Literatura académica sobre el tema "Narrations documentaires"

Dans le cadre de cette contribution nous nous proposons d’analyser la représentation cinématographique de l’espace archéologique étrusque dans le documentaire Tarquinia de Carlo Ludovico Bragaglia qui a été produit en 1932 par Emilio Cecchi pour la maison cinématographique italienne Cines. Ce documentaire, qui est un documentaire touristique, sera également mis en relation avec la littérature viatique de la même époque. D’abord, il sera question d’introduire brièvement le documentaire en le situant dans la série de documentaires dont il fait partie. Ensuite, il s’agira d’analyser le documentaire pour mettre en avant les motifs et les stratégies narratives que le film de Bragaglia partage avec la prosa d’arte d’auteurs tels que Vincenzo Cardarelli et Alberto Savinio, mais aussi avec des récits de voyage comme Etruscan Places de l’écrivain britannique David Herbert Lawrence.

Résumé Cette étude génétique repose sur l’analyse des principales stratégies scripturales dont les dossiers documentaires et les projets narratifs inachevés, conservés dans les archives d’Hubert Aquin, portent les traces. Les listes de mots et les notes de lecture permettent ainsi à l’écrivain d’élaborer un extraordinaire appareil d’érudition qui met en relief le caractère heuristique du travail documentaire et le rôle tenu par la compilation dans l’élaboration d’une esthétique romanesque dont il importe de saisir les enjeux.

Interrogeant les catégories conceptuelles qui gravitent autour de la notion de documentaire (fiction, vérité, réalité, vraisemblable), cet article les envisage à partir de certaines configurations filmiques, mais aussi à partir de l’état spectatoriel tel qu’il est sollicité par certaines consignes spécifiques au « type » documentaire. L’étude de la problématique de la « documentante » permet d’examiner ces deux modes fondamentaux que sont la monstration et la narration dans un contexte comparatif : celui du potentiel documentaire spécifique à différents médias iconiques.

RESUMO – Apoiando-se na realização de um estudo de casos múltiplos, este artigo analisa quatro produções documentais de formatos diferentes que utilizam fotos e/ou vídeos esféricos: Momento MX, Amazônia em 360 graus, A promessa de Iracema e Reconstruction 360. Dentre as conclusões, pôde-se evidenciar a multifuncionalidade das imagens em 360 graus, a natureza híbrida de narrativas interativas e imersivas de não-ficção e que, mesmo com os novos recursos, a essência do documentário permanece intacta. A partir dos resultados apresentados, espera-se contribuir para o campo da produção e investigação de obras documentais firmadas na tecnologia 360 graus. ABSTRACT – Based on a multiple case study, this article analyzes the following four different documentary formats that use spherical photography and/or videos: Momento MX, Amazônia em 360 graus, A promessa de Iracema, and Reconstruction 360. Our analysis showed the multifunctionality of 360-degree images and the hybrid nature of interactive and immersive non-fiction narratives. Even with the incorporation of these new resources, the fundamental quality of the documentary is upheld. We believe that our findings can help contribute to the production and investigation of documentary works that use 360-degree technology. RESUMEN – Con base en un estudio de caso múltiple, este artículo analiza cuatro producciones documentales de diferentes formatos que utilizan fotos y/o videos esféricos: Momento MX, Amazônia em 360 graus, A promessa de Iracema y Reconstruction 360. Entre las conclusiones, fue posible evidenciar la multifuncionalidad de las imágenes en 360 grados, el carácter híbrido de las narrativas interactivas e inmersivas de noficción y que, aún con los nuevos recursos, la esencia del documental permanece intacta. A partir de los resultados presentados, se espera contribuir al campo de la producción e investigación de obras documentales basadas en tecnología 360 grados.

Dans cet article, la compréhension en lecture et ses processus sous-jacents d’après le modèle de Construction-Intégration de van Dijk et Kintsch (1983) sont mis en avant afin de réaliser une analyse pour deux genres textuels : des textes narratifs et des documentaires explicatifs scientifiques. Afin de compléter cette analyse, une expérimentation a été réalisée avec un échantillon de 138 enfants qui ont lu un corpus de textes narratifs et documentaires scientifiques, originaux et simplifiés, de la deuxième à la quatrième année en élémentaire. Les résultats en vitesse de lecture et en compréhension ont été recueillis dans le but d’identifier les effets de la simplification et notamment en fonction du genre textuel. Au moyen d’une analyse de la variance, nous démontrons que les simplifications manuelles des textes ont permis des gains en vitesse de lecture et en compréhension pour les textes narratifs et les documentaires scientifiques, en soulignant l’intérêt de ce type de travaux sur le plan didactique.

O objetivo desse texto é proceder a uma reflexão sobre o papel da memória na (re)constituição das identidades coletivas e as consequências das disputas pela memória em sociedades pós-coloniais. Isso significa entender como os registros memoriais e documentais nos museus digitais tem estimulado novas discussões nos campos da antropologia, museologia e história.

Après la consécration internationale de La marche de l’empereur, Luc Jacquet s’associe au célèbre botaniste et activiste Francis Hallé pour réaliser en 2013 le documentaire Il était une forêt, avec lequel il nous plonge dans l’univers fantastique des forêts tropicales primaires. En nous appuyant sur les travaux d’Estelle Zhong et de Bénédicte Meillon, nous nous proposons de démontrer que le documentaire Il était une forêt fait partie de ces œuvres « éco-sensibles » (Zhong, 2023) qui réenchantent (Meillon, 2018) l’imaginaire occidental dans ses rapports au non-humain. Pour ce faire nous commencerons par replacer ce documentaire dans le contexte de l’émergence de l’éco-documentaire français qui a amené à se faire rencontrer cinéastes et scientifiques dans le but de sensibiliser les spectateurs à la cause écologique. Nous nous intéresserons ensuite aux dispositifs narratifs et esthétiques empruntés aux genres du merveilleux et de la fantasy qui font de cette œuvre un authentique « conte-documentaire » pour le plus grand plaisir des petits comme des grands.

Les cinéastes auteurs libanais choisissent souvent des formes narratives particulières pour leurs films coproduits. Ils oscillent entre les écarts scénaristiques et les variations thématiques et rivalisent de créativité et d’inventivité dans le Septième Art. Les marges de liberté augmentent ainsi dans l’ensemble du cinéma libanais coproduit. Dans quelle mesure ces nouvelles formes narratives s’adaptent-elles au contexte géopolitique déstabilisé ? Comment les documentaires, les drames et les road-movies instaurent –ils un cinéma identitaire et mémoriel de qualité, sans cesse sélectionné dans les festivals européens et mondiaux ?

Cette recherche en études théâtrales se propose de faire un état des lieux des usages et présences de la photographie documentaire dans les écritures théâtrales contemporaines. A travers un corpus de six pièces, écrites entre 2010 et 2022, elle analyse les différentes traductions possibles de cet intêret inédit pour la photographie documentaire dans le champ des écritures théâtrales françaises, intérêt qui s’inscrit plus largement dans une « passion pour le réel » (S. Zizek) déjà identifiée dans le champ artistique et littéraire. Qu’il s’agisse de discours portés sur l’activité photographique, placés dans la bouche de certains personnages, de l’utilisation de la photographie comme matériau pour l’écriture, ou de l’expression d’un imaginaire photographique dans les pièces, la photographie documentaire irrigue les gestes d’écriture de nos auteurs et se dissémine, de manière matérielle ou immatérielle, dans les textes. Ce travail s’inscrit dans une perspective intermédiale et tente, en mobilisant des concepts appartenant également aux études visuelles, de cartographier ce soudain intérêt pour la photographie au théâtre : que vient-il dire, par la voix des auteurs, de notre monde submergé d’images ? Comment l’écriture dramatique permet-elle de mettre en scène les pratiques photographiques, à l’heure des nouvelles technologies de communication et de l’avènement des réseaux sociaux ? La scène peut-elle être le lieu d’un certain renouvellement de nos représentations et nous (ré)apprendre à « voir le voir », pour citer le critique d’art John Berger ?Cette étude explore ainsi les pratiques visuelles contemporaines et la manière dont celles-ci, réinterrogées par les auteurs, peuvent à la fois (se) jouer (de) la trace, être pamphlet et poème, et éventuellement donner, par les déploiements de l’image sur la scène théâtrale, voix et corps aux subalternes
This research in theater studies aims to survey the uses and presence of documentary photography in contemporary theatrical writings. Through a corpus of six plays, written between 2010 and 2022, it analyzes the various interpretations of this unprecedented interest in documentary photography within the field of French theatrical writing, an interest that is part of a broader “passion for the real” (S. Zizek) already identified in the artistic and literary fields. Whether it is characters’ dialogues about photographic activity, the use of photography as material for writing, or the expression of a photographic imagination within the plays, documentary photography permeates the writing gestures of these authors and disperses, materially or immaterially, throughout the texts. This work adopts an intermedial perspective, drawing on concepts from visual studies to map this sudden interest in photography within theater : what does it reveal, through the voices of playwrights, about our image-saturated world? How does dramatic writing stage photographic practices, in an age of new communication technologies and the rise of social networks ? Can the stage become a site for renewing our representations, teaching us to “see seeing,” as art critic John Berger put it ? This study thus explores contemporary visual practices and the ways in which these practices, re-examined by the authors, can simultaneously play with traces, serve as both pamphlet and poetry, and, through the unfolding of images on the theatrical stage, potentially give voice and presence to the « subaltern » (G.C. Spivak)

Cette thèse est née du constat qu'il n'existe pas vraiment d'analyse d'ensemble de l'autobiographie filmée, en dépit de l'enthousiasme, certes relativement récent, qu'elle suscite. Afin de limiter notre corpus, nous nous concentrons prioritairement sur des films à la fois fortement autobiographiques et documentaires, qui placent l'existence de leurs réalisateurs au premier plan, donnent à voir des échanges verbaux, programment la « lecture documentarisante », et s'inscrivent dans une tradition documentaire, en particulier du cinéma-vérité. Qu'est-ce que l'autobiographie et le documentaire nous enseignent l'un de l'autre ? En quoi l'interaction de ces deux notions invite-t-elle à les réinventer ? Comment les cinéastes perçoivent-ils leurs identités personnelles ? Après un retour sur les débuts pratiques et théoriques de l'autobiographie et ses interférences avec le documentaire, un très large corpus constitué, entre autres, des œuvres de David Perlov, Ed Pincus, Ross McElwee, Alain Cavalier, Agnès Varda, Jonathan Caouette, Dominique Cabrera et Johan van der Keuken, sera étudié selon les quatre perspectives suivantes : renonciation, la mise en récit, la rhétorique et l'éthique. Échappant au narcissisme, ces films apparaîtront comme des champs de tensions fécondes, des laboratoires dans lesquels les cinéastes questionnent les pratiques du documentaire, bouleversent ses conventions, examinent leur vie et critiquent les institutions qui la sous-tendent, articulent manières de voir et d'être, et promeuvent un souci de soi et une forme d'ipséité (la fidélité à la parole donnée), à la recherche d'une transformation de soi et des autres
Taking into account the fact that, in spite of its relatively recent expansion, very few books have offered an overall study on filmic autobiography, this thesis is dedicated to the analysis of films in which a convergence between documentary and autobiography can be observed, in order to delimit a coherent corpus, we will focus our attention on films that record filmmakers' lives, place them in the fore-ground, privilege sync-sound conversations, encourage "documentarizing reading," and inscribe themselves in a tradition linked to direct cinema and cinema-vcritc. What do autobiography and documentary reveal about each other? and about personal identity? How does the interaction of these two ideas lead to their reinvention? After tracing the theoretical and practical beginnings of autobiographical documentaries, my thesis examines a large body of films (by Agnès Varda, Ross McElwee, Dominique Cabrera, Ed Pincus, David Perlov, Alain Cavalier, Jonathan Caouette, Johan van der Keuken. . . ) from four angles: enunciation, narration, rhetoric, and ethics. All these films appear as a field of fertile tensions, laboratories in which filmmakers trouble documentary as a practice and set of conventions, criticize their lives and the institutions that underpin them, link ways of viewing and being, and promote a "care of the self” (Foucault) and an ipseite based on the model of "the promise kept" (Ricoeur), striving for transformation of oneself and others

Le cinéma s’est, dès ses origines, heurté à la question du réel. La caméra, en tant que machine à enregistrer, s’est présentée comme une opportunité de retranscrire une forme de vérité, épurée de tous les différents filtres qui faisaient obstacle à la représentation des « choses telles qu’elles sont ». Pourtant, l’image filmée, comme tout énoncé linguistique, ne peut échapper aux multiples trahisons de la vérité qui ne peuvent faire d’elle qu’une construction, même dans son dispositif le plus élémentaire. Outre la question du réel et son axe véritatif, le cinéma n’a jamais cessé de se confronter à de nouvelles trahisons : la trahison de classe (les frères Lumière), la trahison de genre (le male gaze), la trahison politique (Godard) et la trahison spectatorielle. Faisant état de l’ensemble de ces trahisons, cette thèse s’interroge sur les formes de l’autonarration dans ses allers-retours de l’écran à l’écrit et les multiples avatars du moi. Comment se raconter sans se trahir, du moins le moins possible ? Le documentaire est-il plus fidèle au réel que la fiction ? Faut-il dire « je » pour se raconter ? Que devient « je » une fois à l’écran ? Quelle est la valeur d’un « je » féminin face à un « je » masculin ? S’écrit-on plus sincèrement qu’on ne se filme ? L’auto-incarnation à l’écran est-elle gage de vérité ? Afin d’apporter des pistes de réponses, cette thèse propose une exploration transmédiale d’œuvres d’auteur.ices qui n’ont cessé de placer l’enjeu biographique au cœur de leur travail : Cyril Collard, d’abord, qui s’est écrit, filmé, chanté, a fait sacrifice de sa chair à l’écran jusqu’à sa mort médiatique ; Eva Ionesco ensuite, qui s’est d’abord filmée avant de s’écrire, faisant du trauma de l’enfance le point de départ narratif de l’ensemble de son œuvre ; et Julie Maroh à qui nous réservons un traitement particulier puisque la dimension autofictionnelle de ses romans graphiques n’a jamais été clairement revendiquée. Néanmoins, Maroh, dans sa pratique d’autrice-illustratrice se situe dans un entre-deux-mondes, où le roman porte en lui la marque d’une volonté cinématographique. Nous démontrerons que le roman graphique, en tant que scénarimage, constitue une forme de propédeutique à la pratique cinématographique. Et qu’il peut être le lieu d’une expression sincère affranchie des contraintes tant de la défaillance des langues que de la trahison filmique
From its inception, cinema has come up against the question of reality. The camera, as a recording machine, presented itself as an opportunity to transcribe a form of truth, stripped of all the different filters that hindered the representation of "things as they are". However, the filmed image, like any linguistic statement, cannot escape the multiple betrayals of the truth which can only make it a construction, even in its most elementary device. In addition to the question of reality and its real axis, cinema has never ceased to face new betrayals: class betrayal (Lumière brothers), gender betrayal (male gaze), political betrayal (Godard ) and spectator betrayal. Taking stock of all of these betrayals, this thesis questions the forms of self-storytelling in its back and forth from the screen to the written word and the multiple avatars of the ego. How can you tell your story without betraying yourself? Is documentary more faithful to reality than fiction? Do you have to say "I" to tell yourself? What happens to "I" once on the screen? What is the value of a female "I" compared to a male "I"? Do we write to ourselves more sincerely than we film ourselves? Is Self-Incarnation on Screen True? In order to provide avenues for answers, this thesis proposes a transmedial exploration of works by authorship that place the biographical issue at the heart of their work: Cyril Collard, first of all, who has written, filmed et sung himself, sacrificed its flesh on screen until its death; Eva Ionesco then, who first filmed herself before writing, making childhood trauma the narrative point of departure for all of her work; and Julie Maroh, to whom we reserve different treatment since the autofictional dimension of her graphic novels has never been clearly claimed. Nonetheless, Maroh, as an illustrator, finds herself in a middle ground, where the novel bears within it the mark of a cinematic will. We will demonstrate that the graphic novel, as a storyboard, constitutes a form of propaedeutic to cinematographic practice. And that it can be the place of a sincere expression freed from the constraints of both language failure and filmic betrayal

Dans notre mémoire Approches cinématographiques et récit documentaire. Manières d'être et manières de voir, nous étudions les procédés de transformation, de passage et d'altération de la forme cinématographique documentaire. Par la description et l'analyse des oeuvres contemporaines Dammi i colori de l'artiste albanais Anri Sala et Imitations of life du cinéaste torontois Mike Hoolboom, nous tentons d'exposer les codes et les rouages de ce langage cinématographique, puis d'identifier les stratégies mises de l'avant par ces artistes pour s'approprier et reformuler les modalités narratives et temporelles du récit documentaire. Que l'oeuvre documentaire transmet-elle en termes de témoignage et que transmet-elle en termes d'interprétation? Comment déjouer et renouveler les codes du cinéma documentaire et du reportage? Comment éveiller l'imaginaire du spectateur, combattre les standards réducteurs, éprouver nos visions du monde et en proposer de nouvelles? Ces questionnements sont au coeur de toutes les recherches théoriques que nous avons effectuées. Ils ont déterminé le contenu argumentatif de notre mémoire, puis ils ont orienté les choix conceptuels, narratifs et formels de notre travail d'expérimentation Doucement... repartir. Le film fictif et documentaire se présente généralement comme un espace temporel et discursif où des associations de mobiles et de pensées donnent sens aux personnages et aux événements. Aussi, bien que le récit filmique repose sur une pléiade de conventions narratives orchestrant les émotions du spectateur et favorisant son avancée dans cet espace-temps « autre » circonscrit par le film, plusieurs cinéastes et artistes plasticiens cherchent aujourd'hui à démanteler les modèles narratifs préfabriqués au profit d'une forme de narrativité ouverte, erratique et lacunaire, laissant aux images et aux voix une part d'indétermination et une échappée vers d'autres dimensions possibles. De telles propositions artistiques ont particulièrement retenu notre attention. Nous nous sommes donc penché, tout au long de cette étude, sur ces oeuvres témoignant d'une rupture avec le récit auto-explicatif et directionnel, et privilégiant de nouvelles procédures narratives non-fictionnelles ou documentaires, voire historiographiques. Notre travail de production se présente quant à lui sous la forme d'un court métrage qui s'inspire des contingences narratives et thématiques du récit de voyage tout en explorant des espaces-temps discontinus via le travail des archives. A l'instar des deux oeuvres constitutives de notre corpus, Doucement... repartir s'inspire tantôt des procédés discursifs du témoignage, tantôt des mécanismes de l'imaginaire et de la mémoire. Il se veut constitué d'extraits de films de famille et de films documentaires trouvés dans divers centres nationaux d'archives, ainsi que d'images vidéos recueillies un peu partout au Québec au cours des sept dernières années. Notre geste artistique vise à enrichir les images préexistantes de nouvelles couches narratives, et ainsi à désarchiver les échantillons cinématographiques sélectionnés, à les arracher au contexte de l'histoire, puis à les réactualiser dans leur fonction de mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Documentaire, Récit, Archive, Mémoire.

Mémoire complété dans le cadre de la maîtrise internationale "International Master in Audiovisual and Cinema Studies" suivie à l'Université de Montréal, l'Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3) et l'Université Paris-Nanterre (Paris-X).
Selon le musicologue Richard Leppert, la contradiction sémiotique existant entre la musique en tant qu’expérience vécue corporelle et la musique en tant que phénomène sonore et acoustique trouve une résolution par le biais de la vision humaine. Partant de cette thèse, notre recherche se propose d’étudier trois documentaires qui, portant sur la musique rock et s’attachant à mettre en images le corps de la rock star, cherchent à combler notre besoin de voir et d’écouter le corps du musicien dans sa pratique de création musicale ou durant sa performance spectaculaire. Les trois documentaires examinés – Ziggy Stardust and the Spiders from Mars : The Motion Picture, One + One et 20,000 Days on Earth – mettent à l’épreuve la fabrication musicale-sonore et subjective de l’identité de la rock star ; et, par cela, ils déconstruisent la tradition générique du rockumentary. Concentrés sur le foyer catalyseur qu’est le corps sonore de la star, ces films se constituent comme des oeuvres audiovisuelles hybrides où le son et l’image participent dans l’acte de création filmique et de la création et performance musicale.
According to the musicologist Richard Leppert, the semiotic contradiction between music as a bodily experience and music as an acoustic phenomenon finds resolution through human vision. Based on this claim, our research aims to study three documentaries that focus on rock music and the representation of the body of the rock star, which seek to fill our need to see and to listen to the body of the musician during the practice of musical creation or performance. The three documentaries examined – Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: The Motion Picture, One + One and 20,000 Days on Earth – problematize the musical, sonorous and subjective fabrication of the rock star’s identity ; and in doing so, they deconstruct the generic tradition of the rockumentary. Concentrating on the catalytic force of the rock star’s sounding body, these films thus constitute hybrid audiovisual works in which sound and image partake in both the act of filmmaking and musical performance.