Rozprawy doktorskie: „Théâtre (genre littéraire) écossais – Histoire et critique”

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Schaaf, Jeanne. "Lieux et non-lieux du théâtre écossais : constellations identitaires à l’ère postnationale". Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL061.

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En tant qu’espace public, la scène théâtrale est le lieu de la construction et de la déconstruction de représentations de la nation, dans un dialogue incessant entre art et politique. En Écosse, la tension qui fragilise l’idée même de nation est exacerbée par le contexte géopolitique récent (référendum de dévolution en 1979, 1997 et référendum d’indépendance en 2014, puis Brexit en 2016). Miroir de cette instabilité, la scène écossaise réinvente ainsi son rapport à l’espace national en jouant sur les représentations spatiales et communautaires à différentes échelles, du local au global. Espaces et lieux, constamment problématisés, se changent en objets de représentations qui interrogent les multiples façons de faire, de montrer et de voir le théâtre. Ainsi, dans sa pratique comme dans son idéologie, le National Theatre of Scotland (NTS 2006) réinvente la nation : théâtre national sans espace physique de représentation, sans scène nationale, le NTS investit tous types d’espaces réels ou virtuels, qui donnent à repenser la présence et l’absence du corps en scène et font advenir de nouvelles communautés de « spect-acteurs » hors-frontières. Ce théâtre sans murs est métonymique de cette ouverture radicale du théâtre écossais, qui fait place à une représentation identitaire postnationale et horizontale. La scène écossaise offre donc un paradigme fécond pour rendre compte du renouvellement d’une pensée de la nation et des formes dramatiques contemporaines qui en émanent
As a public space, the theatrical stage is where representations of the nation are constructed and deconstructed, in an unceasing dialogue between art and politics. In Scotland, the tension that destabilizes the very idea of nationhood is exacerbated by the recent geo-political context (the referenda on devolution in 1979, 1997, the referendum on independence in 2014, and Brexit in 2016). Reflecting this instability, the Scottish stage similarly reinvents its relationship to the national space by playing with the very scales of space and community, from the local to the global. Space and place, constantly challenged on the stage, become objects of representation that question the multiple ways of doing, showing, and seeing theatre. Both in its projects and its ideology, the National Theatre of Scotland (NTS 2006) seeks to reinvent the nation. As a building-less national theatre, the NTS reinvests all types of spaces, be they real or virtual, asking us to rethink the presence and absence of the body on stage, and fostering new transnational communities of “spect-actors”. This theatre without walls is a metonymy for the radical opening up of Scottish theatre itself, which invites postnational and horizontal representations of identity. The Scottish stage thus presents us with a productive paradigm to explore new understandings of the nation and the contemporary dramatic forms it fosters

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2

Bérard, Stéphanie. "Au carrefour du théâtre antillais : littérature, tradition orale et rituels dans les dramaturgies contemporaines de Guadeloupe et de Martinique". Aix-Marseille 1, 2005. http://www.theses.fr/2005AIX10107.

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La très grande richesse et l'extrême hétérogénéité du théâtre antillais contemporain se manifeste dans la variété des matériaux utilisés par les dramaturges et metteurs en scène de Guadeloupe et de Martinique qui puisent leur inspiration dans des traditions multiples représentatives du métissage culturel de la société créole. Littérature, tradition orale et rituels profanes et religieux nourrissent la création théâtrale antillaise qui absorbe, assimile et transforme ces matériaux suivant différents processus de transposition formelle et sémantique. Le remodèlement de la tradition dramatique classique occidentale, de la poésie et du roman caribéens et africains, de la tradition orale et des composantes des rituels du carnaval, du vaudou et du "lewoz" contribue à la force et au dynamisme de dramaturgies qui se situent au confluent de différentes influences et font preuve d'audace et d'originalité créatrice en s'orientant vers des voies esthétiques nouvelles.

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3

Mejri, Mahmoud. "La nouvelle thématique dans le théâtre tunisien contemporain : Mutations socio-culturelles et activité théâtrale". Paris 4, 1985. http://www.theses.fr/1985PA040070.

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4

Jones, Moya. "Le théâtre alternatif en Grande-Bretagne et son économie : 1968-1986". Bordeaux 3, 1988. http://www.theses.fr/1988BOR30043.

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En grande-bretagne, le theatre alternatif se distingue des grandes compagnies nationales, des theatres prives commerciaux et des theatres de repertoire, de plusieurs points de vue. Ses structures de travail et ses formes juridiques lui sont propres, mais il y a egalement ses sources de financement et ses postes de depense qui sont differents. Le contenu de ses productions, les lieux de diffusion, les gens qui y travaillent et le public que ces troupes de theatre attirent, illustrent cet etat de fait. Situe dans un contexte de changement radical, a la fois social, economique et politique, ce theatre est, en effet, la renaissance d'une forme de theatre parallele, qui a toujours coexiste avec le theatre "legitime". Cependant, les problemes economiques et financiers se faisaient sentir assez rapidement. Alors, la subvention gouvernementale et le sponsoring commercial sont etudies, afin d'envisager l'avenir que cette enclave archaique de la societe post-industrielle pourrait escompter. Une etude comparative des subventions dans cinq autres pays permet de mettre en relief cette forme d'aide financiere. Genere par les contre-cultures des annees 60 et 70, et situe donc aux marges de la societe, cette forme de theatre a ete recupere, en partie, par les pouvoirs centraux. Sa survie depend d'une part, de l'evolution de son economie, et, d'autre part, de ses propres ressources internes
Fringe theatre in great-britain can be distinguished from other kinds of current theatre - the national companies, commercial theatre and repertory theatre - from several points of view. Not only because its legal and work structures are specific, but also because its income, its expenses, its content and venues are characteristic, as are the people (practitioners and public) concerned with it. Set in the social, political and economic context of post-war britain, this form of theatre in fact belongs to a long tradition of a more popular parallel theatre which has always existed alongside the "legitimate theatre". Its economic problems however are particularly acute. Government subsidy systems and commercial sponsoring are examined in order to assess, eventually, the potential future of this archaic sector of post-industrial society. Reborn of the counter-culture movements of the 60s and 70s, it has been partly assimilated by mainstream society. Its survival seems to depend in part on how it is to be financed as well as on its own particular strengths

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Autant-Mathieu, Marie-Christine. "Le Théâtre soviétique au "Dégel" (1952-1964)". Paris 3, 1990. http://www.theses.fr/1990PA030069.

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Le "degel" commence au theatre sovietique des 1952 par la relance des genres comique et satirique. Avec l'ouvertue sur l'occident et la redecouverte, meme partielle, des realisations des annees 20, une rehabilitation de certains auteurs et metteurs en scene a lieu. La reconstitution du patrimoine culturel s'accompagne d'une revision des valeurs (attaques contre le systeme de stanislavski). Face aux defenseurs de la theatralite, les fondateurs du theatre "sovremennik" prouvent la vitali te du realisme psychologique. Le besoin de purification morale eprouve par toute la societe amene une exaltation de l'humanisme. Les dramaturges abandonnent leur role de guides omniscients. Rozov, arbuzov, volatin expriment la revolte des jeunes contre les mensonges du systeme educatif et social. Les metteurs en scene choisissent des oeuvres sans heros positif ou l'homme ordinaire est montre au quotidien. De 1952 a 1964, on assiste a une releve de generation. Le realisme socialiste, par le biais de la theatralite, admet un decalage entre la realite et son image. Des rapports nouveaux s'instaurent entre le pouvoir et les artistes: a l'embrigadement force succede une politique de ralliement par la persuasion. Le "degel" constitue une periode de reference, riche d'enseignements pour les artisans de la perestroika a la fin des annees 80
The "thaw" starts in soviet theatre in 1952 with a renaissance of comedies and satires. With the openings on west and a restoration, though limited, of realisations accomplished in the twenties, comes a rehabilitation of some playwriters and directors. The reconstitution of cultural heritage is accompanied with a revision of values (criticism against the stanislavski's system). As opposed to the defenders of theatricality the founders of the theatre "sovremennik" prove the vitality of psychological realism. The need of a moral purification the whole society longs for, after the stalin period, shows itself through an axaltation of humanism. Playwriters won't play their role of omniscient leaders anymore. Some of them protest against lies in educational and social system. Directors choose plays without positive heroes but where ordinary people live their everyday life. From 1952 to 1964 a new generation of playwriters, directors, actors appears, socialist realism, through theatricality, admits a disjonction between reality and its image. A policy of persuasive rallying takes place of forceful enrolling between political authorities and artists. The "thaw" is a very useful period of rederence for those willing to implement the perestroika at the end of the eighties

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Egger, Carole. "Le Théâtre de Luis Riaza". Aix-Marseille 1, 1999. http://www.theses.fr/2000AIX10010.

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A partir de quatre pieces ecrites a la fin du franquisme et plus particulierement de l'une d'entre elles portrait de dame au petit chien, ce travail explore toutes les formes de metatheatralite qui fondent l'originalite dramaturgique de l'oeuvre de luis riaza. Partant de la methode proposee par michel vinaver, l'analyse montre qu'aucun des elements integrant la structure dramatique (personnages, action, theme, espace, temps etc. . . ) n'echappe a un processus generalise de mise en abyme. Dans la dramaturgie rituelle de riaza, qui se definit ainsi par sa propension a la speculante et par une reflexivite obsessionnelle, c'est la theatralite meme qui se trouve thematisee. La representation theatrale, a l'instar de la representation mentale, devient exemplaire des illusoires mecanismes de la conscience prise dans les rets d'un desir - qui n'est que desir mimetique - et d'un langage -qui la contraint autant que le rite contraint la dramaturgie -. Dans ce << cycle du pouvoir >> qui dramatise davantage une << volonte de toute puissance >> que le pouvoir lui-meme, les dramaturgies de la modernite, qui avaient legue a l'oeuvre son instabilite structurelle et l'eclatement de ses formes, se trouvent depassees dans une distanciation parodique induisant un point de rupture dans l'histoire du theatre espagnol contemporain. Ainsi pourra-t-on glaner dans cette oeuvre composite, eclectique et ironique les traces de ce que la sociocritique appelle << le sujet culturel postmoderne >>.

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Kim, Young-eun. "L'héritage des formes traditionnelles dans le théâtre contemporain coréen". Aix-Marseille 1, 2008. http://www.theses.fr/2008AIX10020.

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Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.

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Rouquet, Christiane. "M. Bulgakov et le monde théâtral et littéraire de son temps". Aix-Marseille 1, 1989. http://www.theses.fr/1989AIX10029.

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L'oeuvre de m. Bulgakov nous parait fortement autobiographique. Notre premier but par l'etude du "roman theatral", des lettres "a un ami secret", du "maitre et marguerite", des pieces "moliere" et "l'ile pourpre", de "la vie de monsieur de moliere" est de demontrer l'ossature autobiographique de son oeuvre, de degager l'opinion de m. Bulgakov sur le monde theatral et le monde litteraire et de reveler sa conception de l'art. Nous nous proposons ensuite d'etudier les procedes, utilises par m. Bulgakov pour transformer des evenements d'ordre autobiographique en "faits litteraires" et de mettre en lumiere l'image symbolique de l'ecrivain aux prises avec le pouvoir. Dans la premiere partie, nous etudions les experiences de m. Bulgakov au theatre d'art en axant notre travail sur la problematique des rapports de l'artiste et du pouvoir, nous cherchons dans son oeuvre ("roman heatral", "l'ile pourpre") les traces de sa collaboration et examinons sa satire du milieu theatral. Dans la deuxieme partie, apres avor etudie le monde de l'edition (gudok, nakanune, rossia, nedra) a l'epoque de la nep, nous analysons dans "le roman theatral" la satire du monde des ecrivains. Nous examinons "le maitre et marguerite" en demontrant que le roman est en partie autobiographique et a travers la critique du massolit (rapp ou union des ecrivains) nous degageons la conception de l'art de m. Bulgakov. Nous achevons notre etude par l'analyse des procedes utilises pour transformer des evenements d'ordre autobiographique en "faits litteraires" (demarcation, absurde, fantastique, symbolique) et montrons que le roman est profondement autobiographique et s'avere une riposte a un
Mr. Bulgakov's work appears to be very autobiographic. Through the study of "theatrical novel", the letters "to a secret friend", "the master and margarita", the plays "moliere", "the crimson island" and "the life of monsieur de moliere", our first objective is to show the autobiographic frame of his work, to bring out mr. Bulgakov's opinion about theatrical and literary worlds and reveal his conception of the art. Then, we want to look into the different ways bulgakov transformed autobiographical events into "literary facts" and bring to light the symbolic image of the writer in his struggle with those in power. In the first part, we will investigate bulgakov's experience with the art theatre, focusing on the difficulty of relations between the artist and the authorities, we will look for traces of his collaboration (in "theatrical novel", "the crimson island") and examine his satire on the theatrical world. In the second part, after having studied the publishing trade (gudok, nakanune, rossia, nedra) during the nep period, we will analyse the satire on the literary world through "theatrical novel". We will end our study with the analysis of the different methods used to transform autobiographical events into "literary facts" (demarcation, absurdity, fantastic, symbolic); we will show that the novel is deeply autobiographic and proves to be a retort to a strictly materialistic society

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Ruset, Séverine. "Au-delà du naturalisme : les métamorphoses de l'espace et du temps dans les dramaturgies anglaises contemporaines". Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030128.

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La tradition naturaliste est solidement implantée dans les dramaturgies anglaises contemporaines, où de nombreux auteurs, soucieux de ne pas nuire à la clarté et à l’à-propos de l’examen critique auquel ils soumettent les problèmes de leur temps, s’attachent à reproduire scrupuleusement la réalité qu’ils observent. D’autres choisissent en revanche de la déformer, de la remodeler. Ils créent des espaces-temps étranges, hétérogènes et mobiles, non pour offrir une évasion aux spectateurs, mais au contraire pour dynamiser le rapport entre le monde de la fiction et le monde réel. Notre thèse interroge les modalités et les enjeux de la métamorphose de l’espace et du temps dans les dramaturgies anglaises contemporaines. A travers un corpus de dix-sept pièces postérieures à 1968, nous examinons comment le renouvellement des structures spatio-temporelles engagé par certains auteurs influe sur la représentation du réel et sur l’expérience spectatorielle. Le traitement du temps apparaît alors comme déterminant. Contrairement au chronotope naturaliste, qui donne la primauté à l’espace, les formes libres sur lesquelles nous nous penchons font du temps la variable de l’équation théâtrale
The naturalistic tradition is deeply rooted in English contemporary theatre, where numerous writers – anxious not to impede the clarity and the relevance of the critical examination to which they subject the problems of their time – attempt to reproduce scrupulously the reality they observe. Others choose on the other hand to distort and remould it. They create strange, heterogeneous and mobile space-times ; not to offer the audience an escape, but rather to energise the relationship between the fictional world and the real world. Our thesis investigates the forms and stakes involved in the metamorphosis of space and time in English contemporary drama. Through a corpus of seventeen plays written after 1968, we examine how the renewal of space and time structures undertaken by some writers influences the representation of reality and the spectatorial experience. Hence the treatment of time appears as a determining factor. Contrary to the naturalistic chronotope, which gives priority to space, the free forms which come under our scrutiny have made time the variable of the theatrical equation

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Mavromoustakos, Platon Zach. "Espace dramatique - espace scénique dans le théâtre néo-hellenique contemporain". Paris 3, 1987. http://www.theses.fr/1987PA030141.

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Cette recherche n'a d'autre intention que de deceler les elements qui persistent dans l'evolution du theatre grec apres la deuxieme guerre mondiale et de les examiner a partir de l'image de l'espace scenique et de l'espace dramatique. Une phase preliminaire basee sur des statistiques des elements textuels a permis le reperage de diverses tendances dans l'image de l'espace dont la plus importante fut nomee "theatre de la vie quotidienne". Par la suite une etude plus approfondie a ete faite sur les pieces et les representations considerees comme etant les plus caracteristiques pour chacune des tendances reperees. Ont ete analysees : la cour des miracles de i. Kambanellis, l'alliance- le jacquet de d. Kechaidis, mana mitera mama de y. Dialegmenos, la famille de y. Armenis, le fantome de m. Ramon novarode p. Matessis, l'arrangement du mariage d'antigone de v. Ziogas, l'histoire d'ali redzo de p. Markaris. Les conclusions degagees a travers cette analyse portent sur les rapports de la dramaturgie neo-hellenique avec la pratique scenique et notamment celle de karolos koun et son theatre d'art, les rapports avec la tradition dramaturgique naturaliste grecque de l'entre-deux-guerres et les influences recues par des dramaturgies etrangeres ainsi que les rapports de l'evolution de la dramaturgie grecque avec la realite sociale des annees qui suivirent la deuxieme guerre mondiale. Sont joints en annexe a ce travail une nomenclature de toute la production dramaturgique et de ses representations de 1942 a 1982 et un compte rendu des statistiques qui constituent la phase preliminaire de ce travail
This research is intended to reveal the elements persisting in the evolution of the modern greek theater through the image of the dramatic and scenic space, since world war ii. A preliminary research based upon statistics of textual elements permitted to spot several tendencies in the image of the space in the modern grek plays in which the most important isnnamed as the "theatre of every day life". A more profound study was to be accomplished on plays and performances considered as being the most caracteristic for each tendency. Were analysed : the courtyard of miracles by i. Kambanellis, the ring - the backgammon by d. Kechaidis, mana mitera mama by y. Dialegmenos, the family by y. Armenis, the ghost of m. Ramon novaro by p. Matessis, the negotiations for antigone's marriage by v. Ziogas, the ali redzo story by p. Markaris. Conclusions from this aproach state the intercourses between modern greek playwriting and scenic practice, especially with karolos koun and his art theatre, intercourses dealing with the traditional greek naturalistic playwriting of the between the two wars period and the influences received by foreign dramatists and finally intercourses refering to the social reality which followed world warii. Annexed to this work are a detailed list of the greek playwriting production and its performances from 1942 to 1982 and a detailed account of the statistics used for the preliminary phase of the whole work

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Mkpatt, Bidoung. "Théâtre et développement culturel au Cameroun". Bordeaux 3, 1991. http://www.theses.fr/1991BOR30014.

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Au cameroun, apres l'independance (1960), le developpement a d'abord ete considere par les pouvoirs publics et les elites comme un simple retard dans la croissance, qu'il fallait rattraper en imitant les modes de production et de consommation des pays developpes. Le constat d'echec de ce developpement par mimetisme a fait prendre conscience a certains hommes politiques et penseurs, des liens etroits existant entre les problemes culturels et les problemes de developpement. C'est ainsi que quelques uns d'entre eux ont elabore de nouvelles strategies de developpement prenant en compte la culture. Pourtant, le theatre, par son action de sensibilisation et de reveil des consciences, pourrait permettre aux camerounais d'adopter de nouvelles normes et des usages sociaux, d'integrer et de depasser les valeurs culturelles, surtout, il pourrait favoriser la creation en chacun d'eux d'une conscience nationale profonde, permettant l'acceleration du processus d'integration national de toutes les populations du pays, mais aussi il contribuerait a une meilleure maitrise du phenomene de developpement qui, en realite, est global, endogene et integre
After cameroon became independant (1960) development was first considered by public authorities and elites as delayed growth that had to be caught up with through the imitation of the modes of production and consumption in the developed countries. The failure of such a mimetic approach has made a number of political leaders and thinkers aware of strong links existing between cultural and developmental problems. Some of them have devised new developmental strategies taking culture into account. Theatre can sensitise and awaken social consciousness and enable the people of cameroon to adopt new social standards and practices, integrating and furthering cultural values; more specifically it could help develop in every one a clear sense of a national consciousness and accelerate the process of national integration for all cameroonian ethnic groups. It would also contribute to a better mastery of of the development process which a global, endogenous and integrated one

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Jaëcklé-Plunian, Claude. "L'historiographie du théâtre au XVIIIe siècle : la venue du théâtre à l'histoire". Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030091.

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L'historiographie du théâtre du XVIIIe siècle en France s'ouvre sur une série d'ouvrages ecclésiastiques qui font de l'histoire un instrument contre la danse et la comédie avec en réplique des apologies. À partir de 1730 paraissent plusieurs histoires du théâtre. Leurs auteurs, Brumoy, Riccoboni, Maupoint, Parfaict, Beauchamps, qui ne sont pas des savants, mais sont liés avec " la profession ", se livrent à des recherches dans des bibliothèques publiques ou privées, exploitant les collections de riches amateurs ou faisant appel, par l'intermédiaire des journaux, à l'érudition des particuliers. Fontenelle avait ouvert la voie avec l'Histoire du théâtre françois, qui sert de guide pour ses sources, son plan, son style ; et surtout sa lecture intelligente du passé rompait le fil des publications pour ou contre la comédie. Fort de ce précédent, nos historiens organisent leur matière selon des modèles connus : les bibliographies de la Renaissance leur fournissent le moule de leurs listes d'auteurs et de pièces. Ils publient des inédits, des extraits, des analyses. Ils font l'histoire de tous les spectacles. L'histoire du théâtre offre un espace neuf où peut s'attacher la réflexion sur la relativité des cultures par rapport aux valeurs morales et religieuses dominantes. Les dissertations des académiciens accompagnent ce mouvement. Leurs épigones sont journalistes, encyclopédistes ou " bohèmes littéraires " et multiplient les publications d'almanachs, dictionnaires : ils font la chronique de l'histoire de leur temps, amassant des matériaux qu'ils laissent aux générations suivantes le soin d'arrranger ; sollicités par les misomimes, ils mettent leur énergie dans la réforme du théâtre, utopie qui les absorbe et dans laquelle ils déploient une ingéniosité parfois ahurissante. Ils se nomment Mouhy, Du Coudray, Rétif ou Nougaret. Le siècle écoulé, Suard revient à l'Histoire du théâtre français de Fontenelle, introduisant Sainte-Beuve
The 18th century historiography of French theatre opens with a series of ecclesiastical works which make this history an instrument against dance and theatre, though there are some sharp retorts. Beginning in 1730 several theatre histories appear. Authors such as Brumoy, Riccoboni, Maupoint and Beauchamps, who are mainly not scholars but often have ties to professionnal theatre, engage in research in both public and private libraries, using collections of wealthy theatre lovers as well as the medium of press and the erudition of private individuals. Fontenelle had opened the door with his History of French Theatre which served as a beacon for its sources, framework, literary style and above all his intelligent reading of the past, whitch ruptured the thread of those publications that were either for or against the theatre. Empowered, our historians organize their material according to known models : Renaissance bibliographies give them the matrix for lists of authors of plays. Previously unseen original material as well as extracts and analyses are published. They create a virtual history of drama and theatre. This history offers them a new space where they can reflect on cultural relevance regarding the relationship of dominant moral and religious values. The essays of academicians accompany this mouvement. Their disciples are journalists, encyclopaedists or 'literay bohemians'. Publications of almanachs and dictionaries which chronicle the history of the times multiply, amassing materiel that will be left to succeeding generations to sort out. Solicited by the misomimes, they invest their energy in reforming a theatre which for them is an engrossing utopia , a place where they sometimes display astonishing ingenuity. They are called Mouhy, Du Coudray, Rétif or Nougaret. With the passing of the century, Suard returns to Fontenelle's History of French Theatre, paving the way for Sainte-Beuve

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Leclère, Basile. "Le théâtre sanskrit de l’Inde médiévale entre tradition et innovation : le "Moharājaparājaya" de Yas̓aḥpāla". Lyon 3, 2007. https://scd-resnum.univ-lyon3.fr/in/theses/2007_in_leclere_b.pdf.

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Les études sur le théâtre sanskrit ont été le plus souvent axées sur un même ensemble d’œuvres en nombre limité, les pièces classiques composées par des auteurs tels Kālidāsa, Harṣa ou Bhavabhūti. Bien que nombreuses, les pièces médiévales ont par contre rarement fait l’objet d’études ou même de traductions en langues occidentales, car elles sont communément considérées comme dépourvues d’une authentique inspiration dramatique. Pourtant, elles attestent que leurs auteurs entendaient se démarquer de leurs prédécesseurs. Ainsi les pièces écrites au Gujarat au temps des Caulukya reposent-elles sur des sujets originaux, les uns inventés, d’autres tirés de légendes jaina, d’autres encore adaptés d’événements contemporains. Pour étayer l’étude sur des analyses précises, une de ces pièces, le "Moharājaparājaya" de Yas̓aḥpāla, a été intégralement traduite. Bien que présenté comme un nātaka, ce drame se distingue par une intrigue originale, où des allégories se mêlent à des personnages historiques, et permet de s’interroger sur l’évolution des genres traditionnels. Comme la fonction esthétique du théâtre est compromise par la présence sur scène de personnages historiques, le "Moharājaparājaya" invite aussi à se demander si le spectacle ne remplit pas d’autres fonctions, de nature religieuse ou politique. Enfin, à travers son prologue et ses didascalies, le "Moharājaparājaya", comme les autres drames du Gujarat médiéval, donne des preuves de la mise en scène du théâtre sanskrit, que confirme également l’examen des autres genres littéraires en vogue à l’époque
Studies on sanskrit theatre have been focused most of the time on the same restricted set of classical plays composed by famous authors like Kālidāsa, Harṣa or Bhavabhūti. On the contrary, mediaeval plays, though numerous, have been rarely studied or even translated in western languages, being usually considered as bereft of genuine dramatic inspiration. Nevertheless, they attest that their authors wished to differentiate themselves from their predecessors : for instance, plays written in Gujarat under the Caulukya are based on original subjects, some invented, others borrowed from jaina lore or recent history. In order to enrich this study with precise analyses, one of those plays, the "Moharājaparājaya" by Yas̓aḥpāla, has been thoroughly translated. Though presented as a n̄ataka, this drama has an original plot, in which allegorical and historical characters are mingled, and leads to a reflection on traditional genres. Moreover, as the aesthetic function of the theatre is hindered by the presence on stage of an historical character, the "Moharājaparājaya" lets us wonder if the show fulfils other functions, as a religious or a political one. Lastly, all the dramas written in mediaeval Gujarat testify in their prologue and stage directions to their representation, as do the comparison of theatre with the other genres in vogue then

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Maître, Fabienne. "La figure sacrificielle dans le théâtre contemporain anglais". Paris 4, 2006. http://www.theses.fr/2006PA040033.

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Le théâtre contemporain anglais est marqué par le renouvellement du genre tragique, qui s'articule essentiellement autour de la figure sacrificielle. Celle-ci est au cœur de la tragédie et de la réflexion contemporaine. Les hypotextes antiques et judéo-chrétiens s'imposent comme des référents majeurs, générant des oeuvres palimpsestes. L'élargissement des champs de la réflexion débouche sur une multiplicité d'interprétations de la figure sacrificielle, le massacre étant son expression la plus courante à la fin du XXè siècle. A la sacralisation du sacrifice se substitue désormais la transcendance poétique, dans une tragédie caractérisée par un principe de dislocation, tant physique que métaphysique. Au cœur de cette tragédie labyrinthique, demeure le principe intangible du sacrifice
The renewal of the tragic style, revolving mainly around the sacrificial figure, remarkably influences contemporary British drama. Sacrifice is both at the very heart of tragedy and of contemporary thought. Ancient and classical Judeo-Christian hypotexts appear as major cultural references giving way to palimpsest plays. The widening of the field of reflection leads to a variety of interpretations of the sacrificial figure, mainly represented by mass slaughter at the end of the XXth century. Poetical transcendence now replaces the sacred dimension of ritualistic sacrifice in a postmodern tragedy characterized by physical and metaphysical dislocation. Human sacrifice remains the core of this labyrinthine tragedy

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Fidahoussen, Kokar Arva. "Structure et signes dans le théâtre de Kalidasa". Montpellier 3, 1988. http://www.theses.fr/1988MON30051.

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Cakuntala, vikramorvashi et malavikagnimitra sont trois pieces du dramaturge indien kalidasa (6eme siecle av. J. C. ). Elles sont analysees ici dans leurs aspects structurels et semiologiques. De l'etude de l'espace imaginaire, puis de celle du jeu des personnages, enfin de celle des modes d'expression utilises sur scene, il apparait que l'aspect poetique et suggestif de ces oeuvres l'emporte de beaucoup sur les aspects dramatiques et narratifs. Cette poesie, qui emane aussi bien du texte que des multiples formes d'art utilises et de modes d'expression typiquement indiens tel que "abhinaya" et "mudras", nous semble donc etre l'element caracteristique de ce f theatre. Destinee a faire vibrer puissamment l'emotivite des spectateurs et a les emporter vers un etat emotif quasi contemplatif du monde suggere par la scene, cette poesie est une invitation au voyage dans un imaginaire ou la religion et son ordre socio-culturel structurent toutes choses, conferant l'ordre et la beaute qui en resulte
Cakuntala, vikramorvashi and malavikagnimitra are the three dramas of an indian dramatist named "kalidasa". He lived during 600's ad. They are analysed here in their structural and semiotic aspects. Through the study of the imaginary space, created by the author, through the acting of characters, and through the expressions used on stage, it seems that the poetical and suggestive aspects dominates the dramatic and narrative aspects. This poetry which emanates from the text, as well as from the various formes of art, appears in such caracteristic elements of indian drama as "abhinaya" and "mudra". Destinated to provoke the spectators' emotions as well as to instill a contemplative condition of a suggested world, this poetry is an invitation to venture into an imaginary world, where religion and its socio-cultural order and structure are attributed to order and beauty

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Kaboré, Marie-Bernadette. "Le théâtre en Côte d'Ivoire de 1970 à 1989 : structures, répertoires, perspectives". Bordeaux 3, 1995. https://extranet.u-bordeaux-montaigne.fr/memoires/diffusion.php?nnt=1995BOR30030.

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Berceau du theatre africain d'expression francaise, la cote d'ivoire a l'instar des autres pays francophones a herite de l'ancienne puissance colonisatrice (la france), de quelques systemes de valeur qui ont profondement bouleverse le mode de vie de leurs populations. Parmi les legs, figure le theatre moderne, une forme d'expression dont les conventions different de celles des spectacles traditionnels. Spectacle payant, interprete en francais a partir d'un texte ecrit et donne a voir sur une scene a l'italienne. . . Sont quelques unes de ses caracteristiques. Concu au depart comme un divertissement, il a pris veritablement corps au sein de l'ecole normale william ponty a gore (senegal) entre 1933 et 1940, puis a deborde petit a petit du cadre scolaire pour conquerir le public civil des grands centres urbains. En cote d'ivoire, il est tres conteste dans son expression scenique par quelques courants anticonformistes - la griotique, le koteba, le theatre rituel, le didiga, crees respectivement en 1972, 1974, 1974, 1979 , 1981-, qui le jugent tres limite et inapte pour traduire l'essence de la sensibilite esthetique negro-africaine. A la place, les dramaturges novateurs ont propose des formes d'expression sceniques fondees sur un langage globalisant qui prend en compte le jeu de l'acteur, l'equilibre du decor, les costumes, les chants, la danse, la musique, l'occupation de l'aire de jeu. Dans l'ensemble, ils ont reussi a faire avancer le debat sur la notion de l'esthetique theatrale africaine, contribue a l'animation theatrale aux cotes des troupes d'amateurs. Il leur reste a convaincre le public, a lui communiquer leur enthousiasme. Des efforts restent a faire pour cerner les codes et les mecanismes d'actualisation des formes des spectacles traditionnels
Cradle of french-speaking african theatre, the cote d'ivoire as other french-speaking countries inherited from the old colonial power of france some value systems which completely changed the way of life of its population. Amongst the legacy appears modern theatre, a form of expression whose conventions differ from those of traditional shows. Tickets have to be paid for it is performed in french from a written text and made to be seen on an italian-type stage; such are some of its features. First conceived as an entertainment, it really materialized in "goree" (senegal) at the great william ponty school betwe en 1933 and 1940. Then it went beyond the bounds of the ivoiry coast school to conquer the urban audience. In the ivoiry coast, its stage expression is openly questioned by non conformist movements such as "griotique", "koteba" , "theatre rituel", "diddiga", respectively created in 1972, 1974,1979, and 1981. They consider it as too limited and unable to convey the essence of negro-african sensibility. Innovative dramatists have instead suggested a stage expression based on a global language. The latter includes the way of acting, sets, costumes, songs, music and stage occupation. On the whole, they managed to bring an esthetic concern in to african stage. They also contributed to encourage theatrical activities thanks to amateur companies. They still have to convince the public and pass on their enthusiam. Efforts still have to be made in order to define ways to update it and fine codes for traditional shows

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Claude, Jean. "André Gide et le théâtre". Nancy 2, 1990. http://www.theses.fr/1990NAN21024.

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Un bilan exhaustif des activités théâtrales de Gide permet de souligner comment se dessine à l'intérieur de sa carrière littéraire une véritable carrière dramatique et combien le théâtre est reste pour lui une tentation. L’examen de ses idées sur le théâtre fait apparaitre une conception exigeante de l'œuvre dramatique centrée sur la notion de "caractères", seul moyen de proposer de nouvelles formes d'héroïsme. Si Gide accorde toute son attention aux vertus littéraires du texte dramatique, il a exprimé en revanche beaucoup de réticences à l'égard des exigences de la représentation théâtrale et il lui a été difficile de s'y soumettre sans qu'il y ait étroite corrélation, ses idées aident à comprendre ses propres œuvres dramatiques qui, par delà la diversité de leurs formes, se caractérisent par une formule dramatique originale : une figure centrale forte de ce qu'elle incarne de sa pensée, des personnages secondaires qui ne se comprennent que par rapport à cette figure, une action intériorisée, une désinvolture à l'égard des péripéties au profit de la nécessite intérieure qui guide les héros. Les œuvres dramatiques de Gide représentent, comme ses récits, une expérimentation des possibles, une expérience vécue par procuration ; on y retrouve les mêmes préoccupations morales, religieuses et politiques. Mais l'objectivation propre à la forme dramatique, leur incarnation dans des figures antiques ou bibliques, les détachent de l'auteur qui pourtant ne peut s'empêcher de manifester indirectement sa présence par le biais des procédés ironiques
An exhaustive survey of Gide’s activities related to the theatre shows how, within his literary career, a genuine dramatic career emerged and what attraction drama always exerted on him. Gide had an exacting conception of dramatic production, centered on the notion of 'characters', which to his mind were the only means of propounding new forms of heroism. While he attached great importance to the literary qualities of the dramatic text, he expressed much reluctance to submit to the constraints of the theatrical performance and found it difficult to comply with them in practice. His ideas throw light on his dramatic production, though there is no direct correlation between the two. These works, however diverse in form, are characterized by one original dramatic formula: a central figure embodying some of Gide’s own ideas in a forceful way, secondary characters to by understand only in relation to the central figure, an interiorized action, a disregard for adventures to the benefit of the inner necessity which guides heroes. In his dramatic works, as in his narratives, Gide experiments with potentials, lives experiences by proxy. The same moral, religious and political concerns are to be found in them. But the objectivities inherent in the dramatic form, and the embodiment of these values in heroes from the antiquity or biblicaltimes, tend to sever these concerns from the author, even though Gide cannot refrain from manifesting his presence through irony

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Chaineaux, Claire Isabelle, i de Saint-Sorlin Jean Desmarets. "Edition critique du théâtre de Jean Desmarets (1636-1643)". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040090.

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Le présent travail est composé de l'édition complète du théâtre de Jean Desmarets (1595-1676). Cet écrivain qui s'essaya à presque tous les genres littéraires occupa, durant une courte période, une situation clé dans le théâtre du XVIIe siècle. Il fut de 1636 à la mort du cardinal de Richelieu (1642), le dramaturge officiel de celui-ci, prenant le relais des éphémères " Cinq-Auteurs " et devenant ainsi l'acteur principal de la politique culturelle et théâtrale engagée par son mécène. Outre le travail proprement éditorial consistant à établir les textes, à relever et examiner les variantes, à annoter les œuvres, nous avons étudié les conditions de création de chaque pièce, les sources et la manière dont Desmarets les a exploitées. Enfin, aussi bien dans l'introduction générale que dans la présentation de chacune des œuvres dramatiques éditées, nous nous sommes efforcée de répondre à la principale question posée par la critique depuis trois siècles et demi : dans quelle mesure la situation inédite de Desmarets auprès de Richelieu a influencé son théâtre, autrement dit quelle est la part du politique et la part esthétique (entendue au sens des codes génériques, rhétoriques et thématiques qui constituaient le théâtre de cette époque) dans la création de ses sept pièces : Aspasie (1636), Les Visionnaires (1637), Scipion (1638), Roxane (1640), Mirame (1641), Erigone (1642) et Europe (1642)
The current work is composed of the complete edition of theatre by Jean Desmarets (1595-1676). This writer, who experimented with nearly all literary genres, occupied for a short period a key position in, seventeenth century theatre. From 1636 until the death of the Cardinal Richelieu (1642), he was Richelieu's official playwright, taking over from the "Five Authors" and thus becoming the principal actor of cultural and theatrical policies taken on by his superior. In addition to the truly editorial work of establishment the texts, nuancing and establishing the variations and annotating the works, we have studied the conditions of the creation of each text, the sources and the way that Desmarets used them. Finally, in the general introduction, as well as in the presentation of each of the dramatic works edited, we felt compelled to reply to the main question asked by critics for three and a half centuries : how far did the unusual situation of Desmarets with regard to Richelieu influence his theatre, or in other words, how much of it is political and how much is aesthetic (understood in the sense of generic codes, rhetoric, and themes which constitute the theatre of this period) in the creation of his seven pieces : Aspasie (1636), Les Visionnaires (1637), Scipion (1638), Roxane (1640), Mirame (1641), Erigone (1642) et Europe (1642)

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El, Fakhri-Frem Sonia. "Le théâtre au Liban d'expression arabe et française de 1848 à 1975". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040249.

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Existe-t-il un théâtre libanais ? Ce travail se propose de traiter cette question. La pièce adaptée par Maroun Naccache (L' " Avare " de Molière), en 1848 constitue un point de départ et de repère dans l'histoire du théâtre arabe. Nous avons étudié le théâtre de 1848 à 1975, ainsi que les différentes formes de spectacle avant 1848, en tenant compte des périodes de progression, de régression et de leurs causes. C'est un aperçu général sur le théâtre des libanais au Liban, en Egypte et en France ainsi qu'une réflexion sur les courants et les caractéristiques de chaque période d'évolution. Nous avons insisté sur les problèmes et les difficultés de la scène dans leurs rapports avec la situation socio-politique et économique. Ce travail se divise en cinq parties qui étudient : 1- les aspects des différentes formes de spectacle avant Naccache, 2- la naissance du genre au Liban avec Naccache et les difficultés qui l'ont menacé ainsi que la part de ses successeurs dans la floraison du théâtre au Liban et en Egypte ; 3- la période d'instabilité à cause des guerres mondiales et locales et des crises économiques ; 4- le nouvel élan du théâtre et son épanouissement de 1960 à 1975 ; 5- le théâtre francophone libanais. Nous avons essayé d'analyser et de classer les travaux dramatiques des différents auteurs et metteurs en scène. Dans le but de préserver de l'oubli les travaux dramatiques de cette période, nous avons documenté les principaux noms des auteurs, metteurs en scène et acteurs ainsi que ceux des troupes, des salles de théâtre et les titres des pièces. Bien que notre travail cherche avant tout à analyser les facteurs influant sur l 'évolution du genre dramatique, il a été nécessaire de considérer un aperçu historique général pour mieux cerner l'interaction entre ces facteurs dans un contexte socio-politique et économique
Is there a Lebanese theater ? Our work aims at addressing this question. The play entitled Al Bakhil (L' "Avare" de Molière), that was adapted by Maroun Naccache in 1848, represents a starting point and a reference in the history of the Arabic theatre. We study the theatre in the period between 1848 and 1975, as well as the other forms of performing arts present before 1848, and consider the periods of development, regression and the underlying causes. The work includes a general overview of the Lebanese theatre in Lebanon, Egypt and France as well as an analysis of the different movements and the characteristics of each evolution period. We have stressed the problems and difficulties of the theatre in relation with the socio-political and economic context. This work consists in five sections that address 1- the aspects of the different forms of performing arts before Naccache; 2- the birth of theatre in Lebanon with Naccache and the difficulties encountered as well as the contributions of his successors in the development of theatre in Lebanon and Egypt; 3- the period of instability due to World War I and II, local wars and economic crises; 4- the renewed rise and growth of Lebanese theatre between 1960 and 1975; 5- the French-speaking (francophone) Lebanese theatre. The theatrical works of different play-writers and directors have been analyzed and categorized. In a effort to preserve a record of the theatrical works of this period, a unified record listing the main play-writers, directors and actors, as well as theatre companies, theatres and play titles was created. Although the main aim of our work was to analyze the different factors affecting the evolution of the theatrical genre, it was necessary to undertake a general historical overview to better understand the interaction between these factors in their socio-political and economic context

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Saneh, Lina. "La crise du théâtre au Liban entre le politique et le religieux". Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030074.

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Que le théâtre soit en crise est une chose et que la représentation soit impossible à actualiser en est une autre. Dans la première partie, nous étudions les conditions historiques et polémiques de l'émergence du théâtre au Liban et dans le monde arabe, les problèmes d'identité, d'authenticité et de modernité qui affrontèrent les artistes arabes dès les débuts de leur pratique, et les raisons, essentiellement religieuses, données comme causes de l'absence historique du théâtre dans cette région. Mais la crise du théâtre n'est-elle pas due aussi au positionnement de nos artistes par rapport au théâtre, au monde et à la vie en commun ? L'étude des thématiques des pièces autoréflexives auxquelles ont eu recours nombre d'artistes libanais (telle la critique du théâtre et du pouvoir) ne pourrait-elle par ressortir des contradictions internes qui empêcheraient l'actualisation de la représentation ? Une vision religieuse et archaïque du monde alentour n'est-elle pas en contradiction avec cette pratique politique et “laïque” qu'est le théâtre ? C'est ce que la deuxième partie analyse longuement
There is a big difference between the fact that theatre is in crisis and that representation is impossible to actualize. The first part of this study presents the historical and polemic conditions behind the emergence of theatre in Lebanon and the Arab world, the concrete problems of identity, authenticity and modernity with wich Arab artists have been confronted since the very beginning of their practice and the causes for the historical lack of theatre in this region. But beyond such discourse, wouldn't the crisis of theatre be due to the positioning of our artists towards theatre, the world and communal life as well? The second part of the study is about specific questions such as: Couldn't the study of the auto-reflective plays' themes to which several Lebanese artists resort (such as the critique of theatre and power) isolate internal contradictions that impede the actualization of representation? Isn't a religious and archaic vision of the surrounding world in contradiction with this political and " laic " practice that theatre is?

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Ko, Jong-Hwan. "Étude comparative entre le théâtre français de la résistance sous l'occupation allemande et le théâtre coréen sous l'occupation japonaise". Paris 12, 2005. https://athena.u-pec.fr/primo-explore/search?query=any,exact,990003940700204611&vid=upec.

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Nous avons tenté d'établir une analyse sur le sujet : étude comparative entre la littérature française de la résistance sous l'occupation allemande et la littérature coréenne de la résistance sous l'occupation japonaise. La première partie, tente d'analyser les contextes historiques car l'histoire et les douleurs qui en résultent sont indispensables pour appréhender correctemet la littérature. Dans un second temps, la position de la France est étudiée. Ensuite, le cadre de l'invasion observe le contexte historique qui a donné lieu à l'annexion de la Corée par le Japon. Ainsi, nous avons choisi trois pièces françaises et trois pièces coréennes. La comparaison entre les deux univers littéraires s'opère de la manière suivante : analyse d'une pièce française et une pièce coréenne qui sont ensuite comparées selon un thème ou point de vue particulier
We have tried to establish an analysis of subject : comparison between French literature of the resistance under German occupation and Korean literature of the resistance under Japanese occupation. The first part attemps to analyse historical context because history and the pain that resulted are indispensable in order to fully grasp the literature. The second part studies the position of French also in the second chapter, the area of invasion can be compeered to the annexation Of Korea to Japan. We've chosen three French and three Korean pieces of theatre. The comparison between the two literary spheres operates in the following manner : comparing French and Korean theatre on particulas points and themes

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Chabin, Valérie. "Structures et structure dans le théâtre anglais contemporain : d'une esthétique de la rupture à une expérience narcissique : esquisse d'́une étude de la modernité et de la postmodernité théâtrales". Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030149.

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Si elle se propose de mettre en evidence le mode de structuration des pieces contemporaines, cette etude des structures theatrales se demarque d'une entreprise structuraliste en postulant la permeabilite du theatre des annees cinquante a soixante-dix aux bouleversements ideologiques et historiques de l'apres-guerre. Cette lecture du theatre contemporain entreprend egalement de definir la modernite et la postmodernite theatrales. Par modernite, il faut entendre une esthetique de la ruptute. Elle se manifeste par un proces du sens et des certitudes qui consacre une strategie iconoclaste de subversion et de dysfonctionnement. Elle s'accompagne d'une mise a l'epreuve de la structure spatio-temporelle et d'une ivresse de la focalisation. A cet academisme de la rupture, la postmodernite oppose une reappropriation de modeles reperables. Le theatre contemporain se nourrit d'un passe litteraire prestigieux auquel il rend un hommage paradoxal par un effet de palimpseste structurel. Le travail de reecriture affecte egalement les conventions theatrales et l'ensemble des scenes traditionnellement codees, de meme qu'il reconcilie le theatre avec la notion de geometrie. La postmodernite, enfin, est une experience narcissique qui fait acceder les differents parametres de la construction theatrale au statut privilegie d'objets du discours. Ce theatre speculaire procede a une elucidation autotelique du statut du personnage, de la formation du langage et de ses propres principes de fonctionnement
A distinction needs to be made between this study of contemporary dramatic structures and a structuralist exercice. The way in which british drama from the fifies to the seventies integrates historical and ideological transformations justifies and legitimates this attempt at defining modernity and postmodernity. Modernity is to be understood as an aesthetics of rupture which puts meaning and dogmatic certainties on trial, disrupts space and time structures and alters viewpoints or perspectives. Postmodernity can thus be considered as a reaction against what has paradoxically become a tradition of rupture, that is to say as a rehabilitation or a reactivation of conventions and literary models which is nevertheless linked with subversion. Postmodernity is finally a narcissistic experiment which turns theatrical components into the subject matter of the very speeches of a play

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Menet-Genty, Janine. "Théâtre et société en Italie (1860-1915) : un nouveau répertoire et de nouvelles structures théâtrales pour une société en mutation". Nancy 2, 1986. http://www.theses.fr/1986NAN21023.

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Le théâtre italien de la fin du XIXe et du début du XXe siècle est peu connu et négligé par la critique. Pourtant, après la réalisation de l'unité politique de l'Italie, il veut contribuer au renouveau national. Par l'utilisation de la langue italienne, il s'oppose aux dialectes ; par une approche originale des problèmes sociaux contemporains, il veut se démarquer de l'influence alors prépondérante du théâtre français ou scandinave. Des centaines de pièces nouvelles sont écrites chaque année par des dramaturges professionnels ou amateurs, et créées par des dizaines de troupes itinérantes qui parcourent l'ensemble du territoire italien et font des tournées à l'étranger. Les principaux acteurs, selon la tradition, dirigent leur propre troupe. Cette période voit des tentatives de changements : des théâtres stables sont créés ; les auteurs, les acteurs et les directeurs de troupe s'organisent pour défendre leurs intérêts respectifs ; la presse spécialisée se développe et accentue l'impact du théâtre sur un public nombreux et passionné. Les sujets traités par les auteurs correspondent aux préoccupations de la classe bourgeoise en ascension rapide : la famille et l'argent sont des thèmes présents dans toutes les intrigues. Certaines pièces à thèse mettent en scène des problèmes de société tels que le duel ou le suicide ; d'autres illustrent les nouvelles lois, indiquent les difficultés que soulève leur application ou suggèrent des modifications qui apparaissent souhaitables à propos du mariage, de la séparation, du divorce, de l'héritage, etc. Toutes s'appuient sur une morale traditionnelle stricte, sans concessions. Notre travail relève de la littérature et aussi de la sociologie du théâtre : par l'étude des textes des pièces, des échanges épistolaires entre les auteurs et les acteurs et des archives des compagnies, nous montrons l'importance de ce théâtre qui donne une image souvent fidèle de l'Italie nouvelle, mais aussi révèle les phantasmes d'une société en mutation
The Italian theater of the late 19th c. And early 20th c. Is little known and neglected by critics, though it contributed to the national revival once political unity was achieved in Italy. Turning away from dialects it chooses the national Italian language ; through its original approach to contemporary social issues it takes an independent stand against the overwhelming influence of French and Scandinavian drama. Hundreds of new plays are written each year by professional or amateur playrights. The plays are produced by dozens of itinerant troups, travelling all over the Italian territory, and even going on tours abroad. Leading actors according to tradition direct their own troup. This period is also a time of experiments : "permanent" theaters are created ; playrights, actors and company directors organize themselves in the defence of their respective interests ; a specialized press develops and increases the theater's impact on a large and enthusiastic audience. Authors deal with subjects that reflect the concerns of a rapidly rising bourgeoisie. Such themes as family and money are part of all plots. Some problem plays stage familiar concerns on the contemporary social scene, like duels and suicide. Others illustrate the new laws, underline the difficulties implied by their enforcement and suggest necessary reforms in the fields of marriage, separation, divorce, heritage, etc. All plays rely on traditional moral standards. The present work pertains to both literature and the sociology of theater. As we study the texts of the plays, the letters exchanged by authors and actors as well as the archives of the theater companies we draw attention to a literary genre which often provides an accurate image of the new Italy while revealing the obsessions of a rapidly transforming society

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Dan-Inna, Chaïbou. "Théâtre, histoire et politique en Afrique francophone de 1960 à nos jours". Bordeaux 3, 1985. http://www.theses.fr/1985BOR30025.

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Barth, Isabelle. "L'image du Canada à travers son théâtre". Bordeaux 3, 1998. http://www.theses.fr/1998BOR30013.

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Cette these est une etude, en 4 chapitres, du theatre canadien contemporain d'expression anglaise apres 1967 qui presente l'histoire et la societe canadiennes d'aujourd'hui vues par des auteurs dramatiques anglophones. L'introduction nous presente la politique culturelle du canada. Le regionalisme du pays, la mosaique canadienne se retrouvent le theatre. La question de l'identite est pose. Qu'est-ce qu'etre canadien ? 1967 fut une annee declic pour les canadiens anglophones qui se rendirent compte de leur identite propre. On assiste a une explosion theatrale, dont le leitmotiv etait d'etre et de produire canadien. Tres vite, des theatres, des pieces, des revues sont crees. "theatre et auteurs" nous invite a decouvrir les auteurs dramatiques canadiens anglophones, meme au quebec. Qui sont-ils ? le dramaturge canadien est influence par son environnement geographique, ainsi que l'histoire de sa province. On parle d'identites regionales et non d'une unite nationale. Le chapitre presente aussi des campagnies et une technique de mise en scene: la creation collective. "theatre et histoire" nous emmene a la decouverte de quelques evenements et quelques heros de l'histoire du canada par la representation qu'en font les auteurs dramatiques. "theatre et societe" se penche sur la societe canadienne contemporaine. On y fait un portrait de la famille canadienne type, puis on etudie les relations sociales et raciales. La vie quotidienne (le travail, la religion, la politique), les problemes de la societe canadienne d'aujourd'hui (la prison, la violence, l'alcoolisme, l'integration) sont aussi etudies par des auteurs dramatiques. "theatre et minorites" s'interesse aux groupes minoritaires "visibles- invisibles": les noirs, les asiatiques, les inuits et les indiens. Ont-ils la parole ? on se penche aussi sur la question de l'appropriation. La conclusion nous presente d'autres auteurs : les themes de leurs pieces n'entraient pas dans les differents chapitres
The dissertation is a study - in 4 chapters- of the contemporary canadian theatre in english after 1967 presenting the canadian history and society of today as depicted by english-speaking playwrights. The introduction invites us to discover the cultural policy of canada. Regionalism, the canadian mosaic can be found in theatre. What is it to be a canadian ? 1967 was a key-year for the english-speaking canadians who realized they had their own identity which they could develop. There was a huge theatrical explosion, whose leitmotiv was to be and produce canadian. Many theatres, plays, reviews were founded. Everything went very quickly. "theatre et auteurs" invites us to discover the anglophone canadian playwrights even in quebec. Who are they ? the canadian playwright is influenced by his / her geographical environment, as well as by the history of his/her province. The chapter also deals with some theatrical companies and one technique, i. E. The collective creation. "theatre et histoire" gives us a chance to discover some events and some heroes of the canadian history through the representation that the playwrights are offering. "teatre et societe" is dealing with the contemporary canadian society. The typical canadian family, the social and racial relationships are studied. The problems of the today canadian society (prison, violence, alcoholism, integration) are also analysed in some plays. "theatre et minorites" deals with the "visible-invisible" minorities, i. E. The blacks, the asians, the inuits and the indians. Can they express themselves ? the chapter also deals with the question of appropriation. The conclusion introduces us to some important playwrights who are writing plays whose subjects did not fit into the dissertation

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Teulade, Anne. "Le théâtre hagiographique en France et en Espagne au dix-septième siècle : essai de poétique comparée". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040179.

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Cette thèse propose une étude comparative du théâtre hagiographique français et espagnol du dix-septième siècle. Dans une première partie, nous abordons les enjeux théoriques soulevés par les deux genres : l'examen des terminologies génériques, des lieux de représentation des œuvres et des discours des contemporains (théoriciens et dramaturges), nous permet de dégager les contours d'un théâtre travaillé par l'hybridité. L'association d'une vie de saint et d'une forme théâtrale apparaît contradictoire dans les deux pays. La deuxième partie présente une étude dramaturgique des œuvres ; elle montre comment les auteurs ont contourné les difficultés inhérentes à la tentative d'inscrire le saint, personnage sans passions, dans une intrigue dramatique. Les pièces peuvent être articulées autour d'un conflit entre le saint et son entourage, d'une conversion du héros lui-même, ou enfin d'une succession d'aventures qui transforment le saint en héros épique. Cette partie montre que ce théâtre emprunte de nombreux traits à la dramaturgie profane, et que les formes adoptées par les Français et les Espagnols sont moins antinomiques que les différences essentielles entre les esthétiques française et espagnole de l'époque auraient pu le suggérer. Enfin, la troisième partie s'intéresse au spectacle de la sainteté. Elle étudie comment les dramaturges se sont efforcés de faire du saint, personnage intériorisé et peu spectaculaire, un acteur qui se produit sous les yeux des autres personnages. Il ressort de cette dernière partie que ce héros spécifique, qui ne peut, de par sa perfection, susciter la crainte et la pitié préconisées par Aristote, a, en France comme en Espagne, permis d'écrire des œuvres où l'effet esthétique dominant est l'admiration. Ces œuvres singulières qui adoptent un héros peu habituel au théâtre reposent donc sur une poétique originale, que nous nous attachons à dégager
This dissertation presents a comparative study of the French and Spanish seventeenth century hagiographic drama. The first part is devoted to the theoretical problems raised by the two genres : a study of the generic terminologies, of the places where the plays were staged, and of the way their contemporaries (theorists and playwrights) considered them thus allows us to draw the outline of an essentially hybrid theatre. Indeed, in the two countries, it seems contradictory to associate a saint's life and a theatrical form. The second part presents a dramatic analysis of the plays. We show how the authors managed to integrate the figure of the saint in a real dramatic plot despite his passionless nature. The structures of the dramas rely on a conflict between the saint and his circle, on a conversion of the hero himself, or on a series of adventures through which the saint becomes an epic hero. This part reveals that the theatrical forms created by the French and the Spanish authors are less divergent than the traditional opposition between Spanish and French aesthetics of this period suggests. Finally, the third part deals with the spectacle of saintliness. We study how the playwrights succeeded in transforming the inward and unspectacular character of the saint into a living spectacle before the other characters' eyes. Being a perfect character, this specific hero cannot arouse the fear and pity Aristotle described and generates instead works in which admiration is the prominent aesthetic effect. These works thus rely on specific poetics which this dissertation attempts to define

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Ortiz, Bulle-Goyri Alejandro. "Pratiques discursives et pratiques avantgardistes dans le théâtre mexicain postrévolutionnaire (1920-1940)". Perpignan, 1999. http://www.theses.fr/1999PERP0331.

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Ce travail se propose de montrer les liens et les relations entre les differentes formations ideologiques et discursives , les groupes culturels, etc. Et la pratique theatrale, comme espace de confrontations esthetique et ideologique dans le mexique postrevolutionnaire (1920-1940), dans le cadre de la recherche d'un modele de culture nationale. Nous partons de l'analyse des projets culturels et de leurs rapports avec la pratique theatrale, soit au niveau des programmes educatifs, soit au niveau des mouvements politiques radicaux, on prend comme exemples les experiences theatrales realisees au sein du teatro regional de teothihuacan, teatro sintetico; et regional mexicano,teatro de ahora, teatro de masas, teatro de arte, teatro universitario, et aussi teatro de tendencia militante, ainsi que d'autres cas particuliers de dramaturgie
This work shows the relationships between diferent ideological and discursive formations, cultural groups, and the theatrical practice, an space of aestetical and ideological confrontation in the postrevolutionary mexico (1920-1940), in the search of a model of national culture. We start our request by the analysis of different cultural projects and their links with the theatrical practice, in the space of educative programs, so in social mouvements of political actions. And we present some examples like the theatrical experiences from the "teatro regional de teotihuacan", "teatro sintetico y regional mexicano", "teatro de ahora", "teatro de masas", "teatro de arte", "teatro universitario", "teatro de tendencia militante" and so other dramatist examples

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Losada-Goya, José-Manuel. "La conception de l'honneur dans le théâtre espagnol et français du XVIIe siècle". Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040089.

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Dans une première partie d'érudition, l'auteur expose les principales caractéristiques de la comédie espagnole du dix-septième siècle et les vicissitudes qu'elle connut dans son adaptation sur la scène française durant cette époque. Ces approfondissements permettront par la suite d'aborder les quatre grandes conceptions de l'honneur dans ce théâtre ; c'est-à-dire, l'honneur conçu comme réputation, comme vertu, comme lignage et comme pureté de sang. La perte et la récupération de l'honneur forment la dernière partie : M. Losada Goya étudie les conséquences subies par l'individu du fait de la perte de son honneur et les différentes manières de le récupérer, depuis les accommodements de la raison jusqu'à la vengeance du sang. Il convient de remarquer que cette étude englobe un ensemble de quarante-deux pièces espagnoles et françaises qui se correspondent, et qu'elle est réalisée dans une perspective comparatiste: aussi l'auteur dégage-t-il les principales ressemblances et différences concernant la conception de l'honneur qui existent entre les théâtres espagnol et français du dix-septième siècle
In the first scholarly part of this work, the author expounds the main characteristics of seventeenth century Spanish comedy and deals with the vicissitudes of its adaptation to the French scene at the time. This finer investigation will later on enable the author to tackle the four ways in which honor is considered in those plays, namely as reputation, as virtue, as lineage, as purity of blood. In the last part of his work, Mr Losada Goya studies the loss and recovery of one's honor: the consequences of losing it, the various ways of recovering it ranging from reasonable accommodation to bloody revenge. This thesis which includes forty-two corresponding Spanish and French plays uses a comparative literature approach, the author thus pointing out the main resemblances and differences in the way honor is seen and treated in seventeenth century Spanish and French theatre

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Genton, François. "La découverte du théâtre allemand (1750-1772) : contribution à une étude de la fortune et de l'image de la littérature allemande en France au XVIIIe siècle". Metz, 1988. http://www.theses.fr/1988METZ004L.

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Le théâtre de langue allemande a été traduit dès la seconde moitié du 18e siècle, bien avant l'ère romantique. Au départ certains auteurs allemands ont favorisé ce phénomène, dans l'espoir de faire reconnaître leurs efforts à l'échelle internationale et de contraindre les adeptes allemands du "gout français" à se tourner vers leur propre littérature nationale. En France, à l'époque du "cosmopolitisme littéraire", une certaine curiosité pour la "renaissance littéraire" de l'Allemagne remplace le mépris habituel pour les productions artistiques du nord. Le journal étranger (1754-1762) publie plusieurs extraits de pièces allemandes et présente une vision idyllique de l’Allemagne littéraire qu'on oppose au raffinement décadent des moeurs et des arts en France. La "mode allemande" des années 1760 ne fait que renforcer cette vision. Cependant le théâtre allemand devient une source d'inspiration pour certains auteurs français, au point que des 1772 la Comédie-Française représente une tragédie tirée d'une pièce originale allemande. Le théâtre allemand n'a plus a être découvert, c'est désormais une réalité, certes mal connue encore, mais que personne ne peut plus ignorer. Les auteurs allemands ont suivi d'assez près cette évolution, qui leur fait prendre conscience de leur force et de leur position originale a l'échelle internationale
German plays were translated in France as early as the second half of the 18th century, i. E. Well before the romantic era. A few German authors originally favored this trend, hoping to gain international recognition for their work, and to force German francophiles to turn toward their own native literature. On the other hand, a certain amount of curiosity on the part of the French for the German "renaissance" gradually substituted for the traditional attitude of contempt of works of art from the north. From 1754 through 1762, the journal etranger published several excerpts from German plays and also offered an idyllic view of literary Germany, as opposed to the refined decadence of French mores and arts. The "German fashion" reinforced this conception in the 1760's; German plays became a source of inspiration for French playwrights. As early as 1772, the comedie francaise staged a tragedy directly drawn from a German play. From that moment on, German theater no longer was something to be discovered, but something to reckon with, however superficial the knowledge one had of it in France. German authors were very attentive to this evolution, which helped them become aware of their own worth an identity on an international basis

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Boughaba, Ilham. "Le délire et la folie dans le théâtre d'Eugène Ionesco". Grenoble 3, 1994. http://www.theses.fr/1994GRE39015.

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La folie est une ecriture du discontinu. Elle se caracterise par l'emploi de certains procedes rhetoriques qui expriment des pulsions. Eugene ionesco adapte cette ecriture a son theatre parce que, par essence, le theatre et la folie appartiennent au monde de l'illusion et du desequilibre. La folie dans le theatre d'eugene ionesco n'est pas une maladie mentale, elle est une esthetique qui se manifeste par le jeu des mots, des objets et de l'image. L'auteur prend plaisir a destituer le mot de son trone pour le remplacer par le langage scenique (objet, lumiere, son, geste). Pour consolider notre these, nous nous sommes interesses a quelques mises en scene de la cantatrice chauve et de la lecon pour visualiser les differentes formes de cette folie. L'angoisse, l'euphorie et le desir sont fixes par l'image. Le theatre d'eugene ionesco est un theatre de la folie, mais il s'agit d'une folie qui n'est nullement affectee par la debacle de l'autre
Madness reflects a kind of discontinuous writting. It is characterized by the use of certain rethorical devices which express specific states of mind. Eugene ionesco adapts this procedure to his theater because by definition both theater and madness belong to the realm of illusion and unbalance. Eugene ionesco doest not treat madness on his theater as a mental illness, but rather as an esthetic game in which one plays with words, objects and images. The author enjoys destituting words from their throne to replace them by scenic language (objects, lighting, sounds, movements). In order to corroborate our hypothesis, we have analysed some representative settings of "la cantatrice chauve" and "la lecon" to reach a visualization of the different aspects of this madness, anguish, euphoria and crave are frozen into images. Eugene ionesco's theater of madness, but this madness is not affected at all by the defeat of the other self

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Ronzani, Hélène. "Le théâtre de John O'Keeffe". Bordeaux 3, 2000. http://www.theses.fr/2000BOR30023.

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Ce travail a pour but de presenter le theatre de john o'keeffe (1747-1833). Facetieux dramaturge d'origine irlandaise, injustement oublie aujourd'hui, il fut pourtant apprecie pendant plusieurs decennies par des spectateurs de tous milieux ; william hazlitt l'appela le moliere anglais. Auteur prolifique malgre sa cecite, il s'exerca a tous les genres comiques - farces musicales et non musicales, operas-comiques, comedies en trois et cinq actes, pantomimes cherchant simplement a divertir son auditoire aux heures joyeuses et a lui apporter du reconfort aux heures sombres. Les pieces de john o'keeffe refletent les gouts de ses contemporains pour la nature, l'histoire, la musique irlandaise, le spectaculaire avec ses decors somptueux et ses machines ; elles refletent aussi leurs penchants pour l'emotion, leur patriotisme exacerbe et leur francophobie poussee a l'extreme. C'est dans son passe, dans sa vie de comedien, de chanteur et de peintre qu'il puisa nombre de ses intrigues, de ses personnages ainsi que les accompagnements musicaux. En outre, il crea des roles sur mesure pour les plus grands acteurs comiques de la fin du xviiie siecle qui, grace a leurs talents multiples et varies, contribuerent au succes d'une oeuvre dans laquelle la gestuelle est essentielle.

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Chénetier, Marion. "L'oralité dans le théâtre contemporain : Herbert Achternbusch, Pierre Guyotat, Valère Novarina, Jon Fosse, Daniel Danis, Sarah Kane". Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030030.

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Quand la scène se vide de ses personnages, quand la fiction ne soutient plus l'action dramatique, que reste-t-il au théâtre ? L'oralité. Une parole qui déplace le drame pour le situer au cœur du langage et faire des lecteurs les acteurs du texte. Étudier les manifestations de l'oralité à travers six œuvres contemporaines - celles de H. Achternbusch, de P. Guyotat, de V. Novarina, de J. Fosse, de D. Danis et de S. Kane - c'est montrer comment un mode d'énonciation spécifique s'encode dans une écriture et se transmet au lecteur. Définie par ce qui demeure du corps dans la langue quand la voix s'en absente, l'oralité rehausse la dimension sonore et rythmique de l'écriture. Elle donne ainsi à la matérialité de la langue un rôle décisif dans la constitution du sens, et renoue avec la physique de la parole. Bouleversant les codes linguistiques, elle travaille aux frontières du langage et se sert de celui-ci pour sonder l'inconnu. Par elle, le théâtre est appelé à être un lieu où l'expérience redevient possible. Située à la croisée de la stylistique, de la linguistique, de la poétique et de l'esthétique, l'oralité invite aussi à repenser les catégories fondatrices du théâtre. Elle modifie d'autre part les termes du vieux débat entre textocentristes et scénocentristes : l'oralité ne conditionne pas l'oralisation des textes, même si elle peut à l'occasion la programmer. Notion transversale, l'oralité interroge enfin la théâtralité même de la parole dans les divers genres littéraires
As soon as characters have moved away from the stage, when fiction no longer sustains dramatic action, what remains of the theatre ? Orality : an utterance that displaces drama to nest it at the heart of language and transforms readers into actors of the text. Studying the written manifestations of orality through the works of six contemporaries -H. Achternbusch, P. Guyotat, V. Novarina, J. Fosse, D. Danis and S. Kane- amounts to showing how a specific enunciative mode gets encoded in the writing and is transmitted to the reader in order to make of the theatre the locus wherein physical speech can be rediscovered. Defined as what remains of the body in language when voice has deserted it, orality enhances the dimensions of sound and rhythm in writing. It thus entrusts the materiality of language with a decisive role in the constitution of meaning. Unsettling linguistic codes, orality works on the edges of language, uses it to sound the unknown ; it is the means whereby the theatre may become the site where experience again becomes possible. At the crossroads of stylistics, linguistics, poetics and esthetics, orality is an invitation to rethink the founding categories of the theatre. It also modifies the terms of the old debate in which text and staging vied for preeminence : orality is not the condition for the oral rendering of texts, even if it occasionnally programs it. As a transversal notion, orality questions the very theatricality of speech in various literary genres

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Szmidt, Agnieszka. "Le théatre du réel en France, en Pologne et en Grande-Gretagne : les autoreprésentations sociales au tournant du XXIe siècle". Thesis, Université de Lorraine, 2015. http://www.theses.fr/2015LORR0149/document.

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Cette thèse propose une approche historique de l'esthétique théâtrale européenne qui entretient avec le réel une relation dynamique. Dans la programmation théâtrale au tournant du XXIe siècle de trois pays (France, Grande Bretagne et Pologne), un ensemble cohérent et significatif d’œuvres a pu être identifié comme relevant d’une catégorie particulière : le théâtre du réel. Cet objet d’étude nous a semblé un moyen pour comprendre non seulement une esthétique, plus ou moins partagée, mais aussi l’attitude de trois sociétés, distinctes mais en contact dans un cadre européen redéfini, face à un réel social, présent ou passé, évoqué sur scène entre 1997 et 2010. Dans la production théâtrale émerge alors une autre perception vécue de l’accessibilité du réel ainsi qu’un désir d’immédiateté des créateurs et du public. La matérialité du corps, l'effet de la véracité, la présence de témoins sur scène servent à créer un lien entre l'intime et le social. Une autre évolution sociale est ainsi perceptible. Dans les trois sociétés considérées le rapport entre les institutions théâtrales et les instances politiques qui les soutiennent changent. On demande au théâtre de participer au maintien ou à la reconstitution du « lien social ». En même temps, le politique comme instance spécifique fondée sur des conflictualités pacifiées, semble s’effacer au profit d’un consensus éthique, renforcé par un consensus sur l’idée d’un dépassement nécessaire des absolus culturels. Le théâtre est confronté à la question de la construction complexe et de la perception des identités, à un moment où la focalisation sur le tout-national est remise en cause. En mettant au cœur du projet théâtral le consensus social (réconciliation polono-allemande, réhabilitation de l’estime de soi des chômeurs, sensibilisation à la violence qui s’exerce dans l’histoire, avec les génocides), les artistes remplissent une mission éthique et préfigurent un certain état politique des sociétés contemporaines qui ne pensent plus le conflit politique et social selon un modèle binaire
In theatrical programming at the turn of the century in France, Great Britain, and Poland, a consistent and significant number of performances have been identified as belonging to one particular aesthetic: the theatre of the real. This object of historical study seemed to us a way to understand not only a particular aesthetic, more or less similar in these three countries, but also the attitude of the three societies, distinct, but sharing the same redefined European context, to a social reality, past or present, evoked on stage between 1997 and 2010. From theatrical creation at this time emerged a new perception of accessibility to reality, and also a desire for immediacy, for artists as well as for the spectators. The materiality of the body on the stage, the veracity, and the presence of witnesses are used to create a link between the intimacy of the spectator and the social dimension of the message. Another social change is thus perceptible. The relationship between theatrical institutions and the political bodies that support and finance them changes. The theatrical institutions are asked to participate in the maintenance or reconstruction of social "ties" and inclusiveness. At the same time, the politics seems to fade away in favour of an ethical consensus. By putting the consensus into the heart of the theatrical project (Polish-German reconciliation, rehabilitation of self-esteem of the unemployed, making the spectators sensitized to the violence exerted in history, including genocide), artists fulfil an ethical mission and foreshadow a political state of contemporary societies that no longer conceive the political and social conflict according to a binary model

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Lin, Chonghui. "Le théâtre de monologue (1900-1990) : une voie vers la création". Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040021.

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Le phénomène curieux du théâtre de monologue est né au sein du XXème siècle dans le bouleversement radical du théâtre. Visant une création pure, ce théâtre n'hésite pas à bousculer les idées déjà établies sur l'esthétique théâtrale afin de la faire évoluer. La division des pièces utilise une autre technique faite de tableaux et de montages. Dans un cadre spatial et temporel flou, indéfinissable presque insaisissable, les dramaturges présentent un "anti-héros" - un homme déchiré, défiguré- qui est en fait un "moi", le "moi" universel. Grâce à un langage de style plébéien, le côté sombre de l'homme contemporain est exposé de façon violente, nerveuse et crue. Le monologue est en réalité un propos rare qu'on arrache au silence et l'aspect hystérique du langage corporel témoigne sans équivoque de ce silence angoissant, oppressant, insoutenable. Le théâtre de monologue peut être considéré comme une quête utopique vers un théâtre pur. Sans ce désir fou de rêver, sans cette frénésie de vouloir créer, aucun art ne peut exister
Out of the XXth century complete topsy-turvy theatre came the strange "theatre of monologue" whose main purpose was to get to a "true creation". The construction of the play is unusual: it moves off the classical way and turns to "tableaux" or "montages". The dramatist chooses a vague, nebulous and indefinable space and time setting to introduce an "anti-hero"- a mentally tortured, greatly distressed man who is actually an ego, the universal ego. The use of spoken language lays stress on the gloomy side of the nowadays man in a violent frenetical and coarse way. The monologue is in fact a rare speech drawn out the silence and the frenetical body movements show evidence of the anguish, oppression and torpor hidden behind that silence. So the theater of monologue may be regarded as an impossible search for a pure theatre. No art can exist without any strong desire for dream and without a frantic urge to create

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Dia, Makhmouth. "Comique et tragique : la dramaturgie de Wole Soyinkia à l'épreuve d'une problématique théâtrale africaine". Caen, 2009. http://www.theses.fr/2009CAEN1560.

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Cette thèse étudie le comique et le tragique dans le théâtre de Wole Soyinka. D'une part, elle analyse les représentations ainsi que les rapports dramaturgiques de ces catégories génériques dans son œuvre et, d'autre part, les place dans le contexte idéologique et sociologique africain moderne. Selon la critique, l'alliance du comique et du tragique constitue un des plus grands piliers du théâtre africain contemporain. Ce travail évalue la nature, les formes et les enjeux de cette alliance chez Soyinka. Dans la même optique, l'objectif est de déterminer le rôle du comique dans la tragédie africaine. Le dramaturge nigérian a proposé une tragédie africaine, à travers la cosmogonie, le rituel et la métaphysique yorouba. Mais comme souvent dans les propositions de tragédie africaine, il a sous–estimé le comique dans ce processus. Pourtant la complexité du comique dans son œuvre incite à une autre approche. D'une manière générale, la critique a semblé mal apprécié l'aspect comique dans la tragédie africaine. Pourtant, même si c'est un sujet insuffisamment étudié, les tragédies font rire le spectateur africain. On dit également que le rire et la célébration accompagnent la vie quotidienne en Afrique, même pendant les moments tragiques. L'œuvre de Soyinka illustre que ce comique, ce rire et cette célébration sont l'expression d'une tragédie de l'homme moderne. Le but de ce travail est aussi, à cet égard, d'identifier une tragédie africaine à travers la dramaturgie du comique. Le texte dramatique, le processus historique et esthétique et la poétique de la réception sont les axes sur lesquels repose cette expression
This research is a study of the comic and the tragic in the theatrical work of Wole Soyinka. It analyses, on one hand, the depiction and the dramaturgical relations between the comic and the tragic in his drama and, on the other hand, relates them to the sociological and ideological context of modern Africa. The association of the tragic and the comic is one of the most important pillars of contemporary African drama, according to critics. The aim of this research is to examine the nature, the forms and the meaning of this association in Soyinka’s drama. From the same viewpoint, the aim is to determine the place of comedy in African tragedy. The Nigerian dramatist has proposed an African tragedy based on Yoruba cosmogony, rituals and metaphysics. However, as it is usually the case with propositions of African tragedy, Soyinka has underestimated the comic in the process. Yet, the complexity of this comic invites to a different approach. Broadly speaking, critics seem to have misjudged the comic aspect in African tragedy. Although it is less researched area, it is known that African audiences laugh during representations of tragedies. It is also said that laughter and festivity are part of daily life, including during its tragic moments. On this respect, the aim of this research is to identify an African tragedy through the drama of comic. Soyinka’s drama shows that this comic aspect, this laughter, and this festivity are at the expression of man’s modern tragedy. The dramatic text, the historical and aesthetic process, and the poetics of its reception are the pillars of this expression

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El, Hallak Oussama. "Le Théâtre d'ombres arabe et sa musique". Paris 3, 1988. http://www.theses.fr/1989PA030062.

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Le theatre d'ombres arabe, art tres populaire avant le 19e siecle, mais meconnu de nos jours, est tres riche en aspects artistiques, historiques et sociaux. Il occupe une place importante dans le patrimoine culturel arabe. Differentes theses expliquent sa genese. La diversite de ses formes et designations est source d'enseignements sur le plan litteraire et artistique. A travers les differentes etudes menees jusqu'a nos jours sur le theatre d'ombres arabe, l'element musical a ete occulte. Or, une analyse exhaustive saurait dissocier l'element musical (modes, rythmes, instruments) de l'ensemble sonore (poesie, linguistique, musique). D'autre part, la quasi-totalite des textes d'ombres sont ecrits sous forme poetique, prosodique ou rimee, d'ou l'interet d'une analyse des differentes formes poetiques intervenant dans les pieces d'ombres, de leur role et de leurs structures, exprimant ainsi le lien etroit entre le verbe et le rythme. Enfin, une piece d'ombres egyptienne "le phare d'alexandrie" est presentee afin d'illustrer la richesse du theatre d'ombres arabe en elements musicaux et poetiques. Une traduction inedite en langue francaise et une analyse complete de ses personnages, formes poetiques, structures et rimes, ainsi que des modes et rythmes de sa musique, permettent de mieux apprehender son originalite mais egalement son caractere representatif du theatre d'ombres arabe dans sa globalite
The arab shadow theatre, a very popular art before the xixth century but unknown nowadays, is very rich in all artistic, historical and social aspects. It plays an important role in the arab cultural patrimony. Different thesis explained its origin. The diversity of its forms and designations has been a source of information on the litteral and artistic level. Throughout the different studies undertaken on the arab shadow theatre, the musical element has been left out. However, a comprehensive analysis would not be able to separate musical elements (mode, rythms) from the whole acoustic system (poetry, linguistic and music). On the other hand, the majority of the shadow texts are writen in either prosidic or rimy poetry. Consequently, it becomes crucial to analyse the different poetric forms of which the shadow texts consist, as well as their role and their structure which reveal the narrow relation between words and rythm. Finally, an egyptian shadow play "the light-house of alexandria" is presented in order to illustrate the richness of the shadow theatre in musical and poetric elements. The unpublished french translation and the comprehensive analysis of the poetric forms and different characters permit a better apprehension of the originality of the shadow theatre

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Traoré, Klognimban Dominique. "Pour une poétique du dialogue dans le théâtre négro-africain d'expression française". Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030125.

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"A travers ses modes de fonctionnement, le dialogue permet de percevoir toute la dynamique de la dramaturgie négro-africaine d'expression française. Il relève d'une parole théâtrale qui s'analyse parfaitement à la lumière des théories linguistiques, notamment des pragmatiques " énonciative ", " illocutoire " et " conversationnelle ". Si le système énonciatif que mettent en oeuvre les écrivains noirs francophones présente parfois quelques spécificités, rien ne le distingue fondamentalement des modèles européens et français dont il a été inspiré à l'origine. Comme en Occident et certainement partout ailleurs, la configuration du dialogue est fonction des auteurs et des époques. Tandis que les pionniers du théâtre négro-africain moderne, né dans le courant des années 1930 (Aimé Césaire et Bernard Dadié) construisent la majorité de leurs pièces sur la base d'une architecture classique des répliques "les enfants terribles" des dramaturgies d'aujourd'hui, celles des années 1990 et 2000 (Koffi Kwahulé, Kossi Efoui) inscrivent leur poétique du dialogue dans la contemporanéïté. Avec eux s'amorce une écriture des écarts qui implique une autre approche de la réception. Entre ses deux générations se positionnent les écrivains de la post-négritude : Bernard Zadi Zaourou, Wèrèwèrè Liking et Maryse Condé. Dans les années 1980's, ils élaborent à l'intérieur de leur texte un circuit de la communication théâtrale calqué sur celui de la parole ternaire africaine. Il s'ensuit qu'au-delà de cette étude des systèmes dialogiques caractérisant la jeune histoire du théâtre négro-africain d'expression française, c'est la problématique de l'identité de ce théâtre qui resurgit. Une identité que l'on ne peut plus enfermer dans l'impasse de " l'authenticité africaine " et qui ne saurait se définir de façon univoque. "
Throughout its operating modes, dialogue makes it possible to perceive all the dynamics of negro-african dramaturgy of French expression. It consists of a “theatrical speech” that can be thoroughly analyzed in the light of linguistic theories namely “enunciative”, “illocutary” and “conversational” pragmatics. If the enunciative system that implement French-speaking black writers sometimes shows certain specificities, nothing basically distingues it from the European and French models of which it was originally inspired. As in the western world and certainly everywhere else, dialogue configuration varies according to writers and periods. Whilst the pionners of contemporary negro-african dramaturgy, born in the current 1930's (Aimé Césaire and Bernard Dadié) build most of their plays according to the classical architecture of replies, the “terrible children” of today's dramaturgy, those of the years 1990 and 2000 (Koffi Kwahulé, Kossi Efoui) place their dialogue poetics in contemporaneity. With them appears a new stylistics that one can qualify as “une écriture des écarts” which implies a new receptiveness approach. Between these two generations come the writers of the post-negritudian era : Bernard Zadi Zaourou, Wèrèwèrè Liking, Maryse Condé. In the 1980's, they elaborate in their scripts a network of theatrical communication copied on that of the african ternary speech. It follows that beyond this study of the dialogical system characterizing the young history of the negro-african theatre of French expression, it's the problematic of that particular theatre which is brought forward. An identity that one can no longer lock up in the deadlock of “african authenticity” and which could not be defined in a univocal way

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Reuter, Francesca. "Le débat sur les pratiques scéniques en Allemagne au début du XIXe siècle". Lyon 2, 2005. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2005/reuter_f.

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Suite à une discussion plus générale sur l'écriture dramatique et sur le jeu scénique en Allemagne au XVIIIe siècle, un débat nouveau sur les décors, les costumes, les effets spectaculaires apparaît au début du XIXe siècle et se localise principalement à Berlin, où deux directeurs de théâtre successifs, A. W. Iffland (1796-1814) et K. V. Brühl (1815-28) tentent de réformer les pratiques scéniques. Ce débat esthétique prend même vers 1816 la forme plus concrète d'une querelle théâtrale dans les journaux berlinois, indiquant une diffusion plus large du débat dans le public. Les participants sont les directeurs, plusieurs écrivains romantiques et d'autres intellectuels et artistes. L'enjeu pour les Allemands est d'acquérir un théâtre national de qualité. Les directeurs font alors le choix du réalisme, du respect de la vérité historique et soignent la dimension spectaculaire. Ils suscitent l'opposition des Romantiques qui réclament (inspirés par la scène élisabéthaine) une scénographie sobre, non historisante, laissant travailler l'imagination créatrice. Un consensus apparaît sur le rejet de l'esthétique baroque et contrastée proposée par les décorateurs d'origine italienne. Parmi les propositions théoriques et pratiques, certaines (unité du spectacle, respect de l'esprit de l'œuvre) évoquent déjà en partie le travail de "mise en scène" qui apparaîtra à la fin du XIXe siècle. Le débat lui-même a été important : il a institué la problématique d'une scénographie "pauvre" ou "riche", "intemporelle" ou "historique", une problématique qui a ensuite traversé l'histoire du théâtre jusqu'à aujourd'hui
Following a more general discussion of dramatic writing and the scenic acting in Germany during the 18th century, a new debate of decor, costumes, and theatrical effects appeared at the beginning of the 19th century and was mainly localized in Berlin, where two successive theatre directors A. W. Iffland (1796-1814) and K. V. Brühl (1815-28) attempted to reform scenic practises. This esthetic debate, even in 1816, appeared as a more concrete form of theatrical dispute in Berlin newspapers, allowing a larger diffusion of debate in the public arena. They were several participants including romantic writers, directors, intellectuals, and artists. The main goal of the Germans, construct a national theater of quality. Therefore, the directors made the choice of realism, historical truth and visual effects. They provoqued the opposing Romantics who acclaimed (inspired by the elizabethan stage) a sober non-historical decor, allowing the imagination to take flight. A consensus appeared rejecting the contrasting baroque esthetic proposed by the Italian decorators. Amongst pratical and theoretical propositions, certain ones (unity of show, respect for the spirit of the work) had already evoked in part the "mise-en-scène" that appeared toward the end of the 19th century. The debate itself was an important one. It introduced the problem of poor or rich, non-temporal or historical scenery, a problem that has traversed the history of theater up to present day

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Usandivaras, Muriel. "Le théâtre de la Révolution française : étude analytique, historique et socio-critique, 1789-1799". Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1995PA010672.

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C'est par le biais de ceux qui l'on écrit que l'auteur tente de répondre à la question de rupture ou continuité dans le théâtre de la révolution française (1789-1799), soit les auteurs dramatiques âgés de vingt ans en 1789 et qui font partie de la génération des "secondes lumières", celle qui est témoin du passage des lumières au romantisme. Leur production dramatique est celle d'un théâtre de transition qui récupère en les transformant des formes dramatiques alors non autonomes (le vaudeville, le mélodrame), rajeunit des genres consacres (la tragédie), développe les genres intermédiaires (le drame), crée des genres de circonstance (les faits historiques et patriotiques, un répertoire républicain) qui peuvent être considérés comme des précurseurs de certaines tendances théâtrales ultérieures. L'établissement d'une continuité théâtrale entre le XVIIIe siècle et le XIXe siècle ne doit pourtant pas masquer la rupture fondamentale à laquelle la révolution a fourni un contexte d'émergence. Celle du passage de l'auditif au visuel, de l'intérêt décroissant pour le texte par rapport à la mise en scène, rupture qui fait du théâtre l'art du spectacle que nous connaissons aujourd'hui
The author attempts to look at the question of the break or the continuity in the theatre of the French revolution (1789-1799), namely the works of the play wrights who were 20 years old in 1789, the generation which witnessed the transition from the enlightenment to romanticism. Their works belong to a period of transition in the theatre which claimed and transformed existing forms of drama which had not been autonomous (vaudeville, melodrama), developed new intermediate genres (drama), created "genres de circonstance" (based on historical and nationalistic events, a republican repertoire), which can be considered the precursors to certain theatrical movements which followed. Identifying a continuity in the theatre between the 18th and 19th centuries does not however hide the profound break with the existing theatrical tradition which the French revolution facilitated, a shift from the spoken word to the visual, a decreasing interest in the text as opposed to the performance, a break which makes theatre "l'art du spectacle" which we know today

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Viain, Elisabeth. "Pourquoi le théâtre contemporain ne ferait-il pas rire ? : humour, subversion et crise de la réception dans la création théâtrale contemporaine française, anglaise et allemande". Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL067.

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Notre travail trouve son origine : d’une part dans la mauvaise réputation du théâtre contemporain auprès du public qui ne le fréquente pas ou plus et qui le juge violent, ennuyeux ou incompréhensible ; d’autre part dans le caractère très circonscrit, sur le plan socio-culturel, du public de ce théâtre. Nous tâchons de faire le lien entre ces deux constats, en utilisant la question du rire comme un révélateur. Notre hypothèse est que la dilution de la perception du rire dans le théâtre contemporain et les efforts ponctuels des spectateurs pour réinjecter du rire dans leur expérience spectatorielle constituent un symptôme de blocage du potentiel subversif de la création théâtrale. Mais, plus profondément encore, il nous semble que cette espèce de dysfonctionnement du rire s’inscrit au cœur d’un problème plus vaste de renouvellement, qui se pose aussi bien pour les formes du spectacle que pour la composition socio-culturelle du public. En effet, le rapport du public et de la scène au rire/à l’humour apparaît lié à certains aspects essentiels du fonctionnement théâtral actuel, notamment : à un refus implicite ou explicite du divertissement, à la systématisation de l’esthétique du choc, à la mise à l’épreuve du spectateur et au traitement des tabous. Il s’agira donc, en interrogeant le déploiement du rire (notamment dysfonctionnel), côté salle et côté scène, d’identifier et d’analyser ce qui relie, en filigrane, les différents obstacles au renouvellement rencontrés par la création théâtrale contemporaine et ce qui contribue réellement à la désaffection du grand public pour un art devenu, au cours du XXème siècle, extrêmement marginal dans la vie quotidienne des individus
My research was motivated on the one hand by the bad reputation of contemporary theatre among the people who do not or no longer attend it and who think it is violent, boring or hard to understand; on the other hand by the fact that its audience is socio-culturally extremely circumscribed. I try to make a link between those two observations by using the laugh as a revelatory tool. My hypothesis is that the increasing difficulties to perceive laugh in contemporary theatre and the audience’s punctual efforts to reinsert laugh in their theatrical experience are symptoms of a general limitation of the subversive potential in contemporary creation. Most of all, I think that this kind of laugh’s malfunction is a part of a bigger problem affecting the renewal capacity of theatre, in the aesthetic aspects as well as in the socio-cultural audience’s composition. In fact, the relation between the audience or the scene and laugh/or humour seems linked to some essential aspects of the actual theatrical working: the explicit or implicit refusal of entertainment; the systematization of the “shocking effects’ aesthetic”; the audience’s physical or psychological trial; the way taboos are managed. By exploring the way laugh/humour works or malfunctions, from the scene’s and the audience’s perspectives, I want to identify how the different obstacles to theatrical renewal are related and what really contributes to the audience’s disaffection for an art which, along the 20ieth century, has become more and more marginal in people’s day-to-day life

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Faure, Nicolas. "De "jeune public" à "tout public" : analyse du répertoire théâtral francophone pour la jeunesse". Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030065.

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"Le développement des textes dramatiques pour le jeune public tend à construire un nouveau répertoire, qui, paradoxalement, trouve son identité en s'adressant au " tout public ". Les conceptions modernes du spectateur et de l'enfant dans la société lui demandent de participer à la construction du sens. Le texte s'émancipe alors de la relation pédagogique, pour fonder un rapport égalitaire entre l'auteur adulte et le spectateur enfant. Ce répertoire conserve néanmoins une certaine spécificité, car à l'enfant comme spectateur à part entière, on s'adresse avec simplicité. L'auteur sincère décrit en fait un monde complexe et personnel, d'une façon accessible sans être simpliste, pour les enfants comme pour les adultes. Bien plus, les créateurs reconnaissent au jeune public une certaine incandescence, par sa spontanéité, son regard neuf. Il devient alors le terrain privilégié d'une recherche concrète et ludique sur les moyens propres du théâtre : le langage, le regard, le jeu. "
The increase in the number of plays for young people means that a new repertoire is growing. But this repertoire builds its identity when intended for people of any age, paradoxically. Today, the child is considered as able to think by himself. So the author has to give up being a teacher, and he speaks to the child as an equal. The artist is still an adult, who tries to describe for the child a confused world with easy but not simplistic words in all sincerity. Then everyone, old and young, becomes concerned. Besides, young people makes a fresh and incandescent audience that encourages the playwright to use all the means of the theatre in a firework display : words, imagination, fun

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Vasserot, Christilla. "Les avatars de la tragédie dans le théâtre cubain contemporain, 1941-1968". Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030059.

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L'expression theatre cubain porte en elle plus que la simple determination d'une categorie artistique et d'un lieu. Elle designe un art toujours en quete d'une expression qui lui soit propre : la dramatisation et la mise en scene d'une identite nationale, la recherche de formes specifiquement cubaines. Cette quete a engendre differents types d'experiences theatrales. Pourtant, au-dela de la diversite des genres, des irregularites qualitatives et, bien sur, des specificites individuelles, une serie de points communs, echos ou correspondances, permettent de postuler l'existence d'une generation. C'est un tel constat qui a motive cette etude, visant a exposer une serie de perspectives dans le but de definir une ecriture dramatique cubaine contemporaine. C'est plus precisement sur les annees 1941 a 1968 que porte cette recherche (les deux dates sont symboliques et correspondent respectivement a la composition et a la publication des pieces de virgilio pinera et anton arrufat : electra garrigo et los siete contra tebas). Elles representent une etape de renovation theatrale, dominee par la volonte de creer une dramaturgie specifiquement cubaine mais qui assimile les techniques et les modeles esthetiques des avant-gardes internationales. Le choix de la tragedie comme axe federateur des pieces abordees dans cette etude n'est pas fortuit. Force est de constater que l'appropriation du genre tragique va de pair avec les recherches les plus riches menees par les dramaturges de l'epoque : - la renovation des formes traditionnelles de la dramaturgie cubaine - la quete de modernite dans la filiation avec les modeles etrangers - l'invention d'un genre qui soit l'instrument original et adequat pour l'expression de ce qu'il est commun de nommer cubania ; l'elaboration d'une forme nationale et contemporaine : la tragedie cubaine, que nous nous efforcons de definir tout au long de ce travail
The expression cuban theatre means much more than an artistic category or a place. It represents an art always seeking for its own style : the dramatization and the production of a national identity, the search of typical cuban forms. This quest had created different kinds of theatre's experiences. Nevertheless, beyond the diversity of genres, different levels of quality, and of course individual specificities, several common points and similarities allow us to assert the existence of a generation. Such observations justify our study that aims at presenting a serie of thoughts in a way to define a contemporary cuban dramatic way of writing. This study more precisely deals with a period of time between 1941 and 1968 (these two dates are symbolic and related to the composition and the publication of virgilio pinera and anton arrufat's plays : electra garrigo and los siete contra tebas). These years represent a step of theatre's revival that was marked out by the will to create a specifically cuban dramaturgy using technics and aesthetic models of international avant-garde. The choice of tragedy as the federative element of the plays mentioned in this study is not fortuitous. The appropriation of the tragic genre is indeed linked to the most interesting researches carried out by the authors of that period : - revival of the cuban dramatic art's traditonal forms - quest of modernity related to foreign models - creation of an appropriate genre to express what is commonly called cubania ; elaboration of a national and contemporary style : the cuban tragedy, which we define in our whole study

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Marchand, Sophie. "Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l'effet dramatique". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040111.

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Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des Lumières
The taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent

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Galera, Marie-Jeanne. "Le théâtre bref d'Elena Garro : une esthétique de la communication humaine, entre la mexicanité et l'universalité". Perpignan, 1998. http://www.theses.fr/1998PERP0278.

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L'oeuvre d'elena garro, auteur mexicain contemporain, comprend des romans, des nouvelles et des textes dramatiques. La personnalite rebelle de cette mexicaine qui n'a jamais hesite a s'engager dans la voie de la contestation a souvent occulte la richesse esthetique de ses textes, en particulier de sa production theatrale. Ses pieces ont donne lieu a des interpretations souvent abusives tendant a + cataloguer ; l'oeuvre et l'auteur dans differents mouvements de revendication sociale et politique. La principale caracteristique esthetique commune a toutes ses pieces a jusqu'ici ete ignoree:la plupart d'entre elles sont breves (pas plus de 40 mn. De representation) et composees d'un seul acte. La structure breve influe considerablement sur le langage dramatique et sur l'ensemble de la communication theatrale, depuis l'auteur jusqu'au spectateur. Outre le contexte de production, l'approche de ces pieces breves necessite une revision et une adaptation des differents outils theoriques et methodologiques inherents a l'analyse des textes de theatre, depuis platon et aristote, jusqu'aux sciences du langage. Cette orientation permet de mettre en valeur l'essence meme de l'art dramatique selon elena garro : le theatre en tant que lieu de communication theatrale, mais aussi et surtout interculturelle et humaine
The production of elena garro, a contemporary mexican writer, includes novels, short stories and theatre plays. The rebel personnality of this author who never hesitated to bind herself in the way of contestation has often occulted the aesthetic richness of her texts, of her dramatic works in particular. Most of time, her plays gave rise to excessive interpretations, which conduced to size up the works and their author in different movements of social and political demands. The main aesthetic characteristic of her plays has been ignored up to the present : most of them (12 out of 14) are brief (no more than 40 mn. On stage) and composed of one single act. The brief structure has a notable effect upon dramatic language and upon the whole theatrical communication, from the author till the spectator. In addition to the production context, the study of these short plays requires a revision and an adaptation of the different theoretical and methodological systems inherents in the analysis of dramatic texts, from plato and aristotle till language sciences. This approach allows to emphasize the essence of the drama according to elena garro : the theatre as a place of communication, above all as a place of intercultural and human communication

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Bos, Josette-Alice. "Contribution à une sociologie du théâtre espagnol contemporain : (d'après la saison madrilène 1967-1968)". Besançon, 1986. http://www.theses.fr/1986BESA1017.

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Di, Profio Alessandro. "L'opera buffa à Paris : le cas du Théâtre de Monsieur et du Théâtre Feydeau (1789-1792)". Tours, 1999. http://www.theses.fr/1999TOUR2022.

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Le 26 janvier 1789, un nouveau théâtre ouvrit ses portes à Paris. Cet établissement était placé sous la protection de Monsieur, comte de Provence, futur Louis XVIII. Le Théâtre de Monsieur, rebaptisé Théâtre Feydeau en 1791, permit la réalisation d'un ancien projet que la cour, en particulier la reine Marie-Antoinette, encourageait depuis quelques années, à savoir l'implantation à Paris d'un théâtre avec une troupe stable de chanteurs italiens. Paris pouvait ainsi récupérer un long retard puisque le système de privilèges voulu par Louis XIV et par son ministre Mazarin avait écarté de la France, à la différence des autres pays d'Europe, une véritable production d'opéras italiens. Cette thèse a comme objectif principal l'étude du corpus d'opéras italiens produits dans ce théâtre. De janvier1789 à aout 1792, trente-quatre opéras furent représentés sur cette scène, dans des versions souvent profondément remaniées de l'original. Le but de cette thèse a été double : d'une part reconstituer l'histoire de ce théâtre, les différentes tentatives d'implantation à Paris d'un théâtre italien, les enjeux politiques et culturels, et d'autre part étudier en quoi les profondes différences entre les poétiques française et italienne conditionnèrent le choix du répertoire et l'adaptation des œuvres pour la scène parisienne. Comparé aux théâtres de grandes cours européennes, le Théâtre de Monsieur était un théâtre atypique : on n'y représenta que des opéras de répertoire et de genre buffo, alors que l'activité des autres grands théâtres italiens s'étendait aux créations et au genre serio. Ces deux restrictions du théâtre italien de Paris renvoient à des considérations d'ordre esthétique. Le corpus de partitions et de livrets examinés a permis d'évaluer l'ensemble des opéras produits. La structure exacte des opéras, habituellement remaniés à Paris, a pu être établie. Ces recherches m'ont permis de découvrir un certain nombre de morceaux de musique composés à Paris, ignorés par les principaux catalogues. Cette thèse a notamment reconstitué le corpus de morceaux composés par Cherubini.

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Echeverria, Isabelle. "Piarres Larzabalen antzerkigintza 1950-1982 : euskarazko antzerki identitarioaren paradigmak". Bordeaux 3, 2008. http://www.theses.fr/2008BOR30069.

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Piarres Larzabal, auteur dramatique du vingtième siècle, a participé à l'émergence d'un nouveau théâtre en langue basque. Son oeuvre et sa représentation représentent un tournant essentiel pour la résurgence de l’attachement à la culture basque. Ce théâtre était au mileu d'un réel projet culturel cherchant la qualité de la production autant chez les auteurs que chez les acteurs culturels du moment. L' objectif principal de cette recherche consiste à apporter un nouvel éclairage sur une période du théâtre en langue basque et de son lien avec l’affirmation identitaire. Nous avons d'abord étudié l’histoire du théâtre basque. Il s’agit ici d’un chapitre important car l’art dramatique en langue basque a créé des formes différentes d'expressions scéniques à travers le temps. Puis, il fallait contextualiser ce théâtre en langue minorisée et connaître le théâtre en langue dominante. . Nous avons aussi effectué un travail plus empirique en étudiant plus concrètement les caractéristiques majeures des principales pièces de l'auteur, après avoir épluché sa biographie afin de mieux comprendre son projet et son temps. Pour clôre cette analyse, deux aspects importants nous semblaient déterminants à examiner: tout d’abord, l’accueil de son œuvre auprès du public ainsi que les idées fondamentales qu’elle véhiculait et qui faisaient de ce théâtre un théâtre identitaire, que l’on connaît encore aujourd’hui
Piarres Larzabal, playwright of the twentieth century, was an important partner of the Basque theatre. His plays have always been appreciated by the public. His work represents, nevertheless, an essential turning point for the resurgence of the attachment to the culture. Piarres Larzabal played a decisive role in this period. His objective consisted in making of this theatre of patronage a theatre of which all would be proud. A theatre organized in the villages, leaning on groups existing around the priests, groups which took care of the entertainment and the young people. Because it is indeed the young people who are going to invest at first in this theater. A social phenomenon is going to get organized around the theatre, presenting various facets and touching, over the years, all the generations of Basque-speakers. For the organizers, and as this organization took shape, it seemed evident that it was necessary to look for quality, to satisfy the public by proposing to them better and better elaborated works. Beyond this objective, other important elements are going to appear, such as a space of communication in Basque. We shall describe this space which was an answer to the disappearence of the official, public space of the Basque language. The theatre offered then the possibility of creating a new space where the communication, the word was in Basque. It is a movement which settled down spontaneously and gradually, unpretentious, without real awareness of its importance in the collective consciousness. It was a large-scale cultural action, with a considerable impact in the Basque-speaking world

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TOURE, JEAN MARIE. "Theatre et liberte en afrique noire francophone de 1930 a 1985". Cergy-Pontoise, 1997. http://www.theses.fr/1997CERG0025.

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Ma these :theatre et liberte en afrique noire francophone de 1930-1985 a 6 chapitres. Le 1er porte 1) sur la liberte au service du theatre qui s'est exprimee en europe par la revolution romantique et le nouveau theatre, en afrique par le theatre-ballet ,de participation, de recherche et le koteba 2) sur le theatre comme moyen pour denoncer une dictature 3) sur le theatre ideologique donc censurable par un regime meme liberal. Le 2eme porte sur les conquetes sociales (suppression du travail force ; du code de l'indigenat) - economiques (f. I. D. E. S pour le developpement de s t. O. M) -politiques (libertes d'association citoyennete francaise, assemblees des t. O. M , r. D. A) des deputes africains au parlement francais. Ainsi en 1960 ,les independances et en 1985 , la democratie avec des rates ici ou la. Le 3eme : le theatre et le combat pour l'emancipation sociale , culturelle et politique des africains au titre de la periode coloniale traite de la satire des moeurs-sociales. Le 4eme : le theatre des independances et le combat pour la liberte de 1958-1985 prend en compte 1) la creation theatrale de la guinee sous la 1ere et la 2eme republique 2) la creation theatrale d'autres pays d'afrique noire francophone qui traite de la satire des moeurs sociales et politiques des independances et de la rehabilitation des heros de la resistance a la colonisation. Le 5eme porte sur la production de cesaire en rapport avec les preoccupations de l'afrique et des auteurs de l'exil sud-sud (s koly et w. Liking) et sud-nord (a. T. Cisse, b. Sangare, t. E. A. Bisikisi). Le 6eme rend compte du theatreet de la liberte des dramaturges au plan economique, politique et esthetique. Les festivals en et hors de l'afrique et le concours theatral de r. F. I. Contribuent a l'elargissement de l'espace culturel francophone.

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Kargl, Elisabeth. "Traduire le théâtre d'Elfriede Jelinek : enjeux et concrétisations". Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030097.

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Ce travail met en lumière les enjeux de traduction et les faits de réception de l’œuvre théâtrale d’Elfriede Jelinek en France. La position traductologique qui y est défendue replace le texte au centre des réflexions, sans toutefois faire abstraction de la dimension politique et sociale du champ culturel dans lequel il émerge. Cette approche herméneutique et critique prend appui sur les théories du langage et de la traduction de Wilhelm v. Humboldt et de Friedrich Schleiermacher, réintroduites en France par les travaux d’Henri Meschonnic et d’Antoine Berman, et élargie par Lawrence Venuti. Dans l’optique d’une « traduisibilité raisonnée », la finalité de la traduction consiste à renvoyer à l’individualité étrangère du texte-source par un processus créatif de reconstruction. Après avoir formulé de manière générale les enjeux traductifs soulevés par l’écriture jelinekienne, une analyse de trois pièces (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften, Clara S. Musikalische Tragödie et Krankheit oder Moderne Frauen) et de leurs traductions rend compte en détail des enjeux et de leurs concrétisations, reflétant des positions traductives différentes se situant entre l’adaptation et la reconstruction créative. Seule cette dernière approche peut réellement tenir compte de « l’étrangeté » des textes jelinekiens. A cette étude purement traductologique suit une analyse de la réception concrète des pièces de théâtre, complétée par un aperçu de la réception de la prose et des versions scéniques et filmiques des romans, ainsi que des échos suite à l’attribution du Prix Nobel de littérature à Elfriede Jelinek
This thesis highlights the challenges of translation and the questions of reception of Elfriede Jelinek’s plays in France. Our specific translational position replaces the text in the centre of reflection, but not without also considering the political and social dimensions of the cultural field where it is created. This hermeneutic and critical approach is based on language and translation theories developed by Wilhelm v. Humboldt and Friedrich Schleiermacher, reintroduced in France by the works of Henri Meschonnic and Antoine Berman, completed by Lawrence Venuti. From the point of view of a “reasoned translationability”, the aim of translation is to refer to “strange” individuality of the source text via a creative process of reconstruction. After having pointed out the general translational challenges of the Elfriede Jelinek’s writing, an analysis of three plays (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften, Clara S. Musikalische Tragödie and Krankheit oder Moderne Frauen) and their translations gives a detailed overview of challenges and their realisations, reflecting different translational positions, reaching from adaptation to creative reconstruction. Only this latter approach can really integrate all dimensions of the “foreignness” of Jelinek’s texts. This analysis is supplemented by an overview of the concrete reception of plays and the reaction in French media, of the reception of prose and the theatre and film adaptations and also of the echoes following the Nobel Prize award for literature

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Veillas, Karine. "Théâtre francophone contemporain pour la jeunesse : jeux et enjeux (personnages, écriture et réception)". Paris 12, 2007. https://athena.u-pec.fr/primo-explore/search?query=any,exact,990003939040204611&vid=upec.

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L’engouement suscité par le théâtre jeune public francophone nous a conduit à interroger quarante de ses pièces sous l’angle du jeu, notion complexe et polysémique qui nous semble à la fois le principe créateur et destructeur de ce théâtre. Les jeux des personnages, s’ils mettent en lumière les tensions de ce théâtre, se présentent sous des formes brouillées aux frontières du rêve et du non-jeu et engagent donc le jeune spectateur dans un jeu de réception active loin de l’identification passive ou d’une simple catharsis. En pratiquant subversion généralisée du sens et démultiplication des couches de signification, les jeux de réécriture hypertextuels contribuent encore davantage à remettre en question le jeu de réception des plus jeunes spectateurs, même si la mise en scène ou l’initiation par le jeu dramatique sont autant de moyens d’assurer le plaisir du spectacle. Les jeux de brouillage générique permettent de renouer avec le jeune spectateur par les apports du narratif, des arts visuels et de la poésie. Cependant, si ces influences permettent de retrouver les racines narratives et lyriques du théâtre, elles mettent aussi parfois en péril le jeu dramatique des pièces. Mais ce renouvellement du genre est sans doute ce qui permet à ce théâtre de séduire de nouveaux jeunes publics
The current craze for French-speaking theatre for young people leads to considering forty plays through the notion of « jeu* », complex and polysemic term which has interestingly both a creative and destructive influence on this genre. The playing and acting of the characters sometimes clarify the tensions within the plays and facilitate the reception. But the understanding of the plays is challenged by very subtle forms of playing, ranging from dreaming to non-game. So the young audience needs to be involved to really understand the plays. Identification and catharsis are not enough. The games of re-writing also contribute to challenge the reception for a youngest audience because they are based on subversion and multiple layers of significations. But scenography and acting are ways to still release the pleasure of the show. Games about genres enable the young audience to keep contact with the plays because of the contributions of narrative literature, visual arts and poetry. Even if these influences endanger the acting of the plays, the renewal of the dramatic genre is also the way to find a new young audience. (*The word is in French game, playing or acting)

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Rozprawy doktorskie na temat „Théâtre (genre littéraire) écossais – Histoire et critique”

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