Gotowa bibliografia na temat „Surréalisme (art) – Histoire et critique”

Résumé Cet article étudie la place du poème « Bestiaire » (1959) de Gilles Hénault dans l'histoire littéraire. Bien qu'il ait été l'un des premiers écrivains au Québec à se réclamer du surréalisme (celui d'Éluard en particulier), Hénault ne fait pas de « Bestiaire » un texte provocateur à la manière des textes de Gauvreau ou du premier Paul-Marie Lapointe. Luparia critique comme un art poétique, ce poème se soucie moins défaire sa « révolution du langage poétique » que d'intégrer plusieurs répertoires et d'accorder la négativité de la poésie moderne avec un désir de communication propre au contexte local. Trois éléments de lecture sont privilégiés dans cette perspective : la question du lecteur, la fonction sociale de la poésie et la conception du temps et de l'Histoire.

La historia del café en Veracruz ha forjado una cultura en los habitantes de la Faja de Oro, generaciones de familias cafeticultoras y jornaleras sostienen el cultivo llegado a México desde finales del siglo XVIII. El equipo de Cultura del proyecto de FORDECYT, Café In Red, se propuso conocer y compartir la vida de esas familias para que, a través de la vista, la voz y el oído, sin olvidar los aromas y sabores que vuelcan las pasiones del café, sepamos quiénes son los rostros de la cafeticultura de hoy. Las políticas sociales difícilmente incorporan el arte en la socialización del conocimiento, y para Café in Red ha sido un reto integrar la cultura en el proyecto del Fondo Institucional de Fomento Regional para el Desarrollo Científico, Tecnológico y de Innovación. Pretendemos integrar arte e investigación social en el trabajo comunitario a través de una mirada crítica ante uno mismo y frente a los demás, observado los rostros de los cafetaleros, mujeres y niños atentos ante una representación teatral o mirando las fotografías expuestas en las paredes de un salón social o leyendo las fichas que complementan la información. Es una forma de transmitir conocimiento y alimentarse de los saberes locales, a contrapelo de la transmisión vertical del saber y desde la construcción de un archivo de Historia Oral.Palabras clave: Cultura cafetalera, Fotografía, Historia oral, Veracruz Photography and actors of the coffee field in the central region of Veracruz, Mexico: women, children and young people (2011-2012)SummaryThe history of coffee in Veracruz has forged a culture in the inhabitants of the Faja de Oro, generations of coffee-growing families and day laborers sustain the cultivation arrived in Mexico since the end of the 18th century. The Culture team of the FORDECYT project, Café In Red, set out to know and share the lives of these families so that through sight, voice and hearing, without forgetting the aromas and flavors that turn the passionate feelings of coffee, we know who the faces of today's coffee culture are. Social policies hardly incorporate art in the socialization of knowledge, and for Café in Red it has been a challenge to integrate culture into the project of the Institutional Fund for Regional Development for the Innovation, Technological and Scientific Development. We intend to integrate art and social research into community work through a critical look before oneself and others, observing the faces of coffee growers, women and children attentive to a theatrical performance or looking at the photographs exposed on the walls of a social lounge or reading the cards that complement the information. It is a way to transmit knowledge and feed on local knowledge, contrary to the vertical transmission of knowledge and from the construction of an Oral History archive.Keywords: Coffee culture, Photography, Oral history, Veracruz Photographie et acteurs du champ caféier de la région centre de Veracruz, Mexique : femmes, enfants et jeunes (2011-2012)RésuméL’histoire du café à Veracruz a forgé une culture chez les habitants de la Bande d’Or, des générations de familles caféières et journalières soutiennent les semailles du café, arrivé au Mexique à la fin du XVIIIe. siècle. L’équipe de Culture du projet de FORDECYT, Café In Red, s’est proposé de connaître et de partager la vie de ces familles, afin que, à travers la vue, la voix et l’ouïe, sans oublier les arômes et les goûts qui versent les passions du café, nous sachons à qui appartiennent les visages de la caféiculture actuelle. Les politiques sociales incorporent difficilement l’art dans la socialisation de la connaissance et pour Café In Red, il a été un défi le fait d’intégrer la culture dans le projet du Fond Institutionnel Fomento Regional para el Desarrollo Científico, Tecnológico y de Innovación. Nous avons l’intention d’intégrer art et recherche sociale dans le travail communautaire à travers un regard critique, face à soi-même et face aux autres, en observant les visages des caféiers, des femmes et des enfants attentifs devant une représentation théâtrale ou en regardant les photographies exposées dans les murs d’une salle de bal ou en lisant les fiches qui complémentent l’information. C’est une forme de transmission des connaissances et de nourrir les savoirs locaux à contre-poil de la transmission verticale du savoir et à partir de la construction d’un dossier d’Histoire Orale.Mots clés: Culture caféière, Photographie, Histoire Orale, Veracruz

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

The primary function of the press has been represented as a mediator, located in the imaginary ‘between’ events and readers, which delivers the ‘news’. While embracing its contingency, this paper argues that ‘news’ is not confined to the newspaper press or limited to political or financial news, as historians of the press have long assumed in tacitly endorsing a taxonomy of the press, which identifies newspapers as the core format of historical journalism with periodicals ranged below in a queue based on decreasing frequency. Rather, it is argued here that contemporaneity, the appeal of the protean ‘new’, is the common denominator of all historical serials, and the most important lure of all readers to all serial titles, newspapers and periodical alike. Initially exploring the original link of the press to Mercury, the carrier of news between events and readers, the paper delivers a qualitative case study of non-political news. The New Art Criticism is a gripping viral story in the British press about French art in Britain in the 1890s and the following decade. The network of critics, first neophytes and then celebrities, that mustered around the problematics of English art and its gatekeepers at the fin de siècle, illustrate the reporting of the troubled reception, by British galleries, of the French school of painting. They also limn the culture wars between the broad categories of advocates and enemies on the one hand, and individual journalists and periodicals on the other. Just as the newspaper press seeks to influence governments and the reading public politically about current affairs, so the art critics campaigned to influence museum policy and events. *** La presse dans sa fonction principale a été représentée comme un médiateur situé dans un espace imaginaire ‘entre’ les événements et les lecteurs, et qui transmet les ‘nouvelles’. Tout en tenant compte de leur contingence, cet article affirme que les ‘nouvelles’ ne se confinent pas aux journaux ni ne se limitent aux nouvelles politiques ou financières, comme le prétendent depuis longtemps les historiens de la presse en souscrivant tacitement à une taxonomie qui voit dans les journaux le format principal du journalisme historique et situe les périodiques bien en dessous en une fin de ligne marquée par leur fréquence décroissante. L’article soutient plutôt que la contemporanéité, l’attrait de la ‘nouveauté’ protéiforme, est le dénominateur commun de toutes les publications sérielles historiques, et l’attrait principal qu’exerce sur tout lecteur tout titre sériel, qu’il soit de journal ou de périodique. Explorant pour commencer le lien originel entre la presse et Mercure, porteur des nouvelles entre les événements et les lecteurs, l’article propose l’étude qualitative d’un cas de nouvelles non politiques. La ‘critique du nouvel art’ (New Art Criticism) est une histoire virale accrocheuse pour la presse britannique sur l’art français en Grande-Bretagne dans les années 1890 et la décennie suivante. Le réseau des critiques, initialement des néophytes puis des célébrités, qui s’est engagé autour de la problématique de l’art anglais et de ses gardiens à la fin-de-siècle, illustre la réception troublée par les galeries britanniques de l’École française de la peinture. Ces débats dessinent aussi les guerres culturelles entre les grandes catégories de défenseurs et d’adversaires d’une part, et entre journalistes particuliers et périodiques de l’autre. De même que les journaux cherchent à influencer politiquement des gouvernements et les lecteurs sur l’actualité, de même les critiques d’art ont fait campagne pour influencer la politique et la programmation des musées.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

Les parcours sinueux qu’ont suivis l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord depuis une cinquantaine d’années démontrent des intérêts convergents pour la connaissance et l’explication du comportement humain et cela avec des méthodes de recherche de plus en plus divergentes. L’anthropologie qui a émergé des milieux intellectuels aux États-Unis au XIXe siècle avait pour origine l’intérêt pour la compréhension des populations autochtones de l’Amérique; de cet intérêt pour l’humain, se sont développés des outils pour comprendre le comportement qui se cachait derrière le geste posé. Dès le début, l’anthropologue s’intéressait aux comportements et l’archéologue documentait les traces du geste posé. De cette proximité entre l’anthropologie et l’archéologie qui s’est concrétisée par la création du Bureau of American Ethnology à la fin du XIXe siècle, il était naturel de placer la formation en archéologie au sein de départements d’anthropologie dans les universités aux États-Unis et au Canada. Malgré l’apparence initiale d’un champ unifié et d’un terrain partagé entre l’anthropologie et l’archéologie, la pratique s’est transformée pour devenir tout autre au fil des ans. Au milieu du XXe siècle, l’archéologie commence à remettre en question sa relation avec les interprétations fonctionnalistes des anthropologues (Trigger 2006 : 363-372). La première figure à souligner le problème de l’inéquation entre les résultats de la recherche archéologique et la théorie en anthropologie fut Walter Taylor (1948) dans son livre A Study of Archaeology. Taylor, le relativiste, exposa son penchant pour le particularisme historique dans une approche qu’il identifie comme étant conjonctive; pour ce chercheur iconoclaste, l’historiographie comptait pour beaucoup. L’approche conjonctive consistait à établir des corrélations entre différents types de données dans des contextes historiques et culturels spécifiques afin de faire le pont entre des particularités historiques (les collections archéologiques) et des données anthropologiques. La méthodologie qu’il proposait impliquait la vérification d’hypothèses par l’analyse de la composition et de la structure des collections archéologiques. L’objectif central de cette approche visait à mettre de l’avant des études contextuelles détaillées qui permettraient d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques. Dans sa formulation de l’approche conjonctive en archéologie et la vérification d’hypothèses, Taylor reconnaissait qu’une réflexion critique était nécessaire puisque l'archéologue travaillait dans le présent. En dépit de la richesse des collections archéologiques et constatant le danger qui planait sur l’archéologie si nous avions continué à publier des listes d’attributs de nos objets au lieu d’interpréter la culture matérielle comme étant la trace du comportement humain, dans un geste de médiation entre l’anthropologie et l’archéologie, Binford (1962) publiait son article portant le titre Archaeology as Anthropology. Comme il le signale dans son introduction son article qui faisait suite à un ouvrage venant d’être publié par Willey et Phillips (1958) où l’on mentionne clairement que l’archéologie américaine « c’est de l’anthropologie ou rien du tout ». Ce geste d’éclat dans une période charnière de l’enseignement de l’archéologie dans les universités nord-américaines allait donner naissance à un nouveau paradigme que l’on appela la New Archaeology aussi connue sous le nom d’archéologie processuelle. Un tel changement de paradigme venait en contradiction avec les pratiques européennes en matière d’archéologie préhistorique, notamment celles de l’École de Bordeaux et de François Bordes, son membre le plus influent, qui avait réussi à imposer sa vision sur le sens de la variabilité des outils en pierre du paléolithique moyen (Bordes 1961; 1984). Dans sa thèse de doctorat intitulée The Bordes-Binford Debate: Transatlantic Interpretive Traditions in Paleolithic Archaeology, Melissa C. Wargo (2009) présente une analyse en profondeur des modes de pensée qui diffèrent entre l’Europe et l’Amérique du Nord. Essentiellement, le raisonnement traditionnel voulait que l’apparition d’une nouvelle culture archéologique (de nouveaux types) puisse signifier la manifestation d’un nouveau groupe de personnes, un groupe ethnique détectable avec les outils de l’archéologie. C’est ce que nous apprenions à la lecture des travaux de François Bordes sur les changements technologiques observés au paléolithique moyen. Lorsque Binford est parvenu à étudier les mêmes collections, il proposa des interprétations toutes autres. Ainsi, alors que pour Bordes, des outils différents représentent des groupes différents; si l’ensemble de l’assemblage ne peut être attribué à un groupe avoisinant, peut-être alors que certains éléments peuvent l’être. Et si de tels parallèles peuvent être établis, l’approche de Bordes a pour corollaire que c’est là le lieu d’origine de la population à l’étude et que nous serions en présence d’une diffusion de traits culturels à partir de la migration d’un groupe ethnique. Pour Binford, la différence dans la composition des assemblages devrait plutôt être interprétée comme étant le résultat d’adaptations; pour ce chercheur, les assemblages archéologiques sont des coffres d’outils adaptés pour une fonction particulière. Nonobstant la grande quantité de statistiques accumulées, Binford, de son propre aveu, admit qu’il fut incapable d’expliquer ce qu’elles signifiaient. En d’autres mots, il avait beaucoup d’information sur le présent mais ne pouvait l’expliquer par manque d’analogie avec le passé. En dépit de ces différences d’opinion, l’utilité de la typologie de Bordes réside dans le fait qu’elle fournissait un langage descriptif; cette typologie a cependant été par la suite rejetée par certains chercheurs qui considéraient que la définition des types de François Bordes était inadéquate parce que trop subjective. Pire encore, Bordes a été accusé d’incorporer dans ses interprétations des hypothèses non vérifiées sur les capacités cognitives des hominidés durant le paléolithique moyen. De nos jours, nos analyses de la technologie visent à remplacer cette approche typologique de Bordes par une méthode s’appuyant sur la combinaison d’attributs dont la description porte davantage sur le comportement. De toute évidence, le débat entre le promoteur de la New Archaeology et la figure de proue de l’archéologie française et son approche taxonomique en pierre a permis de mettre en évidence un malaise profond sur la façon dont le passé devrait être interprété. Ce débat est aussi emblématique de traditions scientifiques différentes entre l’Europe et l’Amérique du Nord. C’est dans ce contexte intellectuel que sont nés des départements d’anthropologie associant l’anthropologie culturelle, l’anthropologie biologique, la linguistique et l’archéologie. Ces quatre champs sont apparus à des moments bien précis de l’histoire des universités nord-américaines mais de nos jours, la réalité de l’anthropologie est devenue beaucoup plus complexe (Bruner 2010). Un étudiant en archéologie peut avoir des besoins de formation en géographie, en histoire, en géologie, en botanique, en biologie, en ethnohistoire, en systèmes d’information géographique, en informatique, etc. alors qu’un étudiant en anthropologie pour atteindre un niveau de compétence élevé pourrait avoir besoin de formation en histoire, en science politique, en sociologie, en art, en littérature, en théorie critique, etc. Malgré que les besoins aient grandement changé depuis la création des départements d’anthropologie, les structures académiques sont demeurées statiques. La protection des départements d’anthropologie dans leur configuration actuelle des quatre champs relève le plus souvent des politiques universitaires. Ainsi, même si les professeurs étaient d’accord qu’il serait intellectuellement plus profitable de scinder ces gros départements, la question de diviser les départements d’anthropologie en unités plus petites qui feraient la promotion de l’interdisciplinarité dans les sciences humaines et sociales n’est pas envisagée dans la plupart des universités nord-américaines (Smith 2011). Au milieu de cette tourmente, se sont développés un certain nombre de départements et de programmes d’archéologie en Amérique du Nord. De là est née une discipline émancipée du joug des structures trop rigides et se donnant un ensemble de méthodes de recherche qui lui étaient propres. La trajectoire conceptuelle empruntée par ceux-ci a permis de remonter au-delà du geste et de la parole en retenant une classe cohérente de concepts explicatifs développés, certes en anthropologie, mais raffinés et adaptés au contact de l’archéologie et d’autres disciplines en sciences humaine et sociales et sciences de la nature. Cette indépendance intellectuelle de l’anthropologie s’est notamment affirmée par des collaborations entre l’archéologie et la philosophie des sciences (Kelly et Hanen 1988; Salmon 1982; Wylie 2002; Wylie et Chapman 2015). La croissance de l’intérêt pour les explications processuelles des données archéologiques chez plusieurs archéologues nord-américains fut motivée par le fait que les néo-évolutionistes en anthropologie mettaient trop l'accent sur les régularités dans les cultures. Les concepts utilisés en archéologie processuelle exerçaient une influence significative sur notre discipline et l’adoption de cette approche théorique était d’autant plus attrayante car les variables proposées se présentaient comme des causes majeures de changements culturels et relativement accessibles à partir des vestiges archéologiques. Cette approche s'intensifia et donna de nouvelles directions aux tendances déjà présentes en archéologie préhistorique. Dans ce changement de paradigme qui donna naissance au courant de la Nouvelle Archéologie en Amérique du Nord et à un moindre degré au Royaume-Uni, l’accent était placé sur la vérification d’hypothèses sur les processus culturels comme outils d’explication du passé. De la position qu’elle occupait comme l’un des quatre sous-champs de l’anthropologie ou encore, de celle de servante de l’histoire, l’archéologie est devenue l’un des plus vastes champs du monde académique (Sabloff 2008 : 28). En plus d’avoir trouvé son ancrage théorique dans les sciences sociales et humaines, l’archéologie, attirée par les techniques et méthodes fraie régulièrement avec les sciences physiques et les sciences de la nature. En se donnant ses propres méthodes de collecte et d’analyse pour l’examen de cultures distinctes et en poursuivant avec des comparaisons interculturelles, la discipline cherchait à mieux comprendre les cultures qui se sont développées à travers le temps et l’espace. Puisque l’objet d’étude de l’archéologie porte sur les traces de groupes humains dans leur environnement naturel et leur univers social, les questions qu’elle se pose sont fondamentales à l’histoire de l’humanité et pour répondre à de telles questions elle s’est dotée de méthodologies d’enquête qui lui sont propres. L’utilisation d’équipements sophistiqués pour déterminer la composition chimique des résidus lipidiques incrustés sur un outil en pierre taillée ou encore, les recherches sur la composition physico-chimique de la pâte d’une céramique sont des techniques visant à répondre à des questions d’ordre anthropologique. Le quand et le comment du passé sont relativement faciles à identifier alors que pour découvrir le pourquoi l’archéologue fait souvent appel à l’analogie ethnographique, une méthodologie issue de l’insatisfaction des archéologues à l’endroit des travaux en anthropologie culturelle (David et Kramer 2001). Une autre méthodologie est celle de l’archéologie expérimentale qui s’intéresse à la fabrication et à l’usage des outils (Tringham 1978), méthode similaires à celle de l’ethnoarchéologie. L’expérimentation à partir d’outils fabriqués par le chercheur et les banques de données provenant d’expérimentations contrôlées servent alors d’éléments de comparaison pour interpréter la forme des assemblages archéologiques (Chabot et al. 2014) est au centre de la méthode préconissée. Le développement de l’ethnoarchéologie durant les années 1970 aurait inspiré Binford (1981) lorsqu’il mit de l’avant l’utilisation de théories de niveau intermédiaire pour établir un lien entre ses données archéologiques et les théories de niveau supérieur sur le comportement. Sa décision semble avoir reposé sur les développements de l’approche ethnoarchéologique et ses propres terrains ethnoarchéologiques chez les Nunamiut de l’Alaska (Binford 1978). D’autres orientations théoriques ont vu le jour au cours des années 1960–1970 et ont fait la distinction entre différentes approches matérialistes par rapport à des schémas évolutionnistes antérieurs. Par exemple, Leslie White (1975) adopta une forme de déterminisme technologique très étroit qui reflétait une croyance en la technologie comme source de progrès social. Julian Steward (1955) envisagea un déterminisme écologique moins restrictif alors que Marvin Harris (1968) y voyait un déterminisme économique encore plus large. Pour ces quelques positivistes le rôle que l’archéologie se devait de jouer était d’expliquer la culture matérielle du passé. Quant à l’archéologue Lewis Binford (1987), il soutenait que l’étude des relations entre le comportement humain et la culture matérielle ne devrait pas être le rôle central de l’archéologie puisque selon lui, les données ne contiendraient aucune information directe sur les relations entre le comportement humain et la culture matérielle. Dorénavant, les données archéologiques se devaient d’être comprises par elles-mêmes, sans avoir recours à des analogies ethnographiques. Cette dernière approche voulait clairement établir de la distance entre l’archéologie, l’anthropologie culturelle, l’ethnologie et peut-être les sciences sociales en général ; son mérite était peut-être, justement, d’éviter les réductionnismes et les analogies rapides entre explications anthropologiques et assemblages archéologiques. Dans la même veine, d’autres remises en question sont apparues durant les années 1980 avec les travaux d’Ian Hodder (1982; 1985) sur la validité des certitudes positivistes qui avaient été le fonds théorique et empirique des adeptes de la New Archaeology. Depuis cette réflexion sur l’essence même de l’archéologie, Hodder a reconnu qu’une position critique est fondamentale face à l’objet d’étude; naquit alors le courant théorique post-processuel en archéologie. Dans son cheminement pour découvrir la signification des vestiges qu’elle étudie, l’archéologie post-processuelle s’appuie sur des études détaillées permettant d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques en exploitant la diversité des sources; cette direction du courant post-processuel en archéologie porte le nom d’archéologie contextuelle. Comme tout changement de paradigme apporte avec lui son lot de détracteurs, l’archéologie post-processuelle a été immédiatement accusée d’une trop grande subjectivité interprétative voire, de déconstructionisme. Les autres orientations placées sous le label archéologie post-processuelle incluent : le structuralisme, le néo-marxisme, l’archéologie cognitive, la phénoménologie, et d’autres encore Ainsi l’individu, l’agent ou l’acteur et son intentionnalité devrait être au centre des interprétations dans la théorie post-processuelle. Nous pouvons conclure que l’examen de la relation entre l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord a permis de constater que, depuis ses débuts, l’archéologie dans cette région du monde a vécu une liaison relativement tumultueuse avec l’anthropologie. Cette condition, souvent problématique, a vu naître, au Canada d’abord, des groupuscules d’archéologues avec des intérêts divergents qui se sont distanciés des paradigmes qui dominaient les départements d’anthropologie pour former des départements d’archéologie ou des programmes d’archéologie autonomes des programmes d’anthropologie. Sur les chemins empruntés ces nouveaux départements sont entrés en relation avec les départements de sciences naturelles, notamment, la géographie, avec laquelle les archéologues ont partagé un ensemble de concepts et de méthodes. Il en a résulté un enseignement de l’archéologie nettement interdisciplinaire et faisant appel à des méthodes quantitatives pour comprendre la culture matérielle dans son environnement naturel et expliquer son milieu culturel à partir de concepts empruntés aussi bien aux sciences humaines qu’aux sciences naturelles.

L'activité surréaliste parisienne entre 1946 et 1969 est encore peu étudiée et relativement dévaluée en comparaison de la période de l'entre-deux guerres. Ce travail entreprend de comprendre et critiquer cette dévalorisation en analysant les enjeux historiographiques, artistiques et politiques auxquels le groupe surréaliste fut alors confronté. Sa marginalisation sur le plan politique, dû à son refus de s'engager en faveur de l'un ou de l'autre bloc durant la Guerre froide, se retrouve dans le domaine artistique puisqu'il conteste les critères formels d'appréhension de l'art durant une période où le débat entre abstraction et figuration domine le champ pictural. Le surréalisme est de plus confronté aux premières entreprises historiographiques qui participent à l'institutionnalisation de son passé et de son héritage. Face à ces défis multiples, cette étude privilégie une approche collective de l'activité surréaliste. Elle analyse les mécanismes par lesquels le mouvement surréaliste renouvelle et enrichit son activité sur le plan plastique, en particulier autour de l'automatisme (Simon Hantaï, Adrien Dax), de l'objet (Hervé Télémaque, Konrad Klapheck), de la théorisation et de la pratique d'un art magique (Jean Benoît, Jorge Camacho). Sur le plan politique, cette même approche collective permet de percevoir qu'après une période d'isolement jusqu'au mitan des années 1950, les valeurs défendues par les surréalistes connaissent à la faveur de la déstalinisation et des luttes de décolonisation une reconnaissance dans les milieux intellectuels. Commence alors pour le groupe une série de collaborations dont les enjeux et les difficultés sont analysés afin, notamment, de mieux comprendre ce qui put conduire à l'auto-dissolution du groupe peu de temps après Mai 68
The Parisian surrealist activity between 1946 and 1969 still remains less studied and less valued than the one of the interwar period. The present work aims at understanding and questionning that devaluation by analyzing the historiographic, artistic and political issues faced by Surrealism at the time. The marginalization of the group in the political sphere due to its rejection of both Western and Eastern politics during the Cold War also manifests itself in the artistic field as Surrealism challenges the formal criteria for art apprehension during a period when the debate between abstraction and figuration dominates the pictoral field. In addition to that, Surrealism is confronted with the first historiographic enterprises which participate in the institutionalization of its past and legacy. The collective approach of Surrealism favoured in this study allows us to analyze the mechanisms whereby the surrealist movement renews and extends its artistic activity, particularly concerning automatism (Simon Hantaï, Adrien Dax), the art of the object (Hervé Télémaque, Konrad Klapheck) and the theorization and practice of a magical art (Jean Benoît, Jorge Camacho). On the political level, a similar collective approach shows that after a period of isolation during the 1950s, surrealist values, benefiting from de-stalinization and anti-colonial conflicts, are acknolegded in intellectual circles. It is then the beginning for the group of a series of collaborations whose difficulties and stakes are analyzed to better understand what may have led to the auto-dissolution of the group a few months after the events of Mai 68

L'étude intitulée Salvador Dali et la photographie: portraits du surréalisme (1927-/942) montre comment l'image photographique se situe chez l'artiste au carrefour entre théorie et pratique, entre création et vie quotidienne. Elle propose de réévaluer la place du médium dans l'élaboration et la pratique de la théorie surréaliste en décrivant comment ce projet de libération de l'homme est utilisé pour exacerber l'individualisme. Dans un premier temps, Dali utilise l'image photographique comme une instance médiatrice qui lui permet de contrôler ses pulsions et de définir précisément les objets. Elle alimente ensuite son activité paranoïaque-critique et favorise son exploitation du concept de comestibilité. Elle assure enfin la réification de l'artiste et la diffusion de son image théâtralisée dans la presse. Les photographies, au service de la construction de l'identité comme de l'art de Dali, acquièrent ainsi une valeur, concrète ou métaphorique, de portraits.

Que reste-t-il encore à examiner de Dada et du surréalisme, quasiment cent ans après leur naissance ? Malgré les multiples études déjà existantes, certainement beaucoup de choses, à commencer par les réactions de leurs contemporains. Car si la réception de Dada, puis surtout du surréalisme, a suscité des analyses, ce vaste champ de recherche demeure encore en grande partie à explorer. Cent vingt-six titres ont été ici consultés parmi la presse française des années vingt, afin d’observer la réception de Dada et du surréalisme. L’analyse des articles a fait émerger des thématiques, qui ont construit la structure de cette thèse. La première partie montre comment Dada et dans une moindre mesure le surréalisme ont été perçus comme incohérents, absurdes et donc incompréhensibles. En cherchant à expliquer les raisons de l’incohérence dadaïste, cette partie glisse vers la notion d’hermétisme. De là, la seconde partie s’attelle à analyser l’humour Dada à travers les mystifications, puis le rire joyeux qui tourne à l’offensive et au tragique. En faisant dialoguer les avis de critiques les uns avec les autres, ce travail permet de replonger ces avant-gardes dans leur époque. S’y dévoile leur histoire, mais aussi en filigrane les préoccupations des années vingt. En outre, cette étude fait émerger les filiations dans lesquelles la presse a inscrit les deux mouvements : du romantisme au futurisme, en passant par le symbolisme, les Arts Incohérents, l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le cubisme ou encore les Humoristes
What is left to examine about Dada and the Surrealism almost a hundred years after the birth of these movements? Numerous studies have dealt with the subject, yet the reactions of their contemporaries have still to be explored. If Dada’s and the Surrealism’s reception among the public has been touched upon by scholars, it remains an unexplored aspect of these movements. This thesis relies upon the analysis of a hundred and twenty-six titles from the 1920’s French press in order to fill this gap by exploring the reception of Dada and Surrealism. The structure of this thesis has been built upon the themes found in the press articles. The first part shows how Dada and to a lesser extent Surrealism have been perceived as incoherent, absurd and thus unintelligible. By trying to explain the reasons of this Dadaist incoherence, this first part touches upon the notion of hermeticism. Then, the second part analyses Dadaist humour through its mystification and laughter which often turns to be offensive and tragic. By cross-reading the various critical assessments of these two movements, this thesis allows us to put back these avant-guardes in their own historical contexts. It unveils their history which is underlined by the concerns of the 1920’s. in addition, the analysis of their reception enables us to insert these two movements in a cartography of references which goes back to the Antiquity, continues in the Middle Ages, expands in the 19th century and comes to an end in the beginning of the 20th century. Therefore, Dada and Surrealism have been read and evaluated in relation to artistic and literary history, from Romanticism to Futurism, right through Symbolism, Incoherent Arts, Impressionism, post-Impressionism, Cubism and the Humorists

Issu de Dada et du surréalisme, le groupe Panique, constitué de Fernando Arrabal, Roland Topor et Alejandro Jodorowsky, est créé en 1962. L’évolution de la pratique artistique de Jodorowsky de 1962 à 2016 est riche d’enseignements sur la performance théâtrale et l’interaction entre le théâtre et le cinéma. Nous suivons le constat que fait Joseph Danan dans Entre théâtre et performance: la question du texte qu’à un « état d’esprit dramaturgique » évoqué par Bernard Dort a succédé un « état d’esprit performatif » sur la scène contemporaine. L’œuvre de Jodorowsky est traversée par cet « état d’esprit performatif », de ses « éphémères paniques » qu’il réalise entre 1962 et 1967, à son « théâtre panique » puis son « théâtre essentiel », à son cinéma. L’analyse des éphémères, proches temporellement et essentiellement des premières performances historiques, permet de faire ressortir les caractéristiques de la performance qui peuvent passer dans d’autres formes artistiques. Avant la présentation d’une performance se noue implicitement un pacte entre les performeurs et les spectateurs. Ce « pacte performatif », correspondant aux attentes et aux croyances du spectateur de performance, repose sur trois points : l’implication de l’artiste lui-même dans son œuvre, l’unicité de la performance et la réalisation d’actes réels. Notre étude permet de voir comment ces trois points, tout en s’adaptant à l’art dans lequel ils sont apportés, constituent le noyau de l’ « état d’esprit performatif » qui parcourt l’ensemble de l’œuvre de Jodorowsky
Deriving from Dada and surrealism, the Panic group, made up of Fernando Arrabal, Roland Topor and Alejandro Jodorowsky, was created in 1962. The evolution of Jodorowsky's artistic practice from 1962 to 2016 is rich in teachings on theatrical performance and the interaction between theatre and cinema. We agree with the observation made by Joseph Danan in Entre théâtre et performance: la question du texte that from a "dramaturgical state of mind" evoked by Bernard Dort has succeeded a "performative state of mind" on the contemporary scene. Jodorowsky's work is crossed by this "performative state of mind", from his "panic ephemera" that he realised between 1962 and 1967, to his "panic theatre" and his "essential theatre" and his cinema. The analysis of the ephemera, temporally and essentially close of the first historical performances, makes it possible to highlight the characteristics of the performance which can pass in other artistic forms. Before the presentation of a performance is implicitly a pact between the performers and the spectators. This "performance pact", corresponding to the expectations and beliefs of the performance spectator, is based on three points: the involvement of the artist himself in his work, the uniqueness of the performance and the realization of real acts. With our study we are able to see how these three points, while adapting to the art in which they are brought, constitute the core of the "performative state of mind" that runs through the whole of Jodorowsky's work

Par l'analyse des tableaux et de sa propre théorie de 1938 à 1948 nous proposons une nouvelle exégèse de l'oeuvre de Roberto Matta Echaurren. Cette période se déroule principalement à New York devenue la nouvelle capitale de l'art. Un contexte particulier d'inquietude par rapport au destin de l'humanité et à la fois d'une grande prospérité économique précisaient les bases de la grande période de l'École de NewYork. Les écrits des notables critiques d'art de l'époque et le passage brusque à une nouvelle iconographie, de la part de Matta, nous montrent deux manifestations opposées de l'art. D'une part, une esthétique d'autosatisfaction et de l'autre, l'art engagé.
Montréal Trigonix inc. 2018

Nés à la fin du XVIe siècle, l'art et la littérature baroques seront occultés pendant près de deux cents ans. Ce n'est qu'à la fin du XIX' siècle qu'on les redécouvre et qu'on construit même une notion pour les désigner, le baroque. Tandis que les chercheurs français commencent peu à peu à s'emparer de cet objet d'étude au courant du XXe siècle, le surréalisme se constitue en tant que mouvement et ne cesse de rechercher des prédécesseurs qui ne s'inscrivent pas dans l'histoire littéraire des manuels scolaires. Sans défendre une vision transhistorique du baroque, cette thèse interroge d'une part, l'influence de cette notion moderne sur le surréalisme et, de l'autre, les affinités entre les artistes et auteurs nommés baroques et ceux surréalistes. L'étude de l'historique de la réception du baroque, permet d'abord de comprendre ce à quoi correspondait précisément la notion de baroque au moment où le surréalisme en était encore à ses débuts, soit jusqu'à la première moitié des années trente. Ce travail de recherche montre ensuite comment la pratique de l'automatisme qui caractérise les débuts du surréalisme est marquée par une théâtralité proprement baroque, telle que les premiers spécialistes l'ont définie. La vision du théâtre chez les baroques et chez les surréalistes se trouve par la suite analysée, afin de démontrer cette fois la présence d'éléments communs aux auteurs baroques et à ceux surréalistes. Enfin, le merveilleux surréaliste se trouve mis en parallèle avec la meraviglia baroque, à travers la question des cabinets de curiosités, celle de l'image surréaliste et de la pointe baroque, ainsi que celle du procédé de l'anamorphose
Born in the late sixteenth century, baroque art and literature remains unknown for nearly two hundred years. It is not until the late nineteenth century that it is rediscovered and that the concept of baroque emerges to define it. While French researchers gradually begin to appropriate this object of study during the twentieth century, surrealism rises as a movement and ceaselessly seeks predecessors previously excluded from the history of literature vehiculated in academia. Without defending a transhistorical vision of baroque, this thesis looks at the influence on surrealism of the modern concept of baroque and explores the affinities between baroque and surrealist artists and writers. The study of the reception of baroque allows to first understand what corresponded to the notion of baroque when surrealism was still in its infancy, up until the first half of the thirties. This research goes on to show how the practice of automatism that characterizes the beginnings of surrealism is marked by a purely baroque theatricality, as defined by the first specialists. The baroque and surrealist vision of theater is then analyzed to demonstrate the presence of elements common to baroque and surrealist authors. Finally, the surrealist marvelous is placed in parallel with the baroque meraviglia, through the question of cabinet of curiosities, the surrealist image and the baroque conceit, as well as the process of anamorphosis

Cet ouvrage est constitué de deux parties. La première concerne le surréalisme grec. Elle retrace d'abord la crise poétique des années 20, puis la formation de la génération des années 30 qui donna naissance à la poésie grecque moderne et introduisit en Grèce le surréalisme. Elle présente ensuite les poètes surréalistes de cette génération de l'entre deux guerres : Andreas Embiricos, Nicolas Calas, Nikos Engonopoulos. La seconde partie concerne le poète Odysseas Elytis qui occupe une place à part parmi les surréalistes grecs. Elle retrace sa naissance poétique et sa période surréaliste qui s'inscrit dans cette période de l'entre deux guerres
There are two parts in this study. The first one is about Greek surrealism. It recalls first the poetic crisis of the 1920s, then the formation of the 1930s generation that gave birth to modern Greek poetry, and introduced surrealism in Greece. It afterwards presents the surrealist poets of the interwar generation : Andreas Embiricos, Nicolas Calas, Nikos Engonopoulos. The second part is about the poet Odysseas Elytis who occupies a special place among the Greek surrealists. It follows the beginning of his poetry and the growth of his surrealist period as seen in the background of the interwar period

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture »
The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading

Considérant les rapports entre psychanalyse et surréalisme, nous constatons que le mouvement surréaliste fut fortement marqué par la pensée freudienne. A travers l'expérience d'écriture automatique, Breton fait la conjonction entre l'inconscient et le fonctionnement automatique du langage. Ainsi le surréalisme énonce la voie qui sera celle de Lacan pour penser l'inconscient freudien. Dans les années cinquante, Lacan soutient cette conjonction, en s'appuyant sur la notion de structure, ce qui l'éloigne du projet surréaliste. Le rêve et la paranoi͏̈a nous ont apparu comme les deux phénomènes fondamentaux pour saisir les moments les plus féconds de l'histoire des rapports entre psychanalyse et surréalisme. C'est sur ces deux phénomènes que nous nous appuyons pour développer la discussion sur les notions qui font l'objet de notre recherche: la réalité, le réel et le surréel. Breton trouve dans la théorie freudienne du "rêve comme accomplissement du désir" les éléments pour poser l'idée de continuité entre le monde du rêve et celui de la veille. Il propose une solution dialectique à travers l'idée d'une réalité supérieure, à savoir la sur réalité. De son côté, Lacan essaie de penser la réalité humaine à partir de trois registres : symbolique, réel et imaginaire. Il loge le langage dans le symbolique d'où est exclue toute dimension de jouissance, qui est plutôt imaginaire (à cette époque-là). C'est seulement au moment de l'élaboration topologique des registres sous la forme des nœuds que Lacan récupèrera cette dimension de jouissance inclue dans le langage. La théorie de "la langue" et ce mouvement vers la poésie que l'on constate à la fin de son enseignement nous suggèrent une approximation de Lacan avec la quête surréaliste
Considering the relationship between Psychoanalysis and Surrealism, we verify that the surrealistic movement was strongly marked by Freud's thinking. Through the experience of automatic writing, Breton makes a link between the unconscious and the automatic functioning of the language. Thus, the surrealism enunciates what is to be Lacan's way of thinking the Freudian unconscious. In the 50s, Lacan supports this same link, relying on the notion of structure, which drives him away from the surrealistic project. The dream and the paranoia appear as the two fundamental phenomena in order to understand the most fertile moments in the history of the relationships between Psychoanalysis and Surrealism. We have relied ourselves on them to develop the discussion of the three notions that constitute the object of this research : the reality, the real and the surreal

L'invention de la photographie a permis à l'individu moderne de documenter visuellement et de façon autonome son histoire personnelle. Les avant-gardes au vingtième siècle (surréalistes, situationnistes, artistes conceptuels) ont alors élevé au rang d'art ces traces indicielles des événements de la vie ordinaire ou de processus esthétiques à l'œuvre. Les productions artistiques et littéraires se sont alors recentrées sur l'expérience subjective de l'auteur au quotidien et Nadja d'André Breton marque l'avènement du récit autobiographique moderne illustré de photographies, à la manière d'un reportage sur soi-même. Cette conception du récit fragmentaire et hétérogène rejoint alors la notion de " mythologie " énoncée par Roland Barthes. Le dispositif photographique dans le texte, une des formes narratives privilégiées des médias, impose cette esthétique du récit à partir duquel le sujet moderne configure une apparence d'identité. Barthes dans les années soixante-dix pratique à son tour cette forme de récit-photo, en même temps que des artistes français comme Christian Boltanski dont les pratiques photo-textuelles ont été assimilées à des " mythologies individuelles ". Dans les années quatre-vingts, le principe est baptisé " photobiographie " alors que l'artiste Sophie Calle débute son activité artistique exclusivement consacrée à la production d'un récit de soi en images. Inspiré des cultural studies, ce travail étudie donc chronologiquement l'émergence de l'autobiographie illustrée de photographies, non pas en tant que genre mais plutôt en tant que pratique généralisée, en art et en littérature à travers la notion de " mythologie individuelle " comme esthétique de soi.