres, un lyrisme contenu et développe une empathie émotionnelle avec l’action tout en se détachant d’un synchronisme descriptif. L’appropriation de caractéristiques issues du minimalisme et de l’impressionnisme renforcent la concision et l’épure de ce symphonisme. Cette approche musicologique permet d’apporter un éclairage sur la manière dont la musique symphonique originale se dessine en ce début du vingt-et-unième siècle et comment, au regard de ce qui préexiste dans l’histoire de la musique du cinéma français, elle se singularise<br>The existence of a specific musical language in the cinema is put in perspective by the study of two forms of symphonisms – the rehabilitation of the American model and the « intimist symphonism » in the French contemporary features films since the end of the 1990s. The analysis of the scores composed for Angel and Huit femmes shows a return to the tradition of the American melodramas of the 1930s, 1940s and 1950s. Through the dimensions – epic, lyric and fantastic – present in movies such as Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël or Jeux d’enfants, we notice an assimilation of the musical characteristics of neo-hollywoodism. Besides, the emergence of a new form of symphonism observed in scores such as Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes or Hell expresses itself by a symphonic orchestration that privileges the “transparency” of the instrumental color, a restrained lyricism and develops an emotional empathy with the action of the movie by avoiding a descriptive synchronization. The appropriation of the characteristics coming from the minimalism and impressionism intensifies the concision and the working drawing of this symphonism. This musicological approach allows to clarify the way the original symphonic music is outlined in the beginning of twenty-first century and how, in the eyes of what preexist in the history of the French cinema, it distinguishes itself
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Bossu, Laurent. ""Passages" de la musique dans le cinéma contemporain de fiction : nouvelles fonctions, nouvelles formes." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010628.
Texto completoResumen
Une introduction consacrée aux écrits sur la musique de film montre combien son potentiel a peu été sollicité depuis la naissance du cinéma, exception faite des théories avantgardistes. Les travaux de Michel Chi on consacrant le cinéma comme art sonore auront facilité notre étude: par l'analyse filmique d'une cinquantaine d'œuvres nous mettons en avant deux attitudes quant à l'usage du matériau musical au sein de la fiction contemporaine. L'intoxication fondée sur son utilisation raréfiée est le premier régime étudié, autour d'un temps intensément lyrique souvent unique, rarement sans conséquences sur l'univers où il survient. La noyade parie à l'inverse sur une utilisation massive du musical, rénovant la trame narrative. Une synthèse des deux régimes précédents vérifiera ce qui s'est modifié dans l'utilisation de la musique de film ces dernières décennies, signe d'une évolution quant à la représentation du monde: par les corps, les figures qui s'en emparent, le musical nous entretient d'une insatisfaction, d'une volonté d'exister jamais rassasiée face à ce que l'univers veut bien proposer.
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Godebarge, Jean-Pierre. "Straub-films ou la musicalité filmique : Bach, Schoenberg et le principe musical dans la création cinématographique straubienne." Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1993PA030080.
Texto completoResumen
Jusqu'a present, a ete privilegiee au cinema une approche visuelle. Les descriptions sonores, outre qu'elles font dependre la musique d'une sonorisation indefinie, n'envisagent la fonction musicale du film qu'a partir d'une hypostase du regime visuel dans l'image cinematographique. Nous tentons ici de suggerer une autre piste, en nous appuyant sur quelques realisations choisies parmi les films de j. M. Straub et d. Huillet : l'espace filmique straubien s'organise selon un certain nombre de principes acoustiques et combinatoires, qui ressortissent de la composition<br>Until now, visual approach has been privilegied in cinema , fonorous description makes the music depend on indefined scoring. But they also consider the musical fonction only as a hypostasis of the visual organization in film's frame. We are traying to suggest another trial based on some production choosed among straub j. M. And huillet d. 's movies : straubien films space is based on some acoustical and cimbined principals whichs appear from the composition
8
Bloch-Robin, Marianne. "Théorie et pratique de la musique vocale au cinéma : l’œuvre de Carlos Saura." Thesis, Paris Est, 2011. http://www.theses.fr/2011PEST0034.
Texto completoResumen
L‟objet de cette thèse est l‟étude de la fonction narrative et esthétique de la musique vocale dans l‟oeuvre de fiction non musicale du cinéaste espagnol Carlos Saura. Le rôle de la musique vocale dans ses films est en effet central et peu étudié. Dans une première partie nous avons analysé l‟évolution de l‟utilisation de la musique dans l‟oeuvre au cours du demi-siècle qu‟embrasse la filmographie du réalisateur aragonais. Nous avons ainsi pu mettre en évidence une forte affirmation auctoriale par le biais d‟un contrôle étroit des choix musicaux et des collaborations avec les compositeurs de musique originale. La caractérisation des morceaux à texte utilisés nous a permis de dégager un corpus de vingt-deux oeuvres vocales qui ont constitué le coeur de notre étude. Par la suite, nous avons étudié le rôle spécifique de la musique vocale à travers son influence sur l‟ordre, le temps et l‟espace du récit. L‟oeuvre vocale peut, en effet, constituer un outil de transition spatiale et temporelle, fonctionner comme une analepse ou une prolepse ou encore être considérée comme un niveau narratif en soi. Enfin, dans une troisième partie, nous avons envisagé la musique vocale sous l‟angle de la citation et du point de vue qu‟elle permet de dévoiler : celui des personnages tout d‟abord. Par la suite, en considérant la musique vocale dans sa dimension transtextuelle, nous avons étudié le point de vue externe et universalisant qu‟elle véhicule. Enfin, nous avons constaté que les morceaux vocaux peuvent également révéler l‟intention de l‟instance d‟énonciation filmique<br>The purpose of this thesis is the study of the aesthetic and narrative function of vocal music in the non musical work of fiction of the Spanish filmmaker Carlos Saura. The role of vocal music in his films is indeed of central importance and not largely studied. In the first part we have analyzed the evolution of the use of music in works done during the half of the century, which embraced the filmography of the Aragonese filmmaker. We have also been able to put very prominently, a strong authorial affirmation by means of a restricted control of musical choices and different collaborations with composers of original music. The characterization of songs text used, enabled us to identify a corpus of twenty-two vocal works, which constituted the core of our study. In the second part, we studied the specific role of vocal music through its influence on the order, the time and space of the narrative. Vocal works can, in effect, constitute a spatial transition and temporal tool functioning as an analepsis or a prolepsis or again being considered as a narrative level on its own. In the third part, we viewed vocal music from an angle of quotation and a viewpoint which enables to reveal: that of the characters first. Subsequently, considering vocal music in its transtextual dimension, we have studied the universalizing and external viewpoint that it vehicles. Finally, we have noticed that vocal songs can also reveal the intention of the filmic enunciator
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Lecompte, Rémi. "La représentation de la musique dans le cinéma de fiction : L'exemple de la musique diégétique dans le cinéma français des années 1960." Thesis, Tours, 2014. http://www.theses.fr/2014TOUR2032/document.
Texto completoResumen
À travers l'analyse d'un corpus de plus de quatre cents films français réalisés au début de la Ve République (1958-1968), cette thèse étudie les représentations de la musique avec pour ambition de rendre compte du fait musical dans sa globalité, de l'auditeur au musicien en passant par les nombreux médiateurs matériels ou humains. Le parti pris de ce travail est de privilégier l'observation d'une des modalités de la musique au cinéma, la musique dite « diégétique », c'est-à-dire celle audible et/ou produite par les personnages. Ces représentions cinématographiques de la musique sont appréhendées dans leurs multiples dimensions : visuelle – l'image de la musique –, sonore – la musique elle-même –, et linguistique – le discours sur la musique. À la diversité des films concernés (du cinéma « populaire » au cinéma « d'auteur ») répond la diversité des musiques convoquées par le cinéma de cette décennie, où jazz, musique populaire et musique classique se croisent<br>Through the analysis of more than a four hundred movies collection, directed in the early years of the Fifth Republic (1958-1968), this thesis studies the representations of music aiming to report the wholeness of the musical fact, from the listener to the musician, including both human and material intermediaries. This study is devoted to the observation of one of the modality of music witch is the diegetic one, meaning the music that characters are either listening and/or making inside the story. These représentations are considered in their numerous aspects : visual – the image of music –, sound – the music itself –, linguistic – the speech about music. To the variousness of the chosen movies (from popular cinema to arthouse cinema) answers the variety of music carried by movies in this decade, where jazz, popular music and classical music are crossing paths
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Guadalupe, Silveira Carlos Henrique. "La musique de film : introduction à l’étude des attentes musico-filmiques du spectateur." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20059/document.
Texto completoResumen
Tout au long de la vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement les régularités. Ces connaissances, elles-mêmes, permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l'anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours), ce qui conduit l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. En se basant sur la théorie des « attentes musicale » de David Huron, nous proposons de créer une théorie des « attentes musico-filmiques ». L’objectif de notre thèse est d'examiner les concepts de base de la façon dont la musique de film peut créer des attentes relatives à la narration du film chez les spectateurs. Nous allons étudier comment cela affecte la façon dont ils perçoivent et interprètent le film<br>Throughout our lives, we acquire (sometimes involuntary or even unconsciously) knowledge about our environment, and we retain in particular its regularities. These regularities are learned, stored as knowledge and will subsequently allow creating expectations that will facilitate the cognitive processing of the environmental information. Hence, via this process, the analysis of an expected event becomes faster and more accurate than that of an unexpected event. Based on David Huron's “musical expectation” theory, we propose to investigate, and develop a theory of “expectations about associations between the film and the music”. The aim of our thesis is to discuss the basic concepts of how film music can create particular expectations in relation to the narration of the film for viewers and how this affects the way they perceive the film and interpret the movie
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Elipe, Gimeno Javier. "Composer d'après le cinéma muet : une approche théorique et pratique." Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080127/document.
Texto completoResumen
Ce travail étudie le rapport entre le langage narratif cinématographique et le discours musical contemporain. Le point de départ en a été l’étude des nouvelles créations contemporaines écrites pour accompagner certains films de l’époque du cinéma muet. Pour atteindre ces objectifs, nous sommes partis d’une vision théorique, pour arriver à l’analyse plus concrète qui nous a donné les consignes de base pour créer notre propre modèle d’analyse applicable à la composition. Ce modèle permet de préciser les concepts nous permettant d´aborder la relation entre le film et la musique selon deux axes, que nous appelons respectivement « points d’ancrage » (qui traitent des points d’articulation du discours cinématographique avec la musique) et « points de référence » (qui gèrent les éléments formels du discours cinématographique et musical). Dans la dernière partie de ce travail, nous appliquons notre modèle à la réalisation de quatre projets personnels, qui représentent une « conclusion artistique » des éléments analysés au cours de cette recherche<br>This work studies the relationship between the film’s narrative language and the contemporary music speech. The starting point of this work is the study of the new contemporary scores, which were composed for silent films from the 1920’s onwards. To reach these goals, we started from a theoretical vision, to subsequently perform a practical analysis. This gave us the important points to create our analysis model to be used for music composition. This model allows us to clarify the relationship between the film and the music, based on two main axes: the “anchoring points” (giving us the articulation points between the music and the film) and the “reference points” (which deals with the formal elements of both film and music speech). In the last part of our work, we have applied our model to the composition of four personal projects, which were created as an artistic conclusion of our research
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Pluquet, Céline. "Le cinéma muet, un art musico-visuel : pratiques, théories et esthétiques de la musique de cinéma à Paris entre 1907 et 1929." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2021. http://www.theses.fr/2021PA080053.
Texto completoResumen
Cette thèse entend articuler les enjeux historiques, théoriques, culturels et esthétiques de la musique de cinéma pendant la période muette à travers le cas de l’exploitation parisienne. Elle interroge le rôle de la musique d’accompagnement dans la définition du cinéma propre à cette période.Cette étude rend compte de l’établissement de pratiques, théories et de formes filmiques et musicales que conditionne la musique de cinéma. Une première définition de la musique de cinéma entre 1906 et 1907 définit le spectacle cinématographique en tant que pantomime cinématographique dès lors qu’il apparaît comme représentation artistique, en l’instituant en tant qu’expérience musico-visuelle. La musique de cinéma est alors progressivement marquée par la reconnaissance de l’orchestre comme modèle de pratique d’accompagnement dans les salles parisienne dès le lendemain de la Grande Guerre. Enfin, l’ancrage de la musique de cinéma se confirme dès lors que les théoriciens instaurent une pensée autour de l’accompagnement musical d’un art cinématographique tout le long des années 1920.Cette enquête nous conduit ainsi à repenser le rôle de la séance comme moment fondateur de ce qui définit le cinéma. La musique de cinéma incarne, en somme, une clef de voûte qui rassemble une conception du cinéma à la fois en tant qu’art et spectacle cinématographique<br>This thesis intends to articulate the historical, theoretical, cultural and aesthetic aspects of film music during the silent era through the case of Parisian theaters. It questions the role of music and how it defined cinema at that specific time. This study shows the establishment of practices, theories, filmic and musical forms conditioned by film music. A first definition of film music between 1906 and 1907 describes the cinematic show as being a cinematic pantomime from the moment it appears as an artistic representation, as both a musical and visual experience. Shortly after the Great War, film music is gradually marked by the recognition of the orchestra as a model of musical accompaniment practice in Parisian theaters. Finally, film music becomes fully embedded when theorists establish the idea of the musical accompaniment of a cinematic art throughout the 1920s.This investigation thus leads us to rethink the role of the cinematic show in the definition of cinema. In short, film music represents the cornerstone which brings together a perception of cinema as being both an art and a performance
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Zagury, Fabrice. "Les Métamorphoses du son dans le cinéma de Luis Buñuel." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030121.
Texto completoResumen
Nous avons etudie comment les codes sonores introduits par bunuel dans son triangle fondateur {un chien andalou (1928), l'age d'or (1930) et las hurdes (1932)) se retrouvent, evoluent dans le reste de son oeuvre et contribuent au developpement de la strategie bunuelienne. Nous avons aussi fait l'etude de la musique, de la voix et des bruits dans le triangle fondateur, en cette periode de transition entre le muet et le parlant. Nous avons ensuite introduit les figures rhetoriques de la metaphore et de la metonymie, les figures psychanalytiques du deplacement et de la condensation, de l'imaginaire et du symbolique; la figure du renversement, de la reversibilite, de la denegation, de la transgression, de l'absorbement, de la metamorphose et du double et nous avons etudie le lien qu'elles contribuent a etablir entre la bande-son et la bande-image. Dans la deuxieme partie, nous avons quitte le triangle fondateur afin d'etudier les declinaisons, dans la filmographie de bunuel, des figures prealablement identifiees. L'etude de ces declinaisons nous a servie de base pour etudier le signifiant sonore comme producteur de discours, comme site de renonciation sur la thematique bunuelienne. Plus particulierement, nous avons etudie comment la composition de la bande-son (dialogues, voix, effets sonores, bruits d'ambiance, musique) contribue au developpement structural, narratif, conceptuel et perceptuel de la strategie bunuelienne.
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Amalou, Quentin. "Vivre et laisser mourir : Le ciné-concert et ses publics sour le regard des sciences sociales." Thesis, Avignon, 2017. http://www.theses.fr/2017AVIG1171/document.
Texto completoResumen
Cette thèse présente les résultats d’une recherche portant sur les ciné-concerts (séance decinéma accompagnée musicalement en direct par un ou plusieurs musiciens) et ses publics.À l’aide d’une analyse sur les relations qu’entretiennent musique et cinéma et d’un examendes circonstances de la naissance des ciné-concerts aux alentours des années 1980, ce travails’attache à montrer comment le ciné-concert devient un mythe au sens où l’entend RolandBarthes élaboré autour de deux promesses : le ciné-concert est une plongée au cœur del’histoire du cinéma et une expérience spectatorielle inédite pour les publics. À partir d’uneréflexion sur les liens qu’entretient le ciné-concert avec le développement numérique dessalles de cinéma, nous comprendrons comment, tout en étant une expérience qui prend sesracines dans le passé du cinéma, c’est d’une expérience nouvelle de spectateur qu’il estquestion. Enfin, nous analyserons les liens qu’entretient cet événement avec la cinéphilie,avec la mélomanie, et enfin comment son inscription à l’éventail des pratiques culturellesparticipe au brouillage des frontières symboliques de la légitimité culturelle<br>This thesis presents the results of a research about film-concerts (a movie screening wherethe music is played live by one or many musicians) and its audiences. Through an analysisof the relationship between music and cinema as well as a study of the conditions of theemergence of the film-concert around the year 1980, this work shows how the film-concertbecame a myth as per Roland Barthes’ definition. The myth is built around two promises:the film-concert allows the audience to dive into the history of cinema as well as being abrand new cultural experience. Starting from a reflection about the links between filmconcertand the digitalization of cinema, the work will show how, while this event takes itsroots from the origin of cinema, it is a new experience for the audience. Then, we willanalyze how film-concert modifies the relationship between an audience member andcinema as well as his relationship with concert and the orchestra to finally show going tofilm-concerts modifies the symbolic boundaries of cultural legitimacy
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Harter, Jean-Louis. "Les jeux de l'image et du son." Paris 8, 1992. http://www.theses.fr/1992PA080717.
Texto completoResumen
Creation d'un outil d'analyse esthetique, qui sera applique a la musique, au langage, et aux rapports qu'entretiennent l'image et le son dans une "oeuvre" audio-visuelle. Cet outil est construit sur le concept du jeu. 1. Mise en evidence d'un universal de la structure du jeu : une "distance tendue" doit etre maintenue entre l'efficience des joueurs et le hasardement inherent a la situation ludique. 2. Dans toute structure, la regle est contingente, toujours au service du maintien de la "distance tendue". Or cette distance ne fait pas partie de la structure ; elle est un principe differenciant, dissemine dans le spatium structural, permettant a chaque place, a chaque role de s'articuler avec tous les autres. 3. Les regles de la musique ont pour fonction de promouvoir le sens en maintenant une "distance tendue", qui se manifeste dans le materiau meme de la musique tonale, et se dissemine dans les compositions mettant l'accent sur le son lui-meme, sur le timbre (cage). Cette tension a son origine dans le silence. 4. Dans le langage, la figure de rhetorique est une autre illustration de cette variation d'une "distance tendue". C'est elle qui produit le sens - elle produit meme tout le style. 5. L'analyse de la structure de la perception sert a rendre compte du fait esthetique : l'oeuvre est la manifestation de la "distance tendue", irreductible. Une oeuvre audiovisuelle ne produit tout son sens que lorsque les deux series qui la constituent, celle du son et celle de l'image, convergent vers un "element paradoxal" (cf deleuze), l'objet = x, qui circule a travers elles. Annexe : jeu et pedagogie musicale (cinq articles publiees)<br>Creation of a tool of asthetic analysis, which will be applied to music, language, and relations between image and sound in a audio-visual work. This tool is built from he concept of play. 1. The bringing of an universal of the play's structure to light : a "stretching distance" must be holded between players' efficiency and the hasard inherent in a play situation. 2. In every sructure, rule is contingent, always in attendance on the "stretching distance". Now this distance doesn't belong to the structure ; it is a differential principe, spreaded in structural spatium, and which allow each places, each roles to articulate with any other. 3. Fonction of the rules of music is to promote meaning, by holding a "streching distance". This distance is reveleated in the tonal music's material itself, and is spreaded in the music which insists on sound itself, on timbre (see cage). Strech takes its origin in silence. 4. In language, figure of speech is another illustration of this variation of a "streching distance". It gives the meaning - it gives even the style. 5. Analysis of the perception's structure is used to account for aesthetic facts : work is the manifestation of an irreductible "stretching distance". An audio-visual work produces all meaning only when the two series (the one of images and the one of sounds) wich constitute the work are converging to a "paradoxal element" (see deleuze), the object = x, that flows through them. Annexe : play an pedagogy of music (five bringed out articles)
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Verba, Daniel. "Enquête cinématographique sur les Steelbands de Trinidad : histoire, sociologie et cinématographie des Steelbands." Paris 10, 1989. http://www.theses.fr/1989PA100033.
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Trinidad et Tobago, les îles les plus méridionales des Caraïbes, présentent l'originalité d'avoir constitué leur identité culturelle autour d'un phénomène musical sans équivalent : les steelbands. Immenses orchestres comprenant plus de 350 instruments appelés "pan" ceux-ci sont, à partir de vulgaires bidons de pétrole, transformes en d'admirables percussions mélodiques. Ce travail sociologique, accompagne d'un fils 35mm en dolby stéréo, montre les pratiques de ces musiciens durant le carnaval annuel, et les conditions sociales de leur émergence historique. Cette approche est complétée par une réflexion sur les techniques audio-visuelles appliquées au steelband et sur les rapports des sciences sociales et du cinéma<br>Trinidad and Tobago islands' originality lies in the fact that they have constructed its cultural identity around an unparalleled musical phenomenon: the steelband. Gargantuan orchestras comprising over 350 instruments made exclusively from oil drums called "pan", are hammered, cut, heated, tuned and transformed into wonders of musical ingenuity. This historical and sociological thesis, completed by a 35mm film in dolby stereo, shows and studies the practicals of those orchestras during the carnival and social conditions of their historical appearance. This work is completed with a methodological reflexion on the audio-visual technics applied to the sociological facts
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Guglielmetti, Yohann. "De la relation entre musique et images, en prenant comme témoin le cinéma du réalisateur-compositeur Tom Tykwer." Thesis, Paris 1, 2017. http://www.theses.fr/2017PA01H317/document.
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La sempiternelle recherche de compréhension par le visuel, des émotions générées par la musique, ouvre un horizon de paradoxes au cinéma qui mérite que l'on s'y attarde. L'esthétique du réalisateur-compositeur Tom Tykwer qui réalise ses films comme Wagner compose ses opéras en écrivant partition et livret, et dont l'inflexibilité sur sa double fonction est probablement unique au cinéma, nous sert de modèle pour consolider notre révision de quelques pensées communément admises sur la relation entre musique et images. Nous y revisitons la définition de la musique en tant que matière sonore du film, la question de sa concordance avec l'image, de son indépendance alors qu'elle intègre un tout unifié, ainsi que de son rapport aux sens et à leur transcendance. Les images comme substrat matériel et la musique comme élément de conscience chez ce réalisateur-compositeur, conservent leur autonomie de sens alors même que la partition est intimement liée à la structure du film. Elles s'inscrivent dans un rapport de complémentarité qui remet en cause tout un paradigme basé sur l'idée d'analogie ou de convergence, en somme, de dualité entre images et musique au cinéma<br>The perennial search of comprehension by the visual, of emotions generated by music, opens an horizon of paradoxes in cinema that merits further consideration. Filmmaker-composer Tom Tykwer's aesthetics that allows him to direct movies as Wagner composes his operas by writing scores and libretto, and whose inflexibility of his double function is probably unique in cinema, serve us as model to strengthen our revision of some commonly admitted thoughts about the relationship between music and images. We reassess the definition of music as sound material of films, the question of its concordance with the image, of its indépendence even though it integrates an unified whole, as well as its connection with the senses and their transcendence. Images as material substrate and music as element of consciousness in this director-composer's work retain their autonomy of sense while the score is closely connected to the film'structure. They are consistent with a complementary relation that questions an entire paradigm based on the idea of analogy or convergence, in short, of a duality between images and music in cinema
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Gheorghita, Cornel. "En quête de la forme filmique." Thesis, Toulouse 2, 2013. http://www.theses.fr/2013TOU20152.
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Comme toute forme artistique, le film qui s'exprime à travers le langage cinématographique est une communication entre émetteur (réalisateur) et récepteur (spectateur). Voici un exposé de mes recherches personnelles et de mes expériences de cinéaste, relatives au processus de la fabrication d’un film<br>As any art form, a movie that expresses itself through cinematographic language is a communication between a sender (the director) and a receiver (the spectator). Here is a presentation of my personal researches and experiences as a film-maker, concerning the process of fabricating a movie
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Parzysz, Élisabeth. "La production du sens dans quatre films de Joseph Losey : Eva (1962), The servant (1963), Accident (1967), The go-between (1970)." Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030027.
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Portant sur quatre films parmi les plus importants de Joseph Losey, cinéaste américain réputé pour son goût de la recherche formelle et son souci du détail mais parfois taxé d'esthétisme gratuit ou de didactisme pesant, ce travail analyse successivement la façon dont divers effets de sens sont produits par différentes composantes de l'expression filmique telles que l'image (décor, composition des photogrammes, mouvement, montage), les sons (musique, bruits et voix, interactions entre eux et avec l'image), et le travail d'adaptation du littéraire au filmique (procédés de remaniement narratif, dialogues du dramaturge britannique Harold Pinter surtout, et jeu d'acteurs). Il s'agit d'examiner dans quelle mesure ces significations partielles émanant de sources hétérogènes convergent - ou divergent - pour aboutir à la production d'un sens global cohérent qui légitimerait certains effets de style comme signifiants proprement cinématographiques<br>This study focuses on four major studies by Joseph Losey, the American film-maker renowned for his formalism and also his attention to detail, although sometimes criticised for his allegedly gratuitous aesthetics and his overly didactic approach. The analysis addresses the manner in which several meanings are produced by various aspects of filming technique such as image (setting, composition of the photograms, movement, editing), sounds (music, noises and voices, interactions between sound and image), and the task of adapting literary works to the film medium (reworking of narratives, dialogues by the British dramatist Harold Pinter, and acting). The study analyses the extent to which these partial significations may -or may not - converge so as to produce coherent general meaning which would legitimise certain stylistic effects as true cinematographic signifiers
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Provot, Karine M. "La France Est Sa Banlieue: L'Identité Française et Sa Périphérie Urbaine à Travers le Cinéma, les Médias et la Musique." University of Cincinnati / OhioLINK, 2007. http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1184688497.
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Araujo, Juliana. "La voix du peuple chez Leon Hirszman ˸ des films du CPC aux courts-métrages sur la musique." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030042.
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Cette recherche aborde un ensemble de films courts du cinéaste brésilien Leon Hirszman (1937-1987). C’est l’un des membres du Cinema novo, mouvement né au milieu de l’effervescence culturelle et politique du début des années soixante au Brésil. Après avoir analysé ses premiers films Pedreira de Sao Diogo (1962) et Maioria absoluta (1964), nous sommes partis de cinq documentaires réalisés au moment où le pays était sous une dictature, après un coup d’État fin 1964. Il s’agit de films tournés en cinéma direct sur les musiques populaires. Deux portent sur la samba : Nelson Cavaquinho (1969) et Partido Alto (1976-1982). Les trois autres, les Cantos de trabalho (Chants de travail) dans le Nordeste : Mutirão (Chants d’entraide, 1974) ; Cana de açúcar (Chants de la canne à sucre, 1976) ; Cacau (Chants du cacao, 1976). Ils représentent la moitié de ce que le cinéaste a réussi à produire dans les dix ans les plus difficiles d’un régime répressif. Par ailleurs, ces films ont rendu possible pour le cinéaste la reprise de contact avec les classes populaires alors que le coup d’État avait interrompu ses expériences de « ciné-activisme », refermant le cycle initial de sa carrière cinématographique. Ils ont représenté l’espace de liberté du cinéaste en quête d’une expression artistique en phase avec les productions culturelles d’origine populaire. Dans un contexte où les services de patrimoine donnent de plus en plus de valeur à la diversité de ces cultures, ces films peu vus et peu étudiés jusqu’ici commencent à être redécouverts par des chercheurs, mais aussi par les commissaires de l’art contemporain<br>This research focus on a set of short films made by the Brazilian film maker Leon Hirszman (1937-1987). Leon is one of the members of the movement known as Cinema Novo,which appeared amongst the political and cultural efervescence of the 1960's in Brazil. Ater analysing his two first films: Pedreira de São Diogo (1962) and Maioria Absoluta (1964), we moved to five documentaries made during the period of the military dictatorship (1964 - 1985). The films are made in direct cinema about popular music. Two films are about samba: Nelson Cavaquinho (1969) and Partido Alto (1976-1982). The three other films are about work songs of the Northeast of Brazil: Cantos de Trabalho – Mutirão ; Cana de Açucar ; Cacau. The films represent about half of what the film-maker could produce during the most difficult years of a repressive regime. Besides that, these films made possible for him to reestablish contact with the poor classes of the country after the military coup had interrupted his experiences with the « cine-activisme », closing the first cicle of his career. They also represented a space of freedom for the film-maker's search for an artistic expression in tune with the popular cultural productions. In a a context in which the patrimonial services in Brazil value each time more the cultural diversity, these films that were little seen and studied until now, start to be rediscoveredby researchers and also by contemporary rt curators
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Legon, Tomas. "La recherche du plaisir culturel : la construction des avis a priori en musique et cinéma chez le public lycéen." Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0139.
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Ce travail s’attache à étudier sociologiquement comment les lycéens français des années 2010 construisent des avis sur des films et des musiques qu’ils n’ont encore pas vus ou entendues. La thèse défendue est qu’on ne peut comprendre la manière dont les lycéens catégorisent et jugent a priori les biens culturels qu’en analysant, d’un côté, le passé incorporé des individus et, de l’autre, la réception de présentations singulières à travers lesquelles ils découvrent ces biens culturels. Avec des rapports à la culture socialement distincts, les lycéens interprètent les indices donnés par ces présentations pour s’orienter dans la recherche d’expériences culturelles satisfaisantes. La méthode employée articule l’utilisation de questionnaires pour obtenir des données de cadrage, à de multiples protocoles qualitatifs, qui vont des entretiens collectifs aux études de cas<br>This dissertation attempts to study how the French high school students of the 2010s make their minds about movies and musics they haven’t seen or heard yet. To understand this, the researcher has to analyse the incorporated past of eatch teenager and the situations in which they discover the cultural goods. With distincts cultural dispositions and relations to culture, the high school students read into clues given by these presentations to search for satisfactory cultural experiences. The methods of investigation articulates a macro-sociological aspect and several micro-social aspects
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Loublier, Maguelone. "Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.
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La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophique<br>The cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos
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Pallone, Grégory. "Dilatation et transposition sous contraintes perceptives des signaux audio : application au transfert cinéma-vidéo." Aix-Marseille 2, 2003. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00003363v4.
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Pellerin, Agnès. "Représenter le peuple : la chanson dans le cinéma portugais." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2020. http://www.theses.fr/2020PA080054.
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Partant de l’inscription « populaire » de la chanson, cette thèse vise à questionner les dynamiques de représentation du peuple engendrées par sa présence dans la filmographie portugaise, du cinéma muet des années 1920 jusqu’au cinéma contemporain. A travers une diversité de séquences chantées (fado, etc.), elle fait ressortir des figures saillantes du peuple, significatives de ses différents moments politiques. Elle se penche tout autant sur la construction, souvent incomplète et contradictoire, des prétendus topos de la « portugalité », hérités du XIXe siècle et relayés par la propagande de la longue dictature, que sur les modalités de leur critique. En particulier à travers la quête de modernité du cinéma, qui, à partir des années 1950, montre le peuple du « pays réel », contre l’essentialisme de la « nation » séculaire bientôt ébranlée par la Révolution des Œillets (1974). Sur la base d’un corpus d’une trentaine de films, l’analyse - chronologique - apporte un nouvel éclairage sur la dimension sonore du cinéma portugais, et met en avant certains films contemporains de ce point de vue très significatifs, tels ceux de Miguel Gomes.Ce travail, qui s’inscrit dans le renouveau récent de l’historiographie de ce cinéma, s’appuie sur les apports des sound studies et sur certaines théories esthétiques (Rancière, Deleuze). Il vise à enrichir les outils d’une politique de la chanson au cinéma, en dépassant les approches exclusivement textuelle, esthétique ou scénaristique, qui réduisent parfois ces « moments musicaux » complexes et émancipateurs (Amy Herzog) à leur supposé conformisme divertissant, censé servir la mise en scène univoque d’un peuple sentimentaliste et dépolitisé<br>Questioning the “popular” anchoring of the song, this dissertation aims to shed light on the dynamics of the people’s representation, throughout the history of Portuguese cinema, from silent cinema of the 1920’s to contemporary productions. Eclectic song sequences (fado, etc.) punctuate this cinematography, triggering different representations of the people, depending on its political moments. On the one hand, this work proposes to bring to light the construction, often incomplete and contradictory, of the supposedly topos of the “portugality”, inherited from the XIXe century and relayed by the regime’s propaganda. On the other hand, it analyses the ways these stereotypes have been criticized, particularly through the quest for modernity of the late 1950’s cinema, which tries to show the people in relation to the “real country”, as opposed to the essentialist age-old nation that will be undermined by the Carnation revolution (1974). Covering thirty films, the chronological case analysis contributes to the sound studies of Portuguese cinema, and highlights some particularly significant contemporary films like those of Miguel Gomes. This thesis, which falls within the recent renewal of Portuguese cinema studies, bases its approach on Sound studies contributions and aesthetic theories (Rancière, Deleuze). It aims to broaden the tools of song politics applied to film music, beyond the strictly textual, aesthetic or script issues, which often reduce these “musical moments” to a conformist entertainment, spreading the image of a sentimentalist and depoliticized people, in spite of their complexity and ability to empowerment (Amy Herzog)
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Abhervé, Séverine. "Compositeur de musiques de films dans l'industrie cinématographique française : définition, caractérisation et enjeux d'un métier en mutationj." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010522.
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Cette thèse étudie le métier de compositeur de musiques de films au sein de l'industrie cinématographique française, selon une approche transversale et complémentaire (législation, sociologie du travail, psychologie sociale, économie). La première partie dresse un état des lieux de la profession et caractérise son statut de coauteur du film (loi 1957). Elle définit les rapports entre le compositeur et l'équipe du film afin de comprendre sa place dans l'industrie cinématographique, et tout particulièrement sa relation avec le réalisateur. La seconde partie présente les résultats d'une enquête réalisée auprès de 109 compositeurs travaillant pour le long-métrage français. Elle permet de définir et de caractériser le métier selon leur opinion. La vitalité de cette activité professionnelle est également mesurée autour de trois dates clefs (1985, 1995 et 2008) afin d'appréhender l'avenir de la profession dans l'industrie cinématographique française. La période analysée, 2000-2008, vise à mesurer la mutation que traverse le métier. Sa représentation est enfin esquissée du point de vue des cinéastes français, de l'industrie cinématographique et des compositeurs eux-mêmes. La troisième et dernière partie aborde l'aspect économique de la profession, ainsi que la politique de soutien au métier de la part des institutions (CNC et SACEM), puis les enjeux d'une formation apprenant au couple au couple réalisateur-compositeur à travailler de concert.
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Giorgi, Sebastian Mariano. "Organisation et réception du discours cinématographique : L'analyse d'un film de Wilson Yip : L'esquisse d'une sémiotique intégrale." Limoges, 2013. http://www.theses.fr/2013LIMO2006.
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Puisque la forme de vie principale du discours cinématographique se déroule dans la scène pratique de sa projection sur l'objet écran, notre hypothèse soutient que la synergie entre ses différents niveaux de sa manifestation recherche le changement temporaire de position subjectale chez l'audio-spectateur, afin d'intensifier le plaisir esthétique de ce dernier. Une autre de nos hypothèses pose que cette synergie entre les différents dispositifs cinématographiques est homologable avec la stratégie de l'ellipse développée par Ivan Darrault-Harris et Jean-Pierre Klein. Au lieu d'amener le sujet vers un régime d'autonomie, l'audio-spectateur devient hétéronome durant la projection filmique. Car c'est bien l'en-deça du sujet, l'abandon temporaire d'une instance judicative, qui ouvre l'accès au plaisir esthétique. Ainsi notre troisième hypothèse suggère que la tension s'avère un outil au service du changement de position subjectale, car elle dirige le flux d'attention vers un univers de sensations prévu par le discours filmique. La non-généricité est l'un des dispositifs discursifs privilégiés pour créer cette tension. Et dans l'ensemble syncrétique, chaque langage apporte sa tension, sa valeur ajoutée : la valeur enthymémique de la musique composée par Kenji Kawai pour la séquence de combat entre Ip Man et les dix karatekas ; la valeur hyperbolique de la bande sonore et la valeur interpellatrice des images du film de Wilson Yip en sont des exemples. Analysant les comportements synchrones d'un public durant la projection de la séquence audiovisuelle de notre premier corpus, nous découvrons le rapport entre ces derniers et les moments les plus saillants<br>Since the main form of life of the film takes place in the discourse practice stage of its projection on the screen object, our hypothesis supports that the synergy between the various levels of its manifestation searches a subjectale temporary changes of the audio-viewer position to intensify the aesthetic pleasure of him. Another of our hypotheses posits that this synergy between film devices is comparable to the strategy of ellipse developed by Ivan Darrault-Harris and Jean-Pierre Klein. Instead of bringing the subject to a regime of autonomy, the audio-viewer becomes heteronomous during the film projection. Because it is beyond of the subject, the temporary abandonment of a judgemental instance, which opens the access to aesthetic pleasure. Thus our third hypothesis suggests that the tension turns a tool for changing subjectale position because it directs the flow of attention to a universe of sensations provided by the filmic discourse. The non-generic is a privileged discursive device to create this tension. And in this syncretic set, each language makes its tension, the enthymematic value of music composed by Kenji Kawai for the fight sequence betwenn Ip Man and ten karatekas, the hyperbolic value of the soundtrack and the interpellation value film images of Wilson Yip are some examples. Analyzing the synchronic behavior's public during a screening of the audiovisual sequence of our first corpus, we find the relationship between them and the most important moments of the film
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Loublier, Maguelone. "Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge." Thesis, Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.
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La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophique<br>The cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos
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André, Emmanuelle. "Formes filmiques et idées musicales : en quête de musicalité au cinéma." Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030007.
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Cette recherche esthetique vise a cerner une zone conceptuelle, que nous appelons << musicalite >>, en laquelle l'art du cinema croise l'art de la musique, en identifiant les idees musicales que le film invente. L'analyse de film est la methode preconisee pour acceder a ces idees, a travers l'identification de configurations eloquentes. La musicalite se compose de cinq composantes auxquelles autantde chapitres ont ete consacres apres qu'a ete delimite le champ de la musicalite, le cadre theorique en lequel le concept s'avere operatoire : les convergences entre les pensees musicales et cinematographiques. L'etude de gertrud demontre combien le film repose sur une composition serielle qu'un entrelacs motivique entre petites formes justifie. L'analyse de film est comparee a l'ecoute, ce qui explique qu'une << figure de l'ecoute >> soit identifiee au cours de la nuit du carrefour. Second critere de la musicalite, un << moment favori >> est represente par un ensemble pictural qu'un deploiement temporel transforme en motif musical. Les deux chapitres suivants examinent cet operateur temporel privilegie qu'est le rythme, le premier a travers l'etude philologique de la notion, que l'analyse dedie sehnsucht der veronika voss illustre, le second a travers son usage dans la theorie du cinema, que the wind remet en cause. Or, figure rythmique et theme musical problematisent la figuration de l'homme, interrogee dans le dernier chapitre. La figura lewisienne - le jeu de jerry lewis, dans un ensemble de films evocateurs - clot notre enquete : le geste de la danse est le dernier critere recense car le corps defigure est l'idee musicale de la danse que le cinema revele. Cette exploration conceptuelle nous enseigne finalement que la figuration de l'homme est une operation musicale. Ainsi la musicalite repond-t-elle a l'exigence musicale du cinema : elle esquisse les contours d'une poetique du corps defigure.
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Marcel, Philippe. "La poursuite au cinéma : pérennité d'une forme esthétique." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2009. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00702446.
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La poursuite est une figure qui accompagne le cinéma depuis ses débuts jusqu'à en devenir, presque, la forme archétypale. Elle a constitué le principal mode de linéarisation des formes courtes du cinéma des premiers temps et reste un mode habituel de structuration des grands récits. Présence et absence de poursuites, existence sous des formes apparentées telles que la filature ou la déambulation, sont des éléments de caractérisation des films particulièrement intéressants. Leurs conditions d'élaboration et de réception sont à replacer dans leur contexte et à étudier dans une perspective d'une histoire des formes. Observer la place qui est donnée à la poursuite par quatre réalisateurs français, d'époques différentes, Louis Feuillade, René Clair, Jean-Pierre Melville et Philippe de Broca, conduit à mettre en évidence sa pérennité. L'analyse comparée de sa mise en scène chez ces cinéastes que tout, parfois, semble opposer, permet d'utiliser la poursuite comme un critère de distinction pour mettre en évidence la valeur symbolique et la signification intrinsèque de cette figure, tant comme forme esthétique que comme forme anthropologique.
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Odin, Paul-Emmanuel. "L'inversion temporelle du cinéma." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00842577.
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Jean Epstein place l'inversion temporelle au cœur de la révolution cinématographique. Le cinéma est la seule expérience qui nous donne non seulement le temps mais aussi l'inversion temporelle comme une perception. Il s'agit de reprendre et de continuer la pensée de Epstein par une redéfinition du temps propre au cinéma à partir de la notion d'inversion temporelle conçue de la façon la plus transversale : de l'inversion pelliculaire à la rétrotemporalité narrative, au temps de la pensée. On convoque la relecture de grands textes classiques, l'analyse de films et de vidéos expérimentales, la musique, des exemples littéraires.Les points d'ancrage théoriques sont le mythe rétrotemporel du Politique de Platon, la conception du temps irréversible de Vladimir Jankélévitch, les écrits théorico-poétiques de Jean-Louis Schefer, la notion d'Aiôn chez Gilles Deleuze, la psychanalyse issue de Jacques Lacan.On aborde d'abord le cinéma comme un contre-temps inséparable de renversements philosophiques, esthétiques, moraux, politiques. En partant de Platon, on explore ensuite les différentes formes de retours dans le passé, de la rétrotemporalité narrative aux voyages dans le temps. Puis on approche les images sans causes, avec les aberrations burlesques ou oniriques, l'unité des temps contraires, l'inversion temporelle qui se spatialise. Enfin, l'inversion temporelle du cinéma non seulement nous montre que penser c'est régresser dans le temps, mais concerne le dur mystère d'une pensée à rebours. La réversibilité de l'acte intellectuel est le seuil ultime où apparaissent les idées, sans envers et sans endroit.
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Brisset, Frédérique. "Cinéma d'auteur et doublage : le paradoxe Woody Allen." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00914841.
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Le doublage, mode de TAV le plus répandu en France, est peu étudié par les chercheurs, pour diverses raisons : difficulté matérielle à saisir la parole orale, dévalorisation culturelle d'un mode né de la volonté des studios américains de toucher un public de masse, impossibilité d'assigner au film un auteur dans une production collective. Mais un cinéma d'auteur existe, en marge du système hollywoodien et donc peu représenté aux États-Unis. Woody Allen, cinéaste américain indépendant des majors, est un cas à part : il a su préserver son autonomie artistique tout en usant de réseaux internationaux de diffusion pour s'assurer une véritable reconnaissance en France, grâce aux VOST et VD de ses films. Cinéma d'auteur et doublage sont pourtant antinomiques : l'un s'adresse à un public élitiste, l'autre s'avère ontologiquement lié à une diffusion de masse. Au cœur de ce paradoxe, la mise en français des films d'Allen doit osciller entre deux pôles, l'un tourné vers la parole de l'auteur, l'autre vers la facilitation du travail du spectateur. On étudie ici comment le doublage a pu négocier en diachronie les contradictions de cette situation et quelle place l'auteur occupe encore en VD. L'approche se fonde sur les théories de la réception et les concepts d'Auteur et Spectateur Modèle qui permettent d'appréhender le fonctionnement des diverses instances en jeu dans le contrat de spectature. Basée sur un corpus de 9 comédies couvrant différents genres abordés par Allen en 30 ans, cette étude descriptive et contrastive compare les VO des films, les traductions éditées en français et les VD en utilisant les outils traductologiques de la théorie bermanienne des tendances déformantes.
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Bobée, Emmanuelle. "La musique et les textures sonores comme éléments du récit filmique dans l'œuvre de David Lynch, d'Eraserhead (1977) à Inland Empire (2006)." Rouen, 2015. http://www.theses.fr/2015ROUEL027.
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Cette étude vise à explorer l'univers et l'esthétique du réalisateur américain David Lynch (1946-. . . ) à travers la dimension musicale et sonore, en s'appuyant sur un vaste corpus constitué des dix longs métrages qu'il a réalisés entre 1977 et 2006. Depuis Eraserhead, véritable matrice sonore de l'oeuvre à venir, le cinéaste a toujours accordé une place prépondérante à la musique et au sound design, n'ayant de cesse de parvenir à une réelle osmose entre les composantes visuelle et sonore du récit filmique. Fortement impliqué dans la création sonore, l'élaboration des musiques originales et le choix des musiques préexistantes, il a également su nouer des collaborations fructueuses et récurrentes, notamment avec l'ingénieur du son Alan Splet et le compositeur Angelo Badalamenti, ainsi que des partenariats occasionnels avec divers artistes contemporains. Au fil des années, Lynch a développé une approche singulière, à la fois foncièrement auteuriste et ouverte aux interventions extérieures, au hasard et à l'imprévu, qui s'accompagne de méthodes de travail originales fondées sur l'expérimentation, l'intuition et le « processus d'action-réaction ». Son cinéma utilise toutes les potentialités du registre de l'audible et de la combinaison audiovisuelle pour interagir avec le spectateur, suscitant tantôt l'adhésion au monde fictionnel — notamment par des mécanismes de subjectivisation —, tantôt la désorientation et la distanciation par une mise en évidence de la représentation filmique. Ce constant déploiement de forces contraires contribue à nourrir le sentiment d'inquiétante étrangeté qui émane des récits lynchéens, renforcé ou induit par certains procédés tels que l'utilisation de chansons préexistantes puisées dans le répertoire pop des années 1960, le recours au play-back et l'intégration de scènes chantées ou chorégraphiées, ou encore la mise en place de stratégies musico-narratives inspirées par les mécanismes du rêve ou par le principe de répétition du même<br>This study aims to explore the universe and aesthetics of American director David Lynch (1946 -. . . ), focusing upon the musical and sonic aspects; it leans on a large corpus composed of the ten feature-films that he directed between 1977 and 2006. Since Eraserhead, which appears as a sonic matrix of Lynch's future works, music and sound design have been given a prominent place by the cineaste, in order to create a true osmosis between the visual and sonic components of the filmic narrative. Deeply involved in sound creation, as much as in the elaboration of original soundtracks and the choice of pre-existing music, he has also developed fruitful and recurrent collaborations, in particular with the sound engineer Alan Splet and the composer Angelo Badalamenti, along with occasional partnerships with various contemporary artists. Over the years, Lynch has developed a singular approach, at once fundamentally authorial and open to external interventions, chance and unforeseen; he has also set up original working methods based on experimentation, intuition, and the « process of action-reaction ». All the potentialities of the audible register and of the audio-visual combination are used to interact with the spectator, arousing either the adhesion to the fictional world —especially by mechanisms of subjectivisation —, or the disorientation and detachment by a highlighting of the filmic representation. This constant deployment of opposite forces contributes to feed the feeling of uncanniness which emanates from Lynchean narratives, reinforced or induced by some techniques such as the use of pre-existing pop songs of the 60s, the resort to lip-synch and the integration of sung or choreographed scenes, or the implementation of musico-narrative strategies inspired by dream mechanisms or by the repetition principle
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Renault, Jean-Baptiste. "Théorie et esthétiques de la métaphore : la métaphore et son soupçon, entre correspondances et dissemblances, métaphores linguistiques et iconiques." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00916648.
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Il faut reprendre à nouveaux frais la question de la métaphore, (re)définir les contours de la figure d'analogie, pour la sortir de la confusion où l'ont jetée la coupure instituée avec la comparaison et, plus largement, sa théorisation comme substitution d'un mot à un autre, mais aussi pour mettre à l'épreuve la notion de métaphore au cinéma. Il s'agit donc de questionner l'unité du " processus métaphorique ", de trouver le bon niveau permettant de rendre compte de ses pouvoirs, de sa dynamique, et pour cela de refuser l'approche mutilante, sans cesse renaissante, de la rhétorique traditionnelle aussi bien que celles qui diluent sa richesse dans les mécanismes de l'inconscient ou les processus interprétatifs des seuls lecteurs ou spectateurs. La métaphore fait alors apparaître des traits qui indiquent à quel point il est légitime de discerner des formes iconiques à côté des formes linguistiques : elle peut notamment être comprise comme un montage d'expériences, de situations éprouvées, au moins fictivement. Pour arriver à cette conception de la métaphore comme dialogue entre séries d'objets de pensée, comme prédication paradoxale, il paraît nécessaire de renverser l'approche traditionnelle qui consiste à faire de la métaphore conventionnelle le modèle de la théorie, et de la métaphore vive un cas particulier, mais aussi d'interroger les liens entre métaphore, symbole et concept et de souligner comment, depuis Aristote, le modèle proportionnel, authentiquement analogique, est systématiquement écrasé par le modèle sémiotique. Ainsi rénovée, cette conception de la métaphore apparaît fructueuse pour l'analyse des œuvres, comme La Ligne Générale d'Eisenstein.
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Huvet, Chloé. "D’Un nouvel espoir (1977) à La revanche des Sith (2005) : écriture musicale et traitement de la partition au sein du complexe audio-visuel dans la saga Star Wars." Thesis, Rennes 2, 2017. http://www.theses.fr/2017REN20048.
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Fait unique dans l’histoire du cinéma, les partitions du gigantesque cycle dischronique qu’est la saga Star Wars, couvrant une période très étirée de vingt-huit ans, sont toutes de la main de John Williams. Cette constance compositionnelle devrait a priori faire des deux trilogies (1977-1983 et 1999-2005) un tout cohérent et unifié, d’autant que George Lucas envisage les six épisodes comme une seule et même entité. Pourtant, l’unité musicale de l’hexalogie et la signature musicale « starwarsienne » sont loin d’aller de soi, prenant la forme d’un idéal dénué de fondements solides réels.En adoptant une approche comparative transversale et en faisant varier différentes échelles d’analyse (épisode, trilogie, saga), la présente thèse a ainsi pour projet de montrer de quelles manières le matériau musical, les pratiques compositionnelles de Williams, mais aussi le traitement et l’intégration de la partition au sein du complexe audio-visuel font l’objet de profondes transformations entre les deux trilogies. Notre recherche interroge également dans quelle mesure et selon quelles modalités ces changements dans l’écriture musicale et l’utilisation de la partition dans les différents épisodes sont liés aux mutations des techniques cinématographiques, en particulier aux bouleversements dunumérique. Mettant à profit l’exploitation de sources manuscrites inédites et d’entretiens personnels réalisés auprès de l’orchestrateur principal de Williams, Conrad Pope, et de son music editor Kenneth Wannberg, notre travail met en oeuvre une interdisciplinarité affirmée au croisement de l’analyse musicale, de l’histoire du cinéma et des technologies<br>The scores of the Star Wars saga, a gigantic dischronic cycle spanning over a long period of twentyeight years, are all composed by John Williams, a unique configuration in cinema history. This compositional consistency should theoretically establish the two trilogies (1977-1983 and 1999-2005) as a coherent and unified whole, especially as George Lucas considers the six episodes as one single entity. Nevertheless, the hexalogy’s musical unity and the existence of a Star Wars musical signature are far from self-evident, instead taking the form of an ideal devoid of real, solid foundations.By adopting a comparative cross-disciplinary approach and by resorting to different scales of analysis (episode, trilogy, saga), this dissertation aims to show in which ways the musical material, Williams’ compositional practice as well as the use and integration of the score within the audiovisual complex are subjected to profound transformations between the two trilogies. This research also questions how and to what extent these changes in Williams’s writing and the score’s treatment in the different episodes are related to the mutations of film techniques, especially those of the digital age.Drawing on unreleased hand-written sources and personal interviews conducted with Williams’ main orchestrator, Conrad Pope, and his music editor, Kenneth Wannberg, this dissertation implements a firm interdisciplinarity at the intersection of musical analysis, cinema and technology history
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Berthomier, Maud. "De la musique et des mots. La critique rock à l’aune de la littérature (1966-1975)." Thesis, Poitiers, 2012. http://www.theses.fr/2012POIT5010.
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Dans la seconde moitié des années soixante naissent aux États-Unis le rock et la critique rock.Les participants de ces deux sphères s'unissent jusqu'à former une camaraderie, mais de cette rencontre surgit aussi un troisième champ. Ni vraiment musical, ni totalement critique, celui-ci est avant tout « littéraire ». Il nous met au défi de parler de critique rock pour mieux discuter de littérature et non de musique. C'est dans ce paradoxe apparent que Lester Bangs évolue par exemple. Génie tutélaire de ce petit groupe d'auteurs formés au sein des premiers fanzines et magazines rock, il ne décrit pas seulement les mythes rock ; il interroge aussi leur écriture. Plus avant, ce qui se dessine dans ses textes est le portrait du jeune écrivain « débutant » issu de la grande tradition du « journalisme littéraire ». Cela crée des liens entre les conditions d'accès à l'écriture dans la presse et le devenir « écrivain » en littérature. De même, trouve-t-on des annonces et des échos de ces discours dans le « cinéma direct » américain de l'époque, ainsi que dans la critique rock française. Le film Dont Look Back de Donn Alan Pennebaker par exemple montre déjà dès 1965 la nécessité de la création d'une critique non-journalistique sur le rock. Puis, Yves Adrien s'inspire de l'œuvre de Lester Bangs. Et enfin aujourd'hui à plus de quarante ans de distance, toujours Nick Tosches, Peter Guralnick, Greil Marcus et Lenny Kaye reconstruisent en paroles cette première expérience d'écriture et de publication. Aussi, cette thèse étudiera la création inattendue d'un champ littéraire au sein de la critique rock sur un plan mythographique : bien qu'éphémère, celui-ci s'avèrera fécond<br>In the second half of the sixties, rock music and rock criticism emerge in the United States. The protagonists of the two spheres gather to create a sense of camaraderie, but a third field also arises from that encounter. It is first and foremost a literary one, neither really musical, nor completely criticism-oriented. As a result, it challenges us to discuss rock criticism in order to better understand literature rather than music. Lester Bangs in particular dwells within that apparent paradox. As the figurehead of this little group of authors formed in early rock fanzines and magazines, he not only describes the rock myths but also discusses the way they are written. The portrait of the “aspiring writer” originating from the tradition of “literary journalism” also appears in his texts. This links the conditions of writing in the press to the situation of the fresh writer-to-be in literature. Similarly, auguries and echoes of such discourses can be found during the same period in American “direct cinema” and French rock criticism. For instance Donn Alan Pennebaker already underlines in 1965 the need for a non-journalistic criticism on rock in his documentary Dont Look Back. Later, Yves Adrien follows Lester Bangs works. Finally, forty years on, Nick Tosches, Peter Guralnick, Greil Marcus and Lenny Kaye continue today to reshape verbally this initial experience of writing and publishing. This thesis studies the unexpected birth of a new literary field through mythography. Though short-lived, it was nonetheless fecund
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Sacco, Laure-Hélène. "L'opéra à l'épreuve du cinéma." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030106.
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Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique<br>The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art
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Pereira, Barbosa Lenice. "L'effet couleur au cinéma - Manifestations chromatiques du temps." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00835009.
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Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.
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Brisset, Tifenn. "Le cinéma d'Alfred Hitchcock : une oeuvre du devenir-humain." Phd thesis, Université de Grenoble, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00924092.
Texto completoResumen
Cette thèse vise à apporter un éclairage philosophique sur l'œuvre cinématographique d'Alfred Hitchcock. Plus spécifiquement, il est question d'envisager les phénomènes esthétiques et narratifs afin d'évaluer la pertinence de ses films en matière de morale. Pour ce faire, nous proposons un travail en quatre étapes : tout d'abord, il faut prendre le temps nécessaire pour consolider les fondements théoriques de l'exégèse. La première partie s'efforce donc de mettre en place les éléments principaux pour la connaissance de son œuvre, du contexte de production et de ses caractéristiques les plus pertinentes. Par la suite sont envisagés les apports théoriques et conceptuels des critiques dans la filiation de laquelle se situe ce travail : la politique de réhabilitation d'Hitchcock opérée par les Cahiers du cinéma porte ses fruits aujourd'hui encore, malgré la nécessité de dépasser leur approche spiritualiste. Ainsi, cette thèse se veut leur héritière, tout en revendiquant l'utilité de perspectives alternatives comme celles de Robin Wood ou de William Drummin. Le second moment se propose d'entrer dans la diégèse hitchcockienne et d'analyser le plus justement possible les particularités du monde fictionnel créé à travers la cinquantaine de films constituant le corpus. Cette étude met en valeur l'idée d'un pessimisme latent qui se manifeste à travers une contingence ambivalente, une menace de la fatalité, une ambiguïté des fin heureuses, et une critique presque généralisée des institutions. La représentation des personnages n'est pas plus heureuse dans la mesure où l'antagonisme traditionnel méchants / bons est faussé par un manque d'héroïsme des protagonistes et une sympathie récurrente des vilains, dont la mise en scène particulièrement ambiguë favorise un rapport non conventionnel de la part des spectateurs. La troisième partie tente de dépasser cette inquiétude généralisée en montrant que les ressources personnelles des protagonistes, associées à leur rencontre parfois traumatisante avec le monde les amène à rendre possible une certaine éthique des rapports humains. Le couple engagement / dévouement est au centre de ce développement, permettant de mettre en avant la possibilité d'une évolution des personnages : d'une amoralité initiale, résultat d'une hostilité généralisée et d'un égoïsme primaire, ils peuvent prétendre au statut de véritables héros, porteurs ou représentants de valeurs et de vertus liées à l'altruisme et à l'acceptation du monde. Enfin, le dernier mouvement propose une étude de la réception, dont le but est de comprendre la position spectatorielle. Pour ce faire, nous analysons les procédés permettant le partage des expériences, afin de parvenir au concept de " vicarialité " qui semble le plus à même de décrire la forte implication et la conscience de soi qui résulte de l'esthétique hitchcockienne. Le moment final est centré sur la constitution du jugement moral du spectateur et sur la pertinence de cette œuvre dans la vie éthique du public.
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Dalleu, Estelle. "David Lynch, cinéaste de l'oralité." Thesis, Strasbourg, 2013. http://www.theses.fr/2013STRAC006.
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L'oralité a une existence visuelle et sonore récurrente chez David Lynch. Fil conducteur de la relation entre le son et l'image, elle constitue probablement le point nodal de la plastique cinématographique de cet artiste américain, au point qu'il en fait un trait identitaire, un thème obsédant de sa création cinématographique. Issu du latin ōs, ōris, le terme d'oralité permet d'aborder tout ce qui est lié à la bouche, point de contact entre l'intérieur corporel et l'environnement extérieur. L'oralité tient à une mécanique anatomique humaine mais ne se limite pas à la production sonore — elle ne concerne pas que les organes de la parole et l'aspect fonctionnel de la communication. Elle est aussi motif visuel, représentée par son autre lieu stratégique : le visage (terme également issu du latin ōs, ōris). Il y aurait donc une oralité visuelle/visible et une oralité sonore/audible. Ce travail d'exploration de l'oralité chez David Lynch prend la forme d'un parcours anatomique et organique qui mène de la bouche à l'oreille ; de la représentation visuelle et de l'émission sonore jusqu’à sa perception/réception. Et ce qui importe en définitive c'est d'observer de quelle manière l'oralité se manifeste et envisage un ensemble créatif qui opère une rencontre entre les arts du spectacle, les arts visuels et le matériau sonore<br>Orality has a sound and visual recurrent existence in the work of David Lynch. It is the main thread in the relation between the sound and the image and probably constitutes the nodal point in the cinematic aesthetic of this American artist; so much so that he makes it an identity trait, an obsessive theme of his cinematographic creation. Coming from the Latin os, oris, the term orality allows to treat everything related to the mouth, the point of contact between the interior of the body and the external environment. Orality pertains to a human anatomical mechanism, but it is not limited to sound production - it is not only concerned with speech and the functional aspect of communication. It is also a visual motif represented by its other strategic location: the face (a term also derived from Latin os, oris). There is thus a visual/visible orality and a sound/audible orality. The exploration into orality in David Lynch's work takes the form of an anatomical and an organic journey leading from the mouth to the ear; from visual representation and sound matter to its perception/reception. What is important in the final count is to observe how orality manifests itself and envisages a creative whole which produces an encounter between the performance arts, the visual arts, and the sound material
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Massuet, Jean-Baptiste. "Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles : modalités historiques, théoriques et esthétiques d'une scission-assimilation entre deux régimes de représentation." Phd thesis, Université Rennes 2, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00935335.
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Cette thèse propose une réflexion autour de la relation entre le dessin animé et le cinéma en prises de vues réelles, en faisant reposer le propos sur l'étude d'une forme cinématographique hybride, présentant un entremêlement ou encore une rencontre entre personnages graphiques et acteurs réels. Cette recherche interroge, du cinéma des premiers temps aux expériences plus contemporaines, l'évolution d'une forme reposant sur une frontière technique constamment mouvante au gré d'innovations technologiques et de perspectives théoriques historiquement variables. En s'intéressant tout autant aux films qu'à leur réception et leur contexte de production, l'objectif est de de mettre à jour et de comprendre les raisons pour lesquelles l'animation se trouve perçue à l'heure actuelle, à la fois comme une forme radicalement différente de la prise de vues réelles, rattachée à une institution qui lui est propre, et à la fois comme une forme potentiellement assimilable au cinéma photographique, en particulier dans le cadre de certains films à effets spéciaux. L'enjeu est de creuser les racinesde cette relation singulière, de cette scission-assimilation comme nous choisissons de la nommer, qui s'explique selon des modalités à la fois historiques, théoriques et esthétiques, et que la forme hybride permet de mettre particulièrement en évidence. Notre objectif est d'analyser, à travers l'évolution de cette forme et l'usage qu'en dévoilent les films, l'émergence d'une séparation plus esthétique, discursive et institutionnelle que véritablement ontologique entre ce que divers mouvements historiques et entreprises théoriques ont pu contribuer à définir, tout au long de l'histoire du cinéma, comme deux régimes de représentation aussi séparés que potentiellement assimilables
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Oshima, Yukiko. "Stratégies des industries audiovisuelles japonaises." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100158.
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La place dominante qu'a acquise l'industrie japonaise de l'électronique grand public est incontestable et reconnue par tous. On connait également le dynamisme japonais dans le secteur du software pour les cassettes audio et vidéo vierges. Par contre, on ne sait rien ou presque de l'industrie des programmes. Or, l'audiovisuel est en même temps programmes et structures économiques; conception artistique et reproduction industrielle sont les maillons du même processus de production. A travers l'histoire, les bouleversements, la stratégie des responsables de trois secteurs audiovisuels que sont la radio-télévision, le disque et le cinéma, il s'agit de mettre en relief les véritables enjeux économiques et artistiques à l'horizon du vingt-et-unième siècle<br>The Japanese household electronic industry is generally recognized as a world-leader in its field. The same can be said about the Japanese’s audio and video blank tape market. On the other hand, almost nothing is known about the programs industry. Thus the audiovisual field contains both its programming factor and its economic structure. Both artistic conception and industrial reproduction form an integral part of the production process. By analyzing the major audiovisual mediums' (radio television, records, motion picture) history and changes, the main objective is to determine the true economic and artistic stakes of the industry in the wake of the twenty first century
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Robillard, Guillaume. "Le «Cinéma antillais» (Guadeloupe, Martinique) : de la détermination à l'extinction de sa voix ?" Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H321.
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Existe-t-il un cinéma antillais ? Concentrant notre analyse sur les longs-métrages de fiction des réalisateurs antillais ou d’origine antillaise (pour les diasporas), qu’ils se déroulent majoritairement aux Antilles («cinéma antillais-péyi»), dans l’Hexagone («cinéma antillais-lòtbòdlo») ou à l’étranger («cinéma antillo-toutbò»), nous interrogeons les directions prises par ces films de production française. Considérant l’importance de l’oralité dans les sociétés antillaises, nous analysons les voix exprimées de ce cinéma qui l’habiteraient d’une «Antillanité» : dialogue établi entre, d’un côté, le «cinéma antillais» et, de l’autre, la littérature antillaise et la musique antillaise ; mise en scène des situations de diglossie existant entre le créole et le français ; personnages caractéristiques (porteurs de « voix » créoles) ; voix données au temps-espace des Antilles (en nous fondant sur le concept de chronotope proposé par Mikhaïl Bakhtine) à travers une «historicisation» des paysages qui leur confère une profondeur. En particulier, quelles stratégies ces réalisateurs mettent-ils en place afin de répondre, d’un «point de regard intérieur» (insider’s view), à la vision exotique et touristique de leurs réalités ? En mobilisant les auteurs de la littérature antillaise, en particulier Édouard Glissant, comme des théoriciens de la littérature, des études cinématographiques et de l’esthétique, nous avons étudié comment ces différentes voix proposées, dès lors qu’elles ont émergé, se sont estompées (folklorisées) au profit d’une esthétique tendant de plus en plus vers celle de la carte postale, à laquelle ce cinéma aura tenté de résister dans les premiers temps…<br>Is there a French Caribbean cinema? Focusing our analysis on the fictional feature films made by French Caribbean filmmakers or directors of French Caribbean origin (for diasporas), whatever they are mostly set in the West Indies (“cinéma antillais-péyi”), in mainland France (“cinéma antillais-lòtbòdlo”) or abroad (“cinéma antillo-toutbò”), we question the paths taken by those French-produced films. Considering the significance of orality in Caribbean societies, we analyze the expressed voices of this cinema that would inhabit it with a "Caribbeaness": a dialogue established between, on the one hand, "French Caribbean cinema" and, on the other hand, French Caribbean literature and French Caribbean music; representation of diglossic situations between Creole and French; typical characters (carrying Caribbean "voices”); voices given to the time-space of the French West Indies (based on the concept of chronotope defined by Mikhail Bakhtine) through a "historicization" of landscapes that give them depth. In particular, which strategies do these directors put in place in order to respond, from an "insider's view", to the exotic and touristic vision of their realities? Listening to the authors of Caribbean literature, in particular Edouard Glissant, as well as theorists of literature, film studies and aesthetics, we observe how those different proposed voices, since they have emerged, have faded in favor of an aesthetic tending more and more toward that of the postcard, to which this cinema has tried to resist at its beginning
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Lavastrou, Marc. "La réception du cinéma allemand par la presse cinématographique française entre 1921 et 1933." Electronic Thesis or Diss., Toulouse 2, 2012. http://www.theses.fr/2012TOU20136.
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Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la « jeune » civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens<br>Just after the first World War, French critics commented German film like an industrial or propaganda product. It was until the end of 1921, that Louis Delluc showed a first German movie in France. After some nationalists reactions, critics built around stereotypes an romantic vision of German films. These romantics visions maded by Madame de Staël in the beginning of 19 century. For French critics, the german production worlwide success proved the suporiority of European culture to the “ young “ american civilization. With The Nibelungen or Faust, these features represented German identity. But these film beyond nationalist space to acceded universal signification. Germans productions became the archetype of European Culture in the middle of the 1920s. In the beginning of the 1930s, talkies transformed French-German relations. There were a lot of collaboration on both side of the Rhine: of course, in Babelsberg studios – the most important in European space – and Parisians studios too. For example, Georg Wilhelm Pabst realized three differents versions of Die Dreigroschenoper : the first in german language, a second in french and the third in english. Pabst worked with differents actors and differents technincian. French and German works together – in some case English – to build European cinema without losing national identity. Until January 1933, the French German cultural transfers were multiple. However, the German Emigration didn't find acceptance in the Parisan studios<br>Schon vor der ersten Aufführung eines deutschen Films in Frankreich setzt sich die französische Fachpresse dafür ein, die Produktionen des Erbfeinds als reine Propagandawerke herabzuwürdigen. Erst Ende des Jahres 1921 gelingt es Louis Delluc einen deutschen Film in Frankreich zu zeigen. Auf chauvinistische und nationalistische Reaktionen folgen schnell besonnenere Kommentare. Diese Analysen basieren auf Stereotypen, die einer romantischen Vision Deutschlands entspringen, wie sie Madame de Staël beschrieben hat. Die Kritiken stellen den Welterfolg des deutschen Kinos, als Überlegenheit der europäischen Kulturen über die „junge“ amerikanische Zivilisation, dar. Von jetzt ab werden die deutschen Produktionen zu einem Model für das französische Kino. Mit „Die Nibelungen“ oder „Faust“ erscheint die deutsche Kinokunst den Kritikern wie eine Urform der europäischen Kultur. Diese Filme repräsentieren zwar die deutsche Identität, reichen aber über nationale Grenzen hinaus, um eine universelle Form zu erreichen, die durch die wirtschaftlichen Erfolge der Produktionen Mitte der 20er Jahre bezeugt wird. Das Erscheinen des Tonfilms führt zu einer Erneuerung der deutsch-französischen Beziehungen. Zusammenarbeit ist von nun ab ein Kennzeichen der Filmproduktion des Beginns der 30er Jahre. Dies wird durch Herstellung von verschiedenen Versionen deutlich. Auf beiden Seiten des Rheins kooperieren die Filmemacher bei der Erschaffung des europäischen Kinos, ohne dabei die wichtige national Verankerung des Films zu vernachlässigen. Bis zum Januar 1933 gibt es einen mannigfaltigen deutsch-französischen Kulturaustausch. Dennoch findet die deutsche Emigration in die Pariser Studios keinen wohlwollenden Empfang
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Biotti, Gabriele. "Le cinéma à l'épreuve de l'anachronisme. Contribution à une réflexion sur le visible moderne à travers le film-essai. Les cas de Godard, Marker, Kluge et Wenders." Thesis, Lille 3, 2013. http://www.theses.fr/2013LIL30009/document.
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La thèse analyse la relation entre le cinéma et l'anachronisme. En partant des enjeux de la notion d'anachronisme en termes d'écriture de l'histoire et de discours autour de la mémoire, ce travail se propose de traiter certaines pratiques cinématographiques présentant une relation étroite avec une volonté de réflexion sur les temps et les chronologies. A partir d'une pratique spécifique comme le film-essai, dont on analyse les caractères en sens esthétique, un discours se dégage sur les liens entre le cinéma et le temps, entre la pluralité des formes de l'image et un temps anachronique capable de questionner les formes, les histoires, les lectures, les rapports. Si les Histoire(s) du cinéma (1988-97) de Jean-Luc Godard posent la grande question du sens du cinéma, de sa pluralité dans un réseau dense et complexe, Tokyo-Ga (1983) de Wim Wenders questionne les relations entre un cinéma passé et des formes plus actuelles, entre une mémoire du cinéma et la recherche difficile d'un présent de l'image. Chris Marker, avec Sans soleil (1982) et Level Five (1996) croise le cinéma, les images et leurs transformations aux rapports complexes entre passé, présent et futur, dans un contexte où le temps peut se déployer selon les formes de l'image. Dans certains de ses essais, Alexander Kluge assigne une importance stratégique aux images de tout type, mais aussi aux relations entre les images que nous produisons et notre histoire. Tous les parcours analysés font surgir certaines questions théoriques relatives aux pratiques du regard : toute image est le signe d'un agencement complexe entre l'histoire et notre travail à partir de là, selon une pratique plurielle des images<br>This thesis analyzes the relationship between cinema and anachronism. Starting from anachronism as an important topic in history writing and memory discourses, this work intends to deal with some film practices with a strong will if reflection about time and chronologies. Starting from a specific practice as the essay film, analyzed from an aesthetical point of view, a topic comes out about the links between cinema and times, between a multiplicity of image forms and an anachronic time questioning forms, histories, interpretations, links and relationships. If Jean-Luc Godard's Histoire(s) du cinéma (1988-97) questions the sense of cinema itself, his plurality in a dense, complex network, Wim Wender's Tokyo-Ga (1983) interrogates some links between past cinema and more actual film forms, between a memory of cinema and the difficult search for the image's present, actual time. With Sans soleil (1982) and Level Five (1996), Chris Marker crosses cinema, images and their transformations with the complex links between past, present and future, in a context in which time can be presented according to the images forms. In some of this essays, Alexander Kluge gives strategie importance to images of every sort but also to the relationship between the images we produce and our history. All the analyzed films develop some theoretical questions about gaze's practices : every image is the sign of a complexe relationship between history and our starting from history, in accordance with a plural practice of the image
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Khatib, Damavandi Farhad. "Le contexte, l'image et la musique à l'unisson dans la collaboration de Nikita Mikhalkov avec Edouard Artemiev." Thesis, Bordeaux 3, 2016. http://www.theses.fr/2016BOR30063/document.
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Dans les années 1970, les cinéastes soviétiques arrivaient à faire des films de qualité malgré toutes les contraintes et bien qu’étant obligés de tourner conformément aux critères de la censure. On peut parler de l'originalité et d’une certaine liberté d'expression, comme les caractéristiques du cinéma soviétique de cette période, puisque le contrôle du contenu des films est devenu moins strict par rapport aux décennies précédentes. Ces années sont marquées par la naissance de la collaboration fructueuse du cinéaste Nikita Mikhalkov avec le compositeur Edouard Artemiev. Un regard très profond sur l’histoire et la littérature de son pays est la particularité de toutes les créations de Mikhalkov, ce qui lui a valu le Grand Prix au festival de Cannes et l'Oscar du meilleur film étranger avec Soleil trompeur (1994). Quant à Artemiev, l’auteur de l’Opéra Crime et Châtiment, la maîtrise des différents styles (musique savante, musique électronique, musique rock et musique du monde) lui a permis de posséder une large palette de possibilités pour accomplir les tâches les plus difficiles en matière de musique de film. Il s’agit donc du tandem de deux maîtres incontestables dans leurs domaines respectifs, deux artistes qui se complètent. Ce travail de recherche vise à explorer le langage musical et les choix esthétiques d’Edouard Artemiev, ainsi que les différentes fonctions de sa musique dans les films de Nikita Mikhalkov. Cette étude s’appuie sur des extraits de partitions, fournissant ainsi au lecteur des références concrètes<br>In the 1970s, the Soviet filmmakers, despite of all the restraints and being obliged to conform to the censorship criteria, were able to create quality movies. It is possible to consider that the originality and a certain freedom of expression were the characteristics of the Soviet cinema at that period, due to the fact that the control over the content of movies had become less strict than in previous decades. These years were marked by the birth of the successful collaboration between the filmmaker Nikita Mikhalkov and the composer Edouard Artemiev. A deep insight of his country's history and literature is a distinctive feature of all the movies made by Mikhalkov. This particularity brought the director the Grand Prix at Cannes and the Oscar for the best foreign film for his movie Burnt by the Sun (1994). As for Artemiev, the author of the opera Crime and Punishment, his perfect knowledge of different styles (classical music, electronic music, rock and world music) allowed him to possess a wide range of possibilities in order to accomplish the most difficult tasks in creating the film music. This is the tandem of two incontestable masters in their respective fields, two artists who complement each other. This research aims to explore the musical language and the aesthetic choices of Edouard Artemiev, as well as the different functions of his music in the films of Nikita Mikhalkov. This study is based on the extracts of different scores, providing the concrete references to the reader
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De, Oliveira Joao Alves. "La construction idéologique de la culture populaire comme une identité pour le cinema brésilien (1950-1975) : une synthese dialectique entre la chanchada et le cinema novo." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00949721.
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Ce travail porte sur la construction idéologique de la culture populaire dans les comédies brésiliennes, musicales ou pas, et dans le cinéma novo de la période 1950-1975.Il analyse la façon dont ces comédies (la chanchada), influencées par l'idéal d'une nation hétéroclite mais unique instauré par Getúlio Vargas ont représenté la culture populaire comme une idéologie des classes subalternes. Utilisant le concept de carnavalisation, ces films populaires, influencés par la radio, le théâtre de revue et le cirque, mettaient le monde à l'envers en essayant de corriger les injustices sociales dont étaient victimes les pauvres. Souvent décriées et considérées comme légères et aliénées, elles étaient beaucoup plus critiques que l'on ne disait, ainsi que le démontre cette recherche.En partant du principe que le cinéma novo est le corollaire des débats sur la quête d'une identité pour le cinéma brésilien tenus au cours des années 1950, période très influencée par le Parti Communiste Brésilien, ce travail analyse les trois phases différentes du mouvement. Durant la première, la culture populaire fut construite comme l'opium du peuple et les cinéastes ayant utilisé leur propre monde comme modèle de représentation de la culture populaire. Les films, très autoréflexifs, cherchaient à éveiller la conscience critique des pauvres et à les aider à sortir de l'aliénation. La deuxième, survenue après le putsch militaire de 1964, plongea les cinéastes dans le passé afin de comprendre les erreurs de la gauche et les raisons de sa défaite. Ensuite, la recherche analyse la troisième phase du mouvement quand les cinéastes furent amenés, par un gouvernement libéral qui considérait le cinéma comme un produit marchand qui devait s! e réaliser sur le marché, à changer de voie et à réaliser des films tournés vers le grand public. A ce titre, les films de cette phase, aux formes plus simples, dialoguèrent avec les chanchadas afin de finalement atteindre le peuple, sans jamais renoncer au cinéma d'auteur
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Mullen, Elizabeth. "Malaise masculin, grotesque et adaptation filmique dans le cinéma américain des années soixante-dix." Phd thesis, Université de Bretagne occidentale - Brest, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00925781.
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L'Amérique est une nation masculine, et ce depuis ses origines. Partie intégrante de l'identité américaine, le mythe du self-made man se trouve toutefois en contradiction avec une réalité plus contrastée, ce qui provoque une certain sentiment de malaise chez l'homo americanus. Dans la littérature et le cinéma américains, ce malaise masculin s'exprime en partie par le biais de l'esthétique grotesque. Entre 1969 et 1980, l'industrie du cinéma américain connaît de profonds changements. À la même époque, le pays vit une série de bouleversements politiques et sociaux, liés à la lutte pour les droits civiques des Noirs, des femmes et des homosexuels et aux scandales qui ébranlent les institutions américaines à cette période. La production et la réception d'un certain nombre de films controversés à l'époque reflètent l'instabilité de l'hégémonie masculine blanche et hétérosexuelle. Celle-ci est mise en question à travers une série de tropes liés au grotesque : le corps difforme et pénétrable, sexualité et violence, religion et folie. A travers les prismes multiples de la civilisation américaine et des études culturelles, des études de genre (gender), la littérature et le cinéma, la présente étude tente d'explorer l'articulation entre cinéma d'adaptation, malaise masculin et grotesque aux États-Unis dans les années soixante-dix à travers six adaptations filmiques.
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Lavastrou, Marc. "La réception du cinéma allemand par la presse cinématographique française entre 1921 et 1933." Phd thesis, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00793003.
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Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la " jeune " civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens.
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Watier, Maxime. "Le VJing ou la visualisation du son dans les performances audio-visuelles contemporaines." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA023.
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Cette thèse a pour objet le VJing, terme désignant l’activité du VJ (pour Video ou Visual Jockey) consistant à créer et manipuler en direct plusieurs sources visuelles par médiation technologique en direction d’un public et en synchronisation avec la musique, et se propose de mettre cette pratique en perspective en l’envisageant comme un travail spécifique opéré sur l’image, interrogeant son paradigme poïétique fondé sur la synesthésie aussi bien que le contexte performatif dans lequel elle se déploie. Empruntant le concept de re-médiation à Jay David Bolter et Richard Grusin, nous étudions les divers processus par lesquels le VJing se réapproprie, tant par la forme que par le contenu, les propriétés constitutives du DJing et des musiques électroniques, tout comme il prolonge directement ou indirectement certains procédés d’union du visuel et du sonore expérimentés sur ces deux médiums audiovisuels que sont le cinéma et la vidéo. S’appuyant sur un corpus de près d’une centaine de créations VJ (extraits de performances, mix réalisés pour support vidéo), notre approche méthodologique consiste à mener plusieurs analyses comparatives avec des œuvres issues du cinéma d’avant-garde, du cinéma expérimental, de l’Art Vidéo, du vidéo-clip, afin de définir progressivement l’identité spécifique du VJing. En combinant perspective théorique, historique et esthétique, nous examinons par quels biais cette pratique a constitué avec le temps un dispositif technologique et projectif visant à la réalisation en temps réel d’un objet audiovisuel basé sur le dialogue constant entre les images en mouvement et la musique (ou la bande-son) et dans quelle mesure ce type de performance se déployant dans le contexte des nouveaux médias, du remix généralisé et du « cinéma élargi » entre en résonnance avec la tradition issue des avant-gardes et celle, aussi bien picturale, musicale que cinématographique, de la Visual Music<br>The subject of this thesis is VJing, a term referring to the work performed by the VJ (Video or Visual Jockey) consisting of creating and manipulating several visual sources in real-time through technological mediation and for an audience, in synchronization to music. This study intends to put this practice in perspective by considering it as a specific work made over the image, questioning its poietic paradigm based on synaesthesia as well as the performative context in which it takes place. Borrowing the concept of Remediation from Jay David Bolter and Richard Grusin, we study the various processes by which VJing re-appropriates, both in form and content, some constitutive properties of DJing and electronic music, as it also extends directly or indirectly some processes of union of the visual and the aural as it has been experimented in cinema and video. Based on a corpus of about a hundred of VJ works (performance extracts, mixes made for video distribution), our methodological approach consists of conducting several comparative analysis with different works taken from avant-garde cinema, experimental cinema, video art and music videos, in order to progressively defining the specific identity of VJing. By combining theoretical, historical and aesthetic perspectives, we analyze the means by which this practice has established a technological and projective device over time to achieve producing audio-visual objects in real-time based on the constant dialogue between moving pictures and music (or soundtrack) and we try to see how this kind of performance, taking place in the context of new media, mainstreamed remix and "expanded cinema", echoes with the avant-garde tradition and the pictorial, musical as well as cinematic legacy of Visual Music