Littérature scientifique sur le sujet « Photographie en couleurs – France – 1900-1945 »

Dès 1914, l'Allemagne semble maîtriser, sans commune mesure, les possibilités données par la photographie et elle en fait un outil de propagande internationale. En réaction, la France met en place au printemps 1915, la section photographique de l'année (SPA) destinée à contrer l'action allemande auprès des pays neutres en alimentant les services du ministère des Affaires étrangères. Le ministère de la Guerre fournit des hommes, convoite les photographes et se charge de la censure sur les images. Le sous-secrétariat aux Beaux-arts finance la totalité de l'opération voyant ici l'opportunité de constituer un fonds d'archives capable de témoigner devant l'Histoire. Au-delà des changements de noms ou bien de la fusion avec la section cinématographique (1917), la SPA devient lentement et très officiellement un outil sous l'influence de plus en plus prégnante des Beaux-arts. Son fonctionnement met en valeur le métier de reporter militaire ainsi que les conditions de production photographique sur le fion, Tout au long de la guerre, la SPA filtre les évènements et produit une actualité visuelle au bénéfice de la France et de ses alliés. Malgré tout, les hommes de la SPA, certes encadrés mais seuls au moment du cadrage, ils livrent leur interprétation du conflit et par là même une put de l'homme de 1914. En France et à l'étranger, la section organise elle-même la diffusion de ses images déclinées sur divers supports, expositions, brochures, cartes postales pour les principales, Appareil politique et artistique à diverses facettes, la SPA est l’unité privilégiée des soldats de la mémoire

Une histoire des relations entre litterature et photographie en france et en angleterre (1839-1939) peut etre ecrite, contrairement aux idees recues fondees sur une definition limitee de la photographie. Les rencontres majeures entre ecri et photographes revelent une tradition photo-litteraire ou la photographie renvoie non au monde reel objectivement trans par l'appareil-photo, mais a l'imaginaire, conformement a certains courants de pensee idealistes (neo-platonisme, christianisme), et montrent l'insuffisance des theories contemporaines, centrees sur "l'ontologie" de l'image-photograph et sur la photographie, rappel de la mort. En angleterre, la photographie litteraire (robinson, cameron, coburn) donne lieu non pas a de simples illustrations, mai a partir d'une interpretation globale de l'oeuvre dans laquelle les photographies s'inserent - interpretation mal compri jusqu'ici - a des lectures subjectives,ou la photographie represente ce que voient les personnages, ou cree sa propre fiction. L'apport en france de la nouvelle chronophotographie de marey incite valery a se servir d'une photographie objective, scientifique, pour s'eloigner du temps immobile du symbolisme et pour s'approcher du temps vecu subjectivement ; par la psychanalyse de freud et, encore plus, par les restes de l'idealisme chretien, breton est amene investir la photographie ordinaire des pouvoirs du reve. Le roman-photo populaire sert a illustrer, au contraire, le mau usage de l'effet de reel en photographie. L'oeuvre mesestimee de rodenbach sert, quant au regne du silence, a montrer, par ses metaphores tirees de la photographi et des operations du photographe, l'idealisme suspect de la "theorie des spectres", et quant a bruges-la-morte, a sugger dans un roman ou, singulierement, texte et photographies constituent ensemble une nouvelle forme d'oeuvre - revelee par une premiere analyse des negatifs, des variantes et des retouches - , la nature pathologique de l'association de la photographie avec la melancolie et la mort
It is possible to trace the history of relations between literature and photography in england and france (1839-1939) de received opinion grounded on a narrow definition of photography. The major encounters between writers and photographers reveal a photo-literary tradition where photography leads not to the real world objectively transcribed by the camera bu the imaginary, in accordance with idealist preoccupations (neoplatonism, christianity), and show the inadequacy of contemporary theory, centred on the supposed "ontology" of the photographic image that makes it a reminder of death. In england, literary photography (robinson,cameron,coburn) gives rise not to simple illustration but, when interpreted in the context of the whole work in which they are inserted - an interpretation till now unattempted -, to subjective readings, where the photographs create their own fictions or represent what the characters see. In france, marey's chronophotography led valery to use an objective, scientific photography to relinquish the immobile time of symbolism and approach subjective time ; whilst breton, using freudian psychoanalysis and, even more, the remains of christian idealism, invests ordinary photography with all the powers of dream. The popular photo-novel reveals, on the contrary,a misuse of photography's reality-effect. Rodenbach's undervalued work serves to demonstrate, in le regne du silence, through the use of photographic metaphors and situations, the suspect idealism of the "theory of spectres", and to suggest in bruges-la-morte, where text and photographs together constitute a totally new kind of novel - revealed by the first ever analysis of the negatives, vari and retouching -, the pathological nature of the association between photography on the one hand, and melancholy and the reminder of death on the other

L’image, au tournant du XIXe et du XXe siècle, joue un rôle marginal dans les dispositifs de séduction et d’information du public élaborés par les quotidiens d’informations générales. Quarante ans plus tard, elle est mise à l’honneur en première page, fait l’objet de discours nombreux, internes et externes aux rédactions, et obtient une place privilégiée dans le traitement de l’actualité. Entre ces deux bornes chronologiques, le journal quotidien, support conçu le plus souvent pour le texte, s’approprie le document iconographique. Cette thèse se propose, à travers le cas du Journal, fondé en 1892 et qui parut jusqu’en 1944, de restituer l’histoire de cette appropriation, processus non linéaire, fortement déterminé par les stratégies éditoriales de cet acteur majeur de la presse quotidienne d’informations générales. L’analyse des discours, des pratiques et des usages qui se construisent autour de la photographie met alors en évidence l’évolution des formes iconographiques au cours de cette période, leur interaction avec la culture visuelle médiatique de la Belle Époque et de l’entre-deux-guerres, ainsi que la représentation de l’actualité véhiculée par l’image
At the beginning of the 20th century, pictures only played a marginal role in the devices aiming at seducing and informing the readers of the daily press. Forty years later, they were highlighted by being displayed on front pages ; they were the subject of many discourses both inside and outside the editorial offices, playing a part in their methods of dealing with the news. Between these two chronological landmarks, daily papers, a medium often originally designed for written material, took over pictorial material as well. Taking the example of Le Journal, a daily paper founded in 1892 and discontinued in 1944, this dissertation aims at reconstructing the history of this appropriation which was a multi-dimensional process strongly determined by the editorial strategies of this major leader of the daily press and the economical & technical constraints that it had to comply with. Analysing the discourses, practices and uses dealing with pictures makes it possible to show the evolution of the different forms of photography during that period, the interplay of media visual culture in the Belle Epoque and the interwar period in order to have a better understanding of how the news was represented by images

La thèse se fixe pour buts la création originale d'un dictionnaire sémantique du vocabulaire technique français extrait des ouvrages les plus significatifs de photographie de la période étudiée. La première partie est un rappel des informations indispensables au positionnement de la photographie dans son époque : son histoire, son évolution jusqu'en 1922, la part qu'elle prend dans les industries graphiques et photomécaniques, son apport aux sciences, aux arts et à la communication. Une part est faite à la physique du XIXe, à la connaissance de la lumière et de la couleur. L'analyse traite des emprunts ou apports faits à la grammaire et aux discours d'autres techniques et pratiques professionnelles. La seconde partie composée de 5992 articles, est le dictionnaire expliquant tes expressions, mots ou termes présents dans les ouvrages analysés. Le principe est de bien détailler ce qui, dans un discours professionnel en train de s'élaborer, fait sens pour sa communication particulière. Seul l'extrait contextuel reste la préoccupation majeure de l'étude de l'article, d'où la présence obligatoire de la citation et de la source bibliographique datée. Dans tous les cas, le mot utilisé dans l'appel alphabétique est présent, dans les discours communs ou qu'il soit propre au discours photographique. La rédaction des articles se donne pour principes d'observer, de définir ou de fixer : - les mots ou ensembles de mots du vocabulaire technique et les créations terminologiques nouvelles qui font sens comme indicateurs particuliers, parfois dans une polysémie originale ; - l'origine culturelle ou technique, l'invention ou le détournement des mots ou ensembles de mots du vocabulaire technique ; - l'utilisation des souches nouvelles et la formation de nouveaux groupes terminologiques ; - l'apparition, l'évolution, la fixation ou la disparition des mots ou ensembles de mots de la terminologie photographique
The aim of this thesis is to compile the first French semantic dictionary of the technical vocabulary of photography, based on the most significant works published during that period. The first part of the thesis is a recapitulation of all information necessary to assess the position of photography at the time: its history, its evolution up to 1922, its function in the graphic and photomechanical industry, its contribution to science, art and communication. A section is devoted to the 19th-century knowledge of physics, optics and chromatics. The analysis examines how this vocabulary borrowed from and contributed to the grammar and language of other techniques and professions. The second part, comprising 5,992 entries, is the actual dictionary, in which are defined all expressions, words and terms used in the publications. Our aim has been to characterize in detail all words and expressions beginning to assume a specific meaning in an evolving professional vocabulary. As the entries are essentially studied in their context, the complete quotes and their dated sources are included. In each case, the word in the references, given in the alphabetical order, was used in the common language or in a specifically photographic sense. The entries have been composed with the objective of observing, defining or establishing - the words or groups of words in the technical vocabulary and the newly created terminology which have assumed a specific meaning, sometimes in an originally polysemic situation; - the technical or cultural origin of the words or groups of words in the technical vocabulary, the way they were invented or devised through a twisting of the sense; - the use of new roots and the formation of new terminological groups; - the emergence, evolution, establishing or disappearance of words or groups of words in the terminology of photography

Cette thèse traite de l’histoire des projets de musées de photographie en France entre 1850 et 1945. Elle a pour ambition d’étudier et de circonscrire les diverses conceptions du musée photographique – documentaire, artistique, historique, technique, etc. – et leur histoire. Entre la fin du XIXe siècle et la Seconde Guerre mondiale, coexistent deux idées principales dans la conception du musée photographique : ce que nous appellerons « musée des photographies », où la photographie constitue avant tout le moyen d’une encyclopédie ou documentation visuelle, et ce que nous nommerons d’autre part « musée de la photographie », voué à la photographie pour elle-même, non pas en tant qu’instrument d’enregistrement du réel, mais en tant que médium. Cette ambiguïté de conception – la photographie est-elle l’outil ou le sujet du musée ? – est inhérente à la pensée des relations entre photographie et musée et sera l’un des fils rouges de cette étude. Face à l’absence de réalisation de ces projets, qui pour certains ont été expérimentés mais jamais pérennisés, ce travail interroge les causes de ces échecs institutionnels. Il s’articule autour de trois périodes chronologiques qui permettent de retracer les évolutions majeures de ces projets : les années 1850-1880 qui sont celles de la rencontre entre la photographie et les musées ; les années 1880-1910, celles des «musées rêvés de la photographie», qui voient le développement de plusieurs formes muséales ; enfin la période de l’entre-deux-guerres, pendant laquelle on assiste à l’émergence d’une véritable bataille du musée de la photographie
This doctoral dissertation treats the history of the projects of museums of photography in France between 1850 and 1945. It aims to study and identify the various conceptions of the photographic museum - documentary, artistic, historical, technical, etc. – and their history. Between the late nineteenth century and the Second World War, two main ideas coexist in the design of photographic museum: what we shall call "museum of photographs," where photography is first and foremost the means of a visual encyclopedia or documentation, and on the other hand what we shall call a "museum of photography" dedicated to photography for its own sake, not as a means of recording reality, but as a medium. This conceptual ambiguity – Is photography the tool or the subject of the museum ? — is inherent in the relationship between the photograph and the museum, and is one of the principle lines of inquiry in this study. This work examines the causes of these institutional failures given the lack of implementation of these projects, some of which were tried but never continued. It hinges on three chronological periods that trace the major developments of these projects : the years between 1850-1880, where photography and the museum meet; the years of the 'imagined museums photography’ in 1880-1910 where we can see various museum forms develop; and finally, the Interwar period which can be considered as the moment where the true battle for the museum of photography emerged

Cette thèse se propose d’étudier les transferts entre France et Pays tchèques dans le domaine de la photographie de l’entre-deux-guerres. Fondée sur une approche matérielle des circulations de personnes, d’images et de concepts, elle vise à définir la scène photographique tchèque en fonction de son rapport à la France et de ses métissages. L’enquête a porté sur les flux photographiques – reproductions photomécaniques et catalogues d’exposition – et les activités des médiateurs et photographes à l’intersection entre les deux pays. Elle a montré, d’une part, que les Pays tchèques furent non seulement un lieu de passage d’apports français, particulièrement marquants au regard des impulsions allemandes et russes, mais aussi un centre d’exportation d’une production photographique locale. Elle a révélé, d’autre part, les hybridations auxquelles a donné lieu l’accueil de la scène photographique française. Le courant surréaliste tchèque en fut l’exemple le marquant : dépassant le simple geste d’adhésion, cette production originale s’est à son tour exportée, à la faveur d’un processus de circulation et de transformation réciproques caractéristique du phénomène de transfert. Les séjours et expériences photographiques des Tchèques en France et leur contribution à l’ « école de Paris de la photographie » complètent ce panorama des interactions entre les deux pays. Le prisme des transferts culturels adopté dans notre étude a agi comme un révélateur d’acteurs, d’images et de concepts ignorés jusque-là des histoires nationales de la photographie. Il a également montré comment la réceptivité des photographes tchèques vis-à-vis de la France a pu, en retour, favoriser l’émergence du modernisme photographique dans leur pays
This dissertation sets forth to explicate the transfers that occurred in photography between France and the Czech Lands during the interwar period. Rooted in a material approach towards the various circulations of individuals, images and concepts, this study considers the Czech photographic scene in light of its specific relation to France and analyzes the resulting hybridizations. The research focuses on photographic vectors such as photomechanical reproductions, exhibition catalogues and the activities of mediators and photographers working between the two countries. It illuminates a network of relations between French, German and Russian impulses and describes also the export of a local photographic production. The Czech surrealist current is a prominent hybridization that resulted from the strong reception of the French photographic scene. It was exported again as an original Czech production, and as such exemplifies the process of mutual circulation and transformation that describes the concept of transfer. An expansive study of Czech journeys to France, their photographic experience of the country and their subsequent contribution to the “Paris school of photography” complete this overview of the interactions and transfers between both countries.By situating Czech photography within the discourse of cultural transfers, this dissertation reveals actors, images, concepts and developments that until now have been critically absent from national photography histories. It also demonstrates how the receptivity of Czech photographers to France in return favored the emergence of photographic modernism in their country

La guerre d’Espagne est un évènement clé de l'histoire du XXe siècle qui préfigure par la violence de ses combats et son "internationalisation" la seconde guerre mondiale. Elle cristallise, dans un élan universel, tous les partis politiques et les engagements intellectuels de l'époque. Nous avons choisi de l'étudier à travers cinq quotidiens et cinq magazines français illustrés. La presse française dépêche un nombre impressionnant d'envoyés spéciaux journalistes et photographes- à travers toute l’Espagne. Un véritable déluge d'images -illustrant les deux camps en lutte- envahit les "unes" des journaux et les couvertures des magazines. Les photographes captent les moments décisifs du conflit en réalisant des reportages dont certains deviendront mythiques. Les reporters doivent braver une censure impitoyable et prennent de très grands risques qui couteront la vie à certains d'entre eux. Ils transmettent une information plus ou moins "objective" selon leur degré d'engagement et leur sympathie pour le camp où ils se trouvent. La presse française - dont une partie se veut "impartiale" - oscille constamment entre information et propagande, et censure parfois ses propres journalistes. Elle a participé à propager l'idée d'une "croisade nationaliste" et d'une "geste républicaine", en mythifiant certains évènements et certains personnages. La guerre d’Espagne reflète, par le miroir déformant de la presse illustrée française, une société divisée idéologiquement et politiquement, et marque la naissance du photojournalisme moderne.

La signature de Lartigue invite à reconsidérer son œuvre photographique sous l'angle de l'imaginaire. L'artiste a laissé une œuvre complexe, monumentale, inachevée, qui sollicite notre regard et pose la question de l'imaginaire pour donner à voir les images. Lartigue a vécu sa vie en la rêvant par la photographie, il a inventé une pratique qui ne répond à aucun critère établi : elle correspond à un jeu venu de l'enfance, un secret, un mystère. Comment un corps pris dans un "devenir-photographie" s'exprime-t-il en images ? Dans cette enquête, l'écriture du journal intime apporte un écho déterminant aux albums. Avec Lartigue, la photographie devient un acte de croyance, de foi, de connaissance qui engage le corps dans le temps avec l'image, et donne vie à une Histoire. L'imaginaire se profile à travers une "Image-Mémoire" construite par la photographie, dans l'ombre du père et de la mère. Le geste photographique révèle une recherche du temps perdu dans l'apparaître d'une enfance retrouvée. Notre approche s'inscrit dans une pratique réflexive qui traverse les champs de l'Esthétique et des Arts Plastiques, dans le souci permanent de remonter à la source du système Lartiguien, de l'expérimenter au contact d'une dynamique possible entre philosophie, littérature et cinéma. La notion de montage envisage de reconstituer l'expérience d'un "corps-image ", de décomposer le temps cristallisé, et d'éclairer le processus des métamorphoses. Notre projet vise à ausculter les signes de cette image inclassable, nouvelle et puissante, mélancolique du cinématographe, et à découvrir ses mécanismes internes qui mettent en continuité le mouvement des formes entre les formes
Lartigue's signature invites one to reconsider his photographic work from the stand point of the imaginary. Lartigue has left us with an unfinished piece of work which is both extremely complex and monumental and which cannot but catch one's eye and leave one faced with the question of the imaginary. Lartigue dreamed his life through photography: he invented a method which was trail-brazing : it mirrors a childhood game, a secret, a mystery. How does a body express itself in images when taken for a "photograph to be" ? ln this study, reading of his personal diary is of precious importance when trying to comprehend his albums. Photography becomes an act of faith, of belief, of knowledge mingling body and image in time, and giving life to a Story. The imaginary emerges via an "Image-Memory" created by the photograph, with father and mother' s images in the background. The photographic movement is a symbol of the search of times past and of a renewed childhool to brought to life via the magic of photography. Our study is an analysis which brushes through the Esthetic as well as the Plastic Arts, with the ain of going back to the origins of Lartigue' s method of work and to confront it to philosophy, literature and to the cinema. The idea of mounting will enable one to relive the " body-image" experience, to break down time, bring it to a stand still and to enlighten our understanding of the process of metamorphosis. Our project is aimed at studying the marks of this new, powerful and. Melancolic cinematographic work, which cannot be put into any category, and to try and find what internal mechanisms bring in perpetual movement of shapes between shapes

En 1946, la parution à New York de l’Histoire de l’impressionnisme de John Rewald consacra l’aura d’une historiographie scientifique du mouvement, cautionnée par un investissement documentaire. Cette qualité l’opposait à un monde profane, dominé par une tradition orale et en particulier la réputation de certains témoignages. Un examen attentif ne saurait pourtant donner raison au postulat d’une nature exclusivement savante du document. Une documentation impressionniste se constitua en effet, dès le début du XXe siècle, par l’intermédiaire de producteurs hétéroclites, artistes, témoins, héritiers, critiques, journalistes, aussi bien qu’historiens professionnels, conservateurs et universitaires. Elle peut ainsi être envisagée autant comme le fruit d’une quête de la vérité factuelle que comme l’appropriation d’un objet d’étude populaire, à travers ses empreintes écrites et visuelles. L’appareillage des lectures de l’impressionnisme réunit de la sorte : les autographes ; les memorabilia, meubles ou immeubles chargés du souvenir des peintres ; les technologies photographique et cinématographique. Ces documents participaient en outre d’une culture visuelle plus vaste, incluant les monuments et les plaques commémoratives dans l’espace public, ou encore les motifs transformés par l’acte pictural en points de vue remarquables. L’étude historique et critique de l’écriture de l’histoire impressionniste comme (dé)monstration documentaire permet de revenir sur les circonstances sociales et visuelles de sa mise en œuvre, sur les enjeux de carrière auxquels elle participa, et sur les missions qui lui furent assignées au sein de différents discours sur l’art, savants et profanes
In 1946 the publication of John Rewald’s History of Impressionism in New York consecrated the aura of the movement’s scientific historiography, supported by documentary investment. This quality confronted laymen’s narratives, which oral tradition and some witness’s accounts’ reputations dominated. Yet, a close consideration could not agree with the assumption of an exclusive scholarly nature of the document. Since the beginning of the 20th century, varied producers, such as artists, witnesses, heirs, critics, journalists, as well as professional historians, museum curators and academics formed an impressionist documentation. It thus can be interpreted as a quest for factual truth, as much as an appropriation of a research object through its written and visual marks. The equipment of impressionist readings hence gathered are: autographs; memorabilia, movable and physical assets as souvenirs of artists; photographic and cinematographic technologies. Moreover, these documents fit into a broader visual culture which included monuments and commemorative plaques of the public sphere, or motives transformed by pictorial acts into remarkable viewpoints. A historical and critical study of such a writing of history as documentary (de)monstration allows here to look back to its execution’s social and visual contexts, the career issues in which it participated, the goals that had been assigned to it within both scholars’ and laymen’s art discourses