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Littérature scientifique sur le sujet « Théâtre lyrique »

Auteur : Grafiati
Publié le 4 juin 2021
Mis à jour le 8 février 2022

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Sommaire

  1. Articles de revues
  2. Thèses
  3. Livres
  4. Chapitres de livres

Articles de revues sur le sujet "Théâtre lyrique":

1

Barrière, Mireille. « Le goupillon, le maillet et la censure du théâtre lyrique à Montréal (1840-1914) ». Les Cahiers des dix, no 54 (30 octobre 2012) : 119–35. http://dx.doi.org/10.7202/1012972ar.

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Résumé :
Au XIXe siècle et au début du siècle suivant, le clergé québécois combat le théâtre dans son ensemble. Pour ce qui concerne le théâtre lyrique, que ce soit le genre sérieux comme l’opéra ou le répertoire plus populaire comme l’opérette, il subit lui aussi les foudres des évêques de Montréal. D’une condamnation générale à l’époque de Mgr Ignace Bourget, la répression épiscopale évoluera vers la mise au ban d’oeuvres bien précises sous Mgr Paul Bruchési. Impuissante à détourner les fidèles des théâtres, en dépit de fréquentes et énergiques dénonciations, l’Église agira plus efficacement sur les décideurs et les pouvoirs publics, ce qui lui permettra d’enregistrer quelques victoires intéressantes. Cependant, l’unanimité autour de l’Église catholique a du plomb dans l’aile, puisque les fidèles, et même une certaine portion du clergé, bravent ses interdits.
2

Nepveu, Pierre. « Un théâtre des discours ». Études françaises 39, no 3 (4 mai 2004) : 47–60. http://dx.doi.org/10.7202/008148ar.

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Résumé :
Résumé La présence importante et très variée du poème en prose chez les poètes de la génération de l’Hexagone paraît liée au profond questionnement identitaire et à l’instabilité des discours qui caractérisent les années 1945-1965. En puisant des exemples chez des poètes aussi différents que Thérèse Renaud, Gilles Hénault, Roland Giguère, Claude Fournier, Jean-Guy Pilon et quelques autres, cet article rattache la pratique du poème en prose à une mise en situation dramatique du sujet poétique, brisant la souveraineté de la voix lyrique, permettant un dialogue avec soi, dans un registre principalement délibératif et interrogatif. Au terme de ce parcours, la notion de « situation », centrale dans la conception du poème en prose défendue par Max Jacob, prendra une tournure sartrienne, notamment chez Jacques Brault et Gaston Miron.
3

Cohen-Levinas, Danielle. « L’Esthétique de la scène dans le théâtre lyrique aujourd’hui ». Ligeia N°2, no 2 (1988) : 108. http://dx.doi.org/10.3917/lige.002.0108.

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4

Laurence Barbolosi. « Le Théâtre de Kossi Efoui : polyphonie épique ou épopée lyrique ». L'Esprit Créateur 48, no 3 (2008) : 33–40. http://dx.doi.org/10.1353/esp.0.0017.

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Barrière, Mireille. « Les origines de l’Opéra du Québec (1967-1971). Le rêve avorté d’un opéra d’État ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 12, no 1-2 (3 décembre 2018) : 19–29. http://dx.doi.org/10.7202/1054197ar.

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Résumé :
Le 27 juillet 1967, le ministre des Affaires culturelles du Québec annonce la création future d’un théâtre d’État voué en tout ou en partie au théâtre lyrique. Un comité d’étude présidé par le ténor Léopold Simoneau devra en étudier la faisabilité. Des facteurs déterminants inspirent la démarche ministérielle, soit la représentation discursive de la question de l’opéra au Québec et la montée d’un nouvel interventionnisme d’État. Le rapport Simoneau recommande la création de l’Opéra national du Québec, sous le contrôle et l’égide de l’État. Le gouvernement allait renforcer ainsi son double rôle d’État-mécène et d’État-architecte. Cependant, c’est un nouveau ministre qui lancera l’Opéra du Québec en 1971, lequel ne sera pas un théâtre national, mais un organisme autonome et sans but lucratif. En 1975, le gouvernement suspendra les activités de la compagnie pour des raisons administratives et financières. L’avenir de l’opéra au Québec se trouvait de nouveau dans l’impasse.
6

Russo, Paolo. « Visions of Medea : Musico-dramatic transformations of a myth ». Cambridge Opera Journal 6, no 2 (juillet 1994) : 113–24. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700004201.

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Résumé :
On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. The opera was designed to be a tragédie lyrique with all the trappings: only the hostility directed towards young composers (Cherubini, but also Méhul and Le Sueur) during the Terror and the Directory had prevented its performance at the city's first theatre, the Académie Royale de Musique (briefly re-christened the Théâtre de la République et des Arts after the Revolution). Although Cherubini's opera followed the conventions of opéra comique (most important, of course, the use of spoken dialogue), it also bore significant traces of late eighteenth-century opera seria dramaturgy. This generic eclecticism placed Médée in the midst of an aesthetic tangle, an early manifestation of nineteenth-century opera's strained but still powerful connection to eighteenth-century conventions.
7

Bissonnette, Thierry. « Des rédemptions à crédit : Le sujet-théâtre et les retournements orphiques de Claude Gauvreau1 ». Protée 35, no 1 (27 juin 2007) : 41–47. http://dx.doi.org/10.7202/015887ar.

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Résumé :
Résumé À partir du cas de Claude Gauvreau, il est question dans cet article d’un théâtre identitaire par lequel cet auteur élabore sa propre figure en associant et en croisant des représentations d’individus marquants de sa vie. Êtres inaccessibles ou décédés, ces « fantômes » agissent à titre de personnages dans une dynamique subjective qui coïncide avec les lignes de force des Oeuvres créatrices complètes, projet rétrospectif dont l’auteur a lui-même élaboré le plan. Qu’elle ravive l’amante suicidée, le peintre Paul-Émile Borduas ou le père absent, l’écriture de Gauvreau se veut une lyrique de l’impossible, où les répétitions sémantiques et sonores articulent le paradoxe d’un chant orphique qui regagne en perpétuant la perte.
8

Everist, Mark. « Wagner and Paris : The Case of Rienzi (1869) ». 19th-Century Music 41, no 1 (2017) : 3–30. http://dx.doi.org/10.1525/ncm.2017.41.1.3.

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Résumé :
The French reception of Wagner is often based on the two pillars of the 1861 Tannhäuser production and that of Lohengrin in 1891. Sufficient is now known about the composer's earliest attempt to engage with Parisian music drama around 1840 to be able to understand his work on Das Liebesverbot, Rienzi, Der fliegende Holländer, his editorial and journalistic work for Schlesinger, and his emerging relationship with key figures in Parisian musical life, Meyerbeer most notably. A clearer picture is also beginning to emerge of Wagner's position in French cultural life and letters in the 1850s. Wagner's position in Paris during the 1860s, culminating in the production of Rienzi at the Théâtre- Lyrique in 1869, is however complex, multifaceted, and little understood. Although there were no staged versions of his operas between 1861 and 1869, the very existence of a successful Parisian premiere for an opera by Wagner in 1869—given that there would be almost nothing for two decades after 1870—is remarkable in itself. The 1860s furthermore saw the emergence of a coherent voice of Wagnérisme, the presence of French Wagnéristes at the composer's premieres all over Europe and a developing discourse in French around them. This may be set against a continuing tradition of performing extracts of Wagner's operas throughout the 1860s, largely through the energies of Jules Pasdeloup, who—as director of the Théâtre-Lyrique—was responsible for the 1869 Rienzi as well. These competing threads in the skein of Wagner-reception in the 1860s are tangled in a narrative of increasingly tense Franco-German cultural and political relationships in which Wagner, his works, and his writings, played a key role. The performance of Rienzi in 1869 was embedded in responses to the Prussian-Austrian War of 1866, the republication of Das Judenthum in der Musik in 1869, and the beginnings of the Franco-Prussian War.
9

Taïeb, Patrick. « Dix scènes d'opéra-comique sous la Révolution. Quelques éléments pour une histoire culturelle du théâtre lyrique français ». Histoire, économie et société 22, no 2 (2003) : 239–60. http://dx.doi.org/10.3406/hes.2003.2319.

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10

Willson, Flora. « Classic staging : Pauline Viardot and the 1859 Orphée revival ». Cambridge Opera Journal 22, no 3 (novembre 2010) : 301–26. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586711000267.

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Résumé :
AbstractThe 1859 revival of Gluck's Orphée, reworked for the occasion by Berlioz, was one of a series of operatic résurrections staged at the Théâtre-Lyrique in Paris during the Second Empire. Starring Pauline Viardot (1821–1910) in the title role, it was the first major revival of Gluck's opera since the 1820s and attracted considerable attention in the press and elsewhere. Critics and others were fascinated by Viardot's dramatic presence on stage, producing images (both in pictures and words) of her Orpheus that are often striking in their awareness of time past. Indeed, ambivalence about the past and its artefacts might be said to haunt the reception of a work – and performer – many designated as the epitome of the classique. Contextualising this Orphée within the changing meanings of the term classique in the mid-nineteenth century, the article focuses on a particularly revealing moment in the transition between an operatic culture based on new works and one ever more reliant on revivals of acknowledged masterpieces.
Plus de sources
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Articles de revues Thèses Livres

Thèses sur le sujet "Théâtre lyrique":

1

Macke, Jean-Sébastien. « Emile Zola - Alfred Bruneau : pour un théâtre lyrique naturaliste ». Reims, 2003. http://www.theses.fr/2003REIML002.

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Résumé :
Le compositeur Alfred Bruneau fut, à la fin du XIXe siècle, l'un des musiciens les plus populaires. C'est à sa rencontre avec Emile Zola qu'il doit son premier succès, en 1891, avec le Rêve. Suivront alors plusieurs drames lyriques inspirés par l'oeuvre du romancier. Emile Zola s'intéresse de très près à cette démarche artistique et finit par écrire lui-même des livrets pour Alfred Bruneau. Cette colaboration fructueuse nous laisse un corpus littéraire tout à fait étonnant qui nous permet de donner une lecture nouvelle de l'oeuvre d'Emile Zola. C'est également un théâtre lyrique naturaliste qui se met en place avec ses codes et ses partis-pris théoriques. Le naturalisme lyrique occupe ainsi le devant de la scène jusqu'en 1907 et marque un profond bouleversement dans le monde musical français et européen. Pour étudier cet aspect peu connu de l'oeuvre d'Emile Zola il fallait une documentation originale et inédite. Ainsi, les riches collections conservées par Alfred Bruneau ont été largement utilisées : correspondance, lettres personnelles, notes inédites, manuscrits inédits. . . L'exploitation méticuleuse de ces documents permet ainsi d'apporter une matière nouvelle et indispensable aux spécialistes de la littérature et de la musique au XIXe siècle
Composer Alfred Bruneau was one of the most popular musicians in the late 19th century. It is with its meeting with Emile Zola that it owes its first success, in 1891, with le Rêve. He then produced several lyric dramas inspired by the novelist's works. Emile Zola got interested in this artistic process and strated writing books for Alfred Bruneau. This fruitful association left quite a surprising literary corpus which alows us a new reading of Emile Zoal's works. Naturalistic opera house also emerged with its own codes and theoric bias. Lyric naturalism was thus in the foreground until 1907 and deeply changed the french and european musical world. An original documentation was needed to study this relatively unknown part of Emile Zola 's works. Therefore the rich collections kept by Alfred Bruneau were used a lot correspondences, private letters, original notes and manuscripts. . . The meticulous investigation of these documents give new and essential material to 19th century literature and music specialists
2

Huertas, Juana. « Relations entre musique et scène dans une esthétique du théâtre lyrique : le théâtre mental ». Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/182435849#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Résumé :
Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mental
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre
3

Van, Der Hoeven Roland. « Le Théâtre royal de la Monnaie (1830-1914) : contraintes d'exploitation d'un théâtre lyrique au XIXe siècle ». Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 1998. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/211990.

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4

Waleckx, Denis. « La musique dramatique de Francis Poulenc (les ballets et le théâtre lyrique) ». Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040106.

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Résumé :
A partir de l'étude des ballets et des opéras de Francis Poulenc, cette thèse démontre l'importance de la production dramatique du compositeur (intérêt portés à l'ensemble des arts sollicités, recherche systématique d'un livret à mettre en musique compositions musicales parmi les plus abouties de son catalogue). Cette thèse commence par l'étude des ballets, occupant chronologiquement la première partie de la production de Poulenc, avant de s'intéresser au théâtre lyrique, que le compositeur abordera à partir des années quarante
This thesis, studying ballets and operas of Francis Poulenc, proves that the stage works constituted a very important part of Poulenc’s production. This thesis begins by studying ballets, first composed, and continues with opera's analysis
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Barrière, Mireille. « La société canadienne-française et le théâtre lyrique à Montréal entre 1840 et 1913 ». Doctoral thesis, Université Laval, 1990. http://hdl.handle.net/20.500.11794/17631.

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Garfi, Mohamed al. « Les formes de compositions musicale dans le théâtre lyrique arabe (en Tunisie et au Proche-Orient) ». Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/1999PA040200.

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Résumé :
Cette étude se propose d'analyser les principales formes de composition arabe tant instrumentale que vocale et de décrire les différentes étapes du théâtre lyrique arabe depuis l'avènement de l'art dramatique au Proche-Orient au milieu du dix-neuvième siècle jusqu'au théâtre chanté des frères Rahbani, ultime manifestation contemporaine de cet art. En suivant une démarche chronologique, nous avons pu observer l'évolution des formes de composition et des moyens d'expression inhérents, relever les caractéristiques essentielles du théâtre lyrique arabe et comparer les répliques locales aux formes originelles. Tantôt lyrique tantôt dramatique, sérieux ou populaire, encore même satirique ou de revue, le théâtre lyrique arabe n'a pas cessé de rechercher une structure particulière qui s'oppose nettement aux modèles exogènes, à l'opéra en particulier, par un mélange d'éléments parfois composites : une sorte de synthèse d'éléments locaux et étrangers. Son intérêt vient d'ailleurs de ce qu'il a su développer des formes de chant savant et populaire, paraliturgique et profane. A l'opposé du répertoire musical classique arabe qui a été en grande partie perpétué grâce au concours combien efficace du mécénat aristocratique et a une large diffusion consolidée par les nouveaux supports médiatiques, le sort du répertoire lyrique est bien diffèrent. Le mode déficient de la transmission orale des œuvres pionnières, la dispersion des manuscrits appartenant à des tiers transcripteurs, le peu d'intérêt observé par les autorités publiques pour la documentation et l'uniformité de la vie musicale souvent réduite à l'imitation de modèles en vogue ont activé sa perte.
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Kintzler, Catherine. « Pour une esthétique du théâtre lyrique francais à l'âge classique : fondements philosophiques et système poétique (1659-1765) ». Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040003.

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Résumé :
Esthétique et poétique ne se réduisent ni à l'étude des sources ni à celle de la morphologie des œuvres. Le concept proposé (l'"esthème") désigne les conditions philosophiques auxquelles un ensemble esthétique est pensable. 1) on dégage le socle philosophique de l'opéra français (1659-1765). Il comprend une éthique de type cartésien et une sorte de philosophie transcendantale. La théorie de la vraisemblance merveilleuse met en place les conditions de possibilité de l'expérience fictive théâtrale. L’outillage élaboré par Aristote est modifié au 17eme siècle (par corneille notamment). 2) construction détaillée du système poétique de l'opéra français en symétrie avec celui du théâtre dramatique (pastorale, tragédie, ballet, etc. ; fonction poétique de la musique chez Lully et chez Rameau). L’opéra fait partie de la pensée classique, la notion de "baroque" est écartée. 3) la critique faite par J. -J. Rousseau permet, en opposant deux ontologies, de penser cette esthétique comme une alliance de l'intellectualisme et du sensualisme, caractéristique de la philosophie des lumières
Aesthetics and poetics can be reduced to a study neither of sources nor of the morphology the works in question. The concept we propose -"estheme"- serves to designate the philosophical conditions allowing for an aesthetic whole to be conceived. 1). We have sought to bring out the philosophical ideas underpinning french opera from 1659 to 1765 and which combine Cartesian ethics and a kind of transcendental philosophy. The theory of supernatural verisimilitude creates the conditions for a fictional experience in a theatrical context. The conceptual framework provided by Aristotle is modified in the 17th. Century, notably by Corneille. 2). The elaboration of the poetic system of French opera is paralleled by that of drama (pastoral, tragedy, ballet, etc. ; the poetic function of music for Lully and Rameau). Opera is part and parcel of classical thought, with the notion of "baroque" put to one side. 3). By opposing two ontologies, J. -J. Rousseau’s criticism enables us to conceive this aesthetics as an alliance between the intellectualism and sensualism, characteristic of the Enlightenment
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Auzolle, Cécile. « Études pour une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis "Les noces de Figaro" de Mozart ». Paris 4, 1995. http://www.theses.fr/1995PA040003.

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Résumé :
Né au cœur des fêtes princières, l'opéra a toujours paye un lourd tribut a la fête. De la fête contextuelle des origines a la distanciation par la représentation théâtrale en passant par la rupture très nette qui s’effectue pendant la révolution, l'opéra renvoie l'image d'une société qui se met en fête : dans l'architecture des théâtres, dans le rituel de la représentation ou même les fêtes qu'il donne à voir au sein des oeuvres. Il est alors possible d'envisager une anthropologie fondée sur l'étude des oeuvres lyriques prises, au-delà de leur vertu de témoignage de modes musicales et théâtrales, pour ce qu'elles offrent de mise an place d'archétypes du comportement humain. Sublimes sur scène pour tendre vers le divertissement ou accentues dans leur portée tragique pour exprimer un profond malaise, ces archétypes font l'objet d'une étude systématique posant les jalons d'une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis 1786
Born in the heart of princely festivities, the opera wouldn't have existed without a festival context. From the feast of the original operas to the distance created by the theatrical representation, with an obvious break during the revolution, the opera is the mirror relfecting a rejoicing society : in the architecture of the theatres, in the ritual of the representation or even in the feasts taking place in the works. It is thus possible to determine an anthropology based upon the study of lyrical works taken for their descriptive interest of archetypal human behaviour, beyond their qualities of testimony of musical and theatrical fashions. Sublimated archetypes on stage that lead to intertainment or on the opposite bearing an amplified tragical impact to express an utter state of distress, all these features are the elements of a systematic study made to identify an aestetic of the feast in the lyrical theatre
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Ruffier-Meray-Coucourde, Jahiel. « Les institutions théâtrale et lyrique en Provence et leurs rapports avec les théâtres privilégiés de Paris sous l'ancien régime et pendant la révolution : 1669-1799 ». Aix-Marseille 3, 2009. http://www.theses.fr/2009AIX32064.

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Résumé :
Les spectacles doivent-ils être laissés à la « spéculation d’intérêts privés » ou doivent-ils servir un but d’utilité publique et être soutenus financièrement par l’État ? Faut-il réguler le nombre des salles de spectacles, ou au contraire, accorder à tout citoyen la liberté d’établir un Théâtre ? De la réponse à ces interrogations vont dépendre en grande partie les contraintes juridiques et politiques qui vont s’exercer sur les spectacles et les institutions artistiques. L’étude des spectacles en Provence et à Paris depuis la création du premier Opéra décentralisé à Marseille (1685) jusqu’à la fin de la Révolution montre que les questions posées par le Théâtre et l’Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles sont d’une grande actualité : difficultés à équilibrer le budget d’une entreprise de spectacles (faillites et liquidations sont fréquentes), inexécution par les artistes de leurs obligations contractuelles, conflits de compétence en matière de police des spectacles, mise en oeuvre de politiques culturelles, etc. Par ailleurs, le passage de l’Ancien Régime au gouvernement révolutionnaire semble être l’occasion de remettre sur le devant de la scène des thèmes importants : statut des artistes, reconnaissance des droits d’auteur, suppression de la censure… Il existe une interaction évidente entre le pouvoir politique et le monde artistique, chacun tentant d’instrumentaliser l’autre. Mais qui utilise qui ? Car il ne faut pas négliger un troisième acteur extrêmement important : le public. C’est lui qui, en définitive, fera pencher la balance, car sans lui les spectacles et les politiques culturelles concernant les Théâtres et les institutions artistiques n’ont aucune raison d’être
Must performances be left to the whims of private interests or must they serve a purpose of public interest and be supported financially by the state? Must the number of performance spaces be regulated, or on the contrary, must every citizen have the right to establish her own theater? The answer to those questions will to a large extent dictate the juridical and political constraints that will be applied to performances and artistic institutions. There is a clear interaction between the arena of political powers and the artistic world, each attempting to make use of the other. But who is really using whom? The fact is that another extremely important actor should not be ignored: the audience. It is the audience which will, in the end, tip the balance because without it, performances and cultural policies concerning theaters and artistic institutions have no reason to be
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Otto, Patrick. « La scène lyrique en France entre 1884 et 1913 : identité d'un genre musical ». Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040223.

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Résumé :
Au cours de leur existence (fin du XVIIIe s. - milieu du XXe siècle), les scènes lyriques ont présenté en France une allure disparate (du soliste accompagne au piano à la fresque chorale). Néanmoins, la problématique inhérente à ce genre musical perdurera et sera illustrée par l'association tout à fait particulière des termes de la désignation : une animation (scène) toute intérieure (lyrique). Le crible habituel d'étude générique (forme, sujet, destination, effectif) est éclairé par un propos fondé sur les orientations suivantes : importance du personnage principal ; le contexte culturel entre 1884 et 1913 (moment de la plus grande activité du genre) ; réunion des qualités récurrentes (mise en exergue, ambiguïté, virtuosité, marginalité) en une attitude fondamentale, inspirée des travaux portant sur les genres littéraires. La première des trois parties de l'étude, consacrée aux occurrences du genre, en souligne les aspects occasionnels, la fonction de test compositionnel ainsi que le rôle de transition (par exemple lien entre romance et mélodie), face à une pérennité assurée par une programmation régulière dans les associations symphoniques et les concours (dont le prix de Rome). Deuxièmement, le texte littéraire des scènes lyriques se singularise par des sujets sélectifs (moment extrait d'un ensemble plus vaste, lié à une référence imaginaire) ; les thèmes abordés sont variés, allant du conflit de 1870 à l'éloge de la féminité, avec une permanence de l'inspiration antique ; le personnage focalise toutes des attentions des créateurs (nombreuses didascalies) et s'insère dans un tableau vivant (mode de représentation particulier au genre). Enfin, la musique se caractérise par le suivi scrupuleux des méandres de l'âme. Ainsi l'apparente discontinuité résultant de la juxtaposition des images de la conscience se doit d'être intégrée en un seul mouvement ; elle incite alors le compositeur à rechercher des formes vocales adaptées (large variété de récits) et à sélectionner des éléments spécifiques du langage musical (soin des transitions, résolutions d'accords et éclairages harmoniques varies). Reflet d'une période fin-de-siècle, le genre atteindra une éphémère autonomie au prix de nombreux paradoxes.
Plus de sources

Livres sur le sujet "Théâtre lyrique":

1

Pedler, Emmanuel. Entendre l'opéra : Une sociologie du théâtre lyrique. Paris : L'Harmattan, 2003.

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2

Marchesani, Frédéric. Le théâtre de Liège : Du théâtre royal à l'Opéra Royal de Wallonie. Namur : Institut du Patrimoine Wallon, 2012.

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3

Barbier, Patrick. Graslin, Nantes et l'opéra : Deux siècles de vie lyrique au Théâtre Graslin. Nantes : Coiffard Libraire Editeur, 1993.

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4

Cardol, Georges. Cent ans d'art lyrique à Verviers : Histoire du nouveau théâtre. Verviers : Editions La Dérive, 1992.

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5

Rose, Cécile. Le théâtre lyrique en Normandie entre les deux guerres : 1918-1939. [Luneray (France)] : Éd. Bertout, 1999.

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6

Duc, Antoine Le. La zarzuela : Les origines du théâtre lyrique national en Espagne, 1832-1851. Sprimont : Mardaga, 2003.

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7

Remplon, Lucien. Gloire immortelle-- du Capitole : Histoire de l'art lyrique au Théâtre du Capitole de Toulouse, 1880-1995. Portet-sur-Garonne : Empreinte, 2003.

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8

Remplon, Lucien. Gloire immortelle...du Capitole : Histoire de l'art lyrique au théâtre du Capitole de Toulouse, 1880-1995. Portet-sur-Garonne : Empreinte, 2003.

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Précicaud, Marc. Le théâtre lyrique à Limoges, 1800-1914 : Recueil de textes, d'archives et de journaux locaux. Limoges : Pulim, 2001.

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10

Précicaud, Marc. Le théâtre lyrique à Limoges, 1800-1914 : Recueil de textes, d'archives et de journaux locaux. Limoges : Presses universitaires de Limoges, 2001.

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Plus de sources

Chapitres de livres sur le sujet "Théâtre lyrique":

1

Everist, Mark. « Gluck in the Theatre ». Dans Genealogies of Music and Memory, 126–63. Oxford University Press, 2021. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780197546000.003.0005.

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Résumé :
The 1859 revival of Gluck’s Orphée at the Théâtre-Lyrique is well known, the revival of Alceste at the Opéra in 1861 less so. Taken together with the 1867 production of the composer’s L’arbre enchanté and the 1868 one of Iphigénie en Tauride describes a history of decline with the success of the revivals in inverse proportion to the levels of participation of the 1859 Orphée, Pauline Viardot.
2

Degott, Pierre. « Voix chantée et voix déclamée sur la scène lyrique anglaise du XVIIIe siècle : rejet, imbrication, fascination ». Dans Les sons du théâtre, 301–15. Presses universitaires de Rennes, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.79932.

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3

Lavieville-Angelier, Marie. « D’une pièce de théâtre à un livret d’opéra… Trois Sœurs de Péter Eötvös ou l’exemple d’une déstructuration signifiante ». Dans La création lyrique en France depuis 1900, 171–83. Presses universitaires de Rennes, 2015. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.79101.

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4

Roust, Colin. « Retirement ». Dans Georges Auric, 179–94. Oxford University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780190607777.003.0009.

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Résumé :
In 1968, Auric stepped down from the Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux and went into semi-retirement. He would remain active with SACEM and CISAC for the remainder of his life. With SACEM, he was particularly invested in expanding the cultural action programs and in arranging for the construction of a new headquarters building in Neuilly. With both organizations, he remained active in the copyright debates, most notably participating in the 1967 and 1971 revision conferences for the Berne Convention. During his final decade of compositional activity, Auric produced two series of chamber works that further explored the more sober, contemporary style that he had developed in his ballets of the 1950s.
5

Roust, Colin. « Personifying the Musical Establishment ». Dans Georges Auric, 157–78. Oxford University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780190607777.003.0008.

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Résumé :
As Auric’s film career continued to expand during the late 1950s and 1960s, he also held more arts administration positions. Perhaps the most important was his continuing presidency of SACEM. After the establishment of the Fifth Republic in 1958, Auric heeded Culture Minister André Malraux’s call for cultural action. With other leaders at SACEM, Auric initiated a series of transformations to the society. After expanding the membership and increasing the benefits to members, he led the creation of a cultural action program that now annually awards more than 50 million euros per year in grants. Auric’s most prominent position, however, was as Administrator of the Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. During his six years running the Paris Opéra and Opéra-Comique, he implemented a number of reforms that restored the Opéra’s financial health.
6

Poidevin, Aurélien. « La Réunion des théâtres lyriques nationaux autour de l’année 1968 : entre libéralisation des politiques culturelles et libération des métiers de la culture ». Dans 1968, entre libération et libéralisation, 115–32. Presses universitaires de Rennes, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.101916.

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