Gotowa bibliografia na temat „Projet artistique participatif”

Le développement de pratiques artistiques participatives, relationnelles et contextuelles au sein des sociétés capitalistes démocratiques s’accompagne de multiples modes de relations entre l'artiste et le public. Mais nombre de ces propositions semblent s’être perdues dans la complexité de la matière sociale, propice à la confusion entre animation socio-culturelle, instrumentalisation du public et des artistes ou esthétique compassionnelle. Faut-il en déduire alors que l’artiste est condamné à n’être qu’un professionnel de la communication, qu’un thérapeute des maux de la société ? La poussée des projets et interventions en milieu urbain invite à se demander quelles positions existent aujourd’hui qui permettraient d'évaluer la possibilité d’une fonction critique et polémique de l'artiste. Jochen Gerz nous incite dans Les mots de Paris à réfléchir à la perte de valeur politique de l’espace public. En fondant sa proposition sur la participation d’« exclus » et en ne figeant pas son projet dans une forme conventionnelle, il inverse les règles du jeu artistique et institutionnel, instaure le trouble dans l’appréhension morale de cette « œuvre collective ». Nicolas Simarik et Jean Kerbrat élaborent quant à eux des projets qui cherchent à redéfinir l’autorité de l’artiste, invitant le public à construire un usage actif et critique de l’espace public. L’idée d’une résistance apparaît, contre les logiques de séparations, par l’élaboration de gestes de « profanation ». Ces propositions nous confrontent au sentiment de perte d’appartenance au monde commun, à l’« envahissement du social » et remettent en question, dans leurs processus comme dans leurs partis pris esthétiques, la relation souvent purement fonctionnaliste qu’entretient aujourd’hui le politique vis-à-vis de l’art.

La pratique du théâtre en prison pose la question de la participation de personnes non professionnelles dans des projets artistiques. Cet article est l’occasion d’observer les liens entre les problématiques éthiques et esthétiques, qui sont au cœur des discours sur la participation, à partir de l’exemple très singulier de la production artistique en milieu carcéral du collectif indépendant berlinois aufBruch. Je souhaite pour cela revenir sur la démarche que j’ai expérimentée à plusieurs reprises avec le metteur en scène Adrian Figueroa, lors de la réalisation de projets de théâtre et de film avec des détenus dans les prisons de Plötzensee et de Tegel à Berlin. Le travail se base sur des ateliers d’écriture et des interviews réalisées avec les détenus. Je décris à cette occasion les stratégies de distanciation mises en place durant ces projets afin de développer des formes littéraires proches de l’autofiction, dans lesquels émerge une tension entre récit de vie et imaginaire. En mêlant une approche théorique et pratique, il s’agit, de discuter de l'écueil à éviter d’« exposer » les détenus, de questionner d'une part la fonction sociale de l’art pouvant s’affirmer comme un espace agonistique, et, d’autre part, de souligner les aspects esthétiques de ces projets qui oscillent entre espace authentique et symbolique. On pourra à cette occasion se demander comment les corps enfermés dans un lieu « absolument différent » (Foucault, 2009 (1966), p.24) peuvent être projetés dans un autre espace.

Abstract: In this paper, I focus on two teachers’ experiences with project-based museum-school partnerships that they participated in with their students. The partnerships implied collaborations with scientists, archaeologists, and artists in their classrooms, as well as informal educators from museums tied to the projects. The projects made new ways to engage in student interest-driven cross-setting learning available to the students and teachers. The participating teachers seemed to suggest a need to move towards the co-design of such partnerships in the future with youth—a process that could be initiated in teacher education programs or supported through innovative approaches to professional development.KEYWORDS: Museum-school partnership; project-based learning; cross-setting learning;archaeology education; science education; arts education, robotic.Résumé: Je traite dans cet article de l’expérience de deux enseignants dans le cadre de projets de partenariats musée-école auxquels ont participé leurs étudiants. Ces partenariats exigeaient de collaborer avec des scientifiques, des archéologues et des artistes en salles de cours, sans oublier des éducateurs officieux des musées impliqués. Les projets ont exploré de nouvelles voies d’apprentissage croisé axé sur les intérêts des étudiants, accessibles aux étudiants et aux enseignants. Il appert que les enseignants participants jugent nécessaire de privilégier à l’avenir ce type de partenariats concertés avec la jeunesse, un processus qui pourrait être initié dans le cadre de programmes de formation des enseignants ou soutenu par le biais d’approches novatrices dans le domaine de perfectionnement professionnel.MOTS CLES: Programme de partenariat entre l’école et la musée; apprentissage basé au projet; apprentissage de cadre transversal; éducation archéologique; la formation artistique en sciences; la robotique;

Cet article s’inscrit dans une perspective de création-recherche. À partir de ma pratique artistique personnelle, je pose la question de la représentation du spirituel, une entité qui n’à priori pas de forme. Au sein de ma pratique, c’est à travers la production d’“objets subjectifs et méditatifs” que je tente de réinterpréter les fondamentaux des exigences spirituelles des pratiques du bouddhisme zen et de retranscrire cette dimension spirituelle à travers des œuvres à l’esthétique minimaliste propre à ces philosophies du vide. Une recherche artistique métaphysique à l’intersection du spirituel et du philosophique, où le zen permet de donner naissance à des œuvres méditatives, aux formes transcendantales, aux qualités spirituelles ou intellectuelles, qui induisent un état spirituel chez ceux qui les reçoivent. Cet article se donne ainsi pour projet de formaliser l’expérience spirituelle vécue, des traductions physiques et tangibles de réflexions philosophiques et mystiques qui invitent à cette expérience participative du “vide”.

Résumé Depuis la Révolution tranquille, une kyrielle d’artistes se sont engagés dans la vie politique du Québec. Pourtant, nous ne disposons guère de données empiriques sur la participation politique de l’ensemble de la colonie artistique. Une vaste enquête postale a donc été menée auprès d’un échantillon probabiliste de 470 artistes québécois francophones appartenant aux principales disciplines de création et d’interprétation. Les résultats confirment la politisation exceptionnelle des artistes par rapport au reste de la population québécoise. Les créateurs tentent plus souvent de convaincre leur entourage de voter comme eux et ils contribuent plus souvent à la caisse d’un parti politique ; ils sont plus nombreux à assister à une assemblée politique ou à occuper une fonction partisane. De plus, les données révèlent un niveau élevé de mobilisation pour la souveraineté. Cette forme particulière de participation politique n’est pas stimulée par le statut social ni par l’influence des gouvernements ou des pairs. L’anticipation de gains personnels et le ressentiment ethnique sont des facteurs tout aussi négligeables. En fait, le zèle des artistes s’explique par les attentes économiques, linguistiques et culturelles suscitées par le projet de souveraineté.

Abstract: We have been making art and writing poetry together for many years. As colleagues in arts-based education research, we have journeyed together with many colleagues and students, in many research projects, in dreaming possibilities for teacher education, in promoting the value of a/r/tography as a way of understanding our intricate and composite identities as artists, researchers, and teachers. For us, seeing is not solitary. Instead, seeing is a creative practice of living well with one another in relationship to the world. So, in this article, Rita L. Irwin’s photography and Carl Leggo’s poetry come alongside in order to perform ways of attending.Keywords: A/r/tography; art; Photography; Poetry; Attending; Ekphrasis. Résumé : Nous conjuguons art et poésie depuis longtemps déjà. À titre de collègues de recherche pédagogique à caractère artistique, nous avons évolué auprès de nombreux homologues et étudiants dans le cadre de projets de recherche, en quête d’avenues de formation des éducateurs et dans le but de promouvoir le potentiel de l’a/r/tographie pour mieux comprendre nos identités composites et complexes en tant qu’artistes, chercheurs et enseignants. L’observation n’est pas pour nous un acte solitaire mais bien la pratique créatrice de la cohabitation fructueuse face à notre environnement. Cet article conjugue donc la photographie de Rita L. Irwin et la poésie de Carl Leggo pour proposer des modes de participation.Mots-clés : a/r/tographie, art, photographie, poésie, participation, ekphrasis.

Cet article aborde trois projets récents réalisés par des artistes à la demande du Spencer Museum of Art de l’Université du Kansas à Lawrence, et pour lesquels on a eu recours à diverses méthodes d’intervention, à la carte blanche comme formule d’accès aux collections ainsi qu’à des échanges avec le personnel et les publics du musée. Ces trois projets sont Stop Look Listen: An Installation by Janet Davidson-Hues and Maria Velasco (2007-2008) ; Visitation de Ernesto Pujol (2011) ; et An Errant Line: Ann Hamilton/Cynthia Schira (2013) (avec les installations figura de Hamilton et Etymon de Schira). La sélection des artistes a tenu compte de l’ensemble de leur travail et des idées précises que chacun concrétiserait sur les lieux – un musée universitaire des beaux-arts doté d’un programme d’exposition actif et d’une collection de quelque 45 000 objets. Chaque projet avait son calendrier, son approche, sa forme et sa méthodologie propres, mais tous répondaient aux collections du musée en intégrant oeuvres nouvelles et pièces historiques, qu’elles soient exposées ou entreposées. Parmi les questions abordées ici : comment s’y est-on pris, dans ces trois projets, pour incorporer les collections du musée et offrir un accès « carte blanche » à ces cinq artistes (et aux publics du musée) tout en améliorant le fonctionnement du musée et son rayonnement sur le campus ? Quelles sont certaines des forces de la carte blanche en ce qu’elle s’applique à ces projets ? En quoi un tel accès a-t-il permis aux artistes de réaliser leurs projets particuliers et de produire de nouvelles oeuvres tout en interpellant le public de manière aussi efficace ? Cet article examine l’évolution de chacun des projets, son utilisation des collections ainsi que la participation des collaborateurs, du personnel et des visiteurs. Les méthodes choisies pour ce faire ont consisté notamment à comparer les projets et à examiner les objectifs des artistes ainsi que leurs points de vue recueillis lors de rencontres. Chacune des trois projets a, à sa façon, déplacé des objets, au sens littéral comme au figuré, du passé jusqu’au présent, en interrogeant [au passage] les stratégies et les concepts de présentation choisis. L’accès aux collections fourni aux artistes a permis autant aux visiteurs qu’aux personnes oeuvrant en coulisses de regarder ces objets sous un angle nouveau. Par leurs méthodes, les artistes ont su ranimer ces formes et en renouveler l’apparence. Chaque projet traite d’aspects importants de la culture muséale – le dévoilement et la dissimulation, entre autres, tant sur le plan humain que sur les plans muséologique et institutionnel. Ces projets ont équilibré événements et recherches (artistiques), modifié les interactions avec les collections et approfondi les dialogues et les connaissances, contribuant ainsi à mieux intégrer le musée au sein de la collectivité régionale et du campus. En nous faisant voir les objets à travers les yeux des artistes et leurs recherches, ils nous ont amenés à nous interroger sur qui possède le musée.

Cet article examine la volonté de certains artistes d’agir à l’intérieur d’un réel à l’état brut, non plus imaginé ou utopique. Les interventions artistiques ayant pris forme dans des contextes urbains, sociaux et politiques ou ayant misé sur des collaborations avec des communautés sont particulièrement marquantes au Québec depuis les dernières décennies. Relevant de la praxis, c’est-à-dire de la possibilité d’agir à partir de, dans et sur sa propre réalité, sa propre culture, de telles démarches artistiques adopteraient la posture de l’ethnologue. Cette analogie permettrait de mieux saisir comment l’art reformule son rapport à la réalité, mais aussi comment il interroge sa propre contemporanéité. Dans un premier temps, cet article fait un retour sur trois textes fondamentaux pour contextualiser cette posture de l’artiste ethnologue et son potentiel d’action sur la réalité : « L’auteur comme producteur » de Walter Benjamin, « The Artist as Anthropologist » de Joseph Kosuth et « Portrait de l’artiste en ethnographe » de Hal Foster. Il introduit également une nouvelle figure, celle de l’artiste archéologue qui cherche à mettre au jour des vestiges matériels non pas tant pour déterrer le passé que pour creuser le présent. Dans un deuxième temps, cette double posture est analysée en relation avec une étude de cas. Depuis ses premières collectes de poussière à la fin des années 1990, Raphaëlle de Groot mène des enquêtes de terrain, utilise les méthodes et les outils de l’ethnologue et de l’archéologue et s’intéresse aux mêmes sujets : elle choisit un lieu, pénètre sa culture et l’étudie, apprend son langage, tisse des liens avec des communautés et sollicite la participation des gens. Une fois les premières étapes de fouille et de cueillette complétées, elle conserve les traces de ses projets, procède à des classifications et présente les résultats sous forme d’archives.

Prenant sa source dans un idéal démocratique et dans la relation active entre l’œuvre, l’artiste et le public, le projet artistique et participatif possède un ADN particulier dans lequel l’hybridité est ancrée de facto. Les voix et les imaginaires des participants cohabitent au sein d’une même expérience créative. Nous proposons d’étudier un terrain artistique et culturel via une lentille communicationnelle et interactionniste. Nous avons suivi de l’intérieur une expérience artistique et participative afin de comprendre les moments de tension, de stabilisation et les jeux d’interaction dans la création. Cette réflexion vient ainsi enrichir les études actuelles sur la « participation » en communication organisationnelle en apportant spécifiquement cette mise en lumière, à la fois théorique et méthodologique, sur la façon dont l’expérience artistique se vit par les participants.

Cette thèse interroge les relations qui existent entre logement social et nouvelles pratiques artistiques. Elle vise à comprendre pour quelles raisons, à quelles conditions et jusqu’à quel point des organismes de logement social s’engagent dans le portage de projets artistiques. Je désigne par « nouvelles pratiques artistiques » des projets réalisés in situ, qui mettent des habitants des quartiers populaires au fondement de leur démarche et questionnent les modes de faire des acteurs. En s’appuyant sur trois cas, deux à Lyon et un à Dunkerque, l’analyse des relations porte sur les modalités et les effets des jeux d’acteurs, en termes de relations de pouvoir, d’affect et de demandes de légitimités, de modes de faire, de spatialités et de matérialités des projets. Ma thèse montre un inégal engagement des bailleurs sociaux. Elle met en évidence l’émergence, à travers des projets qui impliquent des artistes et les habitants, de nouvelles manières de participer, de nouveaux acteurs de la participation, mais aussi de nouvelles façons de faire la ville. Elle montre la possibilité pour des organismes de logement social d’acquérir de nouvelles compétences. Les relations entre logement social et nouvelles pratiques artistiques se heurtent à plusieurs difficultés. Du fait d’un fonctionnement pyramidal, les modes de faire ne changent pas véritablement à l’échelle des organismes qui se replient alors sur leurs savoir-faire techniques propres et ont du mal à intégrer la coopération avec d’autres acteurs. Sans un portage politique franc, les organismes peinent à s’impliquer. Enfin, en temps de déprise économique, les bailleurs sociaux peinent à s’engager dans des projets sur l’espace public. Ils réduisent de plus en plus leur échelle d’intervention au tour d’immeuble. Dans ce contexte, le renouvellement des pratiques artistiques montre aussi ses limites, dans leur difficulté à être distinguées d’activités socioculturelles, à créer des relations avec les habitants favorisant leur pouvoir d’agir, et à être légitimées comme artistiques par les institutions culturelles
This thesis questions the relationship between social housing and new artistic practices. It aims to understand why, under what conditions and to what extent social housing organizations engage in the carrying of artistic projects or support for them. I refer to "new artistic practices" as in situ projects, which bring people from working-class districts to the foundations of their approach and question the ways of doing things by different actors. Based on three cases, two in Lyon and one in Dunkerque, the analysis of the relationships deals with the modalities and the effects of the games of actors, in terms of relations of power, affect and demands for legitimacy, but also in terms of ways of doing, spatiality and materialities of the projects. My thesis shows a very uneven commitment of social housing organizations. It highlights the emergence, through projects that involve artists and inhabitants, new ways of participating, new actors of participation, but also new ways of doing the city. It shows the opportunity for social housing organizations to acquire new skills, gain visibility and approach their relationships to their tenants differently. However, the relations between social housing and new artistic practices face several difficulties. Due to a pyramidal operation, the ways of doing things do not really change at the level of the organizations which then fall back on their own technical know-how and have difficulty integrating the cooperation with other actors than the usual actors of construction and urban planning. Without a free political carry, the organizations struggle to get involved. Finally, in times of economic downturn, social housing organizations are struggling to engage in projects on the public space. They increasingly reduce their scale of intervention around the building. In this context, the renewal of artistic practices also shows its limits, in their difficulty to be distinguished from sociocultural activities, to create relations with the inhabitants their power to act, and to be legitimized as artistic by the cultural institutions

Depuis le début des années 90, des collectifs d'architectes mettent en avant des démarches alternatives au processus traditionnel d'élaboration du projet architectural ou urbain. Ils privilégient des interventions sur les petites échelles permettant une implication plus importante des habitants sur le projet dans le cadre d'actions engageant peu de moyens. A la fois proches des artistes « activistes » ou de pratiques d'éducation populaire, ces architectes proposent des méthodes alliant pédagogie de la création et participation démocratique. Le militantisme et la coproduction avec le public semblent ainsi dessiner les contours de modèles d'action qui, bien que marginaux, participent au changement des valeurs traditionnelles du champ de l'architecture. Une nouvelle socialisation de l'activité des architectes semble alors être à l'oeuvre à travers ces formes d'engagements professionnels. La thèse est organisée en trois parties. La première présente un état des lieux de la socialisation de l'architecture à travers deux entrées principales : l'histoire sociale de la profession et le mouvement de la démocratisation de l'architecture. La deuxième chapitre vise à expliciter les formes de professionnalités développées par des collectifs à partir d'une description de fonctionnements associatifs et de divers champs d'action (interventions sociales et artistiques ou actions pédagogiques et participatives). Enfin, la troisième partie explore les modalités selon lesquelles des architectes et des artistes façonnent de nouvelles compétences construites à partir de déplacements relatifs à leurs champs de référence
Since the early 1990s, architects' collectives have placed emphasis on alternative approaches to the traditional process used to develop architectural or urban projects. These collectives privilege small scale interventions that permit a greater involvement of local residents in the project through actions requiring few means. Simultaneously close to “activist” artists and community education practices, these architects propose methods that ally the teaching of creativity and democratic participation. As a result, the activism and joint production with the public seems to outline the contours of action models that, although marginal, are contributing to changing traditional values within the field of architecture. A new socialisation of the activity carried out by architects seems to be taking shape through these forms of professional commitment. The thesis is organised into three parts. The first presents an assessment of the socialisation of architecture through two particular aspects: the social history of the profession and the movement towards the democratisation of architecture. The second chapter aims to clarify the forms of professionalism developed by the collectives through a description of the associative operational methods and the various fields of action (social and artistic interventions or educative and participative actions). Finally, the third part explores the methods through which architects and artists develop new skills by expanding their specific fields of reference