Tesi sul tema "Avantguardes"

Els estudis generals realitzats sobre la història de l'art català encara no han profunditzat en la història de l'art local. L'apropament a "quan" i " com" van arribar les avantguardes del Segle XX a Sabadell són una forma de contribuir en aquest camp.

Es constata l'absència i dificultat en l'arribada i consolidació de les considerades Primeres Avantguardes. D'altra banda, la Guerra Civil, el 1936-1939, va suposar un tall per a les incipients iniciatives que s'anaven generant els anys trenta. La dictadura va condemnar definitivament tot intent renovador en favor de les tendències naturalistes més acadèmiques i conservadores en el món artístic. Els intents de crear un art franquista, si bé no van consolidar una proposta estètica i estilística, sí van incidir en determinades obres i en l'ambient artístic, carregat de censura i ús polític de l'art com a propaganda del règim. L'arribada de les segones avantguardes, a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, suposa en el fons per a la ciutat l'arribada de la renovació avantguardista, sense haver de passar evolutivament per les primeres. En contra de la potenciació a les avantguardes, concretament de l'informalisme, que se suposa realitzava per interessos polítics el règim franquista, els artistes que militaven en aquestes tendències a la ciutat van haver de lluitar molt en contra d'un ambient conservador i antiavantguardista.

La renovació dels llenguatges plàstics a la ciutat la va dur a terme un petit nombre d'artistes, dotze o tretze, en un panorama amb més de 200 artistes. Una aposta molt valenta i determinant perquè l'avantguarda arribés, se'n conegués i se'n parlés d'ella, més encara si es té en compte que no van aconseguir vendes ni un mercat estable.

La situació artística, junt amb el context social i polític, dibuixen un moment d'arribada de les avantguardes en el qual són inseparables els termes "avantguarda - franquisme - art local" desenvolupant un gran paper en la consolidació d'un nou art a Catalunya. Aquesta visió dóna un paper rellevant a les necessàries aportacions d'una història de l'art local encara per consolidar.
The over all research carried out on the history of Catalan art has not gone into the history of local art.

The approach to the "when" and "how" the avant-gardes of the 20th. century reached Sabadell are one way of contributing to this field.

The absence and difficulty of the arrival and consolidation of those considered the first vanguards is verified. Furthermore the Civil War -1936/1939- caused a cut in the incipid initiatives that were being generated in the thirties. The dictatorship completely condemned any attempt at renovation, but favoured the more academic and conservative naturalist tendencies in the artistic world. The attempts at creativity plus a franquist art, although an esthetical and stylistic proposition was not consolidated, did make an impact on certain works and on the artistic environment, which was changed with censorship and political use of art as propaganda for the regim.

The arrival of the Vanguards in the late forties, early fifties, basically, presumed for the town the arrival of the vanguardist renovation, without having to go through the phases of evolution as the firsts vanguards had done. Instead of promoting the vanguard, particularly the formalism, pressumably carried out in the interest of the franquist regime, the town's artists who were kind on these tendencies had to fight hard against a conservative and anti-vanguardist environment.

The renovation of the plastic languages in the town were carried out by a small group of artists, no more than twelve or thirteen, out of a panorama of over two hundred artists, a very brave bet which was decisive for the vanguardia to arrive, to become known and talked about, even more so when one takes into account that they did not make any sales or establish a stable market.

The artistic situation, together with the social and political context demonstrates the moment of the arrival of the vanguards in which the terms "vanguard"- "franquism"- "local art" are inseparable, developing an important role in the consolidation of a new art in Catalonia. This approach to the subject gives a relevant role to the necessary contributions to a history of local art yet to be consolidated.

La tesi que exposem es basa en una aproximació a la música a través de les arts plàstiques, concretament amb una mirada a la pintura. Es treballa en diferents nivells educatius amb el propòsit d’integrar pedagògicament ambdues àrees mitjançant la pràctica activa amb els recursos pedagògics adients; és, per tant, una recerca interdisciplinària entre la Història de la Música i la Història de l’Art. Partint de l’estat de la qüestió i la hipòtesi inicial, s’ofereix una primera part de la investigació, a tall de mostra, sobre la relació entre la música i la pintura a partir d’instruments musicals, temàtiques universals i compositors i pintors destacats que van tenir un ressò en l’art del classicisme, romanticisme i avantguardes artístiques del segle XX. La segona part de la tesi exposa el treball pedagògic dut a terme, com ara l’activitat “L’Art en la recerca: treballem amb l’Art, eduquem per la Pau”, que inclou la preparació i la realització d’un concert en el Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona (MAMT) a càrrec de l’alumnat d’un Institut, interpretant obres de creació pròpia relacionades amb obres d’art del museu. També es mostra el treball realitzat en diferents contextos educatius sobre la comprensió de la música en relació amb la pintura, partint del classicisme i romanticisme musical fins a les avantguardes artístiques del segle XX, amb l’aplicació pedagògica dels continguts tractats en els capítols II, III i IV. La investigació aporta la valoració per part de l’alumnat i professorat de la metodologia d’ensenyament-aprenentatge proposada, reflectida en les conclusions. Es considera important que l’alumnat arribi a assolir al llarg dels respectius cursos acadèmics el coneixement i la valoració d’obres d’art relacionades amb els diferents estils musicals de la història de la música d’Occident.
La tesis que exponemos está basada en una aproximación a la música a través de las artes plásticas, concretamente en una mirada a la pintura. Se trabaja en diferentes niveles educativos con el propósito de integrar pedagógicamente ambas áreas mediante la práctica activa con los recursos pedagógicos adecuados; es, por tanto, una investigación interdisciplinar entre la Historia de la Música y la Historia del Arte. Partiendo del estado de la cuestión y la hipótesis inicial, se ofrece una primera parte de la investigación, a modo de muestra, sobre la relación entre la música y la pintura a partir de instrumentos musicales, temáticas universales y compositores y pintores destacados que han tenido un eco en el arte del clasicismo, romanticismo y vanguardias artísticas del siglo XX. La segunda parte de la tesis expone el trabajo pedagógico realizado, como la actividad "El Arte en la investigación: trabajemos con el Arte, eduquemos para la Paz", que incluye la preparación y la realización de un concierto en el Museo de Arte Moderno de la Diputación de Tarragona (MAMT) a cargo de los alumnos de un Instituto, interpretando obras de creación propia relacionadas con obras de arte del museo. También se muestra el trabajo realizado en diferentes contextos educativos sobre la comprensión de la música en relación con la pintura, partiendo del clasicismo y romanticismo musical hasta las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, y la aplicación pedagógica de los contenidos tratados en los capítulos II, III y IV. La investigación aporta la valoración por parte del alumnado y profesorado de la metodología de enseñanza-aprendizaje propuesta, reflejada en las conclusiones. Se considera importante que el alumnado llegue a alcanzar a lo largo de los respectivos cursos académicos el conocimiento y valoración de obras de arte relacionadas con los diferentes estilos musicales de la historia de la música de Occidente.
This thesis is based on an approach to music through visual arts, more specifically through painting. It works at different educational stages in order to integrate pedagogically both areas, music and painting, through active practice with appropriate educational resources; therefore, it is an interdisciplinary research between Music History and Art History. Starting from the state of affairs and the initial hypothesis, the first part of the investigation provides examples of the relationship between music and painting based on musical instruments, on universal themes and also on composers and painters that are prominent in classicism, romanticism and avant-garde twentieth century. The second part of the thesis introduces the pedagogical work that has been elaborated, for instance the activity "The art in the research: let us work with Art and educate for Peace". This work includes the preparation and implementation of a concert in the Modern Art Museum of Tarragona (MAMT) lead by students of an institute, in which the students performed musical works created by them, works that were related to the artworks of the museum. In this part it is also introduced the work that has been done in different educational contexts concerning the understanding of music in relation to painting from the classical and romantic music to the twentieth century avant-garde, and also the pedagogical application of the content covered in chapters II, III and IV. In its conclusions, this research provides the assessment done by students and teachers of the teaching-learning proposal. It is considered important that during the respective academic courses the students achieve the knowledge and the appreciation of works of art related to the different musical styles of the history of Western music.

L'objecte de la Tesi és tractar la perspectiva arquitectònica en el concepte que es desenvolupa a través del dibuix dins de la pintura. Es comença utilitzant l' expressió artística del Renaixement en les perspectives considerades modèliques per definir un sistema de representació tridimensional. Posteriorment considerem en l' àmbit geogràfic europeu del segle XX, la presència de l'arquitectura representada, en la valoració dels volums en la faceta de configurar l'espai. Així seran objectiu de la Tesi aquests últims temes perspectius geomètrics dibuixats i pintats, per la seva pròpia riquesa representativa i formal, en referència a la seva descripció i comparació amb les perspectivas renaixentistes.
La part central de la Tesi es situa en la demostració que les avantguardes pictòriques defineixen la seva radicalitat en oposició a l' escenografia que presentava la representació arquitectònica en cada cas presentat, en contrast a l' expressió dels models anteriors. La pretensió d'aquest estudi comparatiu amb els sistemes renaixentistes és la recerca d'unes noves teories substituïdores de la perspectiva clàssica dins de cada moviment pictòric analitzat. Es basa en la comprensió dels corrents com unitat global, i d' algun artista singular, a fi de seguir un procés cronològic a partir de les influències que ja començaren a final del segle XIX. El seguiment entre les diverses obres consultades es concreta en les exposades a anàlisi, a efecte que s' han trobat diferències entre el sistema inicial i aquestes en forma de característiques innovadores que portaran a les conclusions. La Tesi parla de les ortodòxies i heterodòxies en funció d' una submissió o separació a la representació geomètrica inicial.
La metodologia de l'anàlisi es basa en un cop estudiada la tradició perspectiva del Renaixement, en comparar-la amb els moviments del segle XX, respecte als seus autors i corrents, dins de l' argument de la volumetria arquitectònica representada. En el procés, es tindran en compte les definicions i motivacions de les avantguardes en sentit doctrinal i en forma de manifestos, així com les consideracions dels diversos crítics sobre les obres en l' aspecte que ens interessa dins de la representació pictòrica. A més, les característiques i els adjectius propis d' aquesta recerca, es classifiquen per analogies en el diccionari que es proposa com document aclaratori. Les conclusions es mouen dins de les transgressions visuals trobades que porten a la pintura a un concepte de representació apartada de la resolució visual dels temes tractats. Es concreten en forma d' heterodòxies respecte al sistema anterior en la interpretació de l' espai pictòric definit per l' arquitectura.
The object of the thesis is to treat architectural perspective as a concept that it develops trough drawing within paintings. First using renaissance artistic expression in perspectives considered models to define a three-dimensional representation system. Later
we consider, within the confines of geographical Europe in the twentieth century, the presence of represented architecture, valuing volumes within the figurative configuration of space. So these questions are the object of the thesis, drawn and painted geometric perspectives for their formal and representative value, in reference to description and compared to renaissance perspectives.
The central part of the thesis situates the demonstration of avant-garde pictures that define the opposition to scenography that represents architectural presentation in each example shown, in contrast of earlier models. The intention of the study in comparison with renaissance systems is the search for new theories that can replace the classical perspective of each pictorial movement analyzed. Based on the understanding of global current, and that of a particular artist, with the intention to follow chronological process, with its influences that started in twenty-first century. Differences between the initial systems and those used in the buildings studied have been found, and are exposed in the analysis. These differences have innovative characteristics that helped to come to a conclusion. The thesis talks about orthodoxies and heterodoxies and the submission or separation from the initial geometrical representation.
The methodology of the analysis is based on, after studying the traditional renaissance perspective; compare it with twentieth century movements. Using its authors and currents within to argument the architectural volume presented. In the process, close attention has been paid to, the definitions and motivations of the avant-garde. As to the considerations of various critics of the building in the aspect, that interests us within the pictorial representation. In addition, the very characteristics and adjectives of the study are classified as analogies of the dictionary, which are used as additional information. The conclusions move within the visual transgressions found, that take the painting to a separate concept of representation to that of the visual resolution in the treated aspects. And broken down to form of heterodoxies, in relation to the earlier system of interpretation of pictorial space defined by the architecture.

DE LA TESIS:

1) ANTECEDENTES

Ángeles Santos, pintora recordada por muchos de su generación como la creadora del cuadro Un mundo, que pintó en 1929 siendo una muchacha de apenas dieciocho años, reside actualmente en la galería de los pintores injustamente olvidados.

Prueba esta aseveración el que, de entre toda su fecunda obra pictórica, tan sólo pueda contemplarse públicamente este cuadro, enorme lienzo que se exhibe actualmente en el "Museu de l'Empordà" de Figueres. El cuadro es acreedor, por sí solo, por el universo que encierra, de un detallado y completo estudio.

Probablemente habrá contribuido al general olvido de esta excepcional pintora el que el resto de sus lienzos se hayan ido desperdigando entre colecciones particulares y sótanos de Museos, entre otros, el de Arte Contemporáneo de Madrid.

No es de extrañar, pues, que en los años treinta sus obras tuvieran tanta resonancia en los ambientes artísticos y fuera tan bien acogida por la crítica como un caso inaudito de pintora genialmente precoz.

La primera de sus numerosas exposiciones fue en Valladolid en 1928. En 1930 el "X Salón de Otoño" de Madrid dedicó una sala a sus cuadros. Fue componente de la Sociedad de Artistas Ibéricos, expuso en Copenhague, Berlín y París. Sus obras también atravesaron el Atlántico para poder ser contempladas en el Carnegie Institute de Pittsburgh.

Todo ello demuestra que en este breve período de tiempo la escena artística española fue testigo de la ascensión meteórica de esta pintora.

2) OBJETIVO

He pretendido, al desarrollar los diferentes aspectos que componen este trabajo, confeccionar un Catalogo crítico y recopilar la máxima información existente acerca de la obra de Ángeles Santos, que permitiese poner de manifiesto, lo más objetivamente posible, la aportación de esta pintora a nuestro patrimonio artístico.

En base a las investigaciones efectuadas en torno a la fuerte repercusión que en los círculos artísticos produjo su obra más temprana, y teniendo en cuenta que, desde 1933, se produce un cambio notable en su estilo, el cual no abandonará hasta nuestros días, he creído oportuno centrar el estudio en el período anterior a la guerra civil española.

Sin querer significar con ello que la obra posterior carezca de interés, solamente se incluye al final de este trabajo una breve referencia a la misma debido a que ésta pertenece a una etapa de la producción de la pintora aún inconclusa, pues todavía pinta en la actualidad, por lo que no se dispone de la suficiente perspectiva histórica para poder valorarla con objetividad. Por otra parte, la diferencia de estilos entre ambas etapas aconseja asimismo analizar su producción posterior en un estudio aparte, del cual puede ser punto de partida este trabajo.

3) FUENTES

En lo concerniente a la obtención de datos precisos en el desarrollo de este estudio, he consultada fuentes de diversa índole.

Para la confección de un catalogo lo má s completo posible de sus obras, ha sido de inestimable ayuda la relación obtenida de la propia Ángeles Santos. Esta relación se ha ido engrosando a partir de los catálogos de exposiciones y otras publicaciones que he ido encontrando a lo largo de cuatro años de investigación en España y en el extranjero. Además, el continuado contacto con la pintora me ha facilitado una más profunda comprensión de su personalidad y de su obra. Merece especial mención la ayuda recibida de Rafael Santos Torroella, hermano de la artista, quien ha publicado diversos artículos sobre ella en los que se encuentran muchas aportaciones de gran valor. Sin duda alguna, se trata de la persona que posee más información sobre la pintora y con gran amabilidad me ha permitido el acceso a todas estas fuentes. Aún así, la labor de investigación me ha permitido localizar una considerable cantidad de material inédito, olvidado, o muy poco conocido.

4) ESTRUCTURACIÓN Y METODOLOGÍA

En primer lugar se encuentra un capítulo que titulo Aspectos biográficos, donde se recogen aquellos datos de la vida de la pintora, así como los hechos y circunstancias del momento artístico que he considerado más relevantes para una mayor comprensión de su obra.

El siguiente capítulo es el Catálogo critico (en el que se recoge toda la información de diversa índole recopilada acerca de cada una de las obras realizadas por la pintora desde sus comienzos hasta el estallido de la guerra civil.

La metodología utilizada ha sido confeccionar una Ficha técnica para cada obra estudiada. Las Fichas están ordenadas cronológicamente y en cada una de ellas se incluye el título, las dimensiones, las características físicas, químicas y técnicas, el estado de conservación, las restauraciones, la cronología, el lugar de ejecución, la localización actual, las exposiciones y la bibliografía. A continuación se halla una descripción de los elementos que aparecen en el cuadro, un análisis y una interpretación

Dado que en su totalidad se trata de una obra figurativa, primeramente se describen en detalle los elementos que aparecen en el cuadro o dibujo. A continuación se analizan los aspectos técnicos y la factura pictórica. Finalmente, en la interpretación de las obras he considerado interesante incluir las opiniones y declaraciones de la crítica. De esta manera, un comentario relevante sobre una obra queda recogido en la ficha del cuadro correspondiente. Finalmente, se incluye la fotografía de la obra y el calco de su firma.

El seguimiento detallado de este Catálogo crítico permite observar la evolución del estilo de la pintora y la maduración de su técnica, y pone de manifiesto la gran personalidad artística de Ángeles Santos, que yo reivindico como conclusión global de esta Tesis.

En un apéndice de la Tesis se exponen las conclusiones acerca del Análisis de los materiales y técnicas pictóricas utilizados por la pintora, los cuales se han obtenido a partir de la extracción de muestras de la capa pictórica y su observación al microscopio.

Para el estudio de las Exposiciones realizadas por la pintora he recogido la información existente sobre el carácter de las mismas, expositores, organizadores, cuadros expuestos y demás características. La ficha de cada exposición se acompaña de los fragmentos de la crítica que he juzgado más interesantes.

En el apartado Testimonios se encuentran las declaraciones de la pintora y las entrevistas concedidas por ella, así como artículos y poesías dé los diferentes autores que escribieron sobre su personalidad y su obra.

Para la confección del Cuerpo bibliográfico he procurado ceñirme lo más posible al ISBD (International Standard Bibliographical Description). Los asientos bibliográficos así redactados podrán imbricarse mas fácilmente con los que en el futuro conformarán la bibliografía de autores españoles del siglo XX.

Es tracta d'una recerca d'història que s'aplica al camp de la producció artística i literària en xarxa i que pretén explicar com apareix, es desenvolupa, es consolida i es legitima un nou camp cultural, com el mode de producció informacional està fent emergir una superstructura cibercultural i com s'hi integren l'art i la literatura digitals. Volem esbrinar si la revolució digital i Internet estan a la base de la constitució d'un nou camp cultural i, en cas afirmatiu, en volem definir els seus components i estructura.
El treball s'ha estructurat en cinc blocs:
Primer: una descripció històrica "del 1945 al 2003" que estudia el procés de convergència entre art, literatura i ordinador.
Segon: una presentació teòrica de l'art digital i la seva conceptualització, fent un èmfasi especial en els processos que el caracteritzen, com la hipermedialització, la modelització, la generació, la performativitat, l'experimentació i la memorització. També s'hi analitza la nova relació que s'estableix entre autor, obra i receptor i s'hi proposa una certa desmitificació del concepte d'interactivitat
Tercer: un treball de camp sobre el Net.art i les comunitats virtuals d'artistes, que ens ha permès establir una possible proposta de taxonomia de les obres i un aprofundiment en temàtiques específiques, com ara sobre el cos digital, la identitat en xarxa i la concepció del planeta Terra
Quart: una construcció del discurs hacker i de les seves pràctiques d'artivisme en xarxa, entre les quals s'enumeren des del simple activisme informatitzat fins a la resistència a la guerra passant per la desobediència civil electrònica, per a desembocar en el discurs sobre el ciberterrorisme i la política de la por de l'administració nordamericana, des de l'era Clinton, i les grans inversions en seguretat justificades, però innecessàries, en nom de la defensa nacional.
Cinquè: la confirmació de la nostra hipòtesi de partida: existeix un nou camp cultural, basat en les tecnologies digitals i Internet, que comporta un nou sistema de representació de l'artista, un nou sistema de producció, distribució i recepció de les imatges i els textos digitals i la crisi dels models tradicionals de mercat, mostració i crítica.
Joan Campàs Montaner: The role of Internet in the culture emergent from the present world (1945-2003). Interactive installations, Net.Art and hypertexts on line as studies of case

The thesis is a research in history applied to the fields of artistic and literary production in the network. It attempts to explain how a new cultural field turns up, develops, is consolidated and is legitimated. It also deals with how the mode of informational production is making a cyber cultural superstructure emerge and how the art and the digital literature are integrated into it. We want to find out if the digital revolution and Internet are on the basis of the constitution of a new cultural field and, in affirmative case, we want to describe its components and structures.

The work has been structured in five blocks:
First: a historical description -of 1945 in 2003 that studies the process of convergence among art, literature and computer.

Second: a theoretical presentation of the digital art and its conceptualization, making a special emphasis in the processes that characterize it, like the hypermedia, modelisation, generation, performance, the experimentation and the memorization. The new relationship established among author, work and receiver is also analyzed and a certain demystification of the concept of interactivity is proposed

Third: a fieldwork about the Net.art and the virtual communities of artists, that it has allowed us to establish a possible proposal of taxonomy of the works and a going deeper in some thematic subjects such as the digital body, the identity in net and the conception of the planet Earth.

Fourth: a construction of the hacker discourse and of its practices of artivism in the Net, among which they enumerate themselves from the simple activism computerized until the resistance to the war or the electronic civil disobedience, to leading the discourse to cyberterrorism and the politics of fear in the North American administration, since the era Clinton, and the great investments in security justified, but unnecessary, in the name of the national defense.

Fifth: the confirmation of our hypothesis of game: there is a new cultural field, based on the digital technologies and Internet, which entails a new system of representation of the artist, a new system of production, distribution and reception of the images and the digital texts and the crisis of the traditional models of market, show and criticism.

Aquesta Tesi Doctoral presenta la percepció i les principals transferències de les primeres Avantguardes europees a Catalunya. En la primera part del present treball defensem la primacia del Futurisme. Des d’un punt de vista històric i per cronologia estricta, però també perquè el moviment artístic i cultural italià, reuneix un mínim grup a Barcelona articulat a partir de Joan Salvat-Papasseit i a través de la seva tertúlia de les Galeries Laietanes. Salvat (signarà amb els dos cognoms i un guió) va ser un dels poetes més significatius de l’avantguarda històrica catalana, que molt va prendre en préstec de F.T. Marinetti i del seu moviment. J.V. Foix, principalment, com Salvat unirà pràctica creativa i teòrica. Malgrat les múltiples dades i cites que aporta, el nostre treball no vol ser un estudi erudit, sino un estudi multidisciplinar de sensibilitats, entre art i literatura, que es crearan alentorn d’aquest poeta i reconstruibles a través del seu epistolari internacional, que és presenta per primera vegada en el seu conjunt, en la segona part. Per tant, la major part dels documents epistolars són inèdits (les Lletres de l’Estranger dins la carpeta blava, on ell hi va classificar també les cartes enviades des de la resta de l’Estat espanyol) i es donen a conèixer en edició crítica i, formen part a més de l’eix narratiu i testimonial de la tesi i dels continguts d’aquesta se’n proposa una mostra amb materials artístics i literaris.
La presente tesi, strutturata in due parti, tratta l'influenza delle principali avanguardie europee in Catalogna e si centra principalmente sulla figura di Joan Salvat-Papasseit. Nella prima parte viene difesa la predominanza del Futurismo, movimento artistico e culturale italiano che arriva per primo rispetto alle altre avanguardie e che riunisce un ristretto gruppo di artisti attorno al poeta Joan Salvat-Papasseit, noto per organizzare il salone delle Llibreria de les Galeries Laietanes. J.V. Foix sarà, assieme a Salvat-Papasseit, il principale promotore del movimento e l'unico che riuscirà a combinare la produzione teorica con l'attività creativa. Nonostante le numerose citazioni e il preciso percorso cronologico, il presente lavoro non pretende essere uno studio erudito sui due autori ma piuttosto un'analisi multidisciplinare delle diverse sensibilità artistiche originatesi attorno alla figura di Salvat-Papasseit. Nello specifico, la seconda parte della tesi si propone di ricostruire tale pluralità di sensibilità e di osservare i differenti contatti tra le arti plastiche e la letteratura, a partire dalla corrispondenza internazionale del poeta. Le Lletres de l'Estanger contenute in una cartellina blu assieme al resto di lettere inviate in Spagna, costituiscono infatti un ricchissimo epistolario rimasto finora inedito e che viene riportato alla luce in questa tesi, accompagnato da un'edizione critica originale.

La presencia del arte contemporáneo latinoamericano en el mundo contemporáneo, es concebida y movilizada a través de la existencia de una diáspora que ha perdido toda clase de arraigo en sus lugares territoriales definitorios. Los lenguajes que éstas muestran tienden ha consolidar un gusto por la simultaneidad, por la complejidad, por lo marginal, por lo oculto, y por las relativizaciones de una realidad que se pregunta constantemente por el sentido de su ser.
Las diásporas artísticas ubican sus propuestas en medio de una serie de posicionamientos, para tratar de narrar las historias y las situaciones, que comenzaron ha emerger, en el momento en el cual se establece una dominante epocal, observadora y tolerante de la diversidad de los márgenes.
El arte de las diásporas parecía configurar un nuevo espacio de representación, digno de ser atrapado o explicado dentro de nuevas posiciones teóricas, que manifestarán el por qué de unas de estas expresiones, muchas veces imposibles de traducir ante la pérdida del sentido del monopolio cultural occidental en el campo de las artes.
De allí que, se hallan confeccionado en el mundo contemporáneo tardocapitalista y posindustrial, posiciones teóricas que incluyentes y estudiosas de la alteridad, de las diferencias, de la otredad, de la subalternidad. Para partir de los enunciados fragmentarios y múltiples mostrados por las teorías multiculturalistas y por la Crítica Poscolonial. Un intento de dotar de sentido a una realidad global, que ha perdido las fronteras.
En este sentido, el espectro teórico que estudia a la diversidad observa a las culturas, a sus contaminaciones y desplazamientos desde diversas perspectivas, las cuales han incido en el mundo del arte contemporáneo en la formulación de un Nuevo Internacionalismo incluyente de las representaciones de los otros.
El arte latinoamericano en este contexto se encuentra convocado, invitado, para legitimar la puesta en escena de unas realidades que pretenden ser cercanas, y a su vez alejadas, por las tensiones producidas por las propuestas discursivas del multiculturalismo y del poscolonialismo, en sus lecturas sobre las culturas como opuestas y no como parte integrante de una metacultura global.
Las diásporas se ubican a partir de la deconstrucción de los postulados mayores de estas nuevas tendencias teóricas, para evidenciar su localidad desde la particularidad de sus legados e historias. Espacio en el cual, los artistas pertenecientes a la diáspora contemporánea, han demostrado responder con presteza a la cantidad de situaciones presentadas en medio de una realidad interconectada desde tiempos anteriores, y que en la actualidad manifiesta la exacerbación de las relaciones con lo que se pretende diferente.
The presence, in contemporary World of Latin American Contemporary Art, is conceived and mobilized through the existence of diasporas that has lost any kind of rooting from its definitory territorial places. The languages shown by the diasporas tend to consolidate a taste for simultaneity, for complexity, for marginality, for the hidden, and for the relativisations of a reality asking constantly for the sense of its own being.
Artistic diasporas locate their proposals within a series of positions, in order to attempt the narration of histories and situations, which began to emerge in the moment in which an epochal dominance is established, observing and tolerating the diversity of margins.
The art of diasporas appeared as configuring a new representation space, worthy of being trapped or explained within new theoretic positions, in an attempt to explain why such expressions, many times unable to translate them due to the loss of the occidental culture's monopolist sense in the field of the arts.
In consequence, the late-capitalist and post-industrial contemporary World, is building theoretical positions which include and study the otherness, the differences, the subalternity, from fragmentary and multiple postulations brought up by the multicultural theories and the postcolonial criticism, in an attempt to provide sense to a global reality with lost frontiers.
In this sense, the theoretical spectrum studying the cultural diversity, observes the cultures, its contaminations and displacements from several perspectives, these last have had influences in the contemporary art world by means of the formulation of a New Internationalism including the representations of the other.
In this context, Latin American art is invited and summoned to legitimate the scene set up of a set of realities pretending to be near and far at the same time in the presence of the new tensions produced by the discursive proposals of multiculturalism and postcolonialism, in its readings upon the cultures as opposed and not as an integral part of a global meta-culture.
The diasporas are located through the deconstruction of the major postulates of these new theoretical trends, to make evident its locality from the particularity of its legacy and history. Being this last space in which the artists, belonging to contemporary diasporas have proven to respond with agility to the quantity of situations presented in between an interconnected reality since previous times, and which actually expresses the exasperation of the relationships with what is claimed to be different.

Instantaneidad y proximidad en la obra de André Kertész
Mariano Zuzunaga

RESUMEN:

André Kertész es uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX. Mi tesis pretende indagar en los fundamentos de su relevancia a través de lo que nos descubre su obra fotográfica. En otras palabras: ¿Por qué es influyente? ¿Sobre quién influye? ¿Cómo sabemos que es influyente?

La investigación establece la íntima relación entre instantaneidad y proximidad en el desarrollo de su trabajo como fotógrafo y cómo ello contribuye a definir una visión moderna y contemporánea de la fotografía.

Principalmente son dos los factores que se consideran en íntima relación. Por un lado existe el factor tecnológico: emulsiones más sensibles, ópticas más luminosas, obturadores más rápidos y el advenimiento de cámaras de pequeño formato. Por otro lado el factor humano: aquello que a través de la tecnología se nos puede llegar a ofrecer cuando es capaz de reflejar la sensibilidad y la visión de quien la utiliza.

La relación entre ambos factores, instantaneidad y proximidad, se encuentra contextualizada en el seno de ciertas preocupaciones filosóficas del momento (Bergson) que vincularían a Kertész con su propio tiempo, algo que esta tesis necesariamente aborda.

André Kertész adoptó la cámara de pequeño formato para realizar sus fotografías. El resultado que del uso de esta herramienta nos ofrece merece una detenida consideración. La inusual proximidad de lo que en sus imágenes acontece se debe, en buena medida, a las mayores posibilidades que brindan estas cámaras con respecto al ritmo que imponen las herramientas de gran formato. En lo material y en lo espiritual esta aproximación introduce más puntos de vista y amplía el abanico de lo fotografiable. Kertész fue el primer fotógrafo en adoptar plenamente el formato de 35 mm para realizar su trabajo. En este sentido es como dota a la modernidad de elementos que han sido clave en la conformación de una visión moderna de la fotografía y que le otorgan un carácter de pionero siendo celebrada su influencia por autores como Man Ray, Brassaï, Lázló Moholy-Nagy y Berenice Abbot entre otros.

Esta tesis articula una visión renovada y actualizada del autor redescubriendo unas influencias que no se agotan en la modernidad sino que se extienden a autores contemporáneos que se sirven ahora de una inmediatez en las que se combina eficazmente instantaneidad y proximidad gracias a nuevas tecnologías.

Se analiza de forma pormenorizada el trabajo de André Kertész a partir de sus obras, de lo que se ha escrito sobre él, de las ciudades en donde vivió y realizó sus fotografías, de las personas en torno a las cuales realizó su trabajó, de las exposiciones y publicaciones realizadas y de las declaraciones del propio autor sobre sus logros e intenciones.

Es en gran medida la vigencia de este autor la que reclama elaborar una historia de la recepción de su obra. ¿Dónde se percibe esa influencia? ¿Es una influencia declarada, o por el contrario velada, oculta? A estas preguntas es lo que en resumidas responde esta tesis.

Dividida en una introducción y seis partes, en las dos primeras se aborda la vida y obra de Kertész, en las dos siguientes se delimita el área de conocimiento sobre el cual diversas hipótesis entran en juego para configurar lo que la tesis propiamente propugna. Finalmente en las dos últimas y más allá de sus conclusiones se ofrece un "postscriptum" en el que se establece el horizonte de posibles investigaciones posteriores y la bibliografía que se ha consultado para la elaboración de esta obra.
"Instantaneity and Proximity in the work of André Kertész"

Ph. D. Thesis by Mariano Zuzunaga Schröder - June 2008 - Universitat de
Barcelona

TEXT:

André Kertész was the first modern photographer to be conscious that his work was about his own personal experience of being a photographer. Born in Hungary in 1894, he died in New York in 1985, leaving a legacy which includes more than a hundred thousand images, more than thirty published books, and an overall influence in contemporary photography practice.

During Kertész-s life photography practice went through extraordinary technological changes only comparable to the ones introduced in our digital era. The introduction of 35 mm Leica cameras in 1928 plus greater luminosity in lenses and more film sensibility brought a whole new experience to the photographic medium.

Even though Kertész was already a master in his own terms using the conventional equipment, when the new possibilities emerged he found them perfect for accomplishing instantaneity and proximity, both of which had been for him complementary aims in his practice.

The "Mitteleuropa" approach of Kertész's photographic vision was humanistic in its origins, French in its development and openly global after his not always pleasant years in North America. Looking ahead and backwards, he was able to produce in his last years a significant synthesis of more than seventy years of outstanding work. As a result, his proximity of vision and instant recognition of meaning became his most important contribution to photography in our contemporary world.

This thesis also deals with the sensible approach that makes facts meaningful. Kertész's work is especially significant in the ways we humans do express and represent ourselves in front of each other as individuals. To contemporary practitioners that love photography as he did, vision and technology are allied in the ways we as individuals cooperate to conform fraternal views within societies. Kertész was able to overcome the limitations imposed by the impersonal corporative ways of creating visual statements which he considered alien to our most appreciated personal human values. Twenty five years after his death his photographs are as alive as when he did them. In this sense this is also a thesis about gratitude.

Mariano Zuzunaga Schröder
Barcelona, December 2010

Wilhelm worringer anticipa solo una actitud frente a la abstraccion: la de mondrian. El transito hacia la abstraccion fue vivido desde dos actitudes distintas: la primera compulsiva y catarquica: se abre una fisura entre el sujeto y el mundo, y los nuevos vinculos surgiran de una autentica transformacion. La segunda necesita nexos. Se trata de un proceso que conduce a la abstraccion desde inevitables dependencias con lo natural. El origen de las transformaciones de la imagineria pictorica en este siglo deriva, determinantemente, de las restricciones que se imponen al gesto y de las consecuencias del empleo de tecnicas de grabado. La escultura moderna no rodiniana (picasso) proviene de la mutacion escultorica de la pintura. La diagonal es una linea que implica una relacion particular en pintura, porque realmente manifiesta inestabilidad respecto a ella. En rodchenco no hay secuencias desde la pintura: el ataque contra ella es frontal. El analisis de la forma de proceder sistematica en la pintura de seurat obliga a deshacerse de la idea de una correlacion consecuente entre ciencias y pintura. Entre ambas experiencias no existe el vacio, sino una forma de relacion que tiene que ver con el fluir de las ideas de un tiempo, pero ese tipo de transferencias no resisten las exigencias del procedimiento cientifico. Los limites del cubismo los establece, entre otros, juan gris. El nucleo central de esa experiencia (picasso-brake) como constatamos en el analisis del cuaderno 026 de picasso rechaza las estratagemas compositivas. Los hallazgos procesuales implicitos en la experiencia cubista de los años doce-trece (picasso) son transferidos a la arquitectura y lo que sucede en el seno de la vanguardia sovietica es explicable, fundamentalmente, desde ese punto de vista.

Esta tesis se propone presentar el pensamiento de Tristan Tzara en su etapa dadaísta, a través del análisis de fragmentos suyos, y de la confrontación de éstos con los de algunos filósofos como Nietzsche y Bergson, filósofos que influyeron directamente a Tzara. Se articula en tres capítulos, que corresponden a tres nociones de Tzara: (1) El asco, (2) La dictadura del espíritu y (3) Lo cósmico.

El "asco" -el tema del primer capítulo-, para Tzara, es el origen de Dadá: rechazo visceral ante el estado de cosas, ante la situación del hombre europeo, enfermo y debilitado. Tzara, a menudo en un modo de pensar y en un estilo muy cercanos a Nietzsche, analiza esta situación por varios síntomas: A) obsesionado por el principio de propiedad, el hombre europeo (en especial el burgués), "roba" no sólo a los demás sino a sí mismo, a su propia personalidad, fenómeno que Tzara denomina: la "selfcleptomanía". B) Los discursos sofisticados de muchos intelectuales, por otra parte, no manifiestan más que su "instinto de dominación", el mero interés por ganar y dominar a los otros. C) Otros elementos sociales y culturales contribuyen a esta debilidad del hombre europeo: la negación de la vida (la moral), y la imposición de una única visión del mundo (la filosofía, la ciencia), etc. D) Finalmente, para Tzara, el culto al arte es el mayor obstáculo para que el arte contribuya a la liberación del individuo y la cultura europeas.
Tzara piensa, sin embargo, que un nuevo arte puede incidir en esta situación, transformando el modo de sentir y pensar, el modo de vivir. Esto es lo que se propone con lo que llama: la "dictadura del espíritu" (tema del segundo capítulo).
Esta original y difícil noción de Tzara se aclara a través de la idea de espíritu en Bergson: en efecto, Tzara concede al "espíritu" (o espíritu dadá), un carácter libre y autocreativo exactamente como Bergson lo hacía del mismo. Así, con la "dictadura del espíritu" se pretende romper todo tipo de mediaciones socioculturales y estéticas para que inmediatamente el espíritu actúe de manera espontánea e instantánea. Para Tzara, esta inmediatez, instantaneidad y espontaneidad del espíritu es la que conduce a la intensidad, intensifica la personalidad y la vida.
Esta "estética de la intensidad", por otra parte, es al mismo tiempo "una ética de la intensidad": la dictadura del espíritu se propone "educar" a los individuos, no imponiendo conocimientos o métodos, sino liberándolos de ellos. Asimismo, los gestos risibles y escandalosos que formaban parte inseparable de las veladas dadás -un tema, por cierto, bergsoniano y nietzscheano- se entienden desde este objetivo: la liberación del espíritu, no sólo del artista, sino de todos los individuos. Liberación que conduce a la intensidad y, de ésta, a la fraternidad.
La noción de "cósmico" -tema del tercer y último capítulo- muestra en qué consiste la afirmación de la vida que hace Tzara y Dadá. Lo cósmico expone su visión fluída (temporal, móvil, cambiante) de la vida, visión que implica un modo de vivir, de crear y actuar con el mundo. Así con "lo cósmico", Tzara invita a suspender las relaciones jerárquicas establecidas entre los seres del universo, y a descubrir con ello, la enorme vitalidad que nos rodea y nos penetra. El arte cósmico justamente va en esta línea al mostrar y desarrollar las virtualidades del mundo, entrando en relación activa con sus elementos y fuerzas (fuerza espontánea, destructiva, azarosa), con el caos. Y también con los espectadores, los cuales forman parte plena del proceso creativo.

El animal ha estado presente en el laboratorio a partir del siglo xx. Ya sea en la investigación científica, en el debate político o en la exploración artística, el animal ha carecido de refugio, es la víctima propiciatoria de todos los sacrificios contemporáneos.

Sin la función exploratoria que las vanguardias adjudicaron al arte poco o nada habría que documentar de tales operaciones. La figuración plástica, por otro lado, ha afianzado su proximidad en los diseños derivados del industrialismo tardío. El pop como escuela última del siglo pasado ha visto explotar las hibridaciones entre imagen pictórica y mediática. El siglo xx fue el siglo del triunfo de la imagen visual. La profusión de imágenes ha saturado la visión y sustituido al mundo por su representación.

La gráfica en el arte de finales de siglo cobraría una inusitada preponderancia por sobre las expresiones pictóricas. El arte conceptual y los minimalismos ejercieron una fuerte influencia sobre los estilos emergentes atrajeron una mayor atención hacia aspectos estructurales y sistemáticos de la práctica del arte. Hacia principios del siglo XXI el estatuto contemporáneo del dibujo es de primera relevancia respecto a otros recursos.

Poco queda ya de las identidades clásicas, nada, a decir verdad, de los géneros pictóricos donde las presencias animales hallaban clara pertinencia. El código genético es el trazo definitorio de las identidades en el siglo XXI. Ni la naturaleza muerta, ni el paisaje, ni el retrato con animales subsisten más que como formas paródicas. Los individuos del finales del siglo perdían toda relación de permanencia y trascendencia. En ese proceso fueron desfigurándose y desmaterializándose como la misma sustancia de la obra artística. Devenido discurso el arte tendría que volverse por un lado autorreferencial y por el otro una aplicación comunicativa.

No hallamos más a la naturaleza en nuestro entorno. El arte del siglo XX fue urbano, artificial, abstracto, sintético, teórico y, finalmente, sarcástico. La imagen de la naturaleza pasó a ser un tópico romántico trascendido y obsoleto; un lamento nostálgico. La sobre explotación de los recursos naturales aunada a la depauperación de las regiones rurales del planeta, particularmente en regiones extensas del tercer mundo, ha generado una actitud catastrofista hacia el programa desarrollista de occidente y se plantean más dudas que certezas frente al destino de múltiples especies animales y vegetales. El imaginario tradicionalmente prolífico y virtuoso de la naturaleza como abundancia inabarcable y como fuente de secretos y maravillas se ha trocado en una visión apocalíptica de fin de la vida.

La creciente preocupación en torno a la degradación acelerada de la naturaleza ha conducido a una conciencia política y civil de la ecología como postura ética y cultural de vanguardia. En correspondencia con el ecologismo desde el arte se ha hecho presente una actitud de reinterpretación de lo natural, ya no por medio de la imitación figurativa, sino como correlato cultural elíptico.


Por ello, la presencia de los animales en el arte de las últimas décadas del siglo XX plantea paradojas interesantes. No son el tema central de tal práctica, a decir verdad ningún tema lo fue; son agentes de extrañeza y de descentramiento. Son un sujeto aparentemente banal, periclitado en la historia, pero abandonado al margen de mitologías y utopías ancestrales. Los grandes imaginarios zoológicos de claras connotaciones al culto han perdido pertinencia en un mundo tecnificado y mediatizado. Por otro lado ese espacio salvaje del mundo animal, como instinto y naturaleza pura, ha sido neutralizado por la práctica psicoanalítica. Es propio de la civilización actual no hallar otros referentes que los antropocéntricos. El estatuto animal ha sido degradado a la domesticación e incorporado a la cadena productiva. Lo animal es excesivo y excedente: un suplemento irracional sin lógica en el diseño de la civilización futura.

La calidad espiritual del arte contemporáneo es débil, porque la sociedad que lo produce tiene un alma confundida. Las formas animales, tradicionalmente arquetipos de valor y conocimiento, nos son tanto más extrañas cuanto más manipulables y desintegradas nos parecen. Buscar un lugar para su manifestación en el arte necesariamente demanda una reconsideración de los procesos culturales de interpretación del mundo como un espacio donde aún tenga cabida la dimensión espiritual.
"Goldfish's Memory: Animals' Display and Representation in the Late 20th Century Western Drawings. (1970 - 2000)"

The traditionally prolific and virtuous imaginary of nature, as an endless abundance and source of all secrets and wonders, has changed into an apocalyptic vision of the end of life, as we know it.

The increasing concern about the fast degradation of nature has led to a civil and political conscience around ecology, as an avant-garde ethical and cultural posture. From the point of view of the ecology, seen through the lens of the Arts, there has been an attitude towards the re-interpretation of the natural, not by means of the figurative imitation, but as a cultural elliptic co-narrative.

This is the reason why, the presence of animals in the art production of the last decades of the 20th Century poses some interesting paradoxes. Animals are not the central theme of this practice; actually, they never were: they are agents of estrangement and decentralization. They are an apparently banal subject, glorified in history, but put aside along with mythologies and ancestral utopias. The great imaginary from zoology, clearly bonded to cult and ceremonial practices, has lost its pertinence in a technophile and media-influenced world. On the other hand, the "savage" space of the animal realm, as pure and natural instinct, has been neutralized by a psychoanalytic practice. It is proper to the current civilization to find no other references that those anthropocentric. The animal statutory has been subdued to domestication and incorporated to the dynamics of the production line. The animal is excessive and a left over: it is an irrational supplement without logic in the design of the future civilization.

The spiritual sphere of contemporary art is weak because the society that produces it bears a confused soul. Animals' form, traditionally depicted as a knowledge and value archetype, appears to us the stranger the more controllable and disintegrated they seem. To look for an appropriate space for their artistic manifestation obliges a reconsideration of all the cultural processes we use to interpret the world as a place where a spiritual dimension is still possible.

"L'Anell de pedra" és una aliança amb la natura i una reflexió oberta sobre la comunicació que s'experimenta en contacte amb ella. Presenta un ordre en la complexitat de l'acte creatiu i manifesta la voluntat de fer un pacte estable. Vol ser una gnosi, un fil d'unió entre el pensament estètic, la sensibilitat espiritual i el paradigma emergent. Amb la informació disponible sobre l'existència paradoxal de les coses, la tesi defineix una gràfica virtual amb tres àrees de realitat:

· El món exterior construït amb matèria inerta, base comuna de la realitat.

· Les coses sensibles encarnades en el cicle de la vida i la mort.

· Allò que emergeix de l'activitat mental, les hipòtesis de treball científic i les obres d'art.

Aquests universos estan traspassats per un fil invisible unit a les lleis de la física, als processos metabòlics i bioquímics que constitueixen la base de la vida. La visió del paradigma emergent, post cartesià, unifica la matèria, la vida i la ment i ens obliga a definir de bell nou la relació existent entre l'home i la resta d'éssers vius. La raó humana no és una característica diferenciadora de la resta d'animals, sinó que és una qualitat que ens unifica amb ells, ens situa en la mateixa línia d'evolució de la vida. En la roda dels canvis, en la transformació de la matèria, tant sols estem en altre nivell, en una fase de complexitat diferent.
L'art pot ser ara una manera que l'home fa servir per connectar amb l'alè invisible del món, amb el llenguatge encriptat que presenta la natura. Des de la perspectiva de la realitat estètica, l'obra d'art és el vehicle que posa en comunió la matèria i les seves produccions, és el nodol de les xarxes de relació entre la matèria, la vida i la cultura.
L'Anell de pedra vol mitigar el dolor de la vida i apaivagar els nivells d'incertesa. La seva forma presenta un ordre amb el qual es mira el misteri inefable del món, en ell queda emmirallat un patró de conducta que s'auto replica, que balla sobre un fons caòtic i genera ontologia. Aquesta percepció de la matèria sensible l'he anomenada "la realitat estètica". Tot emergeix d'aquesta premissa; la qualitat creativa de la matèria. El món que veiem, és la seva obra i en ella intentem trobar-nos i acomodar la nostra existència. La ressonància creadora, les "hierofanies" que emanen d'una muntanya, no són la veu del sagrat, són constatacions de la realitat estètica, intuïcions creatives, "revelacions", fruït d'anàlisis de la raó científica. Hem de pensar, però, que tot és físic, incloent les emocions i els pensaments, tot emergeix d'una memòria implicada en la matèria que es desplega als ulls per mitjà de reaccions físiques i químiques. L'univers es revela a la mirada com holografies, creacions instantànies de la ment que queden unides per xarxes de relació física. En el fons caòtic del món i la ment, tot és atzar i necessitat, intercanvi d'energia i informació.

El procediment de treball ha portat varies direccions:

· Constatar en l'experiència de camp que la ressonància de la matèria es comunica i traspassa els tres àmbits anunciats.

· La recerca i documentació d'aspectes sensibles en la natura, com a eina que ajuda a conèixer la condició humana.

· Elaborar la idea que l'art és també el llenguatge de la natura, ja que aquesta està sotmesa al cicle creatiu de la vida i de la mort.

· La vida també és art i aparença; pregunta obsessiva que cerca el seu significat en una contínua transformació.

CONCLUSIONS: Com a escultor he assajat escenaris per fer accions en la cara fosca de la realitat: les ocultacions. Com a resposta a les meves conviccions, allí, on les simetries fonamentals de les partícules presenten el principi d'incertesa, he presentat l'obra, allí he redactat el compromís conceptual de l'aliança. En el món exterior, en el de les coses tangibles he instal·lat la forma de l'anell de pedra.
"El anillo de piedra" es una reflexión abierta desde la escultura que trata sobre la comunicación débil y sobre la comunión que se establece con la naturaleza. Presenta un orden en la complejidad del acto creativo y expresa la voluntad de establecer una alianza dentro de la oscuridad del mundo. Quiere ser una gnosis, un hilo de unión entre el pensamiento estético, la sensibilidad espiritual y el paradigma emergente, la nueva formulación de la realidad. Con la información disponible sobre la existencia paradójica de las cosas, la tesis define una gráfica con tres áreas de realidad:

· El mundo exterior construido con materia exánime pero común a todo lo que nos rodea.

· Las cosas sensibles encarnadas en el ciclo de la vida y de la muerte.

· Las acciones que emergen de la actividad mental, las ideas, ilusiones, fascinaciones, hipótesis de trabajo científico y las obras de arte.

Presenta estos universos traspasados por un hilo invisible, unidos siempre a las leyes de la física, a los procesos metabólicos y bioquímicos que constituyen la base de la vida. La visión del paradigma emergente, post cartesiano, unifica la materia, la vida y la mente y nos obliga a definir de nuevo la relación existente entre el hombre y el resto de seres vivos. Las propuestas de la tesis nos invitan a formar parte del fluir creativo de la naturaleza. Se reflexiona sobre la razón estética y apunta que no es una característica que nos diferencie del resto de los animales, sino que es una cualidad que nos unifica con ellos; nos sitúa en la misma línea de evolución, así, podemos de pensar que tan sólo nos encontramos en una fase diferente.

Las aportaciones del procedimiento creativo son:

· Constatar en la experiencia de campo que la resonancia de la materia se comunica y traspasa los tres ámbitos anunciados.

· La búsqueda y documentación de aspectos sensibles en la naturaleza ha proporcionado una respuesta estética que mitiga los niveles de incertidumbre y nos reconcilia con el mundo.

· La vida es arte y apariencia en proceso permanente, cuestión que nos obliga a elaborar una idea firme más allá del escenario de los objetos. El arte es también el lenguaje de la naturaleza, ya que ésta está sometida al ciclo de la vida y de la muerte.

Conclusiones: como escultor he ensayado espacios para hacer acciones en la cara oculta de la realidad: las ocultaciones. Como respuesta a mis convicciones, allí, donde les simetrías fundamentales de las partículas presentan el principio de incertidumbre, he presentado la obra, allí he redactado el compromiso conceptual de la alianza. En el mundo exterior, en el de las cosas tangibles y contingentes, he instalado la forma, el Anillo de piedra.
ENGLISH SUMMARY:

"Stone ring" is an open reflection and experiment of poor communication, which introduces order into the complexity of the creative act and reveals the will to create an alliance with Nature.

It is a work of gnosis, a connection between the aesthetic thought, the spiritual sensitivity and the emergent paradigm; a new world order. By means of information on the paradoxical existence of things, the thesis defines a virtual graphic displaying three areas of reality:

· The external world built with spiritless material, common to everything.

· Sensible things involved in the cycle of life and death.

· Everything that arises from mental activity; ideas, illusions, fantasies, hypotheses of scientific and art works.

These universes are connected by an invisible thread which is united to the laws of physics, metabolic and biochemical processes that constitute the basis for life.
The post Cartesian vision of the emergent paradigm unifies matter, life and soul, and forces us to redefine the relationship between man and other beings; nature.
Reason does not make us different from other animals. In fact, it is a quality that unifies us, that places us in the same evolution chain, despite representing different phases of evolution.

The procedure for the project has focused on three main areas:

· Prove through field experience that resonance of matter can communicate and move through the three above-mentioned areas

· Use research as a tool to document sensitive aspects of nature and reduce levels of uncertainty

· Develop the ideas that art is the language of nature, subjected to the cycle of life and death and that life is art and appearance.

CONCLUSIONS:

As a sculptor, I have conducted research in different settings in order to perform actions on the dark side of reality: concealments. To prove my convictions, I have presented my work where the main symmetries of particles display the uncertainty principle. The display is found in the external world of tangible objects and is where I have placed the Stone ring and ultimately written the conceptual compromise of alliance.

El plantejament del treball es fa partint de dues constatacions: l'estudi del silenci requereix una visió interdisciplinària i parlar-ne constitueix una paradoxa en si mateix. L'aproximació es realitza tenint en compte la seva gran rellevància en l'art en general i en la poesia en particular, en què la seva influència ha estat decisiva, especialment a partir del segle XX. Al llarg d’aquest treball volem ressaltar el silenci poètic o, millor dit, la seva capacitat d’eloqüència, el seu dot de suggeriment, la seva idoneïtat per expressar l’inefable com a veu de misteri i com a codi d’enigma, i, en definitiva, el seu indiscutible paper com a transmissor de l’experiència vital i artística dels poetes. En aquest recorregut polisèmic, hem focalitzat en els poetes catalans del segle XX l'exemplificació del significat vital i artístic que el silenci i la seva profunda i àmplia poètica representa.
The approach of the work is based on two observations: the study requires an interdisciplinary silence and talking about it is a paradox in itself. The approach is made taking into account the great significance in art in general and poetry in particular, where its influence has been decisive, especially since the twentieth century. Throughout this paper, we highlight the poetic silence, or rather, their ability eloquence, her dowry suggestion, their suitability to express the ineffable mystery as voice and as a source of mystery, and, ultimately, its indisputable role as a transmitter of life experience and artistic poets. This route polysemous we focused on Catalan poets of the twentieth century exemplification of vital significance and artistic silence and deep and broad poetic accounts.

This thesis is focused on conceptions of the avant-garde and realism during the Spanish Civil War in Catalonia from two main mainstays: the conception of the nationalism implicit into the conflict itself, and the mandatory unionisation artists had to follow, from the summer of the 1936. The need of alphabetizing the current civil society had was met by those two mainstays. How did them allow the artist to create from freedom? Since the widening of aesthetics in fields such as politics based on the dichotomy: committed art/ commitment of art, the position of the artist in front of realism, neo romanticism, "wided aesthetics", and the Avant-garde is analysed. In which way the political question is related with the anti-fascist Popular Front and the Spanish revolution is synchronized on the theoretical basis of realism and avant-garde?
El focus de la present tesi el posem en la concepció del realisme i de l'avantguarda durant la Guerra Civil espanyola a Catalunya des de dos grans pilars: la concepció del nacionalisme implícit en el conflicte i la sindicació obligatòria dels artistes plàstics des de l’estiu de l’any 1936, que van suposar la institucionalització de la cultura en la seva necessitat d’alfabetització de la societat civil del moment. De quina manera aquests pilars van permetre una llibertat estètica per part de l’artista? Des de l’eixamplament de l’estètica en àmbits com la política en base la dicotomia art compromès / compromís de l’art, analitzem la posició dels artistes davant del realisme, el neoromanticisme, l’art d’avançada, les Avantguardes. De quina manera la qüestió política relacionada amb el Front Popular antifeixista i la revolució espanyola es sincronitza en la fonamentació teòrica del realisme i de l'avantguarda?

Este estudio se ocupa de la influencia que las vanguardias tienen en el marco mental de Mario Vargas Llosa en el momento de la concepción y la realización de su trabajo que se concreta en todas sus novelas. Todas ellas están contaminadas con el espíritu de las vanguardias hasta el punto que llegamos a la conclusión de que Vargas Llosa nunca ha salido de las vanguardias, y es por esta razón por la que, en el diseño de nuestro estudio buscamos las fuentes artísticas y movimientos literarios: Francia (Breton y los surrealistas) y América (Asturias, Arguedas, García Márquez, Rulfo, Borges, pero también Faulkner o Joyce) que le sirven de andamiaje a la hora de componer sus obras. Hemos analizado la producción de Vargas Llosa, con un enfoque vanguardista, para entrever sus claves y así entender la estructura profunda de los mecanismos que utiliza en sus esquemas mentales en la construcción de sus novelas, y que muchos de los personajes que crea Vargas Llosa van a la búsqueda de su identidad artística, para ello utiliza los flash-backs y flash-forwards, con los que organiza su existencia. Podríamos decir que todos los escritos de Vargas Llosa tienden al exceso, no sólo en términos de su ciclópea producción sino también por el número de bloques que utiliza en sus novelas. A saber: el prostíbulo como un elemento fundamental que utiliza de forma continua; pero también el mito (el mito griego, principalmente); los sueños como argumento y como contexto; el lenguaje sin trabas; el sexo como método indiscutible de la libertad y, sobre todo, un elemento fundamentalmente freudiano: la asociación libre de ideas que, aunque en un principio era un elemento clínico para el psicoanálisis, pronto se convirtió en un instrumento excelente para la creación artística. Este es su tema: el arte, pero también otros, como la familia, la nostalgia, la libertad, la derrota, la frustración, la angustia, el amor o la falta de él, la autodestrucción, el ritmo de vida, la ambigüedad de las experiencias de la vida, la utopía permanente y su autobiografía que abunda en toda su producción. Creo que lo he conseguido.
This study deals with the influence the “Avant-gardes” have over the mental framework of Mario Vargas Llosa at the time of conceiving and realizing his work as embodied in all his novels. All of them are contaminated by the spirit of the “Avant-gardes”so that we can conclude that Vargas Llosa has never left such “Avant-gardes”. And it is so that, when designing our study we pursue the artistic sources and the literary movements: French (Breton and the Surrealists), and American (Asturias, Arguedas, García Márquez, Rulfo, Borges, but also Faulkner or Joyce) that serve as a real scaffold when composing his works. We have analysed the production of Vargas Llosa, with a modern approach, to disclose his keys and so to understand the deep structure of the mechanisms that he uses in his mental framework in the construction of his novels. For example, many of his characters are at the search for an artistic identity, for which he uses flash-backs and flash-forwards in order to organize their own existence. We could envision everything in Vargas Llosa writing edgy tends to excess, not only in terms of his cyclopean productionbut also by the number of elements used in his novels. Namely: the brothel as a primary element in which joins continuously; but also the myth (mainly Greek myth); the dreams as argument and as context; unfettered language; sex as indisputable method of freedom and, above all, a fundamental Freudian element, the free association of ideas which, although it was a clinical element to psychoanalysis, soon became an instrument for artistic composition. This is his theme: the subject of “Art”, but also others, such as family, nostalgia, freedom, defeat, frustration, anguish, love or lack of it, self- destruction, the pace of life, the ambiguity of life experiences, the permanent utopia, and his autobiography, which abounds throughout its entire production. I think we succeeded.

Joan Brotat (Barcelona, 1920-1990) fue un artista destacado en el proceso de recuperación de la modernidad pictórica durante los años de la postguerra española, aunque luego cayó progresivamente en el olvido. Esta tesis estudia y establece su trayectoria profesional vinculada a su biografía personal (contexto familiar y social), a los factores inducidos por el sistema artístico local y en relación con en el contexto nacional e internacional (fortuna crítica, evolución artística y comercial). Brotat fue uno de los máximos exponentes de una tendencia que podríamos denominar como figuración primitivista. Definimos aquí las características de esta tendencia, su lugar frente a otras opciones de vanguardia de la época como la abstracción y apuntamos sus variantes y principales representantes. Abordamos también las razones de su declive a partir del análisis de la carrera profesional de Brotat. Descubrimos, gracias al estudio de su archivo familiar, la participación de Brotat en la guerra civil como parte de la Quinta del biberón republicana, hecho que escondió toda su vida y cuyo trauma influyó de toda evidencia en su obra. El análisis iconográfico y evolutivo del ingenuismo nos muestra una dimensión trágica y existencial. Así, su etapa expresionista, singular síntesis entre ingenuismo e informalismo, parece responder a una genuina necesidad psicológica. La comparación de su obra artística son sus proyectos profesionales en el campo de la ilustración infantil nos permiten hacer la diferencia entre naif el ingenuismo, que tanto preocupó a la crítica de la época. Un aspecto fundamental es el descubrimiento de una etapa abstracta a finales de los años cuarenta que contradice la jerarquía evolucionista que explica la figuración esquemática como un paso previo a la abstracción. El primitivismo ingenuista fue una opción consciente y deliberada. En su período de madurez, la obra de Brotat muestra una tendencia al amaneramiento y entra en decadencia, que se puede describir por la perdida de refinamiento y el estancamiento de los argumentos críticos que la apoyaron. La relación con los marchantes (Maurice Bonnefoy y Agustín Rodríguez Sahagún particularmente) se revela ambivalente en sus resultados. Lo mismo sucede con el aprovechamiento de la política artística franquista, dirigida por Luis González Robles. El primitivismo figurativo catalán de postguerra es una combinación coherente (aunque intuitiva y sin programa militante) de medievalismo e ingenuismo. El ingenuismo de vanguardia de postguerra tiene dos manifestaciones, a veces coincidentes y otras divergentes: la radical y la nostálgica. El primitivismo se apoyó en un discurso crítico específico y ocupó un lugar, móvil, en el debate artístico. Estudiamos las diversas fuentes de este primitivismo y constatamos la influencia fundamental de Joan Miró. De entre los referentes internacionales destaca Massimo Campigli. Asimismo, se encuentran paralelos y vínculos con artistas españoles como Rafael Zabaleta, Benjamín Palencia y el núcleo valenciano con Manuel Gil y Salvador Faus. Un caso especialmente interesante es el de Manolo Millares, quien tuvo una relación significativa con Cataluña en esos años. Entre los artistas catalanes, el primitivismo tuvo gran protagonismo y adoptó diversas formas. De Sucre o Joan Ponç representan la vertiente más radical y atormentada, Albert Ràfols Casamada o Joan Vilacasas la opción más ingenua y afrancesada. Se observa una clara tendencia a la politización (Francesc Todó, Josep Guinovart, Estampa Popular). La opción lírica o poética, representada especialmente por Brotat, fue dejada progresivamente de lado. A menudo teñido de nostalgia y religiosidad, coincidente con cierta moda franciscanista, el discurso teórico al respecto del primitivismo fue ambivalente y pasó de la modernidad al conservadurismo. La constatación de una corriente primitivista, de la cual Brotat sería la figura paradigmática en su éxito y su fracaso, obliga a repensar el canon del arte catalán de postguerra. El primitivismo no fue un estadio inmaduro de la modernidad en el camino hacia la abstracción sino que responde al contexto histórico particular de la España de postguerra con soluciones originales.
Joan Brotat (Barcelona, 1920-1990) was a prominente artist in the process of recovery of pictorial modernity in Spain after the Civil War, but then his work gradually fell into oblivion. This thesis studies his professional career, in relation to his personal biography (family and social context), the local art system, and the national and international context (critical fortune, artistic and commercial development). The thesis proposes that Brotat was in fact a paradigmatic figure of a primitivist tendency. Primitivism was not an immature stage of modernity on the way toward abstraction, but responded to the particular historical context of Postwar Spain with original solutions. The success and then failure of Brotat and Primitivism invites to reconsider the canon of Postwar Catalan art. Untill his death, Brotat did hide his involvement in the Civil War, a trauma that marked his work and existence. The iconographic analysis and the evolution of his modern naif style shows a tragic and existential undertones. A key aspect is the discovery of an abstract stage in the late forties contradicting the evolutionary hierarchy that explains schematic figuration as a step toward abstraction. On the contrary, naive primitivism was a conscious and deliberate option. Postwar Catalan Figurative Primitivism was a coherent mix of medievalism and naiveté(although without a declarated program). The naiveté of postwar art has two aspects : the radical and nostalgic, which sometimes appear together and sometimes separately. Among Catalan artists, primitivism had great prominence and took various forms. De Sucre or Joan Ponç represent the more radical and tormented side, Albert Rafols Casamada or Joan Vilacasas the most naive and influenced by French modernism. There is, later, a clear trend towards politization (Francesc Todó Josep Guinovart, Estampa Popular). We studied the various sources of this primitivism and found the fundamental influence of Joan Miró and Massimo Campigli. Likewise, there are links to Spanish artists such as Rafael Zabaleta, Benjamín Palencia, the valencians Manuel Gil and Salvador Faus or Manuel Millares. Often tinged with nostalgia and religiosity, in sinthony with a Franciscan fashion, the theoretical discourse about primitivism was ambivalent and evolved from modernity to conservatism.

El objetivo de esta tesis es entender la totalidad de la poética de Julio Cortázar a través del análisis comparatista, y se desarrolla de acuerdo con los siguientes cuatro ejes: 1) la poética romántica, 2) la tecnología, 3) la tendencia nostálgica de la postguerra, 4) el compromiso político y la Segunda Vanguardia. En lo que concierne al primer eje, se lleva a cabo una revisión del Romanticismo literario a partir de la labor de varios críticos, entre los que destaca Paul de Man. En particular, se analizan tres poemas de Cortázar explícitamente inspirados en «Oda a una urna griega» de Keats, que muestran las características de la experiencia romántica ante el deseo de eternizarse. En cuanto al segundo eje, se centra en el cambio paradigmático que causó la fotografía, con la ayuda de los textos de Walter Benjamin y Susan Sontag. También se analiza la tecnología consecutiva de la fotografía: la cinematografía. A continuación, se explora otra vertiente de la experiencia tecnológica: la velocidad frenética, con la que se entusiasmaron los futuristas. Respecto al tercer eje, se analizan la tecnofobia que prevaleció en la postguerra y la nostalgia poética por un estado original, que se puede adjetivar de «pre-apolínea». Desde este punto de vista, se interpretan varios cuentos de Cortázar donde dicha nostalgia se expresa en la forma del delirio dionisíaco. En cuanto al cuarto eje, se propone una hipótesis sobre los motivos que incitan al compromiso político a los artistas adscritos al género fantástico, como Cortázar. Las claves para conectar el arte fantástico y la Revolución son los pensamientos de Freud, Herbert Marcuse y Sartre. Pero esta inclinación hacia la política conlleva un descontento paradójico con la Revolución misma. Por eso, al final del estudio, se analiza el viraje que dio Cortázar hacia la poética suburbana, cuya teoría plantea Bruce Bégout en busca de otra posible Revolución. A este respecto, se exploran las obras de Cortázar sobre el nomadismo suburbano, como Los autonautas de la cosmopista, en relación con el experimento de Robert Smithson.
This paper aims to understand Cortázar’s poetics in its totality by means of comparative analysis. The research is developed according to the following four topics: Romantic poetics, technology, the nostalgic tendency of the post-war period, political commitment and the Second Avant-garde. Regarding the first topic, a revision of the literary Romanticism is carried out from critical works of various critics, like Paul de Man. Specifically, Cortázar’s three poems, which are explicitly inspired by Keats’ «Ode to a Grecian Urn», are read in respect to the Romantic experience of desiring to eternize. With regard to the second topic, the focus is put on the paradigmatic change caused by photography. Walter Benjamin and Susan Sontag’s texts offer some keys in this respect. Photography’s parallel, film, is also analysed. Then, the other side of the technological experience, velocity, about which the Futurists were enthusiastic, is explored. As for the third topic, post-war technophobia and its correlative, poetical nostalgia for the origin, which can be described as «pre-apollonian», are discussed. From this point of view, some of Cortázar’s short stories, which express them as Dionysian delirium, are analysed. As for the fourth topic, a hypothesis is proposed to explain why and how artists of the Fantastic genre like Cortázar committed to politics. The keys to connect Fantastic art to the Revolution are found among the thoughts of Freud, Marcuse and Sartre. This development towards politics implies an inherent paradox however, in that the committed artists feel unsatisfied with the Revolution itself. Finally, the suburban poetics, a theory that Bruce Bégout established, comes into focus in search of other possibility of Revolution. In this respect, Cortázar’s works about suburban nomadism, such as Los autonautas de la cosmopista, are explored in respect to Robert Smithson’s experimental art.

El objetivo de esta tesis doctoral ha sido el estudio de la Internacional Situacionista desde una perspectiva contemporánea, es decir, no con la intención de entender su proyecto en las condiciones en las que surgió, sino en lo que, todavía, nos puede aportar para los retos políticos y estéticos contemporáneos. Para ello, el trabajo se divide en cuatro partes, en las cuales se desarrollan todos los aspectos más importantes de los situacionistas: -En la primera parte, se intenta describir el concepto de "realización del arte", fundamental para entender el proyecto estético de los situacionistas. Para ello, se estudian los elementos que tomaron tanto del dadaísmo como del surrealismo para producir su propia respuesta a esta pregunta. Entendieron esta idea como la necesidad de ir más allá de los medios artísticos como herramientas para la transformación de la vida cotidiana. -En la segunda parte, se intenta describir el concepto de "realización de la filosofía" como una especie de centro conceptual que resume el aspecto político-filosófico de la Internacional Situacionista. Se hace una reconstrucción de los elementos de la filosofía de Hegel, Karl Korsch, Georg Lukacs, Herbert Marcuse, Ernst Bloch o Socialisme ou Barbarie en relación a la formulación de un marxismo muy poco ortodoxo que, sin embargo, contenía elementos esenciales para la renovación del marxismo. Además, se hace un estudio detallado de las principales ideas-fuerza de los situacionistas: el papel de la alienación, la pregunta por el nuevo sujeto de la historia, la crítica al trabajo asalariado, el concepto de "situación construida", el "juego" o los consejos obreros, entre otros. -En la tercera parte, se hace un estudio de las revueltas sociales inspiradas por ese modo de hacer política inaugurado por los situacionistas, en especial el Mayo del 68 francés y el Otoño caliente italiano. Posteriormente, se investiga la recuperación de las ideas situacionistas en el contexto de una readaptación del capitalismo a las necesidades de libertad y emancipación de las sociedades occidentales. -En la cuarta parte, se intenta hacer un esbozo de las aportaciones que hicieron los situacionistas en el contexto de las necesidades político-filosóficas actuales. Conceptos como los de "malestar" o "anonimato" surgen de las prácticas de los situacionistas, y nos sirven todavía hoy para pensar un mundo que tiene que ser interpretado con nuevas categorías.

Este trabajo de tesis constituye un recorrido por la trayectoria artística y una propuesta de interpretación de la obra de la pintora Olga Sacharoff (Tiflis 1881 - Barcelona 1967) quien, aparte de algunos textos en catálogos de exposiciones, todavía no contaba con un estudio más completo. A comienzos del siglo XX la artista se trasladó a París donde, hasta la Segunda Guerra Mundial, desarrolló una pintura enmarcada en los lenguajes de vanguardia. Atendiendo a los espacios donde expuso y a los círculos artísticos que frecuentó, este trabajo -a partir de la documentación encontrada-, propone incluirla como un miembro firme de la Escuela de París ya que, fue en este contexto, donde realizó la obra que consideramos más relevante. A partir de 1945 la artista fijó su residencia en Barcelona –donde ya tenía vínculos personales y artísticos- lugar en el que se insertó en el contexto artístico y cultural de posguerra. Esta etapa de su actividad es la más conocida y documentada. No obstante, debido al hecho de su condición femenina en una época donde las mujeres artistas aún eran minoría, la crítica barcelonesa juzgó su producción desde parámetros relacionados con la feminidad y las categorías que el sistema de géneros le atribuía. Esta investigación pretende estudiar su obra utilizando nuevos enfoques metodológicos con los que interpretarla desde otras perspectivas, que permiten aflorar un discurso artístico complejo, así como establecer vías de continuidad entre los periodos de París y de Barcelona, más allá de la visión dual que nos ha quedado de esta pintora. El primer volumen está dividido en dos partes, la primera dedicada al recorrido vital y artístico de Olga Sacharoff y, la segunda, al estudio de su obra. NOTA: El volumen II es el catálogo razonado de la obra de Olga Sacharoff, donde hemos incluido más de setecientas fichas en las que se ordena y clasifica su producción artística. Se trata de una catalogación que permanecerá abierta, siendo susceptible de agregar, ampliar y corregir con la nueva información que pueda ser aportada. Por razones de mantener la privacidad de coleccionistas y propietarios, esta parte del trabajo no está disponible en internet.
This Thesis work is about the artistic trajectory of the painter Olga Sacharoff (Tbilisi 1881 - Barcelona 1967) and a proposal to interpret her work which, apart from some texts in catalogues of exhibitions, did not yet dispose of a thorough and complete research. At the beginning of the twentieth century, the artist moved to Paris where, until the Second World War, she developed a style based in the avant-garde languages. Considering the spaces where she exhibited and the artistic circles that she frequented, this work —from the documentation found— proposes to include her as a firm member of the School of Paris because, it was in that context, where she painted her works that are considered the most relevant. Since 1945 the artist established her residence in Barcelona, where she already had personal and artistic links. She merged herself in the post-war artistic and cultural context of that time. This stage of her activity is the most well-known and documented. However, due to the fact of her feminine status at a time when female artists were still a minority, the Barcelona critique judged her production from parameters related to femininity and the categories that the gender system of the time attributed to it. This research aims to study her work using new methodological approaches with which to interpret it from other perspectives that allow a complex artistic discourse to emerge, as well as to establish ways of continuity between the periods of Paris and Barcelona, beyond the dual vision that has been left to us from this painter. The first volume or this Thesis is divided into two parts: the first one is dedicated to the life and artistic path of Olga Sacharoff, and the second part, to the studies of her work. Note: Volume II is the reasoned catalogue of the work of Olga Sacharoff. We have included more than seven hundred index cards of her paintings where her artistic production is organised and classified. This catalogation will remain open in order to add, expand or correct with new information that might come to light in the future. To maintain the privacy of collectors and owners, this part of the work is not available on the Internet.

A través del concepto de dispositivo crítico, esta investigación analiza cómo, durante la década de los años veinte y treinta, en diversos contextos geográficos como la Unión Soviética, la República de Weimar, Reino Unido, Estados Unidos y Francia, emergen proyectos, estructuras de producción y obras cinematográficas al margen de la industria convencional con una voluntad expresamente política debido, en parte, al auge de las luchas sociales a partir de la primera postguerra y de la crisis de 1929. Llegando hasta los albores de la II Guerra Mundial y otras fechas clave de mediados de los años treinta cuando estas prácticas se ven sepultadas por varios motivos políticos y sociales. El recorrido a través de los diversos contextos geopolíticos permite visibilizar no sólo las formas de organización cultural en materia cinematográfica de todo el espectro de la izquierda sino también visibilizar las especificidades locales debidas tanto al bagaje histórico-cultural como al desarrollo de la industria e institución cinematográfica en relación con los diversos sistemas políticos y económicos. La aportación original de la tesis radica en proponer una mirada prospectiva bajo una nueva perspectiva condensada en el concepto de dispositivo crítico. Reuniendo datos históricos, atendiendo a toda una multiplicidad de planos como puedan ser la emergencia de determinados discursos estéticos desde dentro y fuera de diversas instituciones; políticas gubernamentales; la hegemonía de cierta industria cultural con sus modos de producción; la emergencia de antagonismos políticos desde varios organismos políticos, etc., para así, intentar revelar en esas prácticas una dimensión política que supera la etiqueta genérica de cine político o militante. De este modo, se ha intentado rastrear algunos de los caracteres vinculables a la modernidad artística y que también se verán desarrollados en el marco del cine moderno. Para abarcar los vínculos de algunos fenómenos cinematográficos con la modernidad, se ha lanzado la mirada mucho más allá de los límites cronológicos que normalmente clausuran la historia del cine. Atender a un marco histórico tan amplio -desde finales del siglo XVIII- pretende visibilizar el proceso mediante el cual emergen producciones culturales que, en tanto ponen en crisis los modos de hacer convencionales y abren interrogantes acerca de la propia función política del arte, nos remiten a ciertos procesos que constituyen la modernidad tanto filosófica como artística. Este proceso lo podemos observar a través del concepto de crítica que Immanuel Kant sistematiza en su trilogía y cómo, a través de todo el proceso histórico que sigue durante el siglo XIX, a través del idealismo alemán, el romanticismo, y las diversas transformaciones del campo cultural, se observa cómo se constituyen y emergen dos posiciones clave en todo el paradigma moderno que abarca al siglo XX: o bien, la cultura es entendida como lugar ideal para el desarrollo de un sujeto creativo y libre, capaz de generar por sí solo un proyecto emancipador; o bien, una idea de cultura capaz de apuntalar un mito común y un proyecto estético cohesionado, que permita la creación de un sujeto político y, por tanto, capacitado para la transformación social. A través de este debate, viéndolo también heredado en el campo cinematográfico con sus propias especificidades, se ha intentado atender a una mayor complejidad que difumina los límites normalmente estancos -establecidos por la historiografía cinematográfica- de categorías como vanguardia experimental, vanguardia política, cine institucional y cine moderno.
Cinema’s theory and practice as a critical dispositive. The achievement of modernism and the shape of politics in the cinema of the thirties TEXT: Through the concept of critical dispositive this research analyzes the political dimension contained in modern art practice and film productions made in the margins of the industry and those alternative structures organized in the period covered since the mid-twenties until the mid-forties of the twentieth century. The analysis and historiographical work focuses on visualizing the ways in which emerging and organizing the various groups that are connected with movements of the left, socialists, communists, anarchists or cooperative movements in the relevant contexts between the global wars: the Soviet Union, the Weimar Republic, the United Kingdom, United States and France. Thus, it have shown some connections linked to political cinema practice and agent’s theoretical corpus with those processes and debates that arise as a result of philosophical modernity in the late eighteenth and throughout the nineteenth century, the development of the aesthetics of this period, and Marxist thought.

Nas décadas de 1910 e 1920, os artistas da vanguarda histórica portuguesa, inspirados pelas influências que chegavam de fora, tentaram criar uma estética que desafiava a tradição e procurava definir um novo papel da arte na sociedade. Nesse percurso, a vanguarda nacional seguiu princípios gerais comuns aos diferentes movimentos de vanguarda internacionais, tão importantes quanto os que existiam em França, Itália ou Rússia, entre outros países, e dos quais partiram relevantes ondas de influência do experimentalismo nas artes, na experimentação gráfica e tipográfica do meio impresso. Um contexto onde as revistas literárias mostraram ser o instrumento ideal pelo qual as vanguardas históricas tentaram conectar ideias e/ou práticas com audiências específicas, procurando atrair novos aderentes às suas ideologias, impor as suas ideias, inovar e expressar a sua individualidade. Entendendo a importância do movimento de vanguarda histórica no contexto nacional como ponto de transição e de reforma cultural, tem-se como objectivo desta investigação verificar se a tentativa de ruptura da tradição sócio-cultural protagonizada pela vanguarda motivou uma ruptura dos modelos pré-estabelecidos tornando-a num caso específico e original, convergindo com as propostas artísticas-literárias, e ainda qual o legado dessa intervenção. Pretende-se, nessa averiguação, caracterizar os diferentes estilos gráficos, expressivos e tipográficos que marcavam o grafismo das publicações naquela época, conferindo possíveis analogias com os exemplos internacionais (de inovação e tradição). Quer-se, ainda, identificar os protagonistas responsáveis pela determinação e execução dos estilos gráficos/tipográficos aplicados nos artefactos impressos, assimilando o seu modus operandi. As revistas literárias que formam o corpus deste estudo, são aquelas que apresentavam maior relevância literária na época e manifestaram uma relação – de concordância ou de oposição – com os princípios de vanguarda. O trabalho prático incide na análise gráfica de três elementos essenciais da estrutura gráfico-editorial das revistas: a capa, o índice/sumário e as páginas que definem um modelo gráfico, ou que se distingam pela sua construção macrotipográfica. Deste estudo, em conjunto com as demais investigações técnicas e históricas contidas neste ensaio, concluiu-se que, no âmbito gráfico/tipográfico, a actuação da vanguarda baseou-se nas propostas dos futuristas italianos, procurando uma ampliação dos valores semânticos dos textos literários; questionaram os modelos tradicionais e lutaram contra os modismos de carácter ornamental, apresentando algumas soluções inovadoras no contexto nacional, que escassamente ultrapassaram os limites da composição ortogonal. O seu legado abriu o espaço à construção de uma nova semântica gráfica que se manifestou com uma vocação nacionalista, que passava pelo neoacademismo e valorização do latino clássico oitocentista, testemunhando o nascimento de uma nova linguagem gráfica. Esta seria reveladora de um retorno historicista, e haveria de conduzir o Design Gráfico nacional ao caminho do internacional Modernism.
En las décadas de 1910 y 1920, los artistas de la vanguardia histórica portuguesa, inspirados por las influencias que llegaban de fuera, intentaron crear una estética que desafiaba la tradición y trataba de definir un nuevo papel del arte en la sociedad. En ese camino, la vanguardia nacional siguió principios generales comunes a los distintos movimientos de vanguardia internacional, tan importantes como los que existían en Francia, Italia o Rusia, entre otros países, y de los cuales partieron las ondas relevantes de influencia del experimentalismo en las artes, en la experimentación gráfica y tipográfica del medio impreso. Un contexto en el que las revistas literarias demostraron ser el instrumento idóneo mediante el cual las vanguardias históricas intentaron conectar ideas y/o prácticas con audiencias específicas, buscando atraer a nuevos adeptos a sus ideologías, imponiendo sus ideas, innovando y expresando su individualidad. Comprendida la importancia de la vanguardia histórica en el contexto nacional como punto de transición y de reforma cultural, se tiene como objetivo en esta investigación verificar si el intento de romper con la tradición sociocultural liderada por la vanguardia condujo a una ruptura de los modelos pre-establecidos, convirtiéndola en un caso particular y original, convergiendo con las propuestas artísticas y literarias y, a su vez, con el legado de esta intervención. Se pretende, en esta investigación, caracterizar los distintos estilos gráficos, tipográficos y expresivos que marcaron el grafismo de las publicaciones en aquel momento, comparando posibles analogías con los ejemplos internacionales (de tradición e innovación). Además, el objetivo es identificar a los protagonistas responsables de la determinación y ejecución de los estilos de gráficos/tipográficos aplicados a los artefactos impresos, asimilando su modus operandi. Las revistas literarias que forman el corpus de este estudio, son las más relevantes en el marco literario de la época y expresaban una relación –de acuerdo u oposición– con los principios de la vanguardia. El trabajo práctico se centra en el análisis gráfico de tres elementos esenciales de la estructura gráfica-editorial de las revistas: la portada, el índice/sumario y las páginas que definen un modelo gráfico, o que se puedan distinguir por su construcción macrotipográfica. De este estudio, junto con las investigaciones técnicas e históricas contenidas en este ensayo, se concluyó que, en el contexto gráfico/tipográfico, la actividad de la vanguardia se basó en las propuestas de los futuristas italianos, buscando una extensión de los valores semánticos de los textos literarios; cuestionaron los modelos tradicionales y lucharon contra las tendencias de carácter ornamental, mostrando algunas soluciones innovadoras en el contexto nacional, que apenas sobrepasaba los límites de la composición ortogonal. Su legado abrió el camino a la construcción de una nueva semántica gráfica que se manifestó con una vocación nacionalista, que pasa por el neo-academismo y la valoración del clásico latino del siglo XIX, presenciando el nacimiento de un nuevo lenguaje gráfico. Esto sería revelador de un retorno historicista y conduciría al diseño gráfico nacional por la ruta del International Modernism.