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Articles de revues sur le sujet « Livrets d’opéra »

Auteur : Grafiati
Publié le 10 mai 2025

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1

Delécluse, François. « Debussy librettiste. L’écriture des livrets d’opéra d’après Poe ». Revue musicale OICRM 11, no 1 (2024) : 1–27. http://dx.doi.org/10.7202/1113310ar.

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Résumé :
Avec Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, Claude Debussy faisait la rencontre d’une pièce de théâtre qui répondait en de nombreux points à ses attentes telles qu’il les exprimait déjà pendant ses études de composition. Mais, au-delà de son unique drame lyrique achevé, trouver ou concevoir un nouveau livret s’est révélé plus difficile que prévu, au point qu’il existe chez Debussy un « théâtre imaginaire », fait de dizaines de drames musicaux rêvés, mais jamais composés ou jamais terminés. Cet article se propose d’interroger les traces du travail de Debussy librettiste, en se penchant en particulier sur les sources du Diable dans le beffroi et de La chute de la maison Usher d’après Edgar Allan Poe. Cette étude de librettologie s’appuie sur les méthodes de la critique génétique afin de comprendre, à travers les transformations successives des livrets, les besoins spécifiques du compositeur pour concevoir une forme embrassant des questions tant littéraires, que dramatiques et musicales.
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2

Romengo, Margherita. « Otello et Falstaff : la fiction comme pharmakon. Lectures croisées de deux livrets d’opéra boitiens ». Les Lettres Romanes 62, no 3-4 (novembre 2008) : 195–239. http://dx.doi.org/10.1484/j.llr.3.193.

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3

Anger, Violaine. « Philippe Quinault, Livrets d’opéra, Présentés et annotés par Buford Norman. Hermann, 2016, 838 pages, 46 €. » Études Juin, no 6 (24 mai 2016) : XIV. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4228.0121n.

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4

Montémont, Véronique. « Le Livret d’opéra, textes réunis par Georges Zaragoza ». Studi Francesi, no 143 (XLVIII | II) (1 décembre 2004) : 382. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.39507.

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5

Angelet, Christian. « Ariane et Barbe-Bleue : de l’avant-texte au livret d’opéra ». Textyles, no 41 (15 mars 2012) : 57–71. http://dx.doi.org/10.4000/textyles.1502.

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6

Martinuzzi, Paola. « Béatrice Didier, Le livret d’opéra en France au xviiie siècle ». Studi Francesi, no 171 (LVII | III) (1 décembre 2013) : 602. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.2757.

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7

Provost, Serge. « Le mot, le son, le sens ». Circuit 3, no 2 (4 février 2010) : 21–44. http://dx.doi.org/10.7202/902052ar.

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Résumé :
Le compositeur montréalais Serge Provost a mis en musique des extraits du livret d’opéra de Claude Gauvreau, Le vampire et la nymphomane, sous le titre L’adorable verrotière. Après avoir analysé les problèmes de la relation entre texte et musique chez Monteverdi et Boulez, Provost décrit l’aspect madrigalesque de son oeuvre et montre comment il l’a conçue à partir du texte de Gauvreau.
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8

Malkani, Fabrice. « Introduction à la lecture du livret d’opéra au xxe siècle – en guise d’avant-propos ». Germanica, no 41 (1 décembre 2007) : 7–18. http://dx.doi.org/10.4000/germanica.499.

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9

Degott, Pierre. « La traduction du livret d’opéra vers l’anglais : un enjeu national et/ou « méta-opératique » ». Revue LISA / LISA e-journal, Vol. IV - n°2 (1 juin 2006) : 20–36. http://dx.doi.org/10.4000/lisa.2060.

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10

Macke, Jean-Sébastien. « Un scénario inédit d’Émile Zola pour le théâtre :Une grande amoureuse ». Genesis 59 (2025) : 121–53. https://doi.org/10.4000/13auf.

Texte intégral
Résumé :
À partir de 1893, Émile Zola s’intéresse de très près au théâtre lyrique et à l’opéra. Encouragé par son ami, le compositeur Alfred Bruneau, il écrit ses premiers livrets d’opéras dont deux seront représentés à Paris puis dans de nombreux opéras français et européens : Messidor (Opéra de Paris, 1897) et L’Ouragan (Opéra-Comique, 1901). Cette étude se propose d’analyser les scénarios de ces deux livrets écrits en prose (une innovation pour l’époque), en montrant en quoi ils peuvent se rapprocher des ébauches des romans de Zola. Nous verrons ainsi que les drames lyriques de Zola ne sont pas une œuvre à part mais s’inscrivent dans la continuité du projet zolien de décrire la société de son époque mais sous une forme nouvelle qui voit l’émergence du théâtre lyrique naturaliste, parenthèse originale dans l’histoire de la musique française.
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11

Escande, Françoise. « À propos du livret d’opéra : la tragédie lyrique comme objet d’étude pluridisciplinaire, l’exemple de Callirhoé de Roy et Destouches ». Littératures, no 67 (3 janvier 2013) : 189–203. http://dx.doi.org/10.4000/litteratures.253.

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Kiuchi, Mariko. « Topiques, narrativité et effets dramatiques du « Rex tremendae » de la Grande Messe des morts de Berlioz ». Musurgia Volume XXX, no 3 (15 mars 2024) : 25–50. http://dx.doi.org/10.3917/musur.233.0025.

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Résumé :
L’expression originale du « Rex tremendae » de la Grande Messe des morts de Berlioz a longtemps fait l’objet de critiques. Les choix du compositeur concourent non seulement à un audacieux remaniement du texte liturgique, tel un livret d’opéra, mais également à la construction d’une forme par juxtaposition d’éléments musicaux hétérogènes. Quels sont alors les styles musicaux mis en œuvre ? Comment le compositeur procède-t-il pour attirer l’attention et susciter les réactions émotionnelles du public ? Le présent article a pour objectif de mettre en lumière la forme narrative du mouvement et, surtout, la stratégie rhétorique du compositeur concourant à élaborer une architecture hautement dramatique. Cette étude se fonde sur une analyse par les topiques et par les signes des vecteurs rhétoriques. Cette analyse révèle ainsi que Berlioz exploite une série de topiques plutôt conventionnels pour l’époque. Grâce à certains procédés musicaux qui agissent directement sur les attentes de l’auditeur – l’alternance fréquente de différents topiques, l’intervention de silences inattendus et l’emploi fréquent de l’accord de septième diminuée dont la résolution est interrompue par les silences soudains –, Berlioz agit sur les différents processus inférentiels possibles pour produire une série d’imprévus et accumuler la tension jusqu’à son paroxysme. L’analyse montre finalement et avant tout que la nature éminemment dramatique de ce Requiem se révèle dans l’agencement subtil d’intrigues purement musicales.
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13

Cailliez, Matthieu. « La place du monde anglophone dans les livrets d’Eugène Scribe ». Caliban 71-72 (2024). http://dx.doi.org/10.4000/12dmg.

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Résumé :
Eugène Scribe (1791-1861) est l’auteur de 425 pièces de théâtre, dont 94 livrets d’opéras-comiques et trente livrets d’opéras, créés dans dix-neuf théâtres parisiens, un théâtre de province et trois théâtres étrangers. Ces ouvrages assurent à leur auteur de son vivant un très large succès national et international. L’objet de cette contribution consiste dans l’étude générale de la place du monde anglophone dans l’ensemble des livrets d’opéras et d’opéras-comiques de Scribe, qu’il s’agisse d’adaptations d’auteurs anglophones, d’ouvrages comportant des personnages anglais ou d’intrigues situées dans un pays anglophone (Angleterre, Écosse, Pays de Galles, Irlande, États-Unis, Inde). L’histoire de l’Angleterre en général et les règnes d’Édouard III, Henri VII, Elizabeth Ire et Charles II en particulier, font office de réservoir thématique de livrets pour au moins quatre opéras-comiques de Scribe. Trois romans de Walter Scott et une pièce de théâtre de Shakespeare ont inspiré deux livrets d’opéras-comiques et un livret d’opéra italien.
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Piffaut, Ludovic. « Daphné à l’opéra : merveilleux et intergénéricité dans les livrets italiens (1640-1679) ». À la croisée des genres (II) : intergénéricité du merveilleux aux XVIe-XVIIIe siècles 20 (2024). http://dx.doi.org/10.4000/11qay.

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Résumé :
Cette étude propose d’étudier les liens entre l’opéra italien du xviie siècle et l’intergénéricité en tant que geste artistique destiné à croiser des genres différents dans un même support. Les livrets d’opéra entre 1640 et 1679, témoins de la pensée artistique du poète, donnent un aperçu du travail d’écriture qui amène celui-ci à s’emparer d’un épisode mythologique pour lui adjoindre des références poétiques complémentaires. C’est en analysant plusieurs drames centrés sur le mythe de Daphné et d’Apollon que nous pouvons mesurer la complexité du processus créateur d’un livret d’opéra. Gli amori d’Apollo e di Dafne de Giovanni Francesco Busenello est notre point de départ. Représenté en 1640 dans le Théâtre San Cassiano de Venise, cette œuvre fait coexister en son sein un sujet mythologique provenant des Métamorphoses d’Ovide, l’univers pastoral de Guarini et le genre satirique cultivé par l’Accademia degli Incogniti, un cercle d’érudits auquel appartient Busenello. Contrairement à lui, Pio Enea degli Obizzi et Tommaso Stanzani choisissent d’autres voies (celles de la poésie lyrique et des ressorts dramatiques) plus aptes à exprimer la réalité des affects. Ils sèment les graines de l’opéra de la réforme arcadienne.
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Robin, Mathilde. « Le livret d’opéra : l’art du « petit livre » et de la brièveté narratologique ». Anales de Filología Francesa 31 (11 décembre 2023). http://dx.doi.org/10.6018/analesff.574641.

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Résumé :
Este artículo reflexiona sobre la importancia del libreto de ópera como género literario de pleno derecho, a pesar de su carácter pequeño y breve. De hecho, se subestima a menudo su calidad literaria, debido a su soporte multiartístico, que puede desplazar la atención hacia sus cualidades musicales y escenográficas. Además, la extensión de la obra está condicionada por las características específicas del canto y de la obra operística. De por sí, el término “libreto” ya es una muestra de esta dimensión breve y corta, aquí con una connotación peyorativa, que subraya la condescendencia que genera en el ámbito literario. Sin embargo, señalamos la omnipresencia de la literatura en la ópera, ya que sus relatos a menudo derivan de obras literarias conocidas. Nuestro interés radica entonces en el arte de la riduzione, un proceso que depende del talento de los libretistas y compositores para reducir un relato literario a una versión más breve, adaptada al escenario operístico, pero también enriquecida por sus cualidades musicales y escenográficas añadidas. Cet article considère l'importance du livret d'opéra en tant que genre littéraire à part entière, malgré sa nature réduite et brève. En effet, sa qualité littéraire est souvent sous-estimée, en raison de son support multi-artistique, qui détourne l'attention de ses qualités musicales et scénographiques. De plus, la longueur de l'œuvre est conditionnée par les caractéristiques spécifiques de l'opéra. Le terme "livret" est déjà un signe de cette dimension courte et brève, ici avec une connotation péjorative, soulignant la condescendance qu'il génère au sein de la sphère littéraire. Nous rappelons cependant l'omniprésence de la littérature dans l'opéra, puisque ses récits sont souvent issus d'œuvres littéraires notoires. Notre intérêt se porte alors sur l'art de la riduzione, un processus qui dépend de la grande habileté des librettistes et des compositeurs à réduire un récit littéraire en une version plus courte, adaptée à la scène lyrique, mais aussi enrichie par l'ajout de nouveaux éléments musicaux et scénographiques.
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Couégnas, Nicolas, et Sylvie Périneau-Lorenzo. « Médiasensibilité des genres en bande dessinée ». Pratiques 203-204 (2024). https://doi.org/10.4000/12yec.

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Résumé :
Parmi les médias, la bande dessinée occupe une place à part, car elle n’est ni totalement un art graphique, ni un pur artisanat du dessin ni même une industrie littéraire. Pourvue d’une dimension générique générale qui la différencie de ses homologues sur support livresque (poésie, livret d’opéra, livre de cuisine, etc.), la bande dessinée accueille elle-même des genres divers, de l’autobiographie au récit d’aventures. Pour éclairer la médiagénie (Philippe Marion) de la bande dessinée sous un jour inédit, nous proposons d’envisager le média comme sensible et le genre comme symétriquement réceptif. À l’appui, trois formulations génériques ancrées dans le réel nous servent de corpus et spécifient la rencontre qui s’opère entre médiativité et généricité : l’enquête journalistique, le témoignage de tour du monde à la voile et le récit féministe qui se réapproprie le point de vue.
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Terrien, Pascal. « Le viol de Lucrèce de Britten : un livret d’opéra qui revisite les fondamentaux du genre ». Revue LISA / LISA e-journal, XII-n°6 (30 octobre 2014). http://dx.doi.org/10.4000/lisa.6392.

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Héberlé, Jean-Philippe. « James MacMillan dans son opéra The Sacrifice (2007) : un « compositeur de quelque part » ou un « compositeur de partout » ? » Caliban 71-72 (2024). http://dx.doi.org/10.4000/12dmf.

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Résumé :
Cet article vise à analyser comment The Sacrifice (2007) du compositeur écossais James MacMillan s’inscrit dans plusieurs sphères géographiques littéraires et musicales. L’ancrage britannique se situe dans le choix de l’hypotexte du livret, mais aussi à travers certains thèmes ou références musicales et littéraires qui font écho à d’autres compositeurs britanniques d’opéras. Cependant, si The Sacrifice par certains éléments relève de la tradition britannique, d’autres éléments l’inscrivent dans le genre opéra en général (airs, duo, chœurs, etc.) ou appartiennent à d’autres sphères culturelles. Enfin, l’éclectisme musical de James MacMillan, qui emprunte à différentes traditions savantes et populaires, nous conduira à nous interroger sur la manière dont la musique du compositeur écossais s’ancre dans le paysage musical contemporain.
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