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Literatura académica sobre el tema "Anthropologie du théâtre"
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Artículos de revistas sobre el tema "Anthropologie du théâtre"
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Repertório, Teatro &. Dança Periódico. "Pour une anthropologie des pratiques spectaculaires : le moment du spectacle, le temps de l’événement et le temps de l’enquête [Bernard Müller]". REPERTÓRIO, n.º 12 (20 de julio de 2012): 35. http://dx.doi.org/10.9771/r.v0i12.4338.
Texto completoResumen
<div>Quand il est montré au Brésil, le théâtre yoruba du Nigeria est présenté comme une forme culturelle typiquement africaine, en l'occurrence yoruba. Pour son public américain, cette forme de théâtre qui met en scène des moments d'une saga des <em>orishas</em>, serait une sorte de témoin vivant de la culture que les ancêtres déportés ont quittée. Participer à une représentation de théâtre yoruba permettrait ainsi de se relier au monde des origines, ce monde idéal situé en Afrique avant la traite négrière, c'est-à-dire avant la « contagion » moderne. Pourtant, aux yeux des adeptes des cultes des <em>orishas</em> des villes de l'intérieur du pays yoruba au Nigeria, cette forme de théâtre est un genre considéré comme « amaro », c'est-à-dire « brésilien ». On tentera d'expliquerce paradoxe en montrant comment le théâtre yoruba s'inscritdans une histoire transatlantique dont les dynamiques informent d'une construction sociale complexe, et contemporaine. <br /></div>
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Bonnot, Thierry. "Bernard müller, La Tradition mise en jeu. Une anthropologie du théâtre yoruba". Gradhiva, n.º 4 (1 de noviembre de 2006): 130–32. http://dx.doi.org/10.4000/gradhiva.558.
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Zelle, Carsten. "Anthropologie et esthétique : les premiers écrits de Schiller sur le théâtre (1782-1784)". Revue germanique internationale, n.º 4 (26 de octubre de 2006): 147–60. http://dx.doi.org/10.4000/rgi.153.
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Barahona de Almeida, Inês. "A Cegueira na Origem do Desenho - Jacques Derrida em Mémoires d'aveugle". Philosophica: International Journal for the History of Philosophy 10, n.º 19 (2002): 155–76. http://dx.doi.org/10.5840/philosophica20021019/2010.
Texto completoResumen
La réflexion qui suit a pour but de suivre le texte de Jacques Derrida, intitulé Mémoires d'aveugle, L'autoportrait et autres ruines. Ce texte constitue le catalogue de l’exposition que le philosophe a organisé au Musée du Louvre sur la cécité et le dessin. En ayant pour réflexion le mythe de Dibutade qui est à l’origine du dessin, surgiront comme traits fondamentaux dans l’argumentation derridienne la reconduction de la vision à la mémoire, la radication du dessin dans la partie d’ombre, dans l’absence, et la nature ambivalente de la trace du dessin. En tenant compte du mythe de l’origine du dessin et du rôle de la vision et de la cécité, Jacques Derrida arrive à la formulation de sa thèse centrale: chaque fois qu’un dessinateur dessine un aveugle, il fait son auto-portrait. Ensuite, on analyse la figuration des aveugles, cherchant à souligner les aspects les plus importants, comme le besoin d’un “théâtre des mains”, la relation entre haptique et optique, ou encore la singulière vocation des aveugles pour devenir des êtres de lumière, élus du divin, donc témoins d’une rédemption et d’une ascèse. Suivant la suggestion du texte de Jacques Derrida, on aboutit au fait que la vision et la cécité ont une importance pour ce qui est de la définition de toute Anthropologie, pour ce cas d’une “Anthropologie des larmes”.
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Ricard, Alain. "MÜLLER (Bernard), La Tradition mise en jeu. Une anthropologie du théâtre yoruba. Paris : Aux lieux d’être, 2006, 174 p. - ISBN 2-9160-63-05-6". Études littéraires africaines, n.º 22 (2006): 52. http://dx.doi.org/10.7202/1041257ar.
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Müller, Bernard. "Le terrain : un théâtre anthropologique". Communications 92, n.º 1 (2013): 75–83. http://dx.doi.org/10.3406/comm.2013.2694.
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Müller, Bernard. "Le terrain : un théâtre anthropologique". Communications 92, n.º 1 (2013): 75. http://dx.doi.org/10.3917/commu.092.0075.
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Biet, Christian. "Du théâtre d'amateurs comme entreprise anthropologique". Critique 699-700, n.º 8 (2005): 667. http://dx.doi.org/10.3917/criti.699.0667.
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Yamaguchi, Masao. "Applicabilité du concept d'ostranénie à l'étude de la culture en anthropologie". Anthropologie et Sociétés 10, n.º 3 (10 de septiembre de 2003): 11–27. http://dx.doi.org/10.7202/006361ar.
Texto completoResumen
Résumé Applicabilité du concept d'ostranénie à l'étude de la culture en anthropologie En présentant le concept A'ostranénie, cet article vise à ouvrir de nouvelles perspectives à l'étude anthropologique de la fonction esthétique et de la dynamique culturelle. De cette dernière, l'auteur retient surtout les aspects anti-normatifs-notamment la marginalité, le démesuré, l'inversion, le trickster -, tous liés à la polysémie et au calembour. D'autre part, dans la tradition théâtrale. Arlequin, en tant qu'émissaire des puissances infernales, révèle une dimension cachée de la réalité et joue ainsi un rôle semblable à celui de l'ostranénie en littérature. L'article examine l'application du concept d'ostranénie dans les domaines de la littérature, du folklore et de la phénoménologie; il propose, en conclusion, que la distribution des fonctions médiatrices soit étudiée de façon systématique et complète.
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Siaud, Florent. "Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans trois événements in situ présentés dans l’édition 2010 du FTA". Pratiques & travaux, n.º 48 (20 de febrero de 2012): 99–112. http://dx.doi.org/10.7202/1007843ar.
Texto completoResumen
Né d’une volonté d’extraire l’oeuvre d’art de ses habituels lieux de présentation pour les inscrire dans des contextes insolites, le théâtre in situ délaisse les espaces sanctuarisés de la création. Comme l’ont montré trois spectacles présentés dans l’édition 2010 du Festival TransAmérique de Montréal, il permet au spectateur de vivre une expérience artistique au coeur de la ville. Enquête anthropologique sur ce qui fonde nos rites, notre inconscient collectif et nos sentiments d’appartenance, le théâtre in situ n’est pourtant pas exclusivement une manifestation à ciel ouvert : bouleversement de l’espace urbain, il occasionne parallèlement une plongée en soi qui conduit le sujet à s’interroger sur son rapport à sa propre mémoire ou à son activité sensorielle de citadin.
Tesis sobre el tema "Anthropologie du théâtre"
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Araiza, Hernandez Elizabeth. "Sous le signe de "l’entre deux" : anthropologie du théâtre amérindien au Mexique". Paris 8, 2003. http://www.theses.fr/2003PA083647.
Texto completoResumen
L'intérêt d'étudier le théâtre que réalisent les Amérindiens de la République mexicaine résulte moins de son caractère quantitatif que des qualités qu'il présente. Il ne faut pas s'attendre à avoir affaire à un mouvement massif pour juger de son intérêt. Il est d'autant plus important qu'à l'époque actuelle on vit une dispute pour la construction de l'identité ethnique. En fait, les Amérindiens sont en train de participer activement à cette polémique. Le théâtre est devenu un moyen privilégié pour exprimer les différents aspects de cette construction. Pour accéder à une compréhension correcte de la complexité esthétique, sociale et anthropologique du théâtre amérindien, il est nécessaire de dépasser cette tendance à la valorisation que présentent la plupart des études qui lui ont été consacrées. Il faut adopter une perspective qui prenne en compte ce qu'il y a en lui de spécifique et d'étrange, de local et de global, de similaire et de différent, c'est-à-dire un regard qui ne se porte pas uniquement sur l'un des pôles de la comparaison entre théâtre amérindien et culture de l'observateur, en faisant de celle-ci l'étalon de mesure. Il faut envisager ces deux pôles simultanément. La connaissance de ce type du théâtre révèle également au moins trois problématiques : celle de la définition de l'ethnicité, celle de la relation entre théâtre et rituel et celle de la distinction et de la relation entre les niveaux de la forme, du sens et de la fonction. La théorie de l'ethnicité développée par Frederik Barth, le rituel comme partie d'une trame conceptuelle dans la théorie anthropologique et la distinction analytique que propose l'ethnoscénologie entre théâtre et rituel comme faisant partie du performatif en général, constituent des clés pour atteindre l'objectif de cette thèse : mieux comprendre la pratique du théâtre en milieu indienThe importance of theater as performed by the different Indian-American groups of the Mexican Republic lies more in the result of its qualitative production, rather than in its quantitative aspect. It is not necessary to deal with a massive movement in order to estimate its interest and dedicate a deeper research. It is even more accurate in regard of our times, in which we face a discussion about the construction of indianity. The Native Americans are actively participating in this polemical discussion, which not only is about their own ethnical identity and class condition, but also about all Mexicans' identity. Theater has become a favorable way to express the different aspects of that construction. In order to accede to a correct understanding of the aesthetical, social and anthropological complexity of the Indian-American theater, it is necessary to go beyond the tendancy to appraise it, as most [current] researches do. It is essential to adopt a perspective that would study both good and bad [aspects], its specificity and strangeness, [its local and global aspects, its similarities and differences]. In other words, a vision angle which does not favorize one pole of the comparison : neither the Indian-American theater, nor the observer's culture, but a vision angle that underlines both. It is necessary to englobe those two poles simultaneously. The understanding of this type of theater also implies having settled a triple problematic: defining ethnicity, the relation between theater and ritual, and the analytical distinction between the form, meaning and function levels. Frederik Barth's theory of ethnicity, ritual as part of a conceptual weave in the anthropological theory as well as the analytical theory as suggests the "ethnoscenology" between theater and ritual as part of the performing in general, do constitute precious keys towards reaching the thesis objectives: a better understanding of the practices of theater in Indian-American areas
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Dubos, Anne. "Quelle voix pour le théâtre ? : fabrication des corps et des identités : pour une étude du mouvement dans les théâtres contemporains au Kérala (Inde du Sud)". Paris, EHESS, 2013. http://www.theses.fr/2013EHES0521.
Texto completoResumen
La complexité de la construction de l'objet "théâtre contemporain au Kerala" relève du fait que d'une troupe à l'autre, les metteurs en scène font usage des éléments traditionnels ou conteporains selon des modalités différentes. D'où ma question initiale: quelle voix pour quel théâtre? qui parle à travers quel corps? Alors que nombreux sont désormais les festivals ou événements qui réunissent praticiens ou amateurs de théâtre, dont la pratique s'assume aujourd'hui comme contemporaine, c'est toute la tension entre la pratique des arts traditionnels et celle des arts contemporains qui s'exprime à travers la politique culturelle locale (Tarabout, 1997). A travers le discours des spécialistes, assiste-t-on à une entreprise de légitimation culturelle ou à l'émergence d'une genre artistique nouveau? Car une fois les notions de "tradition" et d' "authenticité" posées en relation dialectique à celles de "modernité" et de "globalisation", les revendications des praticiens du théâtre contemporain peuvent, soit relever d'une quête de nouvelles valeurs ou référence culturelle, soit s'inscrire en droite ligne d'un discours identitaire. Sur la base de trois monographies comparatives, à partir du travail de trois groupes, j'ai cherché à entrer dans le coeur du problème de la transmission des traditions gestuelles à travers les différentes traditions dramartugiques du Kérala. Apercevoir les nouvelles pratiques théâtrales comme des "arts de faire" décrits par le travail de Certeau, me permet d'entrevoir les arts de la scène comme une mise en pratique de l'art narratif, où la construction de soi se fait par un discours, qui n'est pas essentiellement verbal mais se constitues également par des signes matériels (techniques du corps; scénographie, musique. . . )Performing arts are an integral part of Malayalee culture and malayalee identity. Nearly all of the existing study is focused on classical and folk forms, such as Kathakali and Theyyam, however there is a serious gap in our understanding of contemporary theater in Kerala. Contemporary theater can be thought as a kind of "hybrid cultural product", existing between traditional and modern forms; it refers both to the Natyashastra, as well as the modern contributions of figures such as Grotowski and Stanislavski. This research aims to trace new theatrical practices and scenographic techniques that have developed from the interplay of local "native" theater and contemporary performance aesthetics. To get an overview of contemporary malayalee productions, the fieldwork examined several theatre groups, by way of participatory observation, including: Lokadharmi in Cochin, Sopanam and Abhinaya in Trivandrum, and the Thrissur School of Drama. The differences in the motivations of these groups (regarding issues such as caste, class and gender) illustrate new paradigms that are at the core of local discourse on culture. Is there an invention of tradition? In this vein, we examine the dynamism of local cultural production and consumption. Since the way one moves can inscribe one's identity, we have to examine the elaboration of a body language. The body will be questioned, first, as the simple body of the performer. The extensive video and photographic work, while serving to document the production of the theatre groups, also became the source of some participatory experimentation. For example, the video projects allowed the performers to experiment with their own image and, in turn, integrate these creations into the scenographic design. The reflexive use of image taking made for a unique exchange of ideas between observer and performer
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Pizzinat, Baptiste. "Approche de la compagnie Pippo Delbono : sociologie d'une expérience théâtrale". Paris, EHESS, 2012. http://www.theses.fr/2012EHES0166.
Texto completoResumen
Créée en 1986 par Pippo Delbono et l’acteur argentin Pepe Robledo, la compagnie Pippo Delbono jouit aujourd’hui d’une véritable renommée internationale, parcourant presque continuellement les quatre coins du monde pour présenter ses spectacles, dont certains existent et continuent d’être joués depuis plus de vingt ans. De l’exil de Pepe Robledo durant la dictature de la fin des années soixante-dix en Argentine, jusqu’à la rencontre avec ce petit homme que tout le monde appelle Bobò dans un hôpital psychiatrique près de Naples, c’est tout un archipel de trajectoires et de parcours croisés que recouvre la notion même de compagnie dont nous voudrions questionner ici l’évidence. Partant d’une ethnographie rigoureuse axée tout autant sur le travail théâtral que sur les moments et les aléas constitutifs de la vie ordinaire du groupe, nous tâcherons de montrer en quoi la recherche théâtrale de la compagnie Pippo Delbono est indissociable de préoccupations sociales et politiques sous-jacentes, et est ainsi irréductible au seul domaine du théâtre. Nous verrons notamment comment ce théâtre peut, à sa manière, s’instaurer à la fois comme un véritable lieu de rencontres et de diversité sociale et comme une forme particulière de contre-pouvoir politique. Nous verrons également comment la portée tout à la fois artistique, sociale, politique et éthique de cette expérience est à chercher dans la forme même du langage théâtral que cette compagnie ne cesse d’inventer depuis sa création, un langage déplaçant constamment les frontières entre l’art et la vie et que l’on pourrait peut-être inscrire dans la longue histoire de ce que Michel Foucault s’est proposé d’appeler « les arts de l’existence »Created in 1986 by Pippo Delbono and the Argentinian actor Pepe Robledo, the Pippo Delbono Company is now recognized internationally and travels across the globe to present its shows, some of which have been played continuously for twenty years. Since Pepe Robledo's exile from the late 70's dictatorial regime in Argentine to his meeting with the little man everybody calls Bobò in a psychiatric hospital near Naples, we would like to evidence this complex archipelago of trajectories and of crossing paths. From a rigorous ethnography based on the group's theatrical work just as much as on the chance events that constitute its normal life, we resolved to demonstrate how the theatrical research of the Pippo Delbono Company cannot be separated from underlying social and political preoccupations and how this research cannot be simply reduced to the world of drama. We will see indeed how this theatrical group, in its own way, can truly create a socially diverse meeting place as well as a particular form of political counter-power. But there is more: the artistic, social, political and ethical scope of this experience also needs to be looked for in the very form of theatrical language that the company has kept reinventing since its inception. This language, constantly pushing the boundaries separating art and life, could perhaps be recorded in a history of what Michel Foucault has suggested we call the “arts of existence. ”
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Foisil, Marylène Nadia. "Le corps : instrument du comédien : gestuelle et mimesis, empreintes et vecteurs socioculturels et historiques". Thesis, Strasbourg, 2012. http://www.theses.fr/2012STRAG043.
Texto completoResumen
Le jeu est dans la comédie sociale et le comédien le transporte sur la scène. Les rôles dépendent de la structure de la société, de la place de l’acteur et de son individualité. Ils évoluent selon des facteurs extérieurs et intérieurs à l’humain. Certains acteurs s’approprient plus facilement leur rôle que d’autres, s’en défont pour en jouer un nouveau avec une aisance surprenante. Ils naviguent au sein de la société, épousent gestuelle et discours de chaque classe, abandonnent un costume pour en revêtir un autre. Ils s’engagent dans une nouvelle partie du jeu social, alors que d’autres n’en maîtrisent qu’une. Leur latitude est plus restreinte. Le théâtre est le domaine qui érige ce jeu des rôles en profession. Dès lors, l’interrogation sur la latitude du comédien à jouer requiert une contextualisation et appelle la question de l’inné et de l’acquis. L’humain joue-t-il d’emblée ou apprend-il à jouer et dans ce cas quelles étapes jalonnent cette formation? En tout premier lieu, le cadre afférent au théâtre dont nous parlons, à la société où il se développe et au corps qu’il met en jeu est posé. Ensuite, par une recherche théorico-empirique le corps est désarticulé et étudié dans ses dimensions anthropologique, anatomophysiologique, scénique. Par la suite, dans la sphère du corps en mouvement, le corps est exploré selon un processus de déconstruction-reconstruction par un aller-retour de la scène au quotidien menant vers une anthropologie théâtrale et un théâtre anthropologique. Enfin, le comédien est réintégré au coeur du corps social, dont il est membre, qu’il crée et qui le créeTheatrical play is present in everyday life and the actor recreates it on stage. The roles played depend on the social structure, the actor and his or her individuality. They evolve according to interior and exterior human factors. Some actors take on a role more easily than others, then let it go in order to play a new one with surprising ease. They move through society, melding gestures and speech patterns of each social class, dropping one costume for another. They are involved in a new part of the social game, while others only perfect one. The latter’s scope is more limited. The theatre is the arena that creates professional role players. Therefore, the examination of the scope of the actor requires a context and asks about what is innate and what is acquired. Does the human play impulsively or learn to play and if so, what are the steps in this training? First, the context and framework concerning the theatre, the society where it develops and the body type of actors is posited. Following a theoretical and empirical approach, the body is analysed and the anthropological, anatomical, and scenic dimensions are explored. Next, the body in movement is investigated according to a deconstruction-reconstruction process alternating between the stage and everyday life, leading to a theatrical anthropology and an anthropological theatre. Finally, in the last part of the research the actor is reintegrated into the heart of society, to which he belongs, that he creates and by which he is influenced
Das Spiel existiert in der sozialen Komödie und der Schauspieler bringt es auf die Bühne. Die Rollen hängen von der sozialen Struktur ab, von dem Platz des Schauspielers in der Gesellschaft und seiner Individualität. Sie entwickeln sich nach den äußeren und inneren Faktoren des Menschen. Einige Schauspieler eignen sich ihre Rollen leichter an als andere,befreien sich von einer Rolle um eine neue mit einer überraschenden Leichtigkeit zu spielen. Sie tauchen in die Tiefe der Gesellschaft ein, und übernehmen Gestik und Rede jeder Schicht, lassen ein Kostüm zurück um sich mit einem anderen zu kleiden. Sie engagieren sich in einer neuen Partie des Gesellschaftsspiels, während andere nur eine beherrschen. Deren Handlungsspielraum ist eingeschränkter. Das Theater ist der Bereich, der dieses Spielzum Beruf macht. Folglich erfordert die Frage nach dem Handlungsspielraum des Schauspielers eine Kontextbildung und wirft die Frage nach Angeborenem und Erworbenen auf. Spielt der Mensch aus eigenem Anlass oder lernt er zu spielen und welche Etappenmarkieren diese Ausbildung? Zuerst setzen wir die Rahmenbedingungen dieser theaterbezogenen Recherche fest: Umwelches Theater handelt es sich? In welcher Gesellschaft entwickelt es sich? Und welche/was für Körper wurden inszeniert? Dieser Körper wird sodann durch eine theoretische undempirische Forschung desartikuliert und in seinen anthropologischen,anatonomophysiologischen und szenischen Dimensionen erforscht. Durch einen Prozess der Dekonstruktion-Konstruktion vom alltäglichen Leben zur Bühne und vice versa wird der Körper erkundet. Daraus entsteht eine Theater Anthropologie und ein anthropologisches Theater. Zuletzt wird der Schauspieler in den sozialen Körper - dessen Mitglied er ist, den er kreiert und der ihn neuerschöpft - wieder integriert
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Sofia, Gabriele. "La relazione attore-spettatore : storia, ipotesi e esperimentazioni per lo studio del livello neurobiologico". Paris 8, 2011. http://www.theses.fr/2011PA083853.
Texto completoResumen
La présente thèse est une enquête inter- et pluridisciplinaire sur les spécificités neurobiologiques qui caractérisent l’organisation du comportement de l’acteur et du spectateur engagés dans une relation théâtrale. La thèse est composée de trois parties. - La première partie propose un parcours historique des collaborations les plus significatives entre spectacle vivant et neurosciences depuis les années ‘60 jusqu’à aujourd’hui. - La deuxième partie est une mise en place des hypothèses sur comment croiser les paradigmes neuroscientifiques contemporaines avec les approches de l’ethnoscénologie et de l’anthropologie théâtrale pour l’étude de la relation acteur-spectateur. - La troisième partie est constituée présente une expérience neuroscientifique menée avec des acteurs. Depuis mars 2010, une collaboration a été mise en place avec le neurophysiologue Giovanni Mirabella et son équipe. Cette collaboration a donné lieu à des expériences visant à repérer des spécificités dans l'embodied cognition de l'acteur. Malgré leur caractère encore exploratoire, et bien qu'ils soient à l'évidence susceptibles de changements ultérieurs, les premiers résultats obtenus nous suggèrent les premiers résultats obtenus nous suggèrent certaines différences entre les stratégies d’embodied cognition des acteurs et celles des spectateursThis thesis is an inter- and pluridisciplinary research about the neurobiological behaviour of the actor and the spectator involved in a theatre relation. It is divided into three parts: 1 – The first part proposes the historical reconstruction of the collaboration between the performing arts and neuroscience from the ’60s up to now. 2 – The second part proposes some hypothesis about an interdisciplinary crossing between the contemporary neuroscientific paradigms and the methodologies of Theatre Antropology and Ethnoscenology in order to study the actor-spectator relationship. 3 – The third part presents some empirical experiments about actors and non-actors realized since 2010 in collaboration with the neurophysiologist Giovanni Mirabella and his team with the aim to find some neurobiological traces of actor training in the embodied cognition strategies. A group of actors, coming from some of the most representative Italian groups and with more than 15 years of daily physical training, was matched with a control group of non-actors. The results have shown some differences in the actor’s embodied cognition
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Leclercq, Etienne. "La cérémonie du rire : pour une socio-anthropologie de la théâtralité des rapports sociaux et des rites". Paris 5, 1995. http://www.theses.fr/1995PA05H010.
Texto completoResumen
Le propos théorique se fonde sur une observation participante d'un réseau de compagnies théâtrales, produisant des spectacles humoristiques et muets. Pour nous, la soirée au théâtre représente un lieu privilégié de la production de la théâtralité des rapports sociaux, dont la modélisation peut être appliquée à d'autres domaines. Il ressort de notre étude que, contrairement aux hypothèses d'E. Goffman et V. Turner, la théâtralité des rapports sociaux ne résulte pas seulement des interactions individuelles, mais aussi de la dynamique collective inscrite dans les villes, les réseaux d'artistes, et les normes protocolaires de la soirée au théâtreThe study is based on a systematic observation of humoristic and silent shows. The thesis positively states, in opposition to E. Goffman and V. Turner, that the theatrality of social relationships is not only the result of the individual interactions but also of the collective dynamic included in the cities, the networks and the formal tradition of the theatre
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Dupuis, Geneviève. "Transmission culturelle négociation des relations à travers le théâtre chez les Māori en Aotearoa Nouvelle-Zélande". Thèse, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2013. http://hdl.handle.net/10393/23851.
Texto completoResumen
Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.
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Johan, Virginie. "Du je au jeu de l’acteur : ethnoscénologie du Kutiyattam, théâtre épique indien". Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030049.
Texto completoResumen
Le Kutiyattam du Kerala est un théâtre épique qui entremêle drame et récit et dont le jeu d’acteur, central, se caractérise par une constante distanciation. Cette hypothèse d’ordre esthétique – l’« épique » renvoie à Brecht – est démontrée dans une approche pluridisciplinaire, ethnoscénologique. Tout commence par une « première scène » et un enfant jouant un rôle d’Acteur, puis devenant acteur-conteur. Fil conducteur de la thèse, cette cérémonie contient « tout », tous les fondements et les ingrédients de l’esthétique épique, ensuite explicités par l’exemple du Ramayana, l’épopée que le Kutiyattam porte en scène, entre autres œuvres anciennes en sanskrit. Le Livre I traite des « compétences », et tout d’abord du je des concepteurs et maîtres du Kutiyattam, les Cakyar (première partie). Après cette ethnographie, il s’attache aux apprentissages sous-tendant la formation du corps-acteur, véritable enjeu en soi par son extrême codification (deuxième partie). Le Livre II, dédié aux « performances », étudie les textes en jeu (troisième partie) dans les cinq cycles performatifs ramaïques représentés dans les temples : cinq actes dramatiques en sanskrit et les longs récits en malayalam qui s’y enchâssent, consignés dans les manuels scéniques des praticiens. Ces textes forment un répertoire unifié présentant des structures d’emboîtements multiples où se combinent des principes d’arrêt du temps, de changement de perspective et de retour en arrière générateurs de distanciation. Le jeu scénique (quatrième partie) exalte cette dramaturgie : performeur aux multiples fonctions – personnage, conteur, danseur et surtout régisseur –, l’acteur jongle en maître avec ces principes lorsqu’il entre dans la « substitution », jeu de rôles aux saisissants effets de simultanéité. Les annexes (vol. 3) contiennent des analyses complémentaires (annexes I) et les textes (annexes II) et supports audiovisuels (3 DVD-DL avec livrets) nécessaires à l’étude des performances. La forme de la thèse et le montage des films reflètent la dramaturgie étudiée en procédant à des arrêts et à des extensions du temps. Note : Les titres, résumés et mots clés figurant sur version originale de la thèse portent une accentuation qui, pour des raisons techniques, n’a pas pu être reproduite iciKutiyattam of Kerala is an epic theatre that interweaves drama and narrative, characterized by an acting technique wherein the performance of the central actor makes constant recourse to a distancing effect. This hypothesis – esthetic in nature while "epic" refers to Brecht – is demonstrated through a multidisciplinary, ethnoscenogical approach. Everything begins with a so-called "first performance" in which a child plays at being an Actor-character, and then becomes a storyteller. This ceremonial, which serves as a common thread throughout our study, contains "everything", i.e. all of the foundations and ingredients of the epic esthetic, which we go on to explain using the example of the Ramayana – one of the numerous ancient Sanskrit texts that Kutiyattam brings to the stage. Book I first proposes an ethnography of the Cakyar-masters of Kutiyattam (first part), emphasizing their unique skills. It then analyses the training that underpin the codification of the actor’s body, demonstrating the challenge of being an actor in itself, before even assuming a character/persona (second part). Book II is dedicated to the performances. It begins by examining the texts (third part) of the five Ramayana cycles that are performed in the temples: five acts in Sanskrit into which are interwoven narratives in Malayalam, written in performers’ acting manuals. Taken together, these texts form a unified repertoire characterised by iterative embedded structures that interlock the principles of stop-in-time, change in point of view and flash-back. The acting (fourth part) enhances this dramaturgy. The performer who has multiple functions – character, storyteller, dancer, and director – juggles these principles, especially when he enters into the "substitution" process, a role-play that engenders striking effects of simultaneity. The annexes (Book III) contain the additional analyses (annex I) and the texts (annex II) and audiovisual materials (3 DVD-DLs with booklets) related to the performances. The thesis itself, including the montage of the films, is structured in such a way that it reflects the dramaturgy of Kutiyattam, and notably its use of stop-in-time. Note : Titles, summaries and keywords appearing in the dissertation contain accents, which, because of technical reasons, could not be reproduced here
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ElBashir, Mussa. "La pédagogie de l’acteur dans le "théâtre intermédiaire" de Kassim Bahatly". Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080095.
Texto completoResumen
Kassim Bayatly, metteur en scène, pédagogue, acteur et théoricien du théâtre, propose une vision théâtrale mettant en avant le corps de l’acteur en tant qu’unité où s’associent le physique et le psychique, le corporel et le spirituel. Cette approche, qui n’est pas étrangère à l’anthropologie théâtrale, privilégie le mouvement, les signes, les gestes, c’est-à-dire la phase pré-expressive de l’acteur-performer. Pour ce faire, Bayatly est allé se ressourcer dans le patrimoine arabo-musulman, en particulier dans les rituels soufis, dans les mythes, les chants et la danse orientale. Ce retour au passé a permis de découvrir une grande richesse du vocabulaire définissant le corps (jism, badane, jassad) et une variété de voix et de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati), dont la force réside dans la capacité de produire des actes scéniques utilisant les énergies cachées du corps. En même temps, il va puiser dans une nouvelle forme de théâtre, développée en Europe et ailleurs par des praticiens comme Brecht, Stanislavski, Brook, Barba, etc. faisant de l’acteur le noyau central de l’activité scénique, d’où l’importance de la notion de pédagogie, de préparation de l’acteur et de sa capacité à improviser. L’accent est également mis sur le rapport intime entre l’acteur et le spectateur, sur cette communion entre les deux protagonistes qui donne vie au théâtre.Cet emprunt fait à différentes cultures théâtrales explique la création par Bayatly du groupe « Al Arkan » et le nom de « théâtre intermédiaire » choisi par l’auteur. Cette orientation soulève néanmoins quelques interrogations : le théâtre intermédiaire de Bayatly peut-il être envisagé comme une manière de poser une synthèse d’expériences diverses nées du contact de l’Occident et de l’Orient ? S’agit-il de dégager des nouvelles techniques qui serviront de méthode d’entraînement de l’acteur-performer, comme semble le suggérer Bayatly ? Et dans ce cas, en quoi la pédagogie de l’acteur dans le « théâtre intermédiaire » de Bayatly serait-elle différente de celle que l’on rencontre dans la pratique théâtrale en générale ?L’objet de cette étude est d’apporter un début de réponse à ces questionnementsKassim Bayatly is a director, a pedagogue, an actor and a theater theorist. In his work, the actor's body is an unity where physical and psychic dimensions, body and mind are one. This way of thinking, close from an anthropological point of view on theater, considers as fondamental : movements, gestures, perceptions, everything in fact that the actor does in the « pre-expressive » phase of the actor-performer.To this end, he went back to muslim-arabic culture, mostly in sufi rites, in oriental myths, songs and dances. This trip in the past enables him to find a huge range of words describing the body (jism, badane, jassad) and many different voices and rythms (iqa'at), tunes (magamat) and stories (hakawati). Their strength comes from the way they arise dramatic actions using the hidden energy of the body.At the same time, he draws in a new theater form from Europe and other countries with directors and actors such as Stanilavski, Meyerhold, Grotowski, Brook, Barba... This modern theater considers the actor as the central core of the stage performance. To this end, teaching work, actor's training and his ability to improvise are very important. So is intimacy between audience and actor so as to create a communion between the two protagonists who gives life to theater.Karim Bayatli borrows elements of various theatrical cultures. Therefore, he creates the « Al Arkan » theater group and gives to his theater the name : « intermediary theater ». This choice can neverthelesse be questionned : Can the « intermediary theater » of Bayatli be considererd as a synthesis of experiences coming from the relationships between East and West ?Must we find in his work news methods to improve technics of actors' training, as Kassim Bayatly claims ?In this case, what is different in Bayatly « intermediary theater » teaching work from the usual way of training actors ?The major aim of this work is to answer this questions
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Pasty-Abdul, Wahid Marianne. "Au plaisir de la déesse : le muṭiyēttu' du Kerala (Inde du Sud) : étude ethnographique d'un théâtre rituel entre tradition et modernité". Paris, EHESS, 2010. http://www.theses.fr/2010EHES0417.
Texto completoResumen
Cette étude porte sur le muṭiyēttu', un théâtre rituel présenté dans certains temples situés dans le centre du Kerala, dédiés à la déesse Bhadrakali. Ce travail se penche sur les divers aspects de cette forme spectaculaire rituelle pratiquée dans le cadre du culte à cette déesse, à la fois actrice et bénéficiaire des performances. Il analyse le statut de ses praticiens au sein de la société locale et du culte dans les temples brahmanes, et le rôle et les modalités d'exécution du muṭiyēttu' dans son contexte religieux traditionnel. Il rend aussi compte des dynamiques qui parcourent la tradition et des modifications récentes de son contexte d'exécution dans le cadre de la segmentation des familles jointes, de l'extension des réformes agraires et de la restructuration de la gestion des temples. Pour les familles, qui appartiennent à des castes d'officiants de statut intermédiaire ayant le monopole du muṭiyēttu', ces bouleversements ont entraîné une nouvelle situation qui les met en compétition, chacune essayant de s'adapter selon sa vision de la performance. Elles sont également confrontées à de nouveaux types de patronages et à de nouvelles audiences profanes, dont les intérêts divergent de ceux des dévots qui, eux, viennent d'abord voir leur divinité et paient pour organiser les performances qui deviennent des offrandes votives. Au-delà des changements de fond et de forme, les praticiens ont toutefois une manière de concevoir leur office qui garantit en tout lieu et en tout contexte la présence de la déesse, et qui préserve la ritualité du muṭiyēttu'This thesis deals with a ritual theatre shown in various temples dedicated to the goddess Bhadrakali in central kerala. It considers the different aspects of this ritual spectacle performed to worship the goddess, both actress and beneficiary of these performances. It focuses on the performers' status within the local society and the cult in brahim temples, and analyses the theatre's place, the function and performing mode of muṭiyēttu' in its traditional religious context. The dynamics within the tradition are also highlighted, as well as the major changes the context of performance had to bear due to the administration. For these families, members of castes of medium status officiating people who have the monopoly of muṭiyēttu', these changes have led to a new situation that make them rivals and to which they are trying to adjust according to their vision of the performance. They also have to face new types of patronage and are confronted with new unreligious audiences whose interests are far from those of the devotees who come to meet their deity and pay to organise performances as ritual offerings. Beyond the changes in form and substance, the performers conceive their office in a way that guarantees the presence of the goddess, whatever the place and the context, thus preserving the rituality of the muṭiyēttu'
Libros sobre el tema "Anthropologie du théâtre"
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The secret art of the performer: A dictionary of theatre anthropology. London: Published for the Centre for Performance Research by Routledge, 1991.
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Barba, Eugenio. The secret art of the performer: A dictionary of theatre anthropology. 2a ed. London: Routledge, 2005.
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3
Barba, Eugenio. L' arte segreta dell'attore: Un dizionario di antropologia teatrale. 2a ed. Milano: Ubulibri, 2005.
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4
Le canoë de papier: Traité d'anthropologie théâtrale. Saussan: Entretemps éditions, 2004.
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5
Graezer, Florence. De la métaphore théâtrale dans le discours anthropologique: Réflexions à propos de diverses traductions de la réalité sociale. Lausanne: Université de Lausanne, Institut d'anthropologie et de sociologie, 1996.
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6
Kazubowski-Houston, Magdalena. Staging strife: Lessons from performing ethnography with Polish Roma women. Montréal: McGill-Queen's University Press, 2010.
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7
Staging strife: Lessons from performing ethnography with Polish Roma women. Montréal: McGill-Queen's University Press, 2010.
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8
Seizer, Susan. Stigmas of the Tamil Stage: An Ethnography of Special Drama Artists in South India. Duke University Press, 2005.
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9
Stigmas of the Tamil Stage: An Ethnography of Special Drama Artists in South India. Duke University Press, 2004.
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10
Du théâtre amateur: Approche historique et anthropologique. Paris: CNRS, 2004.
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