Literatura científica selecionada sobre o tema "Esthétique dans le théâtre"
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Artigos de revistas sobre o assunto "Esthétique dans le théâtre"
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Wendell, Ney. "L’enseignement du théâtre social à l’école : réflexions sur la mobilisation des élèves en tant que citoyens créateurs". L’Annuaire théâtral, n.º 55 (20 de outubro de 2015): 89–100. http://dx.doi.org/10.7202/1033704ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article montre l’importance de l’enseignement du théâtre social dans les cours d’art dramatique à l’école secondaire. Ce type de théâtre suit les orientations actuelles pour l’éducation civique. Dans chaque production théâtrale, l’élève est vu et engagé en tant que citoyen créateur qui se mobilise pour transformer l’école et la communauté. Pour expliciter cette démarche, l’article est constitué de trois parties. La première présente les concepts généraux du théâtre social à l’école dans une perspective pédagogique et esthétique du processus d’enseignement en classe. La seconde affirme que cette création théâtrale mobilise les élèves en tant qu’investigateurs, citoyens engagés et créateurs interculturels. Pour conclure, quelques exemples d’activités sont proposés, lesquels valorisent les approches pratiques afin que les enseignants puissent les appliquer en classe. Cet article pose un regard sur l’école actuelle qui commande de nouvelles façons d’amener les jeunes à l’action citoyenne à travers le théâtre social.
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface". Theatre Research International 19, n.º 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
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Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
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Cousins, Rick, e Janine Léopold. "Radio Cargo Cult Liturgy : essai de transposition du théâtre radiophonique dans le visible". L’Annuaire théâtral, n.º 56-57 (30 de agosto de 2016): 175–94. http://dx.doi.org/10.7202/1037337ar.
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Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.
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Ladouceur, Louise, e Shavaun Liss. "Une poétique de la marge : bilinguisme et surtitrage sur les scènes francophones de l’Ouest canadien". L’Annuaire théâtral, n.º 50-51 (17 de julho de 2013): 71–87. http://dx.doi.org/10.7202/1017313ar.
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Dans l’Ouest canadien, où les francophones sont bilingues par nécessité, se développe un théâtre qui explore les possibilités esthétiques du bilinguisme. Ce répertoire bilingue, représentatif d’une dualité linguistique qui imprègne la vie au quotidien, inclut les pièces de Roger Auger créées à Saint-Boniface en 1975, 1976 et 1978, celles de Marc Prescott produites à partir de 1993 à Saint-Boniface et à Edmonton, ainsi que la plus récente production bilingue de Cowboy poétré de Kenneth Brown, présentée à Calgary en 2012. Ces productions révèlent une activité complexe de traduction et d’imbrication des langues qui façonne tout le processus de création de l’oeuvre théâtrale. Avec Prescott, le bilinguisme est mis à l’épreuve comme objet d’une démarche esthétique audacieuse qui élabore une véritable poétique bilingue. Par ailleurs, l’emploi de plus en plus répandu des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens permet d’élargir l’auditoire visé tout en conservant l’oralité spécifique de l’oeuvre et la dualité linguistique sur laquelle elle est construite. Cette pratique est en soi une manifestation de multilinguisme puisqu’elle donne accès simultanément à plusieurs langues et constitue, pour le spectateur unilingue, une fenêtre sur une culture et une théâtralité autres.
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Morin, Geneviève. "La marionnette chez Pierre Albert-Birot : l’exemple de Matoum et Tévibar". L’Annuaire théâtral, n.º 37 (6 de maio de 2010): 165–82. http://dx.doi.org/10.7202/041601ar.
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Artiste polyvalent, Pierre Albert-Birot s’inscrit dans le courant des avant-gardes littéraires du début du XXe siècle. Il développe une esthétique théâtrale — le nunisme — qui attribue à la marionnette un rôle clé dans la création d’un théâtre nouveau. Gardienne de l’art dramatique, celle-ci se voit dotée des pouvoirs d’évocation poétique et de subversion. Albert-Birot écrit plusieurs pièces pour marionnettes dont Matoum et Tévibar, qui fut jouée tour à tour par des marionnettes et des acteurs humains.
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Ladouceur, Louise. "De l’emploi des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens : bénéfice et préjudice". TTR 28, n.º 1-2 (23 de outubro de 2017): 239–57. http://dx.doi.org/10.7202/1041658ar.
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Cet article propose une étude du surtitrage dans les théâtres francophones de l’Ouest canadien afin de mettre en relief ce qui distingue ce mode de traduction dans le champ de la traduction audiovisuelle. Le théâtre étant un art vivant, les surtitres doivent composer avec la nature instable du texte source livré sur scène et les différents profils linguistiques des destinataires auxquels ils sont transmis pendant le spectacle. Mis en pratique depuis plusieurs années dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage offre plusieurs avantages aux compagnies théâtrales fonctionnant dans une langue française minorisée puisqu’il permet à l’oeuvre de rejoindre un public élargi tout en conservant sa spécificité linguistique et esthétique. Toutefois, parce qu’il oblige les langues source et cible à cohabiter dans un espace traditionnellement consacré à des productions culturelles d’expression française, ce mode de traduction remet en cause la vocation des théâtres francophones en contexte minoritaire. Enfin, devenue pratique courante dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage demeure absent des scènes anglophones, ce qui met en relief l’asymétrie des langues officielles du Canada.
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Perrot, Edwige. "Pour une esthétique de la dissidence : dire du corps et dire du discours au service d’une polyphonie hétéromorphe dans les solos de Pol Pelletier". Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, n.º 47 (16 de agosto de 2011): 37–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005614ar.
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Dans la lignée des fêtes dionysiaques, la musique, le chant, la danse, le corps, le récit sont au coeur de l’oeuvre théâtrale de Pol Pelletier. Au premier abord, tant l’hétéromorphie que la polyphonie semblent caractériser le théâtre de Pol Pelletier. Comment les solos de Pol Pelletier s’inscrivent-ils dans une esthétique de la divergence, voire de la dissidence ? Pourquoi l’hétéromorphie chez Pelletier ne se mesure pas uniquement à la surface de ses oeuvres, mais raisonne jusqu’aux fondements mêmes de tout ce qui y est dit, de tout ce qui y est montré, de tout ce qui y est joué ?
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Meerzon, Yana. "Pour une esthétique de la représentation utopique : son, signe et langage théâtral international chez Michael Tchekhov". Pratiques & travaux, n.º 38 (6 de maio de 2010): 119–37. http://dx.doi.org/10.7202/041619ar.
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L’utopie, en tant que lieu d’enquête philosophique ou artistique, crée l’image d’un futur parfait. Or, sur scène, la représentation de l’utopie est cantonnée par la réalité que l’événement théâtral se déroule dans un « présent appuyé », celui du public et des interprètes. Donc, si le théâtre ne peut faire abstraction de la présence physique du corps du comédien lors de la représentation, ses mouvements, ses gestes et sa voix sont des lieux d’enquête importants au moment d’analyser l’utopie et ses manifestations scéniques. L’auteur analyse les stratégies scéniques exploitées par les comédiens et rattachées à la notion de l’utopie, des stratégies utilisées par ces derniers pour évoquer l’avenir. Elle étudie également l’idéal proposé par Tchékhov d’un théâtre international, compréhensible par n’importe quel public, peu importe ses origines linguistiques ou nationales. Des exemples seront tirés de la production Le château s éveille : essai d’un drame rythmé / The Castle Awakening (1931). Cet article s’attaque donc à la définition du « futur » dans une pratique artistique enracinée dans le présent et la notion des normes esthétiques et des fonctions de l’idéal représenté.
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Sternberg-Greiner, Véronique. "Rhétorique et esthétique comique dans le théâtre de Scarron". Littératures classiques 27, n.º 1 (1996): 205–18. http://dx.doi.org/10.3406/licla.1996.2463.
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Thibault, Sara, e Hervé Guay. "Sorties du théâtre : pratique de l’interartistique chez Brigitte Haentjens". L’Annuaire théâtral, n.º 61 (28 de agosto de 2018): 131–48. http://dx.doi.org/10.7202/1051030ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article s’intéresse à la partie du travail de Brigitte Haentjens où celle-ci rompt avec une esthétique purement dramatique pour pénétrer dans des zones interartistiques. Dans plusieurs oeuvres de ce corpus, Haentjens fait appel à une approche non textocentriste ou encore recourt à des matériaux non dramatiques. Cet ensemble de mises en scène opère ainsi des percées du côté de la performance, de la danse, de la choralité et du théâtre environnemental afin de proposer un contrat spectaculaire légèrement différent que dans le reste de sa production, c’est-à-dire qui oscille entre plusieurs pôles artistiques au lieu de rester simplement théâtral. C’est une façon particulièrement efficace de rendre compte, par le corps, des tensions entre les individus et le groupe, de miser sur un dialogisme convergent et d’approfondir au contact d’autres arts la perspective critique, féministe, qui est la sienne.
Teses / dissertações sobre o assunto "Esthétique dans le théâtre"
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Harb, Sabbag Souad. "Esthétique et politique dans le théâtre de Sartre". Lyon 3, 1986. http://www.theses.fr/1986LYO31007.
Texto completo da fonteResumo:
L'objet de notre etude a ete le role de l'art et de la politique dans la liberation de l'homme et dans ses relations avec autrui; dans ce but nous avons compare la position de sartre avec celles de nietzsche et de hegel. L'art permet a l'homme une realisation authentique de sa liberte, mais elle rencontre ses limites dans l'impossibilite pour l'artiste d'avoir des relations egales et reciproques avec les autres en dehors de son oeuvre. Kean piece d'alexandre dumas, pere, adaptee par sartre, revele ces limites, de meme que l'appropriation du theatre et des artistes par la bourgeoisie. La politique s'avere etre un autre chemin pour la liberation de l'homme : elle lui permet d'affirmer sa liberte par la revolte contre des situations d'oppression. A ce propos, sartre etablit une distinction entre le chef politique et les membres du groupe : il condamne theoriquement le role des premiers, mais, dans la pratique, illustree par les pieces, il le defend. Nous avons essaye de comprendre les rapports du chef avec les membres du groupe a travers les pieces analysees: bariona, les mouches, l'engrenage et les mains sales, montrent la solidarite de sartre envers les opprimes. Mais chacun est mis en face de sa situation : l'opprime a le devoir d'affirmer sa liberte par la revolte et personne ne peut le faire a sa place; si, au contraire, il se soumet, il refuse l'humain en lui et se rend complice de son oppression. . . Le chef est celui qui exprime cette revolte, en voulant modifier les conditions sociales opprimantes, mais il doit assumer sa solitude en remplissant son role. Chacun est seul responsable de sa situation : s'il y a un chef, c'est que les autres ont demissionne de leur role actif au sein du groupe. Le chef est donc defendu par sartre dans la mesure ou il affirme sa liberte, et la critique de celui-ci concerne plus les masses qui restent passives, soumisesOur study's object has been the role of art and politics in the man's liberation and his relationship with others : to achieve this target, we hawe compared sartre's positions xith nietzsche and hegel's ones art errabiles man as authentic realization of his freedem, but, it meets its limits in the impossibility foor the artist to hawe equal and reciprocol relationships with others out side his work of art kean, a play written by alexandre dumas father, and adapted by sartre, reveals these limits as well as the appropriation of the theatre and of the artists by the midadle -clons. Politics proves to be onather way to man's liberation : it errables him to affirm its freedom by the revolt against situations of oppression. Talking of this, sartre sets up a distinction between the political leader and the other members of the group : theoreticolly, he's condemming the first role but, in effect, which is showed in the plays, he's defending it. Trough the plays we hawe studied, we have tried to understand the relationship between the leader and the members of the group : bariona, les mouches, l'engrenage, et les mains sales show the solidarity of sartre for oppressed people. But every one facesits own situation : the oppressed one must affirm his freedom by revolting himself and nobady cando it for him; in the opposite, if the gives in he refuses the human being which exists inside himself and he is accomplice of his oppression. . . The leader is the one who expressed this revolt when wanting to modify oppressing social conditions, but he must assume his solitude and play his role. Every one is responsible of his situation: if there is a leader, the reason is that others hawe resigned their active role inside the group. So, sartre is defending the leader in so for as he affirms his freedam, and his- critis concern more people who stay passive and sulmissive
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Huertas, Juana. "Relations entre musique et scène dans une esthétique du théâtre lyrique : le théâtre mental". Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/182435849#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Texto completo da fonteResumo:
Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mentalSince always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre
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Hourmant-Le, Bever Nathalie. "Le théâtre de Steven Berkoff : une esthétique de la rupture". Rennes 2, 2000. http://www.theses.fr/2000REN20043.
Texto completo da fonteResumo:
Steven Berkoff a toujours prôné un univers théâtral spécifique au sein duquel la rupture jouerait un rôle central. Si l'on considère son répertoire théâtral on constate d'emblée que ce principe est à l'oeuvre systématiquement. Le dramaturge illustre sans relâche cette pensée selon laquelle "Art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic". L'emploi d'un tel adjectif par le dramaturge oriente irrésistiblement la lecture de son théâtre. C'est la raison pour laquelle cette étude s'attachera à démontrer que le théâtre berkovien affiche à bien des égards des similitudes avec l'univers schizophrénique. La mise en scène, la langue, le jeu des acteurs ainsi que les thématiques retenues (en particulierr les pensées eschatologiques) participent à l'émergence d'un théâtre de la rupture voire d'un théâtre "schizophrénique". Afin de mettre à nu cette exigence esthétique particulière ce travail adoptera une scansion en trois temps. Il s'agira d'abord d'étudier l'oeuvre berkovienne prise dans un "processus de filiation" et de se livrer à une analyse classique des contenus. La langue sera ensuite au coeur des interrogations. Une étude de l'intertextualité permettra de montrer son fonctionnement et sa dualité. Une lecture stylistique viendra complèter ce regard linguistique. Enfin le théâtre de Steven Berkoff sera lu à travers une grille plus sociale. Son parcours artistique sera analysé en fonction de paramètres biographiques et stratégiques. Cette triple lecture résolument pluridisciplinaire montrera la polymorphie de la rupture dans le théâtre de Steven BerkoffThe @theatre of Steven Berkoff is based on a central notion that of rupture, this distinctive feature is certainly one of the most remarkable staples of his theatre. Moreover the playwright was once quoted as saying " art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic ". This statement legitimates and justifies this attempt at defining his theatre according to this principle. The similarities between schizophrenia and Berkoff's theatrical world are striking and numerous. Thanks to several immutable theatrical and linguistic rules Steven Berkoff has elaborated an aesthetics of rupture. His theatre is a portrait of the world of the schizophrenic along with a provocative commentary on modernist and postmodernist culture. A threefold approach has been chosen in this work. First we will study the different influences which have shaped Berkoff's theatre. Then we shall focus attention on the notion of world catastrophe which is of primary importance in his plays. A second part will deal with language and its main features. In the last part we will first survey the way in which Steven Berkoff treats sexuality and violence and then concentrate on Steven Berkoff himself and his ambivalent relationships with the journalists
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Bertin, Marjorie. "Le pirandellisme dans le théâtre de Jean Genet. Poétique et esthétique". Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030156/document.
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Cette thèse a pour objectif de mettre en évidence et d'analyser les thématiques pirandelliennes dans le théâtre de Jean Genet. Á cet effet, elle propose une redéfinition du pirandellisme, qui était sujet à de nombreuses controverses depuis sa première définition d'inspiration philosophique par le critique italien Adriano Tilgher en 1923. La nouvelle définition du pirandellisme proposée ici est construite à partir de cinq caractéristiques principales: le dualisme entre la vie et la forme, l'humorisme pirandellien, la suprématie de l'œuvre d'art sur la vie, l'impossibilité d'être un soi unifié et la métathéâtralité. Cette nouvelle modélisation dramaturgique du pirandellisme sert à analyser les pièces métathéâtrales de Pirandello et l'ensemble du théâtre de Genet dans le but d'appréhender l'historicité des textes, leur ancrage - et parfois absence d'ancrage - par rapport à leurs contextes de production et les liens qu'ils tissent entre eux. L'un des plans théoriques pris pour analyser l'influence de la dramaturgie et de l'esthétique de Pirandello sur le théâtre de Genet est de nature historique, portant précisément sur l'histoire du théâtre et des formes scéniques en Italie et en France au XXe siècle. Ce travail est étroitement lié à la question de l'auteur et à celle de l'influence. Outre le pirandellisme, la déconstruction du réalisme, le renoncement au mimétisme psychologique ou gestuel, aux effets d'illusion, la mise en espace d'un nouvel univers fictionnel et l'abondance des textes divers et didascalies qui dessinent et préconisent la mise en scène avec une précision méticuleuses sont autant de caractéristiques qui réunissent ces deux auteursThis thesis highlights and analyzes the Pirandellian themes in Jean Genet's plays. It proposes a redefinition of Pirandellism, which was the subject of much controversy from the time of its first definition, of philosophical inspiration, by the Italian critic Adriano Tilgher, in 1923. The new definition put forward here is based on five main characteristics: dualism between life and form; Pirandellian humourism; the supremacy of the art work over life; the impossibility of being a unified self; and metatheatricality. This new dramaturgical modelling of Pirandellism serves to analyze Pirandello's metatheatrical plays and all of Genet's theatre, with a view to understanding the historicity of the texts, that is, their anchorage – and sometimes absence thereof – in relation to their contexts of production and the relationships they weave between them. One of the theoretical frames of reference taken to analyze the influence of Pirandello's dramatic art and aesthetics on Genet's theatre is historical and precisely relevant to the history of theatre and scenic forms in 20th century Italy and France. This work is closely linked to the question of the author and of influence. Apart from Pirandellism, the deconstruction of realism, the giving up of psychological or gestural imitation and of the effects of illusion, the spatial framing of a new fictional world, and the abundance of varied texts and forms of stage direction that outline and recommend staging with meticulous precision are all characteristics common to these two authors
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Oguet, François. "Exigence artistique et intrication des valeurs dans les festivals de théâtre amateur". Thesis, Rennes 2, 2017. http://www.theses.fr/2017REN20007/document.
Texto completo da fonteResumo:
Cette thèse pose la question de l’exigence artistique dans les pratiques théâtrales en amateur. On s’appuie principalement sur l’observation de festivals de portée départementale ou nationale, suivant l’hypothèse que ces manifestations favorisent les discussions sur les choix esthétiques. La recherche se déploie autour d’une interrogation : quand une activité artistique se pratique dans un cadre non professionnel, comment s’articulent les objectifs d’amélioration de la qualité des spectacles avec le souci de maintenir un respect mutuel ? Constituée à partir de l’analyse des représentations et des rencontres inscrites à l’affiche des festivals, l’étude a été complétée par des entretiens avec les membres des troupes participantes, des comités d’organisation ou des jurys, dont certains artistes professionnels. On structure les résultats obtenus en s’intéressant d’abord aux conditions dans lesquelles les amateurs satisfont leur passion et en évoquant les moyens et les outils dont ils se dotent collectivement pour y parvenir. Puis on envisage les façons dont les amateurs exercent leur jugement quand il leur faut construire le programme d’un festival. On aborde alors les festivals en les considérant comme des expériences de vie et on considère les valeurs mises en œuvre dans ces aventures humaines. Un dialogue est instauré entre tous ces aspects et différentes conceptions théoriques de l’art, selon que l’accent est placé sur ce qui se passe lors d’une représentation, sur les intentions, sur l’expertise ou sur les effets. On insiste sur la dimension sociale de ces pratiques et sur le fait que le temps disponible est consacré de préférence au plateau, plutôt qu’aux discoursThis thesis deals with the question of the artistic demand in amateur theatre practices. It mainly relies on the observation of national or departmental festivals, based on the assumption that these events allow for the debating about aesthetical choices. The research is driven by on the interrogation: when one practises an artistic activity as a non-professional, how to articulate the objectives of improving the quality of the shows with the concern for maintaining a mutual respect? The study analyses performances and group discussions scheduled during the festivals, completed by interviews with some members of companies, or of the organising committees, or of the juries, some of them being professional artists. The results are taken up, in turn, beginning with the conditions under which the amateurs satisfy their passion, including the means they collectively develop and put into action, therefore. Then the ways of assessing one’s taste when having to elaborate the program of a festival are examined. It is then proposed to regard festivals as whole experiences of life and to take into account the values which are at work during these human adventures. All these aspects are put into dialogue together with some theoretical conceptions of art, according to the most significant elements: intentions, expertise, effects. The social dimension of the practices is underlined, as well as the fact that amateurs have rather spend their time on scene, rather that discussing
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Leroy, Christine. "Chair et affects en danse-théâtre". Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010569.
Texto completo da fonteResumo:
Comment l'émotion se transmet-elle du corps d'un interprète de danse-théâtre à celui du spectateur? Ce dernier fait l'épreuve, dans l'intimité de son vécu corporel, de motions pulsionnelles, comme si l'émotion de l'acteur se transmettait de corps-vécu a corps-vécu. Ce phénomène de contagion affective psycho-physique prend le nom d'empathie kinesthésique charnelle. Il s'agit ici de traverser les déclinaisons phénoménologiques, psychanalytiques et esthétiques du concept de « chair », dans le but de cerner comment une épreuve charnelle commune est possible, conditionnée à la fois par la séparation corporelle et le mouvement intentionnel vers autrui. L'une de nos hypothèses principales consiste à voir dans l'espace scénique un lieu transitionnel entre images inconscientes de corps où s'opère une fusion affective ex motu. Accordant une place centrale à la dynamique émotionnelle, la danse-théâtre pousse l'empathie kinesthésique à son paroxysme, mettant en scène avec une violence souvent crue ce qui meut l'humain. Bien plus, elle fait de la scène le lieu de l'inconscient collectif, où le corps de l'interprète interpelle sans cesse le spectateur sur les limites de sa propre épreuve charnelle, au travers d'hybridations et de métamorphoses récurrentes. Des lors, déplaçant les frontières du corps mu, la danse-théâtre appelle à une remise en question des catégories usuelles de genre, amenant la question de la sexuation de la chair: en ancrant la possibilité d'une empathie dans la chair du sujet spectateur, elle se fait le révélateur de l'origine matricielle de tout affect et propose un voir du monde sur un mode sinon gynocentré, du moins « mammaïque».
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Forestier, Georges. "Le déguisement dans le théâtre français : (1550-1680)". Paris 3, 1986. http://www.theses.fr/1987PA030009.
Texto completo da fonteResumo:
Entre la naissance du theatre francais moderne (1550) et la consecration que constitue la fondation de la comedie francaise (1680),quatre cents pieces de theatre - le tiers de la production totale de la periode - font usage de deguisements, notion que nous comprenons comme l'imposition d'une identite usurpee, consciente ou inconsciente; a egale distance, donc, de la mascarade et du mensonge. Le present travail retrace l'histoire, analyse les formes, etudie le fonctionnement et met au jour les structures thematiques des diverses modalites d'un procede dramatique majeur des xvie et xviie siecles. En premier lieu, considerant d'une part les facettes multiples sous lesquelles se presentent les deguisements (differences de forme, d'utilisation, d'importance), d'autre part les differents types de personnages susceptibles d'etre deguises (heros,heroines, valets et servantes, traitres et ridicules), nous avons tente de degager des lignes de force, en nous appuyant au depart sur des denombrements informatises. De la deux series d'analyses, la premiere (3 chapitres) consacree aux types de deguisements et a leur utilisation, completee par une etude des reflexions des theoriciens classiques sur les procedes de deguisement, l'autre (4 chapitres) consacree aux relations entre les differents types de personnages et le deguisement. En second lieu, du point de vue de son fonctionnement, le deguisement est a la fois un procede dramatique et un role; il reclame donc une etude de dramaturgie et une etude de semiotique. Le deuxieme volet de notre travail comprend donc lui aussi deux parties. D'une part, une etude du fonctionnement interne du deguisement : expression de l'apparence et du role fictifs, et reception du deguisement par les autres personnages qui en sont les victimes ou les complices (3 chapitres). D'autre part une etude de son fonctionnement externe : mode de designation du deguisement, fonctions du deguisement dans l'intrigue, dans la construction de l'action et dans la representation du spectacle, effets sur le public (ironie et surprise, etc. ) (2 chapitres). Enfin, il apparait que non seulement le deguisement peut se trouver au centre d'un certain nombre de structures thematiques, sur lesquelles reposent des pieces entieres, et qui se repetent de piece en piece, mais surtout que ces structures thematiques appartiennent a des schemas esthetiques qui les depassent et permettent de comprendre le sens de leur utilisation. Le dernier volet de notre travail est donc constitue par l'etude (synchronique et diachronique) des principes esthetiques qui fondent l'organisation thematique des deguisements (4 chapitres). On passe des "principes d'action" (action negative, action positive, action mediatisee) au "principe de l'action empechee", pour aboutir aux "principes de reception" des deguisements; notre travail se clot ainsi par une reflexion sur les formes particulieres d'illusion assurees par certains deguisements, auxquelles se sont precisement interessee les plus grands createurs dramatiques du 17e siecle, corneille, moliere, racine.
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Marchand, Sophie. "Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l'effet dramatique". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040111.
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Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des LumièresThe taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent
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Lemercier-Goddard, Sophie. "Les plaisirs de la peur : esthétique gothique et fantastique dans le théâtre de Shakespeare". Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030008.
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Les liens qui se tissent entre Shakespeare et le roman gothique sont à double sens. En invitant Shakespeare dans le paratexte et l'intertexte de leurs récits, les romanciers gothiques revendiquent une caution littéraire et culturelle. La présence tutélaire du dramaturge participe d'un processus de légitimation tandis que le surnaturel shakespearien leur sert de modèle, les uns, comme Radcliffe, s'orientant vers une écriture de la terreur, les autres, comme Lewis, optant pour l'horreur. En échange, les auteurs gothiques mettent en lumière un Shakespeare inhabituel. La récurrence de motifs tels que la belle endormie, l'espace infini, le labyrinthe, le voile, la spectralisation de la femme, montre que l'angoisse dans le théâtre de Shakespeare s'inscrit dans une esthétique que l'on peut à juste titre qualifier de fantastique. Les jeux intertextuels des romans gothiques mettent en scène une écriture palimpsestueuse, où l'espace étranger du texte de Shakespeare devient l'espace de l'étrangeThe links between Shakespeare and the Gothic Novel are twofold. The Shakespearean intertext in the novels of Walpole, Radcliffe and Lewis is used as cultural and literary capital : the protective presence of Shakespeare is part of a process of recognition which helped to legitimate Gothic writing as genre. At the same time, Gothic supernatural is modelled on Shakespeare's ghosts. Hamlet defines Radcliffe's use of terror while Macbeth exemplifies male Gothic based on horror. In turn, the gothic novelists' reading of Shakespeare reveals an aesthetic of the fantastic in his plays. Gothic motifs such as the infinite space, the labyrinth, the veil are all to be found in his plays while the key image of the sleeping maiden embraced by Death finds its source in Juliet, Desdemona and Imogen. Intertextuality in the Gothic novel lifts the veil and shows the uncanny in Shakespeare's theatre
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Nilsson, Birgitta. "L’apprentissage par l’expérience esthétique : Utilisez-vous l’audio-visuel, la musique et le théâtre dans l’enseignement du français ?" Thesis, Linnéuniversitetet, Institutionen för didaktik och lärares praktik (DLP), 2018. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:lnu:diva-84902.
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With the implementation of the 2011 guidance documents (Lgr11), the aesthetic perspective was strengthened in the Swedish secondary school, according to Marie-Louise Hansson Stenhammar (2015: 60). The purpose of this thesis is to examine whether there are differences in the extent to which some teachers use learning through aesthetic experience, and to identify possible advantages and obstacles in this respect. After a brief overview of four major theoretical perspectives of learning, we present a minor quantitative study that we relate to previous research. Anne Bamford (2009 : 11) and Hélène Trocmé-Fabre (Jedrzejak 2012 : 24) show in their research how tools relating to aesthetic activities can improve learning. The main finding in our survey, covering a few teachers over the country, is that the use of these tools varies greatly, and that the degree of interest and motivation for this area of activity differs from teacher to teacher. Advantages for the pupils, mentioned by participants in our study, are motivation, variation, use of several senses, consolidation of knowledge, activation of the photographic memory and easier learning of the language. While research, by Hansson Stenhammar (2015), points out teacher’s interpretation of regulatory frames as an obstacle to the use of aesthetic activities, in our study the perceived obstacles are the teacher’s lack of motivation, time and teaching material. Our participants are randomly sampled, from across the country, and findings from our small study cannot be extended to a wider population. Our recommendation for further research would be a study on how the pupils’ attitudes and motivation is affected by aesthetic experiences.
Livros sobre o assunto "Esthétique dans le théâtre"
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Forestier, Georges. Esthétique de l'identité dans le théâtre français (1550-1680): Le déguisement et ses avatars. Genève: Droz, 1988.
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Centre for practice as research in theatre (Tampere, Finlande), ed. Utopie et pensée critique dans le processus de création théâtrale. Besançon: Les Solitaires intempestifs, 2012.
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3
Charbonnier, Marie-Anne. Esthétique du théâtre moderne. Paris: Colin, 1998.
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4
Naugrette, Catherine. L' esthétique théâtrale. Paris: Armand Colin, 2005.
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Lafaye, Caroline Guibet. L' esthétique dans le système hégélien. Paris: Harmattan, 2004.
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Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau: Intermédialité et esthétique. Paris: Classiques Garnier, 2012.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Théâtre aat4u cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Théâtre aat4o cours ouvert. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Slawinska, Irena. Le théâtre dans la pensée contemporaine. Louvain-la-Neuve: Cahiers théâtre Louvain, 1985.
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Saint-Gérand, Jacques Philippe. L' íntelligence et l'émotion: Fragments d'une esthétique vignyenne (théâtre & roman). Paris: Société pour l'information grammaticale, 1988.
Encontre o texto completo da fonteCapítulos de livros sobre o assunto "Esthétique dans le théâtre"
1
Laudin, Gérard. "6.2.8. Le théâtre dans les pays scandinaves". In Comparative History of Literatures in European Languages, 323–27. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2002. http://dx.doi.org/10.1075/chlel.xvi.39lau.
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2
Sancipriano, Mario. "Le Langage de la Création Esthétique dans la Phénoménologie". In Ingardeniana III, 281–93. Dordrecht: Springer Netherlands, 1991. http://dx.doi.org/10.1007/978-94-011-3762-1_14.
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3
Heidelberger, Aurore. "Comment la musique contribue-t-elle à l’affirmation d’une esthétique de la marginalité chez Alain Buffard ?" In « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux, 219–28. Artois Presses Université, 2020. http://dx.doi.org/10.4000/books.apu.22338.
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4
Radica, Gabrielle. "Le théâtre comme lieu d’évaluation morale : Rousseau, Burke, Paine". In Rousseau, politique et esthétique, 111–36. ENS Éditions, 2011. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.8433.
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5
Urbani, Brigitte. "Théâtre dans le théâtre et métathéâtre". In Jongleurs des temps modernes, 231–49. Presses universitaires de Provence, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pup.24819.
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6
Bernardi, Bruno. "Rousseau et Molière, théâtre et philosophie : description d’un chassé-croisé". In Rousseau, politique et esthétique, 163–81. ENS Éditions, 2011. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.8436.
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"Dans la même collection". In Chirurgie plastique et esthétique, 257. Elsevier, 2009. http://dx.doi.org/10.1016/b978-2-294-06821-8.50036-x.
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8
Faivre-Zellner, Catherine. "Chapitre VI. Pour une esthétique du théâtre populaire". In Firmin Gémier, 173–215. Presses universitaires de Rennes, 2006. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.2170.
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9
Brun, Catherine. "Le « théâtre » des événements". In La plume dans la plaie, 257–78. Presses Universitaires de Bordeaux, 2003. http://dx.doi.org/10.4000/books.pub.3263.
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Francalanza, Éric. "La lettre dans le théâtre de Marivaux". In Correspondance et théâtre, 275–91. Presses universitaires de Rennes, 2012. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.55340.
Texto completo da fonteTrabalhos de conferências sobre o assunto "Esthétique dans le théâtre"
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Degorce, T. "Le défaut osseux antérieur : un défi esthétique et chirurgical". In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206601002.
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Aujourdhui, le succès de lostéointégration des implants n’est plus à démontrer et les systèmes implantaires ne cessent de saméliorer. Toutefois dans le secteur antérieur, lobtention d’un résultat esthétique stable dans le temps, reste encore un challenge difficile. L’objectif est de développer un profil démergence péri-implantaire esthétique en référence aux dents adjacentes. Dans cette perspective, la reconstruction des défauts osseux du secteur antérieur est essentielle et déterminante. C’est un véritable défi car elle obéit spécifiquement à une triple problématique : Elle doit permettre la mise en place de l’implant dans une position idéale dans tous les sens de lespace. Elle doit recréer des volumes esthétiques en harmonie avec les dents collatérales et assurer ainsi le soutien de larchitecture des tissus mous. Elle doit enfin garantir la meilleure stabilité possible dans le temps du volume reconstruit pour éviter la formation de récessions inesthétiques et difficiles à corriger. Plusieurs techniques ont été décrites et peuvent être utilisées selon les indications et lexpertise du chirurgien. L’Os autogène a longtemps été considéré comme le « gold standard ». Mais outre les inconvénients liés au prélèvement, il a aussi montré ses limites dans le secteur antérieur en particulier lorsquil est utilisé sous forme de bloc, par sa susceptibilité à se résorber. La transformation du bloc en lame d’os corticale pour réaliser un coffrage rempli de particules autour du défaut, permet de traiter des des défauts verticaux et le résultat semble plus stable dans le temps. Pour éviter le prélèvement autogène, il est possible dutiliser des blocs allogéniques qui permettent dobtenir des reconstructions horizontales importantes. Toutefois, la manipulation est délicate et la stabilité du volume régénéré est largement discutée dans la littérature. La régénération osseuse guidée reste sans doute la technique la plus utilisée. Elle a lavantage de pouvoir, le plus souvent, placer l’implant dans le même temps opératoire ce qui simplifie et raccourcit notablement le temps de traitement. Toutefois dans le secteur antérieur il est souhaitable de reconstruire l’os dans une position coronaire et vestibulée. Dans ces conditions les membranes non résorbables et les armatures titane présentent des avantages sur les membranes résorbables qui manquent de rigidité pour maintenir le volume lors de la cicatrisation. Lors de notre exposé, les avantages et les inconvénients de chacune de ces techniques seront discutées pour en cerner les meilleures indications. En particulier, nous verrons comment l’utilisation de l’os allogénique sous forme particulaire associéà des membranes résorbables rigides, permet de simplifier les procédures, diminuer les risques dexposition et traiter un grand nombre de défauts osseux y compris verticaux. Enfin, la présentation d un grand nombre de cas cliniques pour illustrer ces techniques nous permettront dinsister sur limportance de la gestion des tissus mous à tous les stades du traitement. Lapport de tissus mous sous forme de greffe avant l’augmentation osseuse permettra daugmenter la hauteur de gencive attachée pour permettre une bonne vascularisation du greffon et surtout un recouvrement complet sans tension indispensable pour limiter le risque dexposition. Différentes techniques de greffes gingivales permettront ensuite, sans nécessité dexposer l’os régénéré, de repositionner la ligne de jonction muco-gingivale et recréer l’épaisseur et la hauteur de gencive attachée nécessaires. Une bonne gestion des tissus mous est indissociable des protocoles de régénération osseuse et seul la combinaison des deux peut permettre de répondre à notre objectif de développement d’un profil démergence esthétique et stable.
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Daas, M., e K. Dada. "Le flux numérique en implantologie". In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206601016.
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L’optimisation du résultat esthétique et fonctionnel des restaurations implantaires, la simplification des procédures cliniques et de laboratoire et lamélioration de la prévisibilité des traitements sont les principaux objectifs de l’implantologie moderne. Cette prévisibilité est due en grande partie à l’intégration du flux numérique dans les différents étapes du traitement: analyse esthétique virtuel « Digital Smile Design », meilleure communication avec les patients, prise en compte des paramètres biologiques, esthétiques et fonctionnels, prise dempreinte optique, numérisation des modèles, planification implantaire 3D, chirurgie guidée, optimisation du profil démergence avec les piliers anatomiques personnalisés, mise en place d’une restauration implanto-portée se rapprochant le plus possible des dents naturelles absentes, en se fondant dans son environnement tout en respectant la notion de «Biomimétique». Cette démarche permet donc aujourdhui d’anticiper le résultat de nos traitements, devenus de plus en plus complexes, et d’assurer la pérennité de nos restaurations implantaires à long terme. Le but de notre intervention est de présenter l’intégration de ces nouvelles technologies dans notre pratique quotidienne, du cas simple au plus complexe.
3
Pruvost, JL, JF Andréani, G. Audi e A. Alantar. "Orthodontie fonctionnelle et esthétique dans un cas de parodontite agressive à l’aide de vis d’ancrage dans la pyramide nasale". In 64ème Congrès de la SFCO, editado por S. Boisramé, S. Cousty, J. C. Deschaumes, V. Descroix, L. Devoize, P. Lesclous, C. Mauprivez e T. Fortin. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2016. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20166402036.
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Morello, André Alain. "Au bord de l'eau, sur l'eau, dans l'eau: les expérimentations de Claudel dramaturge". In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3089.
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Dans l'imaginaire de Paul Claudel, l'eau occupe une place éminente. Dans Cinq Grandes Odes et dans Connaissance de l'Est, le poète célèbre comme aucun autre poète cet élément qui va se trouver pleinement associé à la dimension religieuse de son œuvre. Dans son théâtre, Claudel, tout en reprenant la fonction religieuse de l'eau (rituel du baptême, dogme de la communion des saints) va donner à l'eau une fonction essentielle dans un travail de renouvellement de la dramaturgie. C'est le cas dans L'Echange qui fait de la plage le décor du drame: le personnage de Louis Laine, figure du poète, rêve de « vivre dans l'eau profonde » et de nager « comme un poisson ». Dès la première scène, il dit à Marthe qui l'écoute la jouissance qu'il éprouve en se jetant dans la mer « telle que le lait nouvellement trait ». Le Soulier de satin amplifie encore le rôle de la mer : l'œuvre dans son ensemble est une sorte de gigantesque « bateau ivre » voguant sur le « Poème de la mer ». la première journée s'ouvre sur le spectacle d'un navire démâté qui flotte au milieu de l'Océan Atlantique ; la quatrième journée, intitulée « Sous le vent des îles Baléares », trouve son unité dans cette étonnante association de scènes maritimes, comme celle de la farce des pécheurs (IV, 1), celle des « pontons » qui représente toute la Cour d'Espagne sur un Palais flottant (IV, 9), une autre scène « en pleine mer », dans laquelle Dona Sept Epées nage aux côtés de la Bouchère... C'est cette place accordée à l'eau et à la mer que nous voulons interroger, dans cette prespective d'une incroyable déstabilisation du lieu scénique.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3089
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Raidot, J., F. Scheid, P. O. Sage, J. M. Offerle e P. Keller. "Intérêts et techniques de greffe autogène pour la reconstruction de défauts osseux verticaux postérieurs mandibulaires". In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206603006.
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La thérapeutique implantaire se présente aujourd'hui comme une solution de choix pour une réhabilitation prothétique esthétique et fonctionnelle. Cependant un volume osseux minimum est nécessaire. Dans le cas d'édentement mandibulaire postérieur, certains défauts osseux ne permettent pas la mise en place d'implants sans passer par une reconstruction du volume. Les greffes osseuses verticales dans le secteur posté rieur mandibulaire sont décrites comme une procé dure complexe. Différentes techniques aboutissant à l'augmentation du volume osseux sont décrites. Elles sont toutes constituées d'un coffrage, réalisé à partir de bloc autogène, d'une membrane résorbable ou non, avec ou sans armature en titane. Dans ce coffrage est disposé un comblement composé soit d'os particulé autogène, xénogène, ou d'un mélange d'os avec des biomatériaux. Les complications décrites sont variables en fonction de la technique utilisée. Le but de ce travail est de faire le point sur les différents avantages et inconvénients de ces techniques. Pour les comparer nous ferons une revue de la littérature. Nous mettrons ensuite en avant l'intérêt de l'utilisation de l'os autogène seul par l'étude d'une série de différents cas cliniques.
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Keller, P. "De la reconstruction simple à la reconstruction complexe, pourquoi prélever de l’os autogène ?" In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206601003.
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Les zones défavorables peuvent être traitées par différentes techniques de régénération osseuse afin dobtenir une restauration implantaire esthétique et fonctionnelle. Les défauts osseux de petits volumes sont aménagés avec de l’os local ou des biomatériaux. Cependant, la capacité de cicatrisation et la prédictibilité de l’os autogène sont indispensables aux grandes reconstructions. Les ostéotomies dans la région rétromolaire permettent de prélever rapidement des blocs d’os autogène. La technique originelle de greffe de blocs osseux épais est modifiée pour améliorer la revascularisation et la régénération des greffes. La stabilité du volume reconstruit dépend de la technique de reconstruction mais aussi d’une gestion adaptée des tissus mous.
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M'selmi, Sana. "Lecture croisée du désir dans Hable con ella de Pedro Almodóvar et La Macération de Rachid Boudjedra à travers le motif de l’eau". In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.2969.
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Les personnages de l’écrivain algérien Rachid Boudjedra ne prennent pas la mer. Dans ses romans, la mer est citée en tant que frontière ; les fleuves sont des tombeaux à ciel ouvert où s’entassent les cadavres des résistants au colonisateur. Mais, La Macération, roman publié en 1984, met en scène un univers aquatique où écrire est faire acte de désir, où l’écriture est à la fois sexuelle et mystique car l’eau est encre et l’encre féconde la page blanche comme l’eau féconde la terre et l’homme féconde la femme. Parle avec elle : Marco est dans une chambre d’hôpital, il y veille Lydia qui semble dormir pour ne plus se réveiller. Plan rapproché, zoom sur les yeux grand ouverts de Marco. Ce dernier fait un rêve, où l’amante est vivante. Mais surtout, dans ce rêve, il y a un homme : beau et sculptural qui traverse une piscine à la nage. Pourquoi ce rêve ? Comment s’est fait le passage entre les gouttes du médicament se déversant dans le corps de « la belle endormie » à cette eau belle, bleue et translucide ? Comment Lydia a-t-elle laissé la place à cet homme ? Et qui est-il d’ailleurs ? Que fait-il dans ce film ? Scène seconde : Marco laisse couler ses larmes en regardant Pina Bausch se débattre sur scène contre des chaises et des murs. Marco pleure l’absente et Benigno regarde, comme fasciné, ces larmes viriles. Le choix de ces deux récits découle, entre autres, d’une ressemblance thématique – le désir d’un homme pour une femme qui passe ou non par la parole. La Macération et Parle avec elle, me semblent les plus aptes à porter en avant la porosité entre littérature et cinéma au niveau poétique (esthétique) en vue d’exprimer la notion du désir dans son lien viscéral avec l’image/la parole aquatique.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.2969
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Aroca, S. "La muqueuse péri-implantaire : nécessité esthétique ou fonctionnelle ? Intérêt de l’augmentation de tissus mous peri-implantaires". In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206601015.
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L’anneau de tissu mou formé autour du col de l’implant est appelé muqueuse péri-implantaire. Un des rôles de cette attache tissulaire est de créer un joint biologique protecteur autour de l’implant afin de prévenir des maladies inflammatoires (mucosite, peri-implantite) qui pourraient compromettre lostéointegration. Ce rôle protecteur est une évidence clinique malgré les controverses existantes dans la littérature en relation avec la nécessité de la présence ou absence des tissus kératinisés autour des implants. Mais quelle épaisseur tissulaire est capable d’assurer une stabilité du joint biologique péri-implantaire ? Le tissu conjonctif joue-t-il un rôle prépondérant ? La stabilité du joint biologique, est-elle liée à l’épaisseur des tissus, à la stabilité des tissus osseux ou bien aux deux ? Par ailleurs, labsence de muqueuse kératinisée, un phenotype fin, aussi une insuffisance de volume, tant des situations cliniques qui risquent de favoriser linstabilité des tissus péri-implantaires. Les conséquences cliniques (outre le risque de maladie inflammatoire) sont multiples : 1 Mobilité et ou décollement de la muqueuse péri-implantaire 2 Récession de la muqueuse péri-implantaire 3Restauration implanto-portée inesthétique par rapport aux dents adjacentes Cet exposé a pour but de répondre à toutes ces questions et aussi de détailler les solutions qui sont nécessaires pour assurer ou rétablir une stabilité de la muqueuse péri-implantaire.
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Sicard, Jean-Paul. "Apport d’un nouveau substitut osseux dans la gestion parodontale des extractions pour une conservation des volumes tissulaires à visée esthétique et implantaire". In 60ème Congrès de la SFCO, editado por S. Cousty, J. C. Deschaumes, V. Descroix, T. Fortin, J. C. Harnet, P. Lesclous, C. Mauprivez e Y. Roche. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2013. http://dx.doi.org/10.1051/sfmbcb/20136001006.
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Aguilá-Solana, Irene. "Des eaux qui embellissent : les fontaines dans le Nouveau Voyage en Espagne (1782) de Peyron". In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3099.
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Jean-François Peyron a été secrétaire d’ambassade à Madrid entre 1777 et 1778. Ce poste et son érudition lui ont permis de publier, deux ans plus tard, un ouvrage portant sur un grand nombre de thèmes particuliers au pays qui l’accueille. Parmi les sujets qui attirent son attention, se trouvent les mers, les fleuves et rivières, les sources, cascades et ruisseaux, auxquels il se réfère lorsqu’il s’occupe de l’hydrographie espagnole. De même, des aspects concernant l’art, l’épigraphie ou la beauté ornementale des fontaines créées par la main de l’homme sont mis en relief. Ces aspects-ci feront l’objet de notre étude sur la symbiose décorative de la pierre épousant l’eau. Ainsi, à Grenade, Peyron se plaît à décrire avec grande minutie les fontaines de l’Alhambra et à transcrire les inscriptions qui y sont rattachées. De plus, le voyageur juge admirables les bassins de la Cour des Lions et du palais du Generalife. Par contre, à Séville, il n’aime pas les jets d’eau de l’Alcazar. Aux alentours de Madrid, Peyron décrit aussi les fontaines qui ornent le Buen Retiro ainsi que celles du cloître principal de l’Escurial. Une autre des constructions que le diplomate admire près de la capitale sont les jardins de la Grange, truffés de bassins. Tout en poursuivant sa route de Madrid à Cuenca, le diplomate s’arrête à Aranjuez où il parle du grand nombre de fontaines qui peuplent les jardins. La fonction utilitaire n’est envisagée que rarement, comme il arrive avec les fontaines qui ornent les carrefours et les places de Burgos ou de Madrid. Le visiteur pense que leur esthétique est généralement décevante. Nonobstant, il est de l’avis que ce fut l’excellence de l’eau potable madrilène qui convainquit Philippe II de fixer la résidence royale dans cette ville. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3099