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Thematische Bibliographien / Mise en scène de l'Histoire / Zeitschriftenartikel

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Zeitschriftenartikel zum Thema „Mise en scène de l'Histoire“

Autor: Grafiati

Veröffentlicht am 2. November 2024

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1

Roy, Fernande. „Une mise en scène de l’histoire“. Revue d'histoire de l'Amérique française 46, Nr. 1 (26.08.2008): 7–36. http://dx.doi.org/10.7202/305045ar.

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RÉSUMÉ La fondation de Montréal a suscité depuis 350 ans de multiples représentations, générées par les historiens et les historiennes, mais aussi par les artistes, les journalistes, les hommes politiques, etc. Le propos de cet article est de montrer que ces représentations constituent globalement une mise en scène de l'Histoire qui reflète les valeurs diverses et changeantes de la société québécoise. La commémoration amène par ailleurs le jeu de l'héroïsation auquel l'histoire militante — des amateurs ou des professionnels — a largement participé, pour nous livrer tour à tour un héros civil, une héroïne religieuse, un héros national et une héroïne féministe.

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2

Allio, Fiorella. „Procession et identité : mise en scène rituelle de l'histoire locale“. Cahiers d'Extrême-Asie 10, Nr. 1 (1998): 1–18. http://dx.doi.org/10.3406/asie.1998.1234.

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3

Dries, Luk Van den. „Expansion du Regiebuch. Refigurations du carnet du mise-en scène dans le théâtre contemporain“. Manuscrítica: Revista de Crítica Genética, Nr. 34 (08.08.2018): 17–29. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2596-2477.i34p17-29.

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Cette article examinera l'évolution récente du cahier de metteur en scène ou Regiebuch. Le cahier de mise en scène est l'instrument préféré du metteur en scène, ou « l'auteur » théâtral qui s'est développé le long du dramaturge depuis le début du XXe siècle. Traditionnelement le cahier se situe littéralement entre le texte dramatique et la mise en scène. C'est le carnet de croquis du réalisateur qui enregistre ses idées, ses intentions, ses rêves autour d'une production. En même temps, c'est aussi un journal du processus de répétition. Dans les développements du siècle dernier, souvent regroupés comme l'évolution vers un « théâtre des metteur en scènes » (plutôt qu'un théâtre de dramaturges), l'importance du Regiebuch a augmenté de façon spectaculaire. Dans l'histoire de la scène moderne, le texte devient moins important ou même disparaît au profit de l'imaginaire visuel et auditif du réalisateur. Avec l'émergence de nouveaux médias, tels que les enregistrements numériques et les applications informatiques pour l'édition audio et vidéo, la médialité du Regiebuch évolue également. De son statut initial de carnet de croquis et de journal, il se transforme en une sorte de « storyboard ». L'hypothèse de cet article est que la structure narrative, ou plutôt le récit visuel sur scène, est co-dirigé et déterminé par les techniques de composition visuelle utilisées pendant le processus de répétition. Afin d'élaborer et de tester cette théorie, les carnets de Jan Fabre et Romeo Castellucci seront discutés.

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4

Ramirez, Bruno. „Histoire et médias. Témoignage d’un historien entre deux pratiques d’écriture“. Cinémas 10, Nr. 2-3 (26.10.2007): 135–50. http://dx.doi.org/10.7202/024819ar.

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RÉSUMÉ Cet article traite de la différence entre l'écriture historiographique, qui vise à établir la vérité des événements, et l'écriture scénaristique et audiovisuelle de l'histoire, qui pluralise le temps et visualise l'espace dans sa matérialité. La singularité de l'article repose dans le fait qu'il s'agit d'un témoignage d'historien, qui, se voyant limité par les canons et les conventions de sa discipline, sent le besoin d'un autre langage, plus proche de la complexité de l'expérience du passé et plus accessible à un large public. Les médias, tels l'écriture, la scénarisation, la mise en image cinématographique ou télévisuelle, sont analysés et comparés les uns aux autres en vertu de leur capacité à rendre compte d'une expérience que l'historiographie a trop souvent sacrifiée, mais qui se ressaisirait dans la mise en scène d'une temporalité plurielle et d'une spatialité émotionnelle et sociale. L'article distingue en particulier deux pratiques d'écriture cinématographique : la fictionnalisation de l'histoire et l'historicisation de la fiction.

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5

Jones, Peter M. „Quelques formes élémentaires de la vie religieuse dans la France rurale (Fin XVIIIe et XIXe siècles)“. Annales. Histoire, Sciences Sociales 42, Nr. 1 (Februar 1987): 91–115. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1987.283371.

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En 1920, Cromedeyre-le-Vieil, tragédie en vers de Jules Romains, est mise en scène pour la première fois. C'est l'histoire d'un village reculé du Velay (Haute-Loire) qui tente de faire revivre une conscience plus aiguë de la solidarité du groupe en installant un culte religieux distinctif dans une église construite à cet effet. L'intrigue peut se résumer à l'interpénétration de deux mythes : la révolte contre l'autorité spirituelle incarnée par la hiérarchie catholique romaine, et l'Enlèvement des Sabines ; en effet, Cromedeyre manque de femmes et doit, de temps à autre, organiser un raid dans les villages environnants afin d'y trouver des épouses et réaliser ainsi sa quête d'autodétermination.Selon toute apparence, le village en question et l'action qui s'y déroule sont imaginaires. Néanmoins, la pièce, imprégnée de naturalisme, éveille la curiosité de l'historien et de l'ethnographe.

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6

Rey, Séverine. „Quand pèlerinage et tourisme se mêlent“. Ethnologies 32, Nr. 2 (15.09.2011): 179–97. http://dx.doi.org/10.7202/1006309ar.

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L'analyse de la construction d'un monastère à Lesvos (Grèce), dans les années 1960, consacré à des saints « nouvellement apparus », souligne les liens entre pèlerinage et tourisme. L'article étudie les débats suscités par la fabrication de ce patrimoine: au-delà du support à la foi des fidèles, il est au coeur de discussions portant tantôt sur les choix architecturaux, tantôt sur l'authenticité d'une région et la manière de la représenter. Enfin, le cas de ce monastère offre l'occasion de réfléchir sur la question de la mise en scène de l'histoire locale et nationale.

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7

Deproost, Paul-Augustin. „La mise en scène d'un drame intérieur dans le poèmeSur le péché origineld'Avit de Vienne“. Traditio 51 (1996): 43–72. http://dx.doi.org/10.1017/s0362152900013362.

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Le deuxième livre de laGeste de l'histoire spirituellepubliée par l'évêque gallo-romain Avit de Vienne au début du VIesiècle apparaît, en réalité, comme le cœur d'une trilogie hexamétrique consacrée aux premiers instants bibliques de l'histoire du monde et des hommes, et que l'on a parfois comparée auParadis perdude Milton. Dès le premier vers de ce livre, le poète prend soin de rattacher le sujet du péché originel à la longue méditation initialeSur le début du monde, jusque dans l'emploi d'un adverbe temporel de transition qui marque le début du récit,interea. Par ailleurs, comme l'a observé Michael Roberts, la longue digression finale sur l'épisode de la femme de Lot et de la destruction de Sodome et Gomorre, qui occupe quatre-vingt-un vers du deuxième livre, assure la transition entre le sujet majeur de ce livre, à savoir la lutte qui oppose Ève au serpent, et le problème de la culpabilité d'Adam, qui sera débattu au troisième livre: la femme de Lot est, comme Ève, une autre «fouineuse de malheurs», mais à l'inverse de la première femme, elle n'est pas parvenue à séduire son «propre Adam». Un peu à la manière des décors simultanés en usage dans le drame médiéval, le récit principal se double ici d'un récit secondaire qui annonce recentrage au livre III sur l’évaluation de la complicité d’Adam et Ève dans la faute. Parmi d'autres détails qui confirment le lien entre cet épisode adventice du livre II et le livre III, la malédiction de Dieu contre le sol des deux cités condamnées est un exemple particulier de cet espace de punition et d'illusions qu'est devenue la terre depuis la sentence de Dieu contre Adam; du reste, le châtiment de Sodome réapparaît explicitement au livre III comme une figure du feu éternel qui attend les damnés à la fin des temps.

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8

Patrick, Garcia. „Martin Jean-Clément, Suaud Charles, Le Puy du Fou, en Vendée. L'Histoire mise en scène“. Vingtième Siècle. Revue d'histoire 57, Nr. 1 (01.01.1998): 176–77. http://dx.doi.org/10.3917/ving.p1998.57n1.0176.

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9

Mahdavi Zadeh, Mojgan. „La mise en scène des pièces de théâtre européennes par Ali Raffi en Iran et Circulation des savoirs entre la France et l’Iran“. ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, Nr. 5 (13.02.2020): 6–20. http://dx.doi.org/10.29173/af29394.

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Résumé Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français. Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique

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Jessen, Ralph. „Dictature communiste et milieu universitaire. Étude d'histoire sociale des professeurs d'université de la RDA, 1945-1961“. Annales. Histoire, Sciences Sociales 53, Nr. 1 (Februar 1998): 91–117. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1998.279653.

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La dictature du SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, « Parti socialiste unitaire allemand »), à laquelle a mis fin une révolution démocratique décidée par la « base », fut à ses débuts le produit d'une révolution imposée par le « sommet ». Cette mise en scène d'une révolution, cette instauration d'un régime de collaboration communiste supposait un renouvellement radical des élites dans les domaines politique, économique et culturel. Mais les césures historiques, fussent-elles profondes, ne bouleversent jamais qu'en partie le contexte existant. L'ancien se perpétue souvent, et il est fréquent que les élans de changement politique produisent d'autres effets que ceux qui étaient escomptés. L'histoire sociale et culturelle des professeurs des universités est-allemandes est marquée tout à la fois par des interventions politiques et par des continuités inévitables, quoique non voulues.

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Garcia, Patrick, Jean-Clement Martin und Charles Suaud. „Le Puy du Fou, en Vendee. L'Histoire mise en scene“. Vingtième Siècle. Revue d'histoire, Nr. 57 (Januar 1998): 176. http://dx.doi.org/10.2307/3771080.

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Baldwin, John W. „Jean Renart et le Tournoi de Saint-Trond : Une Conjonction de L'Histoire et de la Littérature“. Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, Nr. 3 (Juni 1990): 565–88. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278858.

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La fin du XIIe siècle constitue un point culminant dans le développement du tournoi, véritable mise en scène des exploits de la chevalerie. Depuis le XIe siècle, date de son « invention » supposée dans le Maine par un certain Geoffroy de Preuilly, il s'était répandu dans la France septentrionale puis dans tout l'Occident chrétien. Autour de 1200, un ensemble exceptionnellement riche de sources éclaire son déroulement. Comme les tournois avaient été proscrits dès 1130 par les autorités ecclésiastiques, les clercs étaient peu disposés à en décrire tout le déroulement dans leurs chroniques. Ainsi Gislebert de Mons, chancelier du comte Baudouin V de Hainaut, énumère treize tournois auxquels Baudouin participa. Depuis son adoubement en 1168 jusqu'à la grande assemblée de Mayence en 1184, il participa activement à des tournois dans la vallée du Rhin et dans le nord-est de la France, mais le chroniqueur est avare en détails sur leur déroulement. Les comptes rendus les plus complets furent écrits en langue vernaculaire, et non en latin, pour le plaisir des classes aristocratiques qui parrainaient ces pratiques.

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Bryant-Bertail, Sarah. „Préface“. Theatre Research International 19, Nr. 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.

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Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

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Ma, John. „Élites, élitisme et communauté dans la polis archaïque“. Annales. Histoire, Sciences Sociales 71, Nr. 03 (September 2016): 631–58. http://dx.doi.org/10.1353/ahs.2016.0117.

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Résumé Cet article étudie la diversité et les modes d'expression des cultures politiques des communautés grecques à l'époque archaïque (650–450 av. J.-C.), à la lumiére de travaux récents sur les biens publics et sur la notion même de « public » auxquels il I I fait partiellement écho. Il s'agit également d'apporter une contribution fragmentaire à la longue histoire de la cité grecque. La dichotomie entre le modèle des « élites » ou de l'« aristocratie », d'une part, et celui des classes « moyennes » ou « populaires », d'autre part, se révèle être un ensemble de comportements relevant d'une mise en scène politique, fondés sur différentes institutions politiques et notamment sur l'accès aux biens publics. Le modèle des « classes moyennes » reflète paradoxalement un accès politique restreint, tandis que la compétition « aristocratique » est en fait une réponse à la tension et à l'incertitude résultant d'une large participation au corps civique. Le système de questions et de gestes relatifs à la distinction n'est donc pas socialement autonome, mais directement lié aux besoins politiques et aux pressions institutionnelles. Cet article cherche donc à démontrer que les biens publics jouent un rôle central dans la formation de la polis archaïque, mais qu'il faut également accorder une place essentielle dans ce processus à l'accès formel à la chose publique et aux droits afférents, c'est-à-dire à l'état et à son développement potentiel. La démarche consistant à replacer l'« état » dans l'histoire de la formation de la cité-état en Grèce n'est pas sans risque (notamment celui de céder à la tentation téléologique), mais elle a le mérite de ne pas tomber dans les mêmes travers que certaines études récentes qui minimisent l'importance de l'état (quand elles ne l'évacuent pas complètement) et réduisent la polis à un simple phénomène de constitution des élites et d'accaparement des biens publics par ces dernières.

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Morgan, Speer. „Mise-en-scène“. Missouri Review 40, Nr. 4 (2017): 5–9. http://dx.doi.org/10.1353/mis.2017.0063.

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Singleton, Brian. „Mise en scène“. Contemporary Theatre Review 23, Nr. 1 (Februar 2013): 48–49. http://dx.doi.org/10.1080/10486801.2013.765116.

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Irvine, Jaki. „Mise en Scène“. Third Text 9, Nr. 30 (März 1995): 101–6. http://dx.doi.org/10.1080/09528829508576535.

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Müller, Winfried. „L’Université mise en scène“. Revue d'histoire des sciences humaines, Nr. 36 (23.09.2020): 43–62. http://dx.doi.org/10.4000/rhsh.4549.

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Mills, Liz. „Vocal Mise en Scène“. Voice and Speech Review 4, Nr. 1 (Januar 2005): 268–72. http://dx.doi.org/10.1080/23268263.2005.10739479.

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Bressler, Sylvie. „Tom Stoppard, l'histoire en scène“. Esprit Juin, Nr. 6 (2007): 165. http://dx.doi.org/10.3917/espri.0706.0165.

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David, Gilbert. „La mise en scène actuelle : mise en perspective“. Études littéraires 18, Nr. 3 (1985): 53. http://dx.doi.org/10.7202/500718ar.

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Giannini, Mirella, und Federico Tarragoni. „La précarité mise en scène“. Tumultes 53, Nr. 2 (2019): 19. http://dx.doi.org/10.3917/tumu.053.0019.

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de Caigny, Florence. „Narration ou mise en scène ?“ Littératures classiques N° 67, Nr. 3 (2008): 85. http://dx.doi.org/10.3917/licla.067.0085.

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MOTEN, FRED. „The phonographic mise-en-scène“. Cambridge Opera Journal 16, Nr. 3 (November 2004): 269–81. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586704001867.

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For Adorno, the graphic reproduction of operatic performance means that the primary scene of audition has shifted as well: from the theatre – and the telic determinations towards which the natural history of the theatre tends – to the living room, where people gather to listen to what they no longer concern themselves to perform. The phonograph allows the vagaries and vulgarities of the visuality of (operatic) performance to be held off or back by an auditory experience whose condition of possibility and whose end is the illusory recovery of something literary – and thus essentially visual. What remains is to begin an attempt to see and hear what might be gained by moving through the opposition of the denigration of the recording in the discourse of performance and the denigration of performance in the discourse of ‘classical’ musicology. This attempt is made by way of the 1993 recording of Arnold Schoenberg's monodrama Erwartung, starring Jessye Norman as the opera's single character, Die Frau, with the Metropolitan Opera Orchestra under the baton of James Levine. It is an attempt that has required reading with and against Adorno – which is to say, listening to and for the sound that works in and against him.

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Swami, Sridala. „Glass; Mise-en-scène; Twisting“. South Asian Review 28, Nr. 3 (Oktober 2007): 83–85. http://dx.doi.org/10.1080/02759527.2007.11932545.

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Müller, Marcelo Rodrigo Mingoti. „Da mise en scène cinematográfica“. Revista Laika 1, Nr. 2 (02.11.2012): 90–104. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-4077.v1i2p90-104.

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By seeking a conceptual strategy that assists in the analysis of the construction of the mise en scène in the filmmaking process, the article explores some concepts used by theorists, critics and filmmakers to observe the chosen strategies by the directors in the determination and organization of the elements of the frame film.

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Freda, Rita. „La Scène Moderne : la mise en scène d’une utopie“. Critique d’art, Nr. 10 (01.09.1997): 7–8. http://dx.doi.org/10.4000/critiquedart.105640.

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Gibeault, Alain. „Enactment : mise en acte et/ou mise en scène“. Revue française de psychanalyse 78, Nr. 5 (2014): 1648. http://dx.doi.org/10.3917/rfp.785.1648.

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Breder, Débora, und Claudia Alvim. „"Onde já se viu a filha da empregada sentar na mesa dos patrões?!": capital cultural e violência simbólica no filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert“. ACENO - Revista de Antropologia do Centro-Oeste 10, Nr. 22 (31.12.2023): 11–26. http://dx.doi.org/10.48074/aceno.v10i22.14936.

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Neste artigo analisamos a mise-en-scène da violência simbólica no filme Que horas ela volta? (2015), de Anna Muylaert, que tem como protagonista a empregada doméstica de uma família de classe média alta paulistana, cuja filha pretende cursar Arquitetura na USP. Partindo de uma perspectiva teórico-metodológica que considera que toda mise-en-scène cinematográfica constitui, também, uma mise-en-scène social e simbólica do mundo, analisamos as relações entre as personagens em suas regras implícitas que separam, classificam e hierarquizam, reiterando fronteiras simbólicas na luta de classes cotidiana. Apoiamo-nos na obra de Pierre Bourdieu, sobretudo nos conceitos de habitus e capital cultural, para pensar o embate que constitui o conflito central da trama, que expressa as lutas sociais pelo acesso ao ensino superior.

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Abbrugiati, Perle. „Mise en question, mise en forme, mise en scène : l’aventure d’une traduction“. Cahiers d'études romanes, Nr. 7 (01.12.2002): 21–47. http://dx.doi.org/10.4000/etudesromanes.3092.

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Marty-Bruzy, Claude. „La sémiotique de la mise en scène“. Objets 21, Nr. 3 (12.04.2005): 119–28. http://dx.doi.org/10.7202/500875ar.

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Une approche synthétique du théâtre. Le théâtre comme fait triadique: son texte spectaculaire, sa représentation et son public, interprète et producteur de sens. Une instance centrale: la mise en scène. Les relations entre les trois instances: texte, public, mise en scène. Un choix de signes qui est signe d'une esthétique, d'un désir d'étonner le spectateur et d'un souci de transmettre une signification.

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Chauvin, Pierre-Marie. „La mise en scène de l’invisibilité“. Réseaux N°225, Nr. 1 (2021): 249. http://dx.doi.org/10.3917/res.225.0249.

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Stock, Miriam, und Antonie Schmiz. „La mise en scène de l’authenticité“. Hommes & migrations, Nr. 1320 (01.01.2018): 69–77. http://dx.doi.org/10.4000/hommesmigrations.4054.

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Camus, Dominique. „Le malheur-sorcier. Mise en scène“. Le Monde alpin et rhodanien. Revue régionale d’ethnologie 14, Nr. 2 (1986): 173–92. http://dx.doi.org/10.3406/mar.1986.1316.

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Mercier, Martin. „Rhétorique et mise en scène théâtrale“. L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, Nr. 24 (1998): 155. http://dx.doi.org/10.7202/041367ar.

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Demartini, Anne-Emmanuelle. „Lacenaire, mise en scène d’un monstre“. Revue de la BNF 56, Nr. 1 (2018): 30. http://dx.doi.org/10.3917/rbnf.056.0030.

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Journet, Nicolas. „La mise en scène de l'intimité“. Sciences Humaines N°184, Nr. 7 (01.07.2007): 2. http://dx.doi.org/10.3917/sh.184.0002.

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Schwarte, Ludger. „La mise en scène du droit“. Labyrinthe, Nr. 23 (15.01.2006): 31–40. http://dx.doi.org/10.4000/labyrinthe.1156.

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Hubert, Marie-Claude. „La mise en scène des éléments“. Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 20, Nr. 1 (01.12.2008): 155–64. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-020001013.

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In Beckett's first plays, the emotional impact of drama is based on the representation of one of the four elements. When they are present, the elements are disastrous; when they are absent, they cause suffering. This deeply metaphysical theatre evokes the endings by way of their representation which can be considered as a metaphor of death.

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Biet, Christian. „Naissances de la mise en scène“. Critique 774, Nr. 11 (2011): 836. http://dx.doi.org/10.3917/criti.774.0836.

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Freeman, Nicolas. „The Mise-en-Scène of Modernity“. Anthropological Journal of European Cultures 31, Nr. 2 (01.09.2022): 89–111. http://dx.doi.org/10.3167/ajec.2022.310206.

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Abstract This article examines the various stagings of progress as exhibited at Argentina's International Centennial Exhibitions hosted in Buenos Aires in 1910. In preparation for the exhibitions, a wealthy port aristocracy oversaw renovations of the private and public, material and symbolic spaces of the city which transformed the capital into a political theatre. A chronology of the exhibitions (agriculture, industry, hygiene, railways, and the arts) and their accumulated symbols are read as multidimensional sites of encounter where a clash of contradictory interests and agencies interact. The text emerges out of a moment of ethnographic encounter and weaves together the words of my interlocutors with historical and theoretical analysis. In doing so, the article reflects from different angles upon the relationship between the rituals of showing and of spectatorship involved in the State's aesthetic performance of national progress.

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Massat, Jean-Pierre. „L'opéra de la mise en scène“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 3, Nr. 1 (1998): 375–82. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.1998.1172.

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Huffman, Shawn. „Mettre la Scène en Cage: Provincetown Playhouse et Le Syndrome de Cézanne“. Theatre Research in Canada 17, Nr. 1 (Januar 1996): 3–23. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.3.

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Cet article a pour objectif général d'étudier l'univers clos au théâtre du point de vue de la mise en scène. A partir de différentes productions de deux pièces-- Provincetown Playhouse de Normand Chaurette et Le Syndrome de Cézanne de Normand Canac-Marquis--l'auteur analyse les techniques qui produisent la cage en scène . Ce faisant, il effectue une comparaison entre les différentes productions des deux pièces afin d'établir des liens entre la mise en scène et le huis-clos, non pas de façon purement descriptive, mais en interrogeant aussi les paradigmes théoriques, surtout sémiotiques, qui s'y répercutent.

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Nánay, István. „En deçà et au-delà du tournant de millénaire“. Pratiques & travaux, Nr. 47 (16.08.2011): 173–85. http://dx.doi.org/10.7202/1005622ar.

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En Hongrie, le théâtre des années 1980 favorisait le réalisme, voire même le «petit» réalisme. À partir de 1990, le théâtre subit un changement décisif. Avec la venue de la liberté politique, le théâtre est appelé à redéfinir sa mission. La réinterprétation des classiques et l’extension du néo-naturalisme nécessite alors le renouvellement constant de formes et de styles en matière de mise en scène pour se rapprocher de tendances postmodernes. Ce renouvellement artistique aura pour effet d’engager une nouvelle génération de metteurs en scène, de créateurs dont l’objectif commun est de réévaluer le rapport entre la mise en scène et le texte.

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Salama Martins, Raquel, und José Francisco Serafim. „O som na mise-en-scène do documentário brasileiro contemporâneo: Uma análise de Aracati (2016)“. Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento 11, Nr. 1 (29.01.2024): 28–49. http://dx.doi.org/10.14591/aniki.v11n1.995.

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Este artigo pretende contribuir para os estudos da relação entre som e mise-en-scène no cinema documentário brasileiro contemporâneo. Com base na obra de Michel Chion, Murray Schafer e Daniel Deshays, bem como nas reflexões de Virginia Osorio Flôres sobre o lugar do som na mise-en-scène cinematográfica contemporânea, pretendemos investigar o som ambiente enquanto elemento de encenação na narrativa cinematográfica, em especial no gênero documental. Como podem os “sons fundamentais” e “arquetípicos” do ambiente ser captados, editados e inseridos na montagem de modo a se tornarem num importante elemento de mise-en-scène no filme documental? Tomando como estudo de caso o documentário brasileiro Aracati (2016), de Aline Portugal e Julia De Simone, partimos da hipótese de que, na primeira parte desta obra, mais poética, o som ambiente participa, tanto quanto os elementos visuais, da mise-en-scène do espaço e de suas transformações através do jogo com as diferenças entre as materialidades e os sentidos das imagens visuais e sonoras. Nossa metodologia de análise do filme envolve os procedimentos de análise interna da imagem e do som sistematizados por Jacques Aumont e Michel Marie. O resultado do estudo mostra que os sons fundamentais em Aracati, em especial os sons do vento, são utilizados como elementos de mise-en-scène através de duas formas recorrentes: a primeira, pelo uso do som fora da tela (som off); e a segunda, através do uso de variações de sons cujas fontes ou rastros visuais são vistos na tela (som in), tendo como efeito estético e narrativo a representação contrastante do vento nos limites entre a natureza, a cultura e o artifício.

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Ayache, Élie. „La croix mise sur l'Histoire“. Cités 42, Nr. 2 (2010): 115. http://dx.doi.org/10.3917/cite.042.0115.

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Lira, Bertrand. „Identificação de esquemas de mise en scène em A história da eternidade“. Revista FAMECOS 28, Nr. 1 (08.07.2021): e37079. http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2021.1.37079.

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Tendo o longa-metragem A história da eternidade (Camilo Cavalcante, 2014) como estudo de caso, buscamos identificar as estratégias formais adotadas pelo diretor na construção de sua narrativa. Essas escolhas constituem o que denominamos de mise en scène, procedimentos técnicos (e estéticos) que vão dar corpo à narrativa cinematográfica. Cineastas e estudiosos do cinema têm se dedicado à reflexão sobre a mise en scène desde as primeiras décadas da existência do cinema e, na contemporaneidade, esses estudos ainda despertam forte interesse entre teóricos como Bordwell (2013) e Aumont (2011), entre outros. Pretendemos demonstrar aqui, através de uma observação minuciosa de seus planos e cenas, que os esquemas de mise en scène empregados nesse filme, como longos planos fixos, poucos movimentos de câmera e a encenação em profundidade, por exemplo, distanciam dos procedimentos formais presentes nos filmes mainstream em diversas cinematografias mundiais.

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Nugraheni, Bramanti Hananti. „Unsur Mise-En-Scene Budaya Jawa dalam Film Horor“. DESKOVI : Art and Design Journal 6, Nr. 1 (04.07.2023): 107. http://dx.doi.org/10.51804/deskovi.v6i1.10289.

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Film horor telah lama menjadi genre yang menarik perhatian penonton dengan cara yang unik. Salah satu faktor penting dalam menciptakan pengalaman horor yang kuat adalah keputusan-keputusan kreatif dalam mengimplementasikan unsur mise-en-scène. Penelitian ini bertujuan untuk menganalisis dan memahami bagaimana unsur mise-en-scene dalam film horor mampu mengusik orientasi dunia nyata penonton. Analisa dalam penelitian ini akan fokus pada elemen set, properti, kostum dan make up yang mengangkat tema budaya Jawa pada film horor “Atelier”. Metode penelitian yang digunakan dalam penelitian ini adalah analisis konten kualitatif dengan pendekatan interpretatif. Data yang dikumpulkan terdiri dari film "Atelier" beserta informasi yang relevan tentang unsur mise-en-scène yang digunakan. Hasil analisis menunjukkan bahwa film "Atelier" menggunakan unsur mise-en-scène yang familiar dalam kehidupan sehari-hari tapi disajikan dengan cara tidak familiar. Hal ini mampu menciptakan suasana yang mengusik orientasi dunia nyata penonton. Melalui penggunaan kain batik, furniture ukiran, dan busana khas Jawa yang disajikan tidak seperti pengalaman sehari-hari, film ini memberikan pengalaman berbeda dengan menawarkan gambar-gambar unimaginably ghastly.

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Tortajada, Maria. „Intériorité/plasticité. La théorie de la mise en scène de S. M. Eisenstein“. L’acteur 11, Nr. 2-3 (31.10.2007): 225–52. http://dx.doi.org/10.7202/024854ar.

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RÉSUMÉ Se référant à Freud, Eisenstein réfléchit, dans les années trente, à l'idée d' « acte manqué » dans le jeu de l'acteur et l'associe à ce que Stanislavski appelle le « sous-texte ». Dans « Mise en jeu et mise en geste », il s'y réfère pour construire un principe de jeu à travers l'étude détaillée d'une scène de L'Idiot de Dostoïevski. Cette question concerne le passage de l'intériorité de l'acteur-personnage à sa mise en geste dans l'espace. Ni soumis à la rationalité de l'intention de Meyerhold en 1936 (voir par exemple « Chaplin et le chaplinisme »), ni rivé à la quête des « souvenirs affectifs » de Stanislavski, Eisenstein conçoit sa propre théorie de la mise en scène en accordant à l'intériorité, à ce qu'il appelle « interne », un sort très particulier.

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Lapointe, Guy. „Dieu et la scène liturgique“. Thème 6, Nr. 2 (25.10.2007): 61–72. http://dx.doi.org/10.7202/024963ar.

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RÉSUMÉ Dans la liturgie, la réalité de Dieu existe; elle est presque de l'ordre d'une évidence. Cette réalité de Dieu est mise en scène. Pourtant, dans cette expérience, le réfèrent Dieu reste toujours la réalité non manifeste, abstraite, qu'on appelle à « venir en présence » et que le rituel propose de manifester concrètement. Que signifient les diverses mises en scène liturgiques qui ouvrent l'espace d'une relation à Dieu et à l'autre? Jusqu'à quel point la liturgie est-elle vraiment un lieu de révélation et de mémoire? Le temps dans la célébraiton liturgique n'indique-t-il pas, par la mise en scène, le passage de Dieu dans la vie? A cet égard, l'eucharistie reste ce lieu paradigmatique d'une parole et d'un geste que libère le renoncement à toute possession de Dieu et de l'autre.

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