Gotowa bibliografia na temat „Matérialité de la couleur”

Les cartes géolinguistiques semblent être des objets lisibles, issus de la superposition de données linguistiques « authentiques » sur un fond de carte physique. Derrière cette apparente simplicité pourtant, diverses stratégies existent, de la carte la plus brute à la carte interprétative. Dans les cartes proposant des symboles ou des aplats de couleur, on constate une distanciation par rapport à la matérialité du signe linguistique : typisation, regroupement de variantes, sélection de schèmes morphologiques, etc. Afin de garantir la lisibilité des documents, le processus d’enrichissement des documents va donc de pair avec une élimination d’informations. Ces cartes fonctionnent dès lors comme un discours sur le corpus, mettant en évidence une partie (ou une certaine vision) du corpus. Dans le cas d’ouvrages comme les atlas linguistiques, le corpus doit alors nécessairement être disponible ailleurs. Pour ne pas se méprendre sur ce que contiennent (ou pas) les documents qu’il reçoit, le lecteur doit donc les appréhender avec leur contexte et leur péritexte.

Il est particulièrement difficile de saisir la nature exacte des archives et du fonds. Reflets objectifs des activités accomplies pour certains ou constructions sociales et produits de contextes spécifiques pour d’autres, ces deux notions majeures de l’archivistique ne cessent de faire couler beaucoup d’encre. Face à cet important débat théorique, il importe d’aller sur le terrain et de se confronter directement aux documents d’archives et à leur matérialité. Commencé au cours des années 1960, le chantier de restauration de Place-Royale de Québec devient rapidement un vaste scandale patrimonial. La volonté de transformer les maisons pour retrouver le style architectural français du temps de la «Nouvelle France » ne fait pas l’unanimité et plusieurs experts parlent de la création d’un Disneyland québécois. L’accumulation des critiques et des scandales fait que ce chantier va connaître de nombreux rebondissements qui vont profondément impacter son déroulement. Les archives du projet de restauration de Place-Royale constituent alors un terrain favorable pour analyser l’impact du contexte sur la mise en archives d’une activité. Dans cette quête sur l’origine d’un ensemble documentaire, une véritable archéologie de papier se basant en partie sur la matérialité des archives est souvent nécessaire.

Colour Constructs / Constructions en couleursRodman Hall (30 Nov. 2017-4 March 2018)In fall 2017, Rodman Hall invites visitors to experience the exhibition Material Girls, which brings together Canadian and international female artists from across artistic disciplines and cultural backgrounds. Giving particular attention to the colourfulness and jubilance of this exhibition, in Colour Constructs, students in Visual Arts, Studies in Arts and Culture, and French Studies explore the materiality of colours in their own diverse ways. Student works are complemented by graffiti art by Niagara-based artist Mat Vizbulis, a classroom guest during the semester.A l’automne 2017, Rodman Hall invite ses visiteurs à l’exposition Material Girls, qui rassemble des femmes artistes canadiennes et internationales de diverses disciplines et cultures. Prêtant une attention particulière aux couleurs jubilantes de cette exposition, des étudiants d’Arts visuels, d’Etudes en arts et culture et d’Etudes en français explorent dans Constructions en couleurs la matérialité des couleurs. Leurs travaux sont accompagnés d’art graffiti de l’artiste Mat Vizbulis, basé dans la région du Niagara et un intervenant en cours pendant le semestre.Curators / Commissaires d’exposition: Catherine Parayre and Shawn Serfas

Cet article présente les évolutions successives de l’uniforme des vétérinaires militaires de leur création en 1769 jusqu’en 1914. Dotés initialement de l’uniforme de leur unité d’affectation porté avec des galons de maréchal des logis, ils se verront attribués en 1812 un uniforme spécifique qui connaitra de nombreuses modifications tant en qu’en ce qui concerne sa forme et sa couleur que les marques distinctives de leurs grades. L’uniforme des vétérinaires militaires matérialise l’ascension des vétérinaires dans la hiérarchie militaire, du grade de maréchal des logis jusqu’au grade d’officier général atteint en 1913 avec la création d’un poste de vétérinaire inspecteur. Cette première partie couvre la période allant de 1769 à 1843.

Se suele subrayar la parquedad de las menciones de colores presentes en los textos medievales. Incluso una especialista de los relatos de viajes medievales franceses llegó a calificarlos de «mundos en blanco y negro». Sin embargo los relatos de viajes hispánicos medievales suelen aludir al cromatismo de numerosos objetos. ¿En qué medida el arte descriptivo de los relatos de viajes descansa en las menciones cromáticas y qué funciones cumplen éstas? ¿Cómo proceden los autores para comunicar al lector las impresiones visuales? ¿qué sensaciones intentan compartir? Más allá del simbolismo, la materialidad de los colores parece un elemento clave que corresponde al interés propio de los Occidentales medievales por las riquezas de los territorios lejanos y los elementos lujosos que las más veces se caracterizaban por unos colores intensos y expresivos.Il est couramment admis que la littérature médiévale n’abonde pas en adjectifs de couleurs. Au sujet des récits de voyages, Christiane Deluz a, par conséquent, parlé d’un monde en noir et blanc, affirmant que les couleurs en sont pratiquement absentes. La nature des descriptions que l’on trouve dans les récits de voyages médiévaux occidentaux tiendrait, selon elle, davantage du croquis ou du plan schématique que du tableau polychrome et détaillé. Il nous semble toutefois que cette affirmation doive être considérablement nuancée en ce qui concerne les récits de voyages médiévaux hispaniques dans lesquels ces précisions jouent un rôle particulièrement important. Au-delà du symbolisme, la matérialité des couleurs est un élément clé qui correspond à l›intérêt des occidentaux du Moyen Âge pour les richesses des territoires lointains.

Dans le travail pictural de Cy Twombly, nous voyons apparaître des éléments récurrents au regard de l’écriture : dessins, griffonnages, traits, mots lisibles ou non. Sans qu’il s’agisse pour autant d’un travail calligraphique, son œuvre picturale est comme imprégnée d’écriture, de verbes, de mots anglais, français, italiens, latins, ou non déterminés. Cy Twombly dit à sa manière que l’essence de l’écriture n’est ni une forme ni un usage, mais seulement un geste, le geste qui la produit en la laissant traîner : « un brouillis, presque une salissure, une négligence » selon Roland Barthes. Dans sa peinture, lorsque l’écriture est visible, elle peut faire référence à la culture antique, à la mythologie, à une ville, un livre, voire à un personnage spécifique. Mais, la surface peut tout aussi bien redevenir écoulement des formes, fluctuations liquides, tâches, gribouillis informes, couleurs et coulures plastiques annihilant tout enjeu linguistique. Comme si ce peintre se situait à la fois dans une apparition / disparition de l’écriture, comme si la peinture redevenait tout d’un coup un pur champ / pan plastique, « all over », comme si la matérialité de la peinture (le signifiant plastique) finissait par engloutir tout signe linguistique.

Abstract The construction of the Eiffel Tower for the 1889 Universal Exposition sparked “Eiffelomania,” a craze for objects imprinted with the likeness of the tower. This mania reverberated in the fashion world, with journals touting the latest fabrics, colors, and styles named “Eiffel.” But the tower's association with fashion went beyond the materiality of clothing. Careful examination of news reports and fashion chronicles from the fin de siècle period reveals that the tower was frequently cast in sartorial terms. In describing the tower's manner of “dressing,” its “clothing” and “outfits,” these discourses brought to the fore the shared theoretical bonds between fashion and architecture. This article traces the reception of the Eiffel Tower in fin de siècle Paris and argues that the sartorial imagery associated with the tower conceptualizes architecture as a form of fashion. La construction de la Tour Eiffel à l'occasion de l'Exposition universelle de 1889 a déclenché l' « Eiffelomanie », un engouement pour toute une série d'objets réalisés à l'effigie de la Tour Eiffel. Cette obsession a eu des échos jusque dans le monde de la mode grâce aux journaux de mode qui promouvaient des étoffes, des couleurs, et des styles à la « Eiffel ». Mais l'association de la Tour Eiffel et de la mode ne s'est pas limitée à la matérialité des vêtements. Une analyse attentive des chroniques de mode démontre que la Tour Eiffel était souvent évoquée à travers des termes empruntés au lexique vestimentaire. En décrivant « l'habillement » de la Tour Eiffel, ses « robes » ou ses « toilettes », ces discours mettaient en évidence les liens théoriques que partagaient la mode et l'architecture. Cet article s'intéresse à la réception que la Tour Eiffel a eue dans le Paris fin-de-siècle, et soutient l'idée selon laquelle le champ lexical vestimentaire associé à la Tour Eiffel conceptualisait l'architecture comme une forme de la mode.

Cet article constitue une contribution de linguiste au renouveau d’une pensée marxiste en sciences sociales. L’auteur y poursuit la conception matérialiste du langage et des langues de Marcel Cohen, en proposant de les définir par trois propriétés : la matérialité d’une technique du corps, la matérialité d’une technique intellectuelle, la matérialité d’une pratique sociale (une praxis).

Cet article interroge la mise en relation matérialité(s) et forme lors d’une réinvention de leur ville par des élèves de 6 e . Dans ce cadre (géographie prospective), de courtes animations vidéo sont produites, selon une approche concrète et située : balade urbaine, écriture puis réalisation de « scénar ios d’avenir », dans un jeu de manipulations d’objets, matière à penser la ville. Dans la continuité de Certeau ou Lefebvre, il s’agit d’étudier comment matière, objets et pratiques sociales sont pensés ensemble pour donner forme à des agencements inédits, émergeant de cet « agir collectif », exprimant des imaginaires en actes, et mettant en mouvement quelque chose de nouveau. L’approche est compréhensive, attentive à dégager par quel processus de transformation de la matière les animations opèrent : notamment comment s’effectue la « rencontre » entre matérialité de l’espace produit, matérialité de la ville imaginée, et matérialité du média utilisé, avec ses conventions de manipulation.

Cette thèse s'attache à montrer les usages et les fonctions de la couleur dans la peinture sur panneau de bois florentine au Trecento. Il s'agit du premier travail sur la question qui, pour dépasser la seule analyse des teintes, s'appuie sur une méthode pluridisciplinaire convoquant la lexicographie, les études matérielles et les analyses visuelles. Afin de déterminer la place de la couleur dans la société florentine, la première partie donne lieu à une vaste enquête sur le vocabulaire de la couleur dans les langues italiennes du Trecento, qui permet de constater l'importance du rouge pour la société florentine, d'une part, et la neutralité des termes de couleur indépendamment de tout contexte d'autre part. La deuxième partie est l'occasion d'une synthèse sur l'étude des sources de l'histoire matérielle de la couleur et d'un panorama des matériaux employés et de leur mise en œuvre. Elle met en évidence la complexité inhérente à la technique de la tempera et la systématicité de mise en œuvre des pigments qui en résultent, ce qui n'exclut pas pour autant une certaine adaptabilité de la technique aux désirs des peintres. Enfin, la troisième partie examine le fonctionnement et les fonctions de la couleur dans les images, tant d'un point de vue iconographique que pictural. L'étude met ainsi au jour les systèmes qui gouvernent les choix des peintres en matière de couleur en montrant que, si on peut révéler certaines préférences individuelles, le déploiement des couleurs dans les peintures sur panneau de bois répond à des logiques iconographique, rhétoriques et fonctionnelles, elles-mêmes découlant du contexte intellectuel, religieux et artistique dans lequel elles s'inscrivent
This thesis investigates the uses and functions of colour in Florentine panel painting of the Trecento. As the first study on this topic, it moves beyond a mere analysis of hues, using a multidisciplinary approach that incorporates lexicography, material studies, and visual analysis. To determine the role of colour within Florentine society, the first section undertakes a comprehensive examination of colour vocabulary in 14th-century Italian languages, revealing both the significance of red within Florentine culture and the neutrality of colour terms regardless of context. The second section provides a synthesis of previous studies on the material history of colour and an overview of the materials and their application techniques. It highlights the inherent complexity of tempera techniques and the systematic use of pigments, while also allowing for some adaptability to artists' preferences. Finally, the third section examines the functions of colour within images, from both iconographic and pictorial perspectives. This study brings to light the systems underpinning painter colour choices, showing that, while certain individual preferences may be identified, the use of colour in panel paintings follows iconographic, rhetorical, and functional rationales reflecting the intellectual, religious, and artistic context of the period

Cette thèse interroge et analyse comment la lumière, en tant que phénomène naturel et physique, est devenue un phénomène proprement pictural. Si la lumière, qu’elle soit naturelle ou artificielle, est la force mettant en acte la visibilité du monde pour la majorité des êtres vivants, elle est également à l’origine des couleurs qui sont les effets de son action spécifique sur l’œil. En interagissant directement avec la matière, la lumière produit la couleur et penser philosophiquement le concept de lumière dans l’art pictural revient donc tout d’abord à comprendre le cheminement des voies propres de la couleur qui fut progressivement reconnue comme la spécificité même de la peinture. Intrinsèquement liées au sein de toute expérience perceptive, lumière et couleur impliquent un processus physiologique dont les paradigmes évoluèrent au fil des siècles. La couleur révèle un monde visible dont l’origine lumineuse échappe pourtant à la perception et les peintres œuvrèrent à dégager l’origine invisible du visible : la lumière, essence de la visibilité. Le sujet percevant, découvert comme l’agent actif de l’expérience optique impliqua une transformation radicale et le monde du visible, qui constituait jusqu’alors une forme privilégiée de connaissance, fut reconsidéré en fonction des caractéristiques subjectives de l’œil. En devenant objet de connaissance, la vision pénétra ainsi dans le champ de la philosophie et des sciences expérimentales. C’est plus particulièrement à travers l’analyse de l’œuvre de Mark Rothko et de celle de Pierre Soulages que nous orienterons la seconde partie de notre recherche tant le concept de lumière y rencontre de riches problématiques esthétiques qui entrent en résonance avec les paradigmes artistiques propres à l’histoire de la peinture
This doctoral thesis suggests questionning how light, a natural and physical phenomenon has also become a concept in the field of painting. Light, artifical or natural, is not only the mere driving force behind vision for the majority of beings in this world, it is also at the origin of colors, which result from the action of light on the eye. By interacting directly with the material, light produces color. Therefore, to think philosophically the concept of light in pictorial art would thus means first to understand the inner ways of color, which have been gradually recognized as the true specificity of painting. Intrinsically connected within any perceptive experience, light and color involve a physiological process paradigm which evolved in the course of the centuries. Color reveals a visible world whose bright origin still cannot be grasped by our perception, and painters have worked to release the invisible origin of the visible: light, the essence of the visibility. The role of the perceiving subject is then profoundly transformed as it becomes regarded as the active agent of the optical experience. The visible world, thus far a privileged shape of knowledge, is reconsidered according to the subjective characteristics of the eye. By becoming an object of knowledge, vision became associated to the fields of philosophy and experimental sciences. Most precisely, since the concept of light meets in their works such rich aesthetic problems which resonate with the artistic paradigms that belong to the history of painting, it is throughout an analysis of Mark Rothko’s and Pierre Soulages’s work that the research work has been focused in a second part

Une nuance, c'est l'espace d'une variation et cela pourrait être conçu comme une précision. Le langage a pour fonction première de communiquer. La couleur nous apporte une volupté de la pensée, une image de la volupté. On ne saurait saisir la couleur. La couleur est un langage rendu à destination : un après du langage. L’imprécision quant à sa dénomination n'est pas un manque mais un retour à l'essence du dire. Chose qui n'a pas à être énoncée mais savourée, pensée, sensation frissonnante encore qui se poursuit en de multiples nuances. Caractère soluble, ce vers quoi tend le langage. Tout y est assigné juste, même la violence, des couleurs qui s'entrechoquent. La couleur c'est la résolution de la réalité, son vécu essentiel, une façon d'ingérer le visible, de le laisser s'épanouir en nous. Ce qui ne pèse pas dans le "voir". Ce qui attire notre curiosité aussi, car il y a de la séduction dans l'air des couleurs

Cette recherche tente de déterminer comment la mise en oeuvre des dispositifs et des processus de l'activité artistique entraîne une attitude. Attitude, qui prenant naissance dans l'usage de la couleur importée ou ready-made color, implique de penser la couleur comme une pratique, de modifier la position de l'artiste, et d'envisager la peinture comme la production d'"objets-là", qui doivent s'insérer parmi les autres objets de la vie quotidienne. Cette recherche rend ainsi compte de déplacements qui, initiés par l'usage de la couleur industrielle ou de celle des objets communs, créent un mouvement de va-et-vient entre le regardeur, la peinture et le monde, et permettent un nouveau partage du regard
This research attempts to determine how the implementation of systems and processes in artistic work carries with it an attitude. This attitude, which arises from the use of imported colour or ready-made colour, implies thinking of colour as a practice, modifying the artist's position and looking at painting as the creation of "objects over there" that have to fit among other everyday objects. Thus this research gives an account of displacements that, initiated by the use of industrial colour or that of common objects, create a back-and-forth movement between the viewer, the painting and the world, and make a new sharing of vision possible

Ce mémoire vise à discuter de la démarche artistique entreprise au sein du projet La matérialité du geste : un parcours de construction. Je porte d'abord un regard sur mon parcours dans le domaine des arts afin de saisir la continuité de mon approche sur les plans conceptuel et méthodologique. Trois champs de connaissance ressortent dans mon parcours : l'architecture, le métier d'art et les arts visuels. Par conséquent, le cadre théorique aborde ces trois domaines tout en soulignant la pertinence de la culture de l'artisanat comme un lieu de convergence de mes intérêts artistiques. En plus des questions liées au travail artisanal, l'influence de quelques enjeux présents dans la démarche de Nelson Felix sur le projet est prise en compte, notamment la réversibilité et la temporalité. Finalement, je traite de la méthode utilisée dans le projet. Cette méthode est principalement centrée sur le dessin, la pratique artisanale, la réversibilité et la grille. La matérialité du geste opère dans l'entrecroisement de différents domaines des arts où le travail artisanal favorise une expérience intime du phénomène artistique.

La couleur est omnipresente et transcalaire. Composante anecdotique du paysage, sa place est pauvre de signification dans la description geographique. En suivant l'evolution epistemologique de la science geographique, on constate que la couleur peut etre element signifiant dans une analyse de plus en plus attentive a la composante sociale et culturelle. L'etude de la couleur dans le paysage construit, appliquee a la region plemont et a sa capitale turin, permet de souligner la multitude des parametres qui sous-tend son usage; la grille du projet anthropologique permet d'en mesurer les evolutions dans le temps et en fonction d'etendues differentes. Grace au diagrammes mesologique auquel la grille est associee, la couleur acquiert une nouvelle place dans l'analyse, puisqu'elle appartient autant au milieu qu'a l'oekoumene, a l'espace ou au milieu geographique. L'appartenance a ces aires et a leur recoupement, la rapidite des changements qui fragmentent de plus en plus l'espace, expliquent la complexite de l'analyse. La couleur, instrument comme objet d'analyse pour la geographie, renvoie a la notion de territoire; chargee de sens, elle permet aux societes de se situer dans une etendue spatiale aux limites fluctuantes mais reconnues
Colour is omnipresent and exists at scale. As an anecdotal somponent of the landscape, its part in geographical description is barely significant. Whilst surveying the epistemological evolution of geographical science, it appears that colour may be a meaningful element of analysing more and more carefully the social and cultural composition. The study of colour in built-up landscape, applied to piemont region and its main city, turin, stresses the multitude of parameters which underline its use; its evolution in time and according to various scales can be measured through the analysis frame of the anthropological project. As the fram is related to the mesological diagram, colour acquires a new role in the analysis, since it belong likewise to the environment, the natural setting developed by man, the space or the geographical environment. Being part of these areas and their overlapping, as well as the progressive fragmentation of space by rapid changes imply the complexity of analysis. As a devices for analysis of geography, colour leads to the concept of territory; bestowed with meaning, it enables societies to locate themselves within a space whose boundaries are floating but acknowledged

Oscar Bluemnner (1867-1938), allemand de naissance et américain par choix en 1899, choisit de se consacrer à sa véritable passion et devient peintre en 1911. Sa rencontre avec Alfred Stieglitz, sa participation à des expositions qui sont. Considérées comme les piliers de l'art américain ainsi que ses écrits publiés dans Camera Work et à son compte, le placent au sein d'une avant- garde américaine naissante. Dans un contexte d'une extrême richesse, l'oeuvre de Bluemnner, au-delà de sa singularité, est non seulement exemplaire de cette rencontre entre l'art européen et américain mais aussi du changement de la scène artistique américaine qui passe d'une domination de l'Academy au développement d'une nouvelle expression artistique. L'analyse de ses choix de motifs picturaux, ses idées sur l'art contemporain, et leur évolution, permet de comprendre toute son importance et toute la place qu'il occupte dans cette époque en effervescence. L'étude des innovations et des problèmes esthétiques soulevés par Bluemnner, artiste moderne qui participa aux prémisses de la modernité en Amérique tout en gardant une certaine distance, souligne le développement d'un art original basé sur une synthèse créatrice de différentes traditions mais aussi sur la création d'une théorie personnelle de la couleur. La comparaison de l'art bluernnérien avec celui d'autres peintres tels que Dove, O'Keeffe, Burchfield ou Kandinsky démontre qu'il fait partie d'un système lâche d'artistes, tous préoccupés par des problématiques similaires. Bluemnner apporte un exemple de discours théorique et pratique original illustrant les idées modernes de l'époque.

Cette thèse de doctorat porte sur l'extension du modèle LIP (Logarithmic Image Processing) aux images en couleurs. Le modèle CoLIP (Color Logarithmic Image Processing) est défini, étudié et appliqué au traitement d'image dans ce manuscrit.Le modèle LIP est un cadre mathématique original complet, développé pour le traitement d'images à niveaux de gris, rigoureusement établi mathématiquement, compatible avec les lois physiques de formation d'image, et mieux adapté que l'approche classique pour modéliser la perception visuelle humaine de l'intensité de la lumière. Après une étude de la vision des couleurs et de la science des couleurs, le modèle CoLIP est construit en suivant les étapes de la perception humaine des couleurs, tout en intégrant le cadre mathématique du modèle LIP. Dans un premier temps, le CoLIP est construit en suivant les étapes de la photoréception, de la compression lumineuse et du codage antagoniste. Il est donc développé comme un espace couleur représentant une image couleur par un ensemble de trois fonctions de tons antagonistes, sur lesquelles sont définies les opérations CoLIP d'addition et de multiplication par un scalaire, qui confèrent à cet espace couleur la structure d'espace vectoriel couleur. Ensuite, l'espace couleur CoLIP étant un espace de type luminance-chrominance uniforme, les attributs relatifs et absolus de la perception humaine des couleurs (teinte, chroma, coloration, luminosité, clarté, et saturation) peuvent être définis. Cette construction fait du CoLIP à la fois un espace vectoriel couleur bien structuré mathématiquement, et un modèle d'apparence couleur. Dans un deuxième temps, un grand nombre de justifications physiques, mathématiques, et psychophysiques du modèle CoLIP sont proposées, notamment la comparaison des formes des ellipses de MacAdam dans l'espace de couleur uniforme CoLIP et dans d'autres modèles uniformes, sur des critères d'aire et d'excentricité des ellipses. Enfin, diverses applications utilisant la structure d'espace vectoriel couleur du modèle CoLIP sont proposées, telles que le rehaussement de contraste, le rehaussement d'image et la détection de contour. Des applications utilisant la structure de modèle d'apparence couleur, qui permet de travailler sur les notions de teinte, de luminosité et de saturation, sont également développées. Une application spécifique permettant de mesurer la viabilité des cellules sur des images de lames obtenues par cytocentrifugation et marquage couleur est également proposée.

Résumé La couleur est le moyen d’expression privilégié des peintres, qui n’ont jamais cessé d’expérimenter et d’élaborer de nouvelles recettes pour répondre à leur besoin de créativité. Les savoirs théoriques sur les mécanismes d’interaction lumière/matière et sur la physiologie de l’œil apportent aujourd’hui une meilleure compréhension des phénomènes de perception de la couleur dans le domaine de l’art. Les campagnes de restauration constituent également des moments privilégiés pour caractériser les matériaux de la peinture et étudier les différentes techniques de rendu de la couleur. Les recherches sur l’histoire matérielle des œuvres et le constat d’état permettent d’établir un diagnostic sur les altérations qui perturbent la lisibilité ou la perception des couleurs. Ainsi, l’étude technico-scientifique contribue non seulement à établir un protocole de traitement pour assurer la pérennité de la matière picturale mais aussi à s’interroger sur les problématiques de présentation. Car toutes les interventions de restauration et plus particulièrement les opérations de nettoyage ou de réintégration picturale ont une incidence sur les propriétés physiques des œuvres et sur notre perception de l’image et de la couleur. Ainsi, seule la compréhension de la couleur en tant que matière, permet au restaurateur d’intervenir dans le respect de l’intégrité physique de l’œuvre et de sa signification esthétique et historique 1 .

En 2020, deux projets de recherche ont été lancés : l’un à l’Institut national d’histoire de l’art sur « les transferts de techniques et de matériaux des panneaux peints en Méditerranée du XIIIe au XVIe siècle », et l’autre à la Bibliothèque nationale de France sur « la couleur : artefacts, matières et cognition ». Ces projets visent à rendre accessibles les données matérielles disponibles grâce à des analyses physico-chimiques, en utilisant la plateforme AGORHA de l'INHA pour structurer et partager ces informations. AGORHA, initialement un outil de gestion documentaire, est devenue une plateforme de données de recherche permettant de lier différents types de notices documentaires (Œuvres, Personnes, Références, Événements, Collections). Les projets ont permis de créer des nouveaux champs de description de la matérialité des œuvres polychromées, complétant les champs existants (identification, localisation, description, création, historique, etc.) et en concevant ou modifiant des thésaurus spécifiques pour les matériaux et techniques. Ont ainsi été développés des thésaurus spécialisés pour les différentes couches des œuvres, les caractéristiques de chaque couche, et les matériaux et techniques de mise en œuvre utilisés. La plateforme AGORHA permet de gérer, relier et publier ces données de manière ouverte et interopérable, suivant les principes FAIR et les technologies du web sémantique. Actuellement, près de 2 000 notices d’œuvres sont reliées à ces programmes, avec des blocs « Matérialité » détaillant les analyses et caractéristiques des couches des œuvres, facilitant ainsi l’accès et la compréhension des données pour la communauté scientifique et le public.

Aux Antilles, aux XVIIIe et XIXe siècles, des esclaves ou « libres de couleur » travaillent dans des ateliers créés à l’origine par des artisans venus de France. Leurs céramiques évoquent les produits importés du sud et de l’ouest la France, une influence directe ou indirecte et un transfert de modèles. Cette poterie se distingue de celle modelée de tradition dite coconeg.

Les moyens d’observation en astronomie n’ont cessé d’évoluer au fil des siècles. L’utilisation de réseaux de télescopes permet aujourd’hui d’avoir des détails de plus en plus fins dans les images obtenues (grande résolution). Dans ce contexte, le projet ALOHA propose une approche totalement originale consistant à changer la couleur de la lumière de l’objet observé au niveau de chaque télescope du réseau avant de la détecter. Cela permet d’éviter d’utiliser des systèmes de cryogénie très coûteux et complexes nécessaires lors de la collecte de lumière moyen et lointain infrarouge. Ce document présente quelques éléments sur nos activités de recherche sur le projet ALOHA.

Dans mon travail je voudrais considérer une forme assez particulière d’art du faire : l’art du dire. La sémiotique a toujours fort négligé cette forme de production du sens : sa tradition textualiste l’a portée à privilégier l’analyse des textes, en tant que productions déjà textualisées, plutôt que les pratiques qui produisent sens. Les outils de l’analyse sémiotique en effet ont été pensés pour les textes écrits ; en particulier la théorie de l’énonciation s’appuie sur le mouvement fondant et initial d’un acte de débrayage qui éloigne le produit textuel de son acte de production. Dans ce cadre-là, une sémiotique de l’oralité n’est pas arrivée à se définir d’une façon propre ; et en effet, elle a fait l’objet d’autres disciplines, comme l’analyse de la conversation ou la pragmatique linguistique. Les nouvelles directions de la recherche sémiotique actuelle, en se fonçant sur la processualité du sens et de l’énonciation, nous permettent d’approcher une sémiotique de l’oralité d’une façon différente. La sémiotique de l’oralité montrera alors de caractères peut-être pas trop loin des productions artistiques. Le rôle du corps producteur et de la matérialité du plan de l’expression, la processualité du sens, la place du sujet, une différente visée à l’intentionnalité constitueront autant de paliers pour cette enquête.

L’île est un espace constamment évoqué par l’écrivain haïtienne Marie-Célie Agnant. Dans l’ensemble de son œuvre, les différents milieux aquatiques tels que l’océan et son immensité, la mer des Caraïbes entourant l’île ou les nombreux lagons, mais aussi les fleuves et les petites rivières, sont des éléments qui semblent cohabiter avec la même ampleur dans son pays natal ainsi que dans son imaginaire. En effet, cette omniprésence du liquide élémentaire constitue l’essence d’un langage poétique original, à partir duquel l’eau acquière une remarquable symbolique. En effet, Le livre d’Emma (2001) est parsemé de descriptions où les nuances de la couleur de l’eau de la mer, bleue dans ses profondeurs, des fois grise, orange et rouge au coucher de soleil, cachent des bribes de la mémoire collective du peuple haïtien. D’ailleurs, le fleuve vertèbre le voyage intérieur d’Emma, la mémoire de ses ancêtres africaines jaillit comme dans sa poésie (Balafres, 1994 ; Et puis parfois quelquefois… 2009) et devient l’eau de rivière qui coule sans cesse dans son œuvre romanesque et poétique. Enfin, notre corpus littéraire est composé de ces ouvrages que l’on considère de référence dans littérature francophone haïtienne contemporaine. De cette manière, nous proposons donc d’approfondir l’analyse de la richesse de ces métaphores qui lient l’eau à la mémoire - individuelle et collective -, en décrivant le parcours métaphorique évoquée à travers le personnage d’Emma, dans sa dimension identitaire et féminine.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3066

Nous avons appris à l’école que l’eau était un liquide inodore, incolore et insipide. Nous l’avons accepté parce que l’expérience empirique le confirmait et surtout parce que c’était le « prof » qui le disait. Cependant, cette affirmation, répétée sous forme de mantra, n’était qu’un infâme mensonge, clair comme l’eau de roche, au moins, sous une perspective phraseólogique. L’eau douce, l’eau salée ou l’eau de vie ont bel et bien un goût particulier. De même, l’eau de parfum, l’eau de toilette ou l’eau de Cologne sont réputées par leur fragrance. Quant à la couleur, le spectre chromatique teint les eaux de syntagmes qui vont des noms propres, e. g. la Mer Noire, le Fleuve Jaune, aux unités phraséologiques (=UP) dénominatives, e. g. le grand bleu – l’Atlantique –, la grande bleue – la Méditerranée. Dans cette communication, nous nous focaliserons sur l’étude des UP contenant simultanément une lexie chromatique et les substantifs eaux / marée, e. g. eaux noires, eaux grises, marée noire, marée rouge. Pour ce faire, nous extrairons toutes les cooccurrences présentes dans trois dictionnaires monolingues possédant un moteur de recherche: Le Petit Robert, Le Trésor de la Langue française informatisé et le Larousse. Après avoir offert une brève définition de ce que nous entendons par UP dans cette étude (§1), nous réfléchirons aux particularités de ces UP, situées entre les collocations et les locutions nominales. Elles servent à nommer un hyponyme de l’espèce indiquée par la base, mais, en même temps, détruisent l’un des sèmes inhérents à celle-ci : l’« incolorité » (§2). Nous finirons cette présentation par l’étude de cas dans lesquels convergent en une même UP un sens phraséologique traditionnel et un néologisme à haute idiomaticité (§3) – calque de l’espagnol –, e. g. marea verde (éducation), marea granate (« expatriés ») vs marée verte, marée grenat.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3146

Introduction : La tumeur à cellules géantes (TCG) est une lésion osseuse qui se développe préférentiellement au niveau de l’épiphyse des os longs chez des sujets de 20 à 40 ans, mais exceptionnellement au niveau des maxillaires. D’étiologie inconnue, elle fait partie du groupe des tumeurs osseuses bénignes. Ce groupe nosologique comprend le granulome central à cellules géantes (GCCG), le chérubisme, le kyste anévrismal ainsi que les TCG et les tumeurs brunes liées à l’hyperthyroïdie. L’histologie ne permet pas de poser un diagnostic de certitude entre la TCG et le GCCG. Cependant, les TCG présentent un tableau clinique plus agressif et récidivant. Il existe un risque de transformation maligne en sarcome dans 10 à 20% des cas (Barthélemy 2009) et un fort potentiel métastatique (Martin-Duverneuil 2004). Observation : Le cas rapporté est celui d’une patiente de 28 ans qui présentait une tuméfaction intrabuccale douloureuse de 35mm de grand axe, en distal de 47. Le Cone Beam (CBCT) montrait une lésion osseuse radioclaire sous-jacente de 22mm de grand axe, à proximité d’un apex résiduel de 48. Le diagnostic initial était celui d’un kyste résiduel compliqué d’une cellulite. Le traitement a consisté en une énucléation simple. L’examen anatomopathologique suspectait un granulome périphérique à cellules géantes (GPCG) avec atteinte osseuse. La patiente a été perdue de vue 4 mois jusqu’à la récidive de la lésion. Le nouveau CBCT montrait une lésion ostéolytique de 40mm de grand axe, au niveau de l’angle mandibulaire, envahissant la branche montante avec perforation des corticales et atteinte des tissus mous. Une chirurgie interruptrice mandibulaire en marges saines avec reconstruction par attelle en titane préformée a été réalisée. L’examen anatomopathologique de la pièce d’exérèse n’a pas pu conclure entre GCCG et TCG. La patiente a été suivie 2 ans sans récidive. Discussion : Contrairement au GPCG, le GCCG et la TCG se développent d’abord dans l’os spongieux puis de manière excentrique jusqu’aux corticales osseuses qui peuvent être détruites et aux tissus mous qui sont refoulés ou envahis. Le contenu est mou, de couleur brun-rouge, parfois vacuolaire ou hémorragique. L’examen histologique montre un stroma assez homogène, très vasculaire, contenant, à côté de cellules mononuclées, de grandes cellules multinucléées : les cellules géantes. Le nombre de noyaux serait corrélé avec l’agressivité de la tumeur (Ficarra 1987). Moins fréquente que le GCCG, la TCG est plus agressive. Elle récidive dans environ 50% des cas. La recommandation actuelle est de la traiter par exérèse chirurgicale réglée avec des limites histologiques saines. Le curetage est insuffisant pour prévenir le risque de récidive et de transformation maligne (Barthélémy 2009). Dans le cas rapporté, la forme particulièrement agressive de la tumeur chez cette jeune patiente (récidive en 4 mois avec perforation des corticales et envahissement des parties molles) nous a orienté vers le diagnostic de TCG et un traitement radical de sa récidive. Conclusion : La TCG nécessite un diagnostic précoce et une exérèse en marges saines dès la première intervention afin de diminuer le risque de récidive et d’éviter des traitements plus mutilants.

Cette étude porte sur une des innovations contemporaines liées à l’économie de la publication scientifique : les accords dits transformants, un objet relativement circonscrit au sein des relations entre consortiums de bibliothèques et éditeurs scientifiques, et temporellement situé entre 2015 et 2020. Ce type d’accords a pour objectif affiché d’organiser la transition du modèle traditionnel de l’abonnement à des revues (souvent proposées par regroupements thématiques ou collections) vers celui de l’accès ouvert en opérant une réaffectation des budgets qui y sont consacrés. Notre travail d’analyse sociologique constitue une première étude systématique de cet objet, fondée sur la recension de 197 accords. Le corpus ainsi constitué inclut des accords caractérisés par la coprésence d’une composante d’abonnement et d’une composante de publication en accès ouvert, même minimale (« jetons » de publication offerts, réduction sur les APC...). En conséquence, ont été exclus de l’analyse les accords portant uniquement sur du financement centralisé de publication en accès ouvert, que ce soit avec des éditeurs ne proposant que des revues avec paiement par l’auteur (PLOS, Frontiers, MDPI...) ou des éditeurs dont une partie du catalogue est constitué de revues en accès ouvert. L’accord le plus ancien de notre corpus a été signé en 2010, les plus récents en 2020 – les accords ne commençant qu’en 2021, même annoncés au cours de l’étude, n’ont pas été retenus. Plusieurs résultats se dégagent de notre analyse. Tout d’abord, on note une grande diversité des acteurs impliqués avec 22 pays et 39 éditeurs, même si certains consortiums (Pays-Bas, Suède, Autriche, Allemagne) et éditeurs (CUP, Elsevier, RSC, Springer) en ont signé beaucoup plus que d’autres. Ensuite, la durée des accords, comprise entre une et six années, révèle une distribution très inégalitaire, avec plus de la moitié des accords (103) signés pour 3 ans, ainsi qu’une faible proportion pour 4 ans ou plus (22 accords). Enfin, en dépit d’appels répétés à la transparence, moins de la moitié des accords (96) ont un texte accessible au moment de cette étude, sans qu’on puisse observer une tendance récente à une plus grande disponibilité. L’analyse montre également des degrés d’ouverture très variables, allant d’une simple information sur le répertoire ESAC en passant par la mise à disposition d’un format annotable jusqu’à l’attribution d’un DOI et d’une licence de réutilisation (CC-BY), en incluant le détail des sommes monétaires. Parmi les 96 accords disponibles, dont 47 signés en 2020, 62 ont fait l’objet d’une analyse en profondeur. C’est à notre connaissance la première analyse à cette échelle, sur un type de matériel non seulement inédit, mais qui était auparavant soumis à des clauses de confidentialité. Fondée sur une lecture minutieuse, l’étude décrit de manière fine leurs propriétés, depuis la matérialité du document jusqu’aux formules financières, en passant par leur morphologie et l’ensemble des droits et devoirs des parties. Les contenus des accords sont donc analysés comme une collection dont nous cherchons à déterminer les points communs et les variations, à travers des codages explicites sur certaines de leurs caractéristiques. L’étude pointe également des incertitudes, et notamment leur caractère « transitionnel », qui demeure fortement discuté. D’un point de vue morphologique, les accords montrent une grande diversité en matière de taille (de 7 à 488 pages) et de structure. Néanmoins, par définition, ils articulent tous deux objets essentiels : d’une part, les conditions de réalisation d’une lecture d’articles de revues, sous forme d’abonnement, mêlant des préoccupations d’accès et de sécurité ; d’autre part, les modalités de publication en accès ouvert, articulant la gestion d’un nouveau type de workflow à toute une série d’options possibles. Parmi ces options, mentionnons notamment le périmètre des revues considérées (hybrides et/ou accès ouvert), les licences disponibles, le degré d’obligation de cette publication, les auteurs éligibles ou le volume d’articles publiables. L’un des résultats les plus importants de cette analyse approfondie est la mise au jour d’un découplage presque complet, au sein même des accords, entre l’objet abonnement et l’objet publication. Bien entendu, l’abonnement est systématiquement configuré dans un monde fermé, soumis à paiement qui déclenche des séries d’identification des circulations légitimes tant du contenu informationnel que des usagers. Il insiste notamment sur les interdictions de réutilisation ou même de copie des articles scientifiques. À l’opposé, la publication en accès ouvert est attachée à un monde régi par l’accès gratuit au contenu, ce qui induit des préoccupations de gestion du workflow et des modalités d’accessibilité. De plus, les différents éléments constitutifs de ces objets contractuels ne sont pas couplés : d’un côté, les lecteurs sont constitués de l’ensemble des membres des institutions abonnées, de l’autre, seuls les auteurs correspondants (« corresponding authors ») sont concernés ; les listes de revues accessibles à la lecture et celles réservées à la publication en accès ouvert sont le plus souvent distinctes ; les workflows ont des objectifs et des organisations matérielles totalement différentes, etc. L’articulation entre les deux objets contractuels relève uniquement d’une formule de distribution financière qui, outre des combinaisons particulières entre l’un et l’autre, permet d’attribuer des étiquettes distinctes aux accords (offset agreement, publish & read, read & publish, read & free articles, read & discount). Au-delà de cette distribution, l’étude des arrangements financiers montre une gamme de dispositions allant d’une prévisibilité budgétaire totale, donc identique aux accords d’abonnement antérieurs, à une incertitude sur le volume de publication ou sur le montant définitif des sommes échangées. Les modalités concrètes de calcul des montants associés à la publication en accès ouvert sont relativement variées. S’il existe effectivement des formules récurrentes (volume d’articles multiplié par un prix individuel, reprise de la moyenne des sommes totales d’APC des années précédentes...), le calcul des sommes en jeu est toujours le résultat d’une négociation singulière entre un consortium et un éditeur scientifique, et aboutit parfois à des formules originales et complexes. À ce titre, l’espace des possibles en matière de formules financières n’est jamais totalement clos. Par ailleurs, la volonté des consortiums d’opérer une « transformation » de leurs accords vers la publication à coût constant renvoie à des définitions diversifiées du « coût » (inclusion ou non des dépenses d’APC préexistantes) et de la constance (admission ou pas d’une « inflation » à 2 ou 3%). De plus, nous n’avons observé aucune disposition contractuelle permettant d’anticiper les sommes en jeu au-delà de l’horizon temporel de l’accord courant. La grande diversité des accords provient d’une part des conditions initiales des relations entre consortiums et éditeurs scientifiques – les sommes dépensées en abonnement étant le point de départ des nouveaux accords –, d’autre part des objectifs de chaque partie. Même si cette étude excluait volontairement les négociations, les accords portent des traces de ces objectifs. Ainsi, de nombreux accords sont de nature explicitement expérimentale, quand certains visent un contrôle budgétaire strict, ou d’autres ambitionnent, dans la période plus récente, la publication du plus grand nombre possible d’articles en accès ouvert. C’est dans ce dernier cas qu’on touche à l’ambiguïté des attentes générales sur les accords transformants. En effet, pour les consortiums, la dimension « transformante » consiste essentiellement à transférer les sommes traditionnellement allouées à l’abonnement vers la publication en accès ouvert. Mais l’objectif n’est jamais de transformer le modèle économique des revues, c'est-à-dire de faire basculer des revues sous abonnement ou hybrides en revues entièrement en accès ouvert. D’ailleurs, aucune clause ne vise une telle fin – à l’exception du modèle d’accord proposé par l’éditeur ACM. Du côté des éditeurs, et notamment de Springer, le caractère cumulatif des accords nationaux passés vise à projeter un monde de la publication où l’accès ouvert devient de fait quantitativement très dominant, sans pour autant modifier de manière pérenne le modèle économique de leurs revues. Notre étude montre que les accords transformants actuels ne permettent pas d’assurer de manière durable une transition de l’économie de la publication vers l’accès ouvert, dans la mesure où ils n’offrent pas de garantie sur le contrôle des dépenses ni sur la pérennité de l’ouverture des contenus. L’avenir des relations entre consortium et éditeur demeure largement indéterminé.Cette étude porte sur une des innovations contemporaines liées à l’économie de la publication scientifique : les accords dits transformants, un objet relativement circonscrit au sein des relations entre consortiums de bibliothèques et éditeurs scientifiques, et temporellement situé entre 2015 et 2020. Ce type d’accords a pour objectif affiché d’organiser la transition du modèle traditionnel de l’abonnement à des revues (souvent proposées par regroupements thématiques ou collections) vers celui de l’accès ouvert en opérant une réaffectation des budgets qui y sont consacrés. Notre travail d’analyse sociologique constitue une première étude systématique de cet objet, fondée sur la recension de 197 accords. Le corpus ainsi constitué inclut des accords caractérisés par la coprésence d’une composante d’abonnement et d’une composante de publication en accès ouvert, même minimale (« jetons » de publication offerts, réduction sur les APC...). En conséquence, ont été exclus de l’analyse les accords portant uniquement sur du financement centralisé de publication en accès ouvert, que ce soit avec des éditeurs ne proposant que des revues avec paiement par l’auteur (PLOS, Frontiers, MDPI...) ou des éditeurs dont une partie du catalogue est constitué de revues en accès ouvert. L’accord le plus ancien de notre corpus a été signé en 2010, les plus récents en 2020 – les accords ne commençant qu’en 2021, même annoncés au cours de l’étude, n’ont pas été retenus. Plusieurs résultats se dégagent de notre analyse. Tout d’abord, on note une grande diversité des acteurs impliqués avec 22 pays et 39 éditeurs, même si certains consortiums (Pays-Bas, Suède, Autriche, Allemagne) et éditeurs (CUP, Elsevier, RSC, Springer) en ont signé beaucoup plus que d’autres. Ensuite, la durée des accords, comprise entre une et six années, révèle une distribution très inégalitaire, avec plus de la moitié des accords (103) signés pour 3 ans, ainsi qu’une faible proportion pour 4 ans ou plus (22 accords). Enfin, en dépit d’appels répétés à la transparence, moins de la moitié des accords (96) ont un texte accessible au moment de cette étude, sans qu’on puisse observer une tendance récente à une plus grande disponibilité. L’analyse montre également des degrés d’ouverture très variables, allant d’une simple information sur le répertoire ESAC en passant par la mise à disposition d’un format annotable jusqu’à l’attribution d’un DOI et d’une licence de réutilisation (CC-BY), en incluant le détail des sommes monétaires. Parmi les 96 accords disponibles, dont 47 signés en 2020, 62 ont fait l’objet d’une analyse en profondeur. C’est à notre connaissance la première analyse à cette échelle, sur un type de matériel non seulement inédit, mais qui était auparavant soumis à des clauses de confidentialité. Fondée sur une lecture minutieuse, l’étude décrit de manière fine leurs propriétés, depuis la matérialité du document jusqu’aux formules financières, en passant par leur morphologie et l’ensemble des droits et devoirs des parties. Les contenus des accords sont donc analysés comme une collection dont nous cherchons à déterminer les points communs et les variations, à travers des codages explicites sur certaines de leurs caractéristiques. L’étude pointe également des incertitudes, et notamment leur caractère « transitionnel », qui demeure fortement discuté. D’un point de vue morphologique, les accords montrent une grande diversité en matière de taille (de 7 à 488 pages) et de structure. Néanmoins, par définition, ils articulent tous deux objets essentiels : d’une part, les conditions de réalisation d’une lecture d’articles de revues, sous forme d’abonnement, mêlant des préoccupations d’accès et de sécurité ; d’autre part, les modalités de publication en accès ouvert, articulant la gestion d’un nouveau type de workflow à toute une série d’options possibles. Parmi ces options, mentionnons notamment le périmètre des revues considérées (hybrides et/ou accès ouvert), les licences disponibles, le degré d’obligation de cette publication, les auteurs éligibles ou le volume d’articles publiables. L’un des résultats les plus importants de cette analyse approfondie est la mise au jour d’un découplage presque complet, au sein même des accords, entre l’objet abonnement et l’objet publication. Bien entendu, l’abonnement est systématiquement configuré dans un monde fermé, soumis à paiement qui déclenche des séries d’identification des circulations légitimes tant du contenu informationnel que des usagers. Il insiste notamment sur les interdictions de réutilisation ou même de copie des articles scientifiques. À l’opposé, la publication en accès ouvert est attachée à un monde régi par l’accès gratuit au contenu, ce qui induit des préoccupations de gestion du workflow et des modalités d’accessibilité. De plus, les différents éléments constitutifs de ces objets contractuels ne sont pas couplés : d’un côté, les lecteurs sont constitués de l’ensemble des membres des institutions abonnées, de l’autre, seuls les auteurs correspondants (« corresponding authors ») sont concernés ; les listes de revues accessibles à la lecture et celles réservées à la publication en accès ouvert sont le plus souvent distinctes ; les workflows ont des objectifs et des organisations matérielles totalement différentes, etc. L’articulation entre les deux objets contractuels relève uniquement d’une formule de distribution financière qui, outre des combinaisons particulières entre l’un et l’autre, permet d’attribuer des étiquettes distinctes aux accords (offset agreement, publish & read, read & publish, read & free articles, read & discount). Au-delà de cette distribution, l’étude des arrangements financiers montre une gamme de dispositions allant d’une prévisibilité budgétaire totale, donc identique aux accords d’abonnement antérieurs, à une incertitude sur le volume de publication ou sur le montant définitif des sommes échangées. Les modalités concrètes de calcul des montants associés à la publication en accès ouvert sont relativement variées. S’il existe effectivement des formules récurrentes (volume d’articles multiplié par un prix individuel, reprise de la moyenne des sommes totales d’APC des années précédentes...), le calcul des sommes en jeu est toujours le résultat d’une négociation singulière entre un consortium et un éditeur scientifique, et aboutit parfois à des formules originales et complexes. À ce titre, l’espace des possibles en matière de formules financières n’est jamais totalement clos. Par ailleurs, la volonté des consortiums d’opérer une « transformation » de leurs accords vers la publication à coût constant renvoie à des définitions diversifiées du « coût » (inclusion ou non des dépenses d’APC préexistantes) et de la constance (admission ou pas d’une « inflation » à 2 ou 3%). De plus, nous n’avons observé aucune disposition contractuelle permettant d’anticiper les sommes en jeu au-delà de l’horizon temporel de l’accord courant. La grande diversité des accords provient d’une part des conditions initiales des relations entre consortiums et éditeurs scientifiques – les sommes dépensées en abonnement étant le point de départ des nouveaux accords –, d’autre part des objectifs de chaque partie. Même si cette étude excluait volontairement les négociations, les accords portent des traces de ces objectifs. Ainsi, de nombreux accords sont de nature explicitement expérimentale, quand certains visent un contrôle budgétaire strict, ou d’autres ambitionnent, dans la période plus récente, la publication du plus grand nombre possible d’articles en accès ouvert. C’est dans ce dernier cas qu’on touche à l’ambiguïté des attentes générales sur les accords transformants. En effet, pour les consortiums, la dimension « transformante » consiste essentiellement à transférer les sommes traditionnellement allouées à l’abonnement vers la publication en accès ouvert. Mais l’objectif n’est jamais de transformer le modèle économique des revues, c'est-à-dire de faire basculer des revues sous abonnement ou hybrides en revues entièrement en accès ouvert. D’ailleurs, aucune clause ne vise une telle fin – à l’exception du modèle d’accord proposé par l’éditeur ACM. Du côté des éditeurs, et notamment de Springer, le caractère cumulatif des accords nationaux passés vise à projeter un monde de la publication où l’accès ouvert devient de fait quantitativement très dominant, sans pour autant modifier de manière pérenne le modèle économique de leurs revues. Notre étude montre que les accords transformants actuels ne permettent pas d’assurer de manière durable une transition de l’économie de la publication vers l’accès ouvert, dans la mesure où ils n’offrent pas de garantie sur le contrôle des dépenses ni sur la pérennité de l’ouverture des contenus. L’avenir des relations entre consortium et éditeur demeure largement indéterminé.