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Artículos de revistas sobre el tema "Polyphonie – Au théâtre"

Autor: Grafiati

Publicado: 4 de junio de 2021

Última modificación: 8 de febrero de 2022

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1

Bouchet, Pauline. "La dramaturgie des « flous » : polyphonie et réflexivité dans les créations récentes de Larry Tremblay et Daniel Danis." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 69–83. http://dx.doi.org/10.7202/1005616ar.

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Resumen

Dans cet article, nous nous proposons d’étudier deux dramaturgies québécoises contemporaines : celle de Daniel Danis et de Larry Tremblay. Il s’agit de montrer que malgré leurs choix formels différents, le spectacle performance pour Danis avec La Trilogie des flous et le texte écrit puis joué pour Tremblay avec Le Ventriloque ou Abraham Lincoln va au théâtre, ces deux dramaturges mettent en scène une polyphonie. Or, nous constatons que cette polyphonie leur permet d’interroger leur propre activité de créateur dans le cadre d’un théâtre réflexif. Représenter des êtres fragmentés, aux multiples voix, c’est donc interroger ce qu’est un être fictif.

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2

Perrot, Edwige. "Pour une esthétique de la dissidence : dire du corps et dire du discours au service d’une polyphonie hétéromorphe dans les solos de Pol Pelletier." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 37–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005614ar.

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Resumen

Dans la lignée des fêtes dionysiaques, la musique, le chant, la danse, le corps, le récit sont au coeur de l’oeuvre théâtrale de Pol Pelletier. Au premier abord, tant l’hétéromorphie que la polyphonie semblent caractériser le théâtre de Pol Pelletier. Comment les solos de Pol Pelletier s’inscrivent-ils dans une esthétique de la divergence, voire de la dissidence ? Pourquoi l’hétéromorphie chez Pelletier ne se mesure pas uniquement à la surface de ses oeuvres, mais raisonne jusqu’aux fondements mêmes de tout ce qui y est dit, de tout ce qui y est montré, de tout ce qui y est joué ?

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3

Laurence Barbolosi. "Le Théâtre de Kossi Efoui: polyphonie épique ou épopée lyrique." L'Esprit Créateur 48, no. 3 (2008): 33–40. http://dx.doi.org/10.1353/esp.0.0017.

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4

March, Florence. "« Je suis dans une phrase qui bouge » : les vertiges baroques d’Un mage en été d’Olivier Cadiot, mis en scène par Ludovic Lagarde." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 17–30. http://dx.doi.org/10.7202/1038317ar.

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Resumen

Au Festival d’Avignon de 2010, Ludovic Lagarde a présenté Un mage en été d’Olivier Cadiot, interprété par Laurent Poitrenaux. Ce spectacle se présente comme une synthèse de leur compagnonnage. Le mage fusionne les figures de l’écrivain, du metteur en scène et du comédien, cristallise la rencontre de la littérature et du théâtre. Le motif de la réincarnation et de la métamorphose qui parcourt le texte est une définition du phénomène théâtral selon Nietzsche, mais également une métaphore des différents états du texte de Cadiot qui témoignent du processus de transposition du livre au plateau. Seul en scène, le mage n’en est pas moins le vecteur d’une polyphonie qui interroge constamment l’identité du « je ». Il s’agira de voir comment les synergies baroques, l’écriture de Cadiot et la dramaturgie lagardienne participent de ce phénomène d’instabilité.

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5

Armentano, Nicoletta. "Le théâtre contemporain a-t-il un chœur ? La rédemption mouawadienne d’un dispositif refoulé." Voix Plurielles 17, no. 2 (2020): 86–105. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2602.

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Resumen

S’interroger sur le chœur équivaut à questionner (tâche titanesque !) les fondements du théâtre occidental, voire même son origine. Le faire à partir d’une perspective qui est celle du théâtre contemporain, si d’un côté facilite la charge, de l’autre exige que l’on passe par une resémantisation du terme « chœur ». Au demeurant, comme le témoigne son essor depuis les années 1990, on lui préfère celui de « choralité ». Cela dit, un retour de ce dispositif sur la scène contemporaine reste indéniable : un retour qui questionne ses fonctions originelles, son statut et qui va bien au-delà de l’expression d’une polyphonie homogène ou du partage des croyances d’une communauté ressemblée. Or, réfléchir sur le retour du chœur à l’ère contemporaine implique aussi qu’on le fasse en corrélation avec une autre récupération voire réémergence : celle du tragique, de la tragédie grecque. Une récupération que loin de témoigner d’un goût pour l’archéologie ou pour une représentation abstraite d’un substrat mythique ou universel atteste, plutôt, un besoin de déterrer le souvenir d’une humanité enfouie (Cf. P. Pavis, 2007). En raison de cela, le cas de figure choisi pour mener cette enquête sur le chœur d’origine grecque sera la trilogie Des Femmes mise en scène par Wajdi Mouawad, en 2011. Ce spectacle, aboutissement d’une collaboration entre Mouawad (metteur en scène et acteur), Robert Davreu (traducteur des trois pièces de Sophocle – Les Trachiniennes, Antigone et Electre – dont se compose la trilogie) et Bertrand Cantat (chanteur et « metteur en musique » des chœurs du spectacle) porte en scène le souffle épique (et à ne pas négliger, autobiographique) auquel le dramaturge a désormais habitué son public, mais avec un militantisme et un engagement nouveau et/ou renouvelé envers les formes de l’écriture classique, dont l’attention portée au chœur est emblématique.  Mots clés : chœur – tragédie - théâtre contemporain – concert/performance - rédemption

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6

Rannoux, Catherine. "Le théâtre de la parole : oralité et polyphonie dans Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce." L'Information Grammaticale 131, no. 1 (2011): 32–36. http://dx.doi.org/10.3406/igram.2011.4172.

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7

Guay, Hervé. "Pour faire l’édition d’un oiseau polyphonique." Dossier 34, no. 3 (2009): 41–52. http://dx.doi.org/10.7202/037663ar.

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Resumen

Résumé En matière d’édition, le mode de présentation des pièces de théâtre a beaucoup changé depuis quelques décennies. Toutefois, l’importance décroissante du texte dans maints nouveaux objets scéniques ne manque pas de compliquer le passage de la scène à l’édition. À l’aide de quatre productions québécoises récentes (En français comme en anglais, it’s easy to criticize, Hippocampe, La noirceur et Norman), l’auteur de cet article met en évidence les difficultés que pose à l’édition une partie de la production théâtrale actuelle, dont le fonctionnement lui paraît gouverné par un nouveau dialogisme scénique. Constatant que l’écriture dramatique n’a plus le même statut qu’auparavant dans ces spectacles, il invite à repenser les modes d’édition et de diffusion de ces formes dramatiques de manière à ce qu’elles reflètent mieux l’expérience de la scène qu’elles contribuent à façonner.

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8

Deslauriers, Rosaline. "Le procès d’Oreste de Farid Paya : pour une persistance de la mémoire." L’Annuaire théâtral, no. 40 (May 7, 2010): 143–57. http://dx.doi.org/10.7202/041659ar.

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Resumen

Dans cet article consacré au Procès d’Oreste créé par Farid Paya et le Théâtre du Lierre, la chercheure étudie la façon dont cet auteur et metteur en scène français d’origine iranienne puise dans ce qu’Edgar Morin nomme une « Arkhe-Pensée » pour ordonner, à coups de mots, une ingénieuse allégorie de la folie. En s’interrogeant sur la représentation de la mania et de l’hybris, des termes grecs généralement traduits par « folie » et « démesure », elle montre comment l’univers dépeint par Paya se présente comme l’écho de sa propre conception musicale du théâtre, voire comme un carrefour de mémoires où texte, chorégraphies et polyphonies vocales sont des matériaux scéniques étroitement associés.

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9

Martin, Roxanne. "Polyphonie divergente ou convergente ? Le traitement réservé au texte dramatique dans Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans et Bob." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 53–68. http://dx.doi.org/10.7202/1005615ar.

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Les oeuvres dramatiques de Normand Chaurette et de René-Daniel Dubois suivent depuis trois décennies des destinées parallèles. La polyphonie occupe une place importante chez l’un et chez l’autre. Le traitement réservé à cette polyphonie peut cependant être grandement modifié ou amplifié par le processus d’écriture scénique. Carole Nadeau a ainsi délibérément déconstruit le texte de Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Chaurette afin d’en faire un spectacle éclaté où la vision du metteur en scène est plus importante que la voix de l’auteur, tandis que la mise en scène de René Richard Cyr s’est effacée pour que la parole de Dubois, dans Bob, domine le modèle dialogique. Écrites à près de trente ans d’intervalle, les oeuvres de ces deux dramaturges qui, sur papier, offrent toutes deux un exemple de polyphonie centrée sur la figure de l’auteur, offrent sur scène deux formes différentes d’esthétique théâtrale.

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10

Guay, Hervé. "De la polyphonie hétéromorphe à une esthétique de la divergence." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 15–36. http://dx.doi.org/10.7202/1005613ar.

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Cet article propose de situer les pratiques théâtrales québécoises marquées par la polyphonie et l’hétéromorphie en fonction des types d’énonciation qui y sont privilégiés et relativement aux stratégies adoptées par les créateurs à l’endroit du destinataire de la représentation. Ces pratiques démontrent notamment que le discours spectaculaire tend à s’ouvrir, à une extrémité, à des énonciateurs multiples, y compris au sein d’une même psyché, et à susciter une réception de plus en plus particularisée de la part du spectateur, à l’autre bout du schéma communicationnel. Ce désir frappant des créateurs de faire place à l’Autre aux deux extrémités de la communication théâtrale incite l’auteur de cette étude à affirmer que nous sommes en présence d’une esthétique de la divergence.

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11

Fisher, Dominique D. "L’écriture du spectacle Seuls de Wajdi Mouawad : poétique et détours transculturels." L’Annuaire théâtral, no. 50-51 (July 17, 2013): 125–39. http://dx.doi.org/10.7202/1017317ar.

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Resumen

Dans Seuls, Wajdi Mouawad exploite une nouvelle forme de transposition d’écriture scénique qu’il nomme « polyphonie d’écriture ». Ce texte se donne comme le produit d’une pratique théâtrale polymorphe qui met en dialogue plusieurs arts et/ou médias sur l’espace de la page. Cet article examine les multiples facettes de cette pratique scripturale dans un contexte transculturel et post-orientaliste ainsi que la manière dont Mouawad met en crise les modèles artaudien et lepagien qu’il recycle.

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12

David, Gilbert, and Maria Stasinopoulou. "Le projet Andersen de Robert Lepage : (trans-)figurations du soliste démiurgique ou le nouveau théâtre du merveilleux." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 91–114. http://dx.doi.org/10.7202/1038322ar.

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Resumen

Cet article vise à mettre en relief la dramaturgie singulière du Projet Andersen de Robert Lepage en comparant notamment la version de 2005 à celle de 2006. Au-delà des nombreux changements repérables dans la fable, c’est la configuration des personnages et des figures en une quête ontologique qui fait toute l’originalité de ce solo polyphonique, marqué par le recours à un large éventail de moyens techniques (costumes, objets, projections, musique, sonorisation, lumière, etc.), tous à même de rehausser et de complexifier le jeu du soliste. Il en résulte une composition fondée sur l’ethos démiurgique de l’acteur-créateur qui invente un monde où la réflexion sur l’être et le paraître se révèle finalement indissociable d’un appel à l’émerveillement.

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Ferrara, Enrica Maria. "The Reception of Fernando de Roja’s Celestina in Italy: A Polyphonic Discourse." Renaissance and Reformation 40, no. 1 (2017): 91–120. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i1.28449.

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La Celestina by Fernando de Rojas was published in Spain for the first time in 1499 as a comedy, and as a tragicomedy in 1502. The first Italian translation of the play was published in Rome in 1506 and gave birth to a parallel and complementary textual tradition on which the reception and translation of the play in other modern languages (such as French and German) were based. Given the wide success of Celestina in Italy, this essay focuses on the hybrid genre of the play, which can be placed at the crossroads of comic and tragic genres but also on the boundaries between narrative and theatrical modes of expression. It emphasizes the importance of Celestina’s dialogic, parodic, and polyphonic structure, and its links with Dante’s Commedia and Boccaccio’s Decameron. Building on the “working hypothesis” of a Florentine genesis of Celestina, this essay explores its connection with humanist comedy and with Aretino’s comic-burlesque literature. La Celestina de Fernando de Rojas fut publiée en Espagne pour la première fois en 1499 en tant que comédie, puis en 1502, en tant que tragicomédie. La première traduction italienne de la pièce a été publiée à Rome en 1506 et a donné le jour à une tradition textuelle complémentaire et parallèle, laquelle en a par la suite nourri la réception et la traduction en plusieurs langues modernes (en français et en allemand par exemple). Étant donné le grand succès que reçut La Celestina en Italie, cet essai se penche sur le genre hybride de la pièce, qui participe également des genres tragique et comique, et qui, en outre, se situe à la frontière des modes d’expression narratif et théâtral. Ces observations soulignent l’importance de la structure dialogique, parodique et polyphonique de La Celestina, ainsi que ses liens avec la Divine Comédie de Dante et avec le Décaméron de Boccace. De plus, suivant l’hypothèse de travail d’une genèse florentine de La Celestina, cet article explore ses relations avec la comédie humaniste et la littérature comique-burlesque de l’Arétin.

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Capra, Antonella. "De la narration romanesque à la polyphonie théâtrale. Le cas de Via delle Oche de Carlo Lucarelli." Cahiers d'études romanes, no. 25 (December 1, 2012): 195–220. http://dx.doi.org/10.4000/etudesromanes.3682.

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David, Gilbert. "Le langue-à-langue de Daniel Danis : une parole au corps à corps." 43, no. 1 (2007): 63–81. http://dx.doi.org/10.7202/016298ar.

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Resumen

Cette étude se penche sur la situation contemporaine de l’écriture dramatique au Québec, en s’intéressant plus particulièrement à quelques textes de théâtre de Daniel Danis : Celle-là (1993), Cendres de cailloux (2000 [1992]) et Le chant du Dire-Dire (2000). Dans un premier temps, il est question de l’existence d’une polarisation dans l’usage de la langue dramaturgique, selon qu’un auteur privilégie l’oralité populaire ou la littérarité. Au-delà de cette tension constitutive de l’acte créateur, il est nécessaire de prendre en compte les écritures dramaturgiques qui se situent, pour ainsi dire, dans un entre-deux dynamique, cherchant ainsi à concilier le mode parlé et un dispositif textuel non mimétique. C’est par le biais des propositions d’Henri Meschonnic sur le rythme poétique que l’analyse de l’organisation du mouvement de la parole est susceptible de permettre de saisir les enjeux propres à la subjectivation dans l’écriture dramatique, par exemple, d’un Daniel Danis. Ce dernier propose une fiction dramatique où chaque personnage assume une part de l’instance auctoriale. Il en résulte un discours à la fois monologique et polyphonique dans lequel le récitatif en tant que partition vocale est indissociable d’une conscience corporelle qui surdétermine la parole. L’examen détaillé d’extraits des pièces de Danis montre comment ce dernier sature la substance phonique, tend globalement à une espèce de ritualisation de son dire qui a pour fondement une surconscience corporelle de l’acte de langage. Dès lors, l’existence du personnage tiendrait autant à la vocalité de son discours qu’à ce qui, dans la langue, échappe à la langue. Il existerait ainsi une poétique dramaturgique débrayée de l’illusion mimétique et ouverte sur d’autres dictions des corps parlants dans le théâtre québécois actuel.

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