Gotowa bibliografia na temat „Temps racontant”

Ne te mouille pas les pieds, Marcelle (Come away from the water, Shirley) de John Burningham est un album qui, en son temps (1977), remit en cause les conventions du genre 1) en racontant simultanément deux histoires ou montrant deux mondes parallèles sur les pages de gauche et celles de droite : sur les pages de gauche le monde « réel » d’un après-midi familial à la plage, sur les pages de droite le monde imaginaire de la petite Marcelle (Shirley) qui s’échappe des injonctions maternelles, par la rêverie éveillée, dans une aventure de pirates, de trésor caché et d’auto-couronnement ; 2) en plongeant le lecteur au coeur même d’un monde intérieur enfantin, livré nu, sans commentaire ou supervision adulte, ; 3) en délivrant aux enfants un message qu’on dira libertaire. Nous étudions les rapports de cause à effet des deux mondes parallèles, leur mode de construction, graphique et narratologique, la gestation de la rêverie enfantine, sa signification ainsi que celle de la cartographie imaginaire qui l’accompagne. Mots-clés: mondes juxtaposés dans espaces/temps différents, plongée dans le subconscient enfantin, rêverie éveillée compensatoire, aventure maritime glorifiante

Dans l’imaginaire social français du xxie siècle naissant, l’islam devient, selon Raphaël Liogier, « la figure centrale de l’altérité indésirable ». Intrusive, sa présence est souvent considérée comme doublement menaçante, sur les plans sécuritaire et identitaire. Le phénomène n’est pas nouveau, mais il connaît, depuis le milieu des années 2000, une aggravation inédite, alors que les thèmes de l’« islamisation » de la société et de la « radicalisation » des individus alimentent de nouvelles peurs et nourrissent un récit sociétal, celui d’une invasion étrangère qui marquerait le déclin possible d’un Occident menacé. Dans la foulée, on voit apparaître, depuis quelques années, des fictions romanesques qui, s’appropriant ces thèmes, interagissent directement avec ce récit, dans une double dynamique de reprise et de rupture narratives. À partir d’une lecture du discours médiatique visant, dans un premier temps, à reconstruire ce récit sociétal de l’invasion musulmane, cet article analyse, dans un deuxième temps, cinq romans qui, parus en France entre 2012 et 2016, mettent en récit l’islamisation de la société occidentale et/ou la radicalisation ou « djihadisation » d’un personnage converti à l’islam. Il retrace ainsi divers types de transformation que la littérature contemporaine fait subir au récit sociétal : alors que certains textes s’approprient le récit d’invasion pour l’exacerber, racontant ou bien la résistance héroïque d’une Civilisation indestructible ou bien, au contraire, la déliquescence inéluctable d’une France agonisante, d’autres le mettent à distance et, en insistant sur le naufrage d’un Occident délétère, rattachent moins la barbarie à une invasion étrangère qu’à une détérioration intérieure.

La Clepsydre (1973) de Wojciech Has est l’adaptation cinématographique de la nouvelle de Bruno Schulz Le Sanatorium au croque-mort (1934-1937). La nouvelle et le film racontent tous deux la même histoire, celle d’un homme prisonnier d’un univers stagnant et d’un temps indéfiniment réitéré. Cependant, l’imaginaire qu’évoque la nouvelle ainsi que celui qu’expose le film diffèrent à maints égards. Aux impressions de vide et de désillusion qu’exprime la nouvelle de Schulz, Has préfère l’excès de figures ruiniformes et l’exubérance baroque des espaces pléthoriques. Il marque du même coup le passage d’un sentiment de désenchantement à un sentiment du sublime et, ce faisant, d’un imaginaire « moderne » de l’évidement à un imaginaire « contemporain » du débordant.

This article is a journey to uncover the foundation of the laws that kept children safe at T’exelc – the place where the salmon charge up the river. T’exelc is one village on Secwepemculécw – land of the Secwepemc People. The people who live at T’exelc are known as ST’exelcemc. The ST’exelcemc laws are drawn from the land and unearthed in the stories of the Stet’ex7ém – the Elders reminiscing about how they were raised, the stories they heard and how they lived their lives. The Stet’ex7ém place themselves first on the land to describe the activity they are involved in and with the people who they do their work with. This rich methodology is our legal process to define the laws that still govern our relationships to the land and its resources, with our kinship ties in our community of relations, and those of other surrounding Indigenous nations. As the Stet’ex7ém describe these legal relationships they recognize they only speak about their laws - Stsqey'ulécw re st'exelcemc – St’exelemc Laws From The Land, and each story captures the values and legal principles that form the ctk’wenme7iple7ten – all the laws in every aspect of our lives. Those laws, values and principles are expressed in Secwepemctsín – our language to tell us what is right and what is wrong – the heart of any legal regime. It is important you hear these stories and transmit this knowledge for all of our kw’séltken – all our relatives so others know we like all other Indigenous Peoples had our own government and our own laws since time immemorial. This witnessing is an important journey to reconciliation for the revival of S’texlecemc governance and nation-building. The Stet’ex7ém stories are a healing and living testament to the power of how we utilized our laws to continually maintain our legal order in the face of colonialism. Cet article constitue un voyage exploratoire visant à découvrir le fondement des lois qui ont permis d’assurer la sécurité des enfants à T’exelc – l’endroit où le saumon remonte la rivière. T’exelc est un village situé à Secwepemculécw – soit le territoire des Secwepemc. Les personnes qui vivent à T’exelc sont appelées les ST’exelcemc. Les lois des ST’exelcemc sont tirées des enseignements de la terre et se dégagent des récits des Stet’ex7ém, dans lesquels les Anciens racontent la façon dont ils ont été élevés et ont vécu leurs vies, et les histoires qu’ils ont entendues. Les Stet’ex7ém se placent d’abord sur la terre pour décrire l’activité à laquelle ils se livrent et les personnes avec lesquelles ils travaillent. Cette riche méthodologie représente la base de notre processus juridique servant à définir les lois qui régissent encore nos rapports avec la terre et ses ressources, avec les autres membres de notre collectivité et avec les autres nations autochtones environnantes. Dans leur description de ces liens juridiques, les Stet’ex7ém reconnaissent qu’ils parlent uniquement de leurs lois – Stsqey'ulécw re st'exelcemc – les lois de la terre des St’exelemc, et chaque récit couvre les valeurs et les principes de droit qui forment le ctk’wenme7iple7ten – soit l’ensemble des lois qui gouvernent chaque aspect de nos vies. Ces lois, valeurs et principes sont exprimés en langue Secwepemctsín – la langue dont nous nous servons pour décrire ce qui est bien et ce qui est mal – soit le cœur de tout régime juridique. Il est important que vous entendiez ces récits et que vous transmettiez ce savoir pour tous nos kw’séltken – tous nos parents, afin que les autres sachent que nous avons déjà, à l’instar de tous les autres peuples autochtones, notre propre gouvernement et nos propres lois depuis des temps immémoriaux. Ce témoignage constitue une étape importante du processus de réconciliation à suivre afin de faire revivre la gouvernance des S’texlecemc et de donner un nouveau souffle à leur nation. En racontant dans leurs récits la façon dont nous avons utilisé nos lois pour préserver notre ordre juridique malgré les pressions exercées par le colonialisme, les Anciens des Stet’ex7ém nous lèguent un précieux héritage dont nous pouvons nous servir pour cheminer vers la réconciliation.

L’article propose d’étudier les récits de rêve dans l’album lorsqu’ils prennent la forme d’un voyage. Ces voyages oniriques se situent le plus souvent dans la chambre d’enfant et transfigurent le monde familier. Certains albums, destinés à un public plus large, racontent une quête et un voyage dans le temps, à la recherche de leur enfance ou d’une autre vie. À travers le dialogue du texte et des images, l’album iconotextuel se nourrit de références artistiques et littéraires qui cultivent les genres fantastique et merveilleux. Ils procurent ainsi aux personnages et aux lecteurs un sentiment d’« inquiétante étrangeté ». Mots clés: Voyage onirique ; album ; chambre d’enfant ; enfance ; mémoire ; fantastique

Malgré ce qu’on a pu croire et écrire en Acadie pendant les années 1970 — des années de contestation et de remise en question —, Évangéline n’est pas disparue dans les brumes de Grand-Pré et la Déportation demeure un thème littéraire qui continue d’inspirer les romanciers. Dans cet article, l’auteur analyse les oeuvres publiées depuis le début du nouveau millénaire et qui racontent l’histoire d’Évangéline et de la Déportation. Il s’intéresse surtout au best-seller de Pauline Gill, Évangéline et Gabriel (2007), qui s’inspire du poème de Longfellow, mais en l’adaptant à nos temps modernes. Jusqu’à quel point Gill renouvelle-t-elle ce récit et réussit-elle à susciter la curiosité des lecteurs? Jusqu’à quel point son roman est-il conforme aux sources historiques? Enfin, se questionne l’auteur, pourquoi raconter encore une fois la Déportation?

Dans cette contribution, nous nous interrogeons sur le rôle que l’enseignement de la littérature dans les contextes scolaires et universitaires peut jouer pour former des individus et des citoyens capables non seulement d’apprécier la valeur esthétique des productions littéraires de tout temps et de toutes aires géographiques et culturelles, mais aussi de réfléchir sur la condition humaine et sur l’universalité de certaines expériences de vie des êtres humains, en dépit de la grande variété de leurs modalités d’expression. Pour atteindre ce but, nous avons choisi nous pencher dans cette contribution sur des récits de vie qui racontent l’expérience de la migration, de l’exil, du deuil et du sens de perte qu’ils engendrent, en tant que lieu de réflexion privilégié sur la nature paradoxale de toute expérience humaine se situant entre appartenance et étrangeté.

La douleur et l'ennui sont depuis que l'être humain existe. Mais aussi anciennes que l'être humain, la douleur et l'ennui, sont également la compassion et la clémence. Dans les mythologies le dieu des armées n'est pas toujours cruel, vindicatif et déchaîné. De tous temps il y a eu de bons samaritains; celui qui raconta la parabole parlait d'ailleurs au passé. L'histoire de l'humanitarisme va de pair avec celle de l'humanité. Et bien que cruauté et charité humaines ne soient pas concomitantes, elles n'en sont pas moins indissociables.

The emphasis on testimony in the oeuvre of Haitian-Québécois author Marie-Célie Agnant attests to her recognition of the vital task of bringing truth to light. Indeed, most of Agnant’s works take as their focal point the far-reaching consequences of the Duvalier regime, underscoring in particular the crucial importance of giving voice to the terrifying events that occurred throughout this period. In the richly layered Femmes au temps des carnassiers (2015), a number of Haitian women recount their experience of political violence and testify to the “unspeakable” atrocities that turned Haiti into a “terre gorgée de sang” (Agnant 2015, 21). While this text addresses the complex relationships between history, memory, silence, and voice, it does so by emphatically equating the Duvaliers with the demonic and women’s trauma with a form of hell. Agnant’s deployment of the trope of hell characterizes her female protagonists’ trajectories as a grueling journey into an infernal realm with no guarantee of return. At the same time, however, the narrative strongly suggests that bearing witness, especially through art, can potentially play a significant role in bringing about healing after an unwanted descent into the underworld. Le thème récurrent du témoignage dans l’œuvre de l’écrivaine haïtienne-québécoise Marie-Célie Agnant souligne l’importance qu’elle attache à la nécessité de mettre en lumière la vérité sur des événements historiques troublants. En effet, la plupart des textes d’Agnant ont comme sujet central les conséquences du régime des Duvalier et insiste en particulier sur les événements terrifiants qui ont eu lieu pendant cette période. Dans le roman Femmes au temps des carnassiers (2015), plusieurs générations de femmes haïtiennes victimes de la violence politique racontent les atrocités “indicibles” qui ont transformé Haïti en une “terre gorgée de sang” (Agnant 2015, 21). Bien que ce texte traite des thèmes de prédilection d’Agnant - les rapports complexes entre l’histoire, la mémoire, le silence et la voix - il le fait en créant un parallèle frappant entre l’enfer et les traumatismes subis par les femmes. L’emploi du trope de l’enfer sert ainsi à présenter les Duvalier comme une incarnation du diable et les trajectoires des personnages femmes comme un voyage douloureux sans fin dans un monde infernal. En même temps, cependant, le récit suggère fortement que l’acte de témoigner, surtout à travers l’art, peut potentiellement jouer un rôle significatif dans le processus de la guérison après une descente aux enfers.

Cet article examine les liens avec le lecteur que tissent les narrateurs multiples de Lointaines. Le recueil de nouvelles de Lise Gaboury-Diallo voit le jour en 2010 et il se distingue notamment par son approche innovatrice envers les thèmes du voyage, du dépaysement et de l’inconnu, voire de l’inconnaissable. Le décor de chaque nouvelle est soit le Sénégal, soit le Mali, et les histoires se racontent à la première ou à la troisième personne. Tout en «guidant» un lecteur à qui l’Afrique est supposément assez étrangère, les narrateurs laissent beaucoup de place au mystérieux. Si la narratrice-voyageuse franco-manitobaine reste consciente de sa compréhension partielle des situations dans lesquelles elle se trouve, les je identifiables aux habitants ne prétendent expliquer leurs expériences de manière définitive non plus. L’ambiguïté s’étend effectivement jusqu’au refus de trancher nettement entre ce qui fait partie du quotidien ordinaire et ce qui appartient à l’au-delà. En même temps, la coexistence des voix narratives multiples fait écho au respect de la diversité qui permet l’expression authentique.

La smartfiction est un récit à lire et à jouer sur son smartphone. Reprenant les codes techniques, esthétiques, sociaux et culturels du smartphone pour les réinvestir dans le cadre d’une fiction, la smartfiction repose sur une dimension réflexive par rapport au smartphone. En exploitant les conventions des pratiques ordinaires du smartphone, l’utilisateur d’une smartfiction doit se projeter en tant qu’utilisateur de smartphone lorsqu'il lit, interprète et joue un récit de vie fictionnel. En effet, le propre du récit est de raconter une vie qui n’est plus la mienne ou qui n'est pas la mienne. « Moi » écoutant, je coïncide avec un temps racontant qui me projette sur le temps raconté. L'écriture et les dispositifs font du temps racontant une construction du « Moi » lisant. Dans le cadre des smartfictions, ce jeu sur le temps repose notamment sur la discussion instantanée (chat fictionnel) et les notifications (que je nomme notifictions pour désigner des notifications fictionnelles). Ainsi, l’utilisateur dispose d’un cadre pour se fondre dans le temps du récit en l’articulant à un temps de lecture. Mais ce récit, il l’interprète comme un acteur interprète un rôle au théâtre. En incarnant le rôle qui lui est attribué, l’utilisateur vit le temps du récit comme un temps joué à la première personne. Pour ce faire, il doit aborder son rôle comme s’il jouait une partie et ainsi transformer le temps du récit en un temps de jeu. Il doit « jouer le je.u ». Récit, théâtre et jeu sont alors trois modalités temporelles du temps vécu qui sont reconfigurées par la smartfiction : une histoire que l’on joue et que l’on incarne. La smartfiction relève donc d'un double statut, phénoménologique et sémiotique. En effet, le lecteur-acteur-joueur interagit avec la smartfiction et synchronise son flux de conscience avec les différents objets la composant pour vivre l’expérience de lecture à la première personne. Il synchronise son temps vécu au temps de la fiction. Cette synchronisation est rythmée par l'interaction avec les codes propres à l'utilisation d'un smartphone, qui devient le cadre sémiotique et pragmatique de la smartfiction. Ce cadre permet à la fois la contextualisation de la smartfiction et fonctionne comme une défamiliarisation du smartphone. L'étude, qui repose sur un corpus de onze smartfictions, articule ainsi une double approche phénoménologique et sémiotique. La smartfiction est un récit sur smartphone qui est arrivé à quelqu'un, un récit qui est un jeu dans lequel l’utilisateur joue comme un acteur. Avec la smartfiction, nous assistons à la naissance d’un format, voire d'un genre. L’émergence d’un nouveau genre invite à s'interroger sur son articulation aux genres existants, voire à leurs reconfigurations : la smartfiction correspond-elle à une autre manière de raconter, une autre forme de mise en scène, une autre pratique de jeu ? Ces questions renvoient également au rôle des dispositifs, rôle qui se révèle dans ces formes créatives. En particulier, la smartfiction invite à objectiver le rôle d'un smartphone dans le cadre d'un récit. La smartfiction est donc un laboratoire pour l’analyse des genres créatifs et la compréhension du rôle des supports et des dispositifs
A smartfiction is a story to be read and played on the smartphone. Taking the technical, aesthetic, social and cultural codes of the smartphone to reinvest them in the framework of a fiction, smartfiction relies on a reflexive dimension in relation to the smartphone. By using the conventions of ordinary smartphone practices, the user of a smartfiction must project themself as a smartphone user when reading, interpreting and acting out a fictional life story. Indeed, the very nature of the story is to tell a life that is no longer mine or that is not mine. Me listening, I coincide with a telling time which projects me in the told time. The writing of the story and the devices make the telling time a construction of the reading self. Within the framework of the smartfictions, this game on time relies in particular on the instant (fictional) chat and the notifications (which I name notifictions to indicate fictional notifications). That way, the user has a framework for blending into the time of the story by articulating it to a reading time. But they interpret this story as an actor interprets a role in the theater. By embodying the role assigned to him, the user lives the time of the story as a time played in the first person. To do this, they must approach their role as if they were playing a game and thus transform the time of the story into a time of play. They must “play the ga.Me”. Narrative, theater and game are then three temporal modalities of the lived time that are reset by the smartfiction : a story that one plays and that one incarnates. A smartfiction has thus a double status, phenomenological and semiotic. Indeed, the reader-actor-player interacts with the smartfiction and synchronizes their flow of consciousness with the different objects composing it in order to live the experience of reading in the first person. They synchronize their living time with the time of the fiction. This synchronization is punctuated by the interaction with the specific codes related to the use of a smartphone, which becomes the semiotic and pragmatic framework of the smartfiction. This framework allows both the contextualization of the smartfiction and functions as a defamiliarization of the smartphone. The study, based on a corpus of eleven smartfictions, thus articulates a double phenomenological and semiotic approach. A smartfiction is a story on a smartphone that happened to someone, a story that is a game in which the user plays as an actor. With the smartfiction, we witness the birth of a format, even of a genre. The emergence of a new genre invites us to question its articulation with existing genres, or even their reconfiguration: does smartfiction correspond to another way of telling, another form of staging, another practice of acting? These questions also refer to the role of the device which stands out in these creative modes. In particular, smartfiction invites us to objectify the role of a smartphone in a narrative. Smartfiction is thus a laboratory for the analysis of creative genres and for the understanding of the role of the medium and the devices

Le colloque se clôt sur une table ronde consacrée aux traductions : la somme fondatrice de Véronique Lossky, et plusieurs travaux achevés, en cours ou en devenir. Sous la conduite d’Hélène Henry, la parole est donnée successivement à deux chercheuses universitaires, Caroline Béranger et Alina Popova ; puis à Lessya Tychkovskaia, musicienne et traductrice, et Florian Voutev, traducteur. En ouverture, Aleksandra Svinina, cinéaste et proche collaboratrice de Véronique Lossky évoque, à l’appui de la projection de séquences de son film sur Tsvetaeva où apparaît Véronique Lossky, les temps forts de leur collaboration. Caroline Béranger et Alina Popova racontent ensuite l’aventure éditoriale et traductive de l’édition (en France aussi bien qu’en Russie) des matériaux d’archive français constituant le « Cahier rouge ». L’une et l’autre désignent la musicalité comme structurant sémantique essentiel de la prose comme de la poésie de Tsvetaeva. Ce que confirment, rapportant chacun leur expérience (mise en musique pour l’une, mise en français pour l’autre), les expériences de transposition d’un poème de Tsvetaeva menées par Lessya Tychkovskaia et par Florian Voutev.