Literatura académica sobre el tema "Luxembourg. Musée de l'Etat"

Marie-Louise Berner: The Flower Painter on His Travels. I.L. Jensen’s Letter from Paris, 1823On 15 March 1823, the flower painter Johan Laurentz Jensen (1800–1856) wrote a letter from Paris to his friend the sculptor H.V. Bissen. In it, he describes his journey from Copenhagen across the Netherlands to Paris, and he relates his impressions and experiences, especially during the eight months spent in that city. He describes in detail the salon and the exhibition of contemporary art at the Musée du Luxembourg that year. He also makes a number of observations about his daily life, friends and activities, and lastly states that he is on his way to Sèvres, to paint on porcelain.In addition to publishing the letter in its entirety, this article provides an account of the painter’s background, and an analysis of the experiences related and observations made in the letter. It further provides background on the salon: its format and organizational principles, its location, opening hours, visitors, contents and catalogue. Additionally, detailed commentary is provided on Jensen’s observations on the art at the salon and at the Musée du Luxembourg, as well as on Jensen’s life in the city. The article concludes with an appraisal of the importance of the journey to Jensen and his art.

Marie-Louise Berner: The Flower Painter on His Travels. I.L. Jensen’s Letter from Paris, 1823 On 15 March 1823, the flower painter Johan Laurentz Jensen (1800–1856) wrote a letter from Paris to his friend the sculptor H.V. Bissen. In it, he describes his journey from Copenhagen across the Netherlands to Paris, and he relates his impressions and experiences, especially during the eight months spent in that city. He describes in detail the salon and the exhibition of contemporary art at the Musée du Luxembourg that year. He also makes a number of observations about his daily life, friends and activities, and lastly states that he is on his way to Sèvres, to paint on porcelain.In addition to publishing the letter in its entirety, this article provides an account of the painter’s background, and an analysis of the experiences related and observations made in the letter. It further provides background on the salon: its format and organizational principles, its location, opening hours, visitors, contents and catalogue. Additionally, detailed commentary is provided on Jensen’s observations on the art at the salon and at the Musée du Luxembourg, as well as on Jensen’s life in the city. The article concludes with an appraisal of the importance of the journey to Jensen and his art.

De 1750 à 1822, la galerie est du palais du Luxembourg accueille trois expositions de peinture, centrées autour de la perfectibilité et de la perfection de l'école française. Par l'exposition des maîtres anciens, des anciens et des modernes et des artistes vivants exclusivement, les chefs-d'ceuvre du cabinet du roi (1750-1779), la galerie du Sénat conservateur (1803-1815), et le Musée des artistes vivants (1818-1822) définissent la notion d'école française et la manière d'envisager ses progrès. Le cycle Médicis peint par Rubens, visible dans l'aile ouest, est l'ancêtre moral des Musées. En parallèle, l'école française est structurée autour de Nicolas Poussin, qui reste une référence jusque dans les catalogues du Musée des artistes vivants. Une importante littérature - catalogues, Lettres, Visites - est attachée aux expositions du Luxembourg, qui atteste de leur publicité et de leur succès : écrite par des contemporains, elle rattache l'exposition à l'époque de leur regard. Inventée par les Lumières et légitimée par la Révolution, la notion de « musée » est accolée au Luxembourg à celle de « modernité » : la postérité se construit au présent, et les toiles exposées au Musée des artistes vivants - David, Vien, Girodet - pourront figurer au Louvre à la mort de leurs auteurs, aux côtés de leurs ancêtres exposés avec les tableaux tirés du cabinet du roi - Raphaël,. Carrache, Véronèse, Lesueur. Ces expositions, jointes à l'étude du Musée spécial de l'Ecole française à Versailles, et du destin des Ports de France peints par Joseph Vernet, permettent de retracer une véritable chronologie des expositions conjointes des anciens et des modernes, retraçant l'invention du Luxembourg
From 1750 to 1822, the Luxembourg gallery receives three painting exhibitions, focused on the perfectibility and perfection of the French school. By exhibiting first old masters, then old and modem ones, and finally living artists exclusively, masterpieces from the "Cabinet du roi" (1750-1779), the Senate gallery (1803-1815), and the Museum of living artists (1818-1822) define the notion of French school and how to consider its progress. 'Me Medici cycle by Rubens, in the west wing, is the moral ancestor of these museums. At the same time, the French school is focused on Nicolas Poussin, who is a standard even in the catalogs from the Museum of living artists. A vast literature - catalogs, Letters, Visits - is committed to the exhibitions of the Luxembourg, which attests to their advertising and success written by contemporaries, it links the exhibition to their the attention. Invented in the age of the Enlightenment and legitimized by the French Revolution, "museum" and "modernity" are attached to Luxembourg museums : posterity is being built at present, and paintings exhibited in the Museum of living artists - David, Vien, Girodet - may be at the Louvre after the death of the artists, along with their ancestors' paintings - Raphael, Carracci, Veronese, Lesueur. These exhibitions, coupled with the study of the French School's Special Museum in Versailles, and the sertes entitled Ports de France by Joseph Vernet, help retrace a chronology of exhibitions in both old and modern masters, thus retracing the invention of the Luxembourg

En 1890, le musée du Luxembourg accueillit officiellement l'art de la médaille parce que depuis la fin du second empire cette discipline artistique avait su se renouveler en attirant vers elle une génération de jeunes graveurs de talent. Pour cette raison, cet art original et prestigieux méritait bien d'être représenté au sein d'un musée d'art contemporain. Il s'agissait donc d'une démarche inédite car la médaille était réservée en principe aux seuls cabinets numismatiques. Si la médaille artistique et décorative arriva tardivement au musée du Luxembourg, elle y resta néanmoins longtemps. Ainsi, de 1890 à 1940 Léonce Bénédite et ses successeurs, Charles Masson et Louis Hautecoeur, apportèrent beaucoup de soin à l'enrichissement de la collection en acceptant les dons des plus grands graveurs français et étrangers. De son côté, la direction des beaux-arts attribua aussi au musée quelques médailles achetées spécialement sur son budget mais elle se désintéressa très tôt de ce domaine. En vérité, c'est avec l'administration des monnaies et médailles que les relations furent les plus inattendues car le musée du Luxembourg fit de cet atelier national un de ses fournisseurs privilégiés en lui achetant directement des médailles. La collection de médailles du musée du Luxembourg ne réussit pas à refléter les mouvements esthétiques d'avant-garde mais une partie de la collection fut transférée au musée du Louvre en 1931 offrant ainsi aux médailleurs une reconnaissance éternelle. De son côté, le musée du Jeu de Paume récupéra toutes les médailles réalisées par les artistes étrangers.

Les expositions du musee du quebec est le resultat d'une etude inductive du musee du quebec (canada), un etablissement singulier ou des personnes agissent, des prerogatives se distribuent et des ideologies s'efforcent tant bien que mal de se dissimuler. Les expositions du musee du quebec constituent le corpus de ma these. J'y ai etudie 55 expositions presentees de 1991 a 1996. J'ai porte une attention particuliere aux expositions vedettes produites par le musee lui-meme. Cette these est le resultat de l'analyse d'un ensemble de sources primaires que sont les expositions d'art, les dossiers d'expositions, les dossiers d'oeuvres, les dossiers d'artistes, les catalogues d'expositions et autres documents edites par le musee du quebec. Ces documents, qui sont publics, auxquels s'ajoutent la presse, les revues et des documents edites par les gouvernements du quebec et du canada ont alimente mon etude des evenements, de l'etablissement et de l'etat. J'ai essaye de comprendre les structures et les dynamiques de leurs mediations
Les exposition du musee du quebec is the result of an inductive study of the musee du quebec (canada), a unique establishment where people take action, prerogatives are distributed and ideologies try as best they can not to be too obtrusive. The musee du quebec exhibitions constitue the corpus of my theses. I have studied 55 exhibitions held between 1991 and 1996, focusing particularly on the star exhibits produced by the museum irself. This theses is the result of the analysis of a variety of primary sources including art exhibitions, curatorial, exhibition and artist files, exhibition catalogues and other documents published by the musee. These public documents as well as writings in the press, reviews and documents published by the governments of quebec and canada, have been the basis of my study of the events, the musee and the state. I have attempted to understand the structures and the dynamics of their mediations

Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg
This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.

Cette recherche aborde la scène politique de deux pays d’Afrique de l’Est (Éthiopie-Kenya) en s’appuyant sur une analyse des enjeux politiques inhérents à la mise en place d’institutions mémorielles telles que les musées, les mausolées et autres lieux de mémoires. Notre thèse est que ces musées sont à comprendre avant tout comme des espaces intermédiaires de négociation entre les groupes qui les portent, l’État qui les finance ou les autorise, et les organisations internationales qui soutiennent et influencent les projets patrimoniaux des gouvernements. Cette recherche se concentre ainsi sur deux études de cas : le musée Konso en Éthiopie et le musée-mausolée de Koitalel Samoei au Kenya. Ces institutions s’inscrivent dans des contextes politiques particuliers au début des années 2000, à savoir l’application effective du pluralisme politique au Kenya et le renforcement de l’autoritarisme en Éthiopie. Au Kenya, la négociation autour de l’interprétation du passé en termes politiques se fait au sein même du musée-mausolée dédié au héros Koitalel Samoei, tandis que le cas éthiopien souligne plutôt que les rapports de pouvoir sont restructurés ou réorganisés par la présence d’un premier musée ethnographique en région, le musée Konso.L’apparition de musées communautaires témoigne, au Kenya comme en Éthiopie, d’un retour de l’identité ethnique en politique, qui est à la fois brandie comme une bannière par les gouvernements, mais également utilisée comme une catégorie opératoire ou une ressource par des acteurs particuliers, qu’on appellera ici des « entrepreneurs de patrimoine ». Par l’usage d’un nouveau capital, le patrimoine et sa préservation, ces « entrepreneurs de patrimoine » s’imposent ainsi à la fois comme des « entrepreneurs de soi » au sens de Michel Foucault, mais également comme des « entrepreneurs du nous » en politique, occupant une position graduelle dans les négociations et les prises de décisions publiques. Dès lors, il faut décentrer le regard pour s’intéresser à ce que le musée fait au politique, et non plus seulement à ce que la politique fait des musées.En incluant également l’analyse des usages politiques de la mémoire étatiques et internationaux, ce travail cherche à renverser la perspective en adoptant une entrée microsociologique et ethnographique en science politique, étudiant les déterminants et les modalités de la reconstruction nationale du point de vue des musées communautaires. Cette approche « par le bas », articulée aux niveaux d’analyse macro (État, idéologie, cadre institutionnel) et micro (les institutions et acteurs du patrimoine, les élites politiques locales) invite ainsi à une réflexion plus générale sur la construction, la qualification et les perceptions des régimes politiques, entamant une réflexion sur la nature de l’État qui se dévoile à travers ces nouvelles politiques mémorielles et patrimoniales, ainsi que sur le rôle joué par ces nouveaux « entrepreneurs de patrimoine » dans la reconfiguration de la compétition politique
This dissertation aims at understanding the political scene in two East African countries – Ethiopia and Kenya – by analysing the political dynamics surrounding the creation of memorial institutions such as museums, mausoleums and other memory spaces. I argue that these institutions must be first and foremost understood as intermediary spaces of negotiation between groups that are supporting them; the State that is financing and / or authorising them; as well as international organisations that are assisting and influencing the countries’ patrimonial policies. The two case studies of this research - the Konso Museum in Ethiopia and the museum-mausoleum of Koitalel Samoei in Kenya – are institutions that relate to specific political context: in Kenya, where political pluralism has been effectively accepted in the 2000s, the negotiation surrounding the political interpretation of the past takes place within the mausoleum-museum. In Ethiopia, where authoritarianism has been reinvigorated, local power relations are structured and reorganised by the presence of the South region’s first ethnographic museum.Both in Kenya and Ethiopia, the contemporary emergence of community museums illustrates the growing salience of ethnic identities in the political sphere – used as a resource and category of action both by the State and “patrimonial entrepreneurs”. By using a new kind of capital – heritage and its conservation – the latter strengthen their position both as “self entrepreneurs” (in the sense of Michel Foucault) and “we-entrepreneurs”, occupying an intermediary position in negotiations and public decision-making. Thus, we must look not only at what politics do to museums but also how museums do impact on political dynamics.In my research, through the study of community museums, I analyse the political uses of State and international memories, thus aiming at understanding the determinants and modalities of nation (re)building. I have adopted a microsociological and ethnographic approach within the framework political science. This “bottom-up” approach, articulated with macro levels of analysis (the State, ideologies and institutions) as well as micro levels (institutions and actors of heritage, local political elite) leads my argumentation to a larger debate on construction, qualification and perceptions of political regimes, the nature of the State as well as the role played by these new “patrimonial entrepreneurs” in the reconfiguration of political competition

En France, après une longue période d'accumulation silencieuse dans les institutions publiques patrimoniales, la photographie fait l'objet de politiques d'enrichissement spécifiques, dans la seconde moitié du XXe siècle, qui influent sur l'évolution de son statut. Dès la fin des années 1930, les responsables du cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale engagent un processus de réévaluation où le médium photographique est enfin considéré comme objet de collection. S'engage alors un programme d'enrichissement audacieux selon une voie duale, documentaire et artistique, où la Bibliothèque nationale ambitionne de devenir un musée de la photographie, le premier en France. En plus de la photographie documentaire qui reste une priorité, l'intérêt des conservateurs se porte d'une part, sur les grands ensembles de photographies du XIXe siècle en vue d'initier une histoire de la photographie sur le modèle de l'histoire de l'art; et d'autre part, sur les auteurs contemporains. La démarche est pionnière et durable, mais elle n'est pas suffisante pour faire reconnaître la photographie comme un art à l'échelle nationale. Près de quarante ans plus tard, en 1976, le secrétariat aux Affaires culturelles s'empare enfin des questions photographiques, mais les quatre directions ministérielles concernées par la photographie réagissent de manière inégale. Dans un environnement photographique qui évolue vers une orientation culturelle, des collections nationales sont créées à la Fondation nationale de la Photographie à Lyon (FNP), au musée national d'Art moderne (MNAM), au Fonds national d'Art contemporain (FNAC) et au musée d'Orsay; et la photographie est enfin reconnue comme un art. Dans les années 1980, sous l'effet conjugué du «Mois de la Photo» de la Ville de Paris et de la politique en faveur de l'art contemporain développée par le ministère de Jack Lang, un des événements artistiques majeurs de la fin du XXe siècle prend forme : la photographie entre dans le champ des arts plastiques
Photography in France, after a long period of silent accumulation in public cultural institutions, became the object of specific collecting in the second half of the twentieth century. This had a bearing on its status. From the late 1930s onwards, curators in the print cabinet of the Bibliothèque Nationale in a process of re-evaluation at last came to consider the photograph as an object for collection. They set out therefore on a daring collection program with a double focus: documentation and artistic quality. With this the BN declared its ambition to become the leading museum of photography in France. Alongside documentary photographs, which remain a priority, conservatorial interest centered on both large groups of 19th century photographs intended to inaugurate a history of photography modeled on art history, and on contemporary creators. This was a pioneering, and durable approach, but insufficient for a recognition of photography as a national art. Some forty years later, in 1976, the secretariat of Cultural Affairs took over questions concerning photography. But the four ministerial branches concerned by photography reacted in an unequal manner. In a photographic environment evolving towards a cultural orientation, national collections were initiated at the Fondation National de la Photographie, Lyon (FNP), in the Musée National de I' Art Contemporain (MNAM), at the Fonds National d'Art Contemporain (FNAC) and at the Musée d'Orsay. At last photography was recognized as an art. During the 1980s, thanks to the combined effect of the City of Paris, 'Month of the photo', and the favorable policy towards contemporary art of Jack Lang's ministry, one of the major artistic events of the late 20th century took place: photography entered the realm of the plastic arts

Before the rise of the ubiquitous MOCA (museum of contemporary) there was the Musée national du Luxembourg that since its foundation in 1818, served as the first museum anywhere dedicated to contemporary art. Yet the Luxembourg has been left to lurk in the shadows of art history. Best remembered for its mismanagement of the Caillebotte Bequest (1894-1897) that left the French state as the beneficiary of several dozen Impressionist canvases, the Luxembourg has been dismissed as epitomizing official support for an exhausted academicism.

This dissertation has sought to correct these misconceptions of the museum and the Third Republic Fine Arts administration. It provides an institutional history of the museum under the early Third Republic (1871-1914) that reconsiders how different interpretations of republicanism informed its curators' policies and practices. Information culled from archives, official publications, art criticism, and even tourist brochures, has revealed that in the 1890s and especially the 1900s, the museum's curators embraced the politics of solidarism. Applying solidarist principles such as eclecticism, tolerance, and commitment to public education, its curators defended their acquisition of both avant-garde and academic works of art. These principles further spurred curators to trace the spectrum of contemporary painterly styles to French artist tradition. In so doing, the Luxembourg's administrators implicitly upheld republicanism as a characteristically, even classically, French ideology that, in its translation into paint and institutional policies, testified to the nation's continued cultural, artistic, and political supremacy.

Dissertation