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1
Wendell, Ney. "L’enseignement du théâtre social à l’école : réflexions sur la mobilisation des élèves en tant que citoyens créateurs". L’Annuaire théâtral, n.º 55 (20 de outubro de 2015): 89–100. http://dx.doi.org/10.7202/1033704ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article montre l’importance de l’enseignement du théâtre social dans les cours d’art dramatique à l’école secondaire. Ce type de théâtre suit les orientations actuelles pour l’éducation civique. Dans chaque production théâtrale, l’élève est vu et engagé en tant que citoyen créateur qui se mobilise pour transformer l’école et la communauté. Pour expliciter cette démarche, l’article est constitué de trois parties. La première présente les concepts généraux du théâtre social à l’école dans une perspective pédagogique et esthétique du processus d’enseignement en classe. La seconde affirme que cette création théâtrale mobilise les élèves en tant qu’investigateurs, citoyens engagés et créateurs interculturels. Pour conclure, quelques exemples d’activités sont proposés, lesquels valorisent les approches pratiques afin que les enseignants puissent les appliquer en classe. Cet article pose un regard sur l’école actuelle qui commande de nouvelles façons d’amener les jeunes à l’action citoyenne à travers le théâtre social.
2
Bryant-Bertail, Sarah. "Préface". Theatre Research International 19, n.º 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
Texto completo da fonteResumo:
Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
3
Cousins, Rick, e Janine Léopold. "Radio Cargo Cult Liturgy : essai de transposition du théâtre radiophonique dans le visible". L’Annuaire théâtral, n.º 56-57 (30 de agosto de 2016): 175–94. http://dx.doi.org/10.7202/1037337ar.
Texto completo da fonteResumo:
Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.
4
Ladouceur, Louise, e Shavaun Liss. "Une poétique de la marge : bilinguisme et surtitrage sur les scènes francophones de l’Ouest canadien". L’Annuaire théâtral, n.º 50-51 (17 de julho de 2013): 71–87. http://dx.doi.org/10.7202/1017313ar.
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Dans l’Ouest canadien, où les francophones sont bilingues par nécessité, se développe un théâtre qui explore les possibilités esthétiques du bilinguisme. Ce répertoire bilingue, représentatif d’une dualité linguistique qui imprègne la vie au quotidien, inclut les pièces de Roger Auger créées à Saint-Boniface en 1975, 1976 et 1978, celles de Marc Prescott produites à partir de 1993 à Saint-Boniface et à Edmonton, ainsi que la plus récente production bilingue de Cowboy poétré de Kenneth Brown, présentée à Calgary en 2012. Ces productions révèlent une activité complexe de traduction et d’imbrication des langues qui façonne tout le processus de création de l’oeuvre théâtrale. Avec Prescott, le bilinguisme est mis à l’épreuve comme objet d’une démarche esthétique audacieuse qui élabore une véritable poétique bilingue. Par ailleurs, l’emploi de plus en plus répandu des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens permet d’élargir l’auditoire visé tout en conservant l’oralité spécifique de l’oeuvre et la dualité linguistique sur laquelle elle est construite. Cette pratique est en soi une manifestation de multilinguisme puisqu’elle donne accès simultanément à plusieurs langues et constitue, pour le spectateur unilingue, une fenêtre sur une culture et une théâtralité autres.
5
Morin, Geneviève. "La marionnette chez Pierre Albert-Birot : l’exemple de Matoum et Tévibar". L’Annuaire théâtral, n.º 37 (6 de maio de 2010): 165–82. http://dx.doi.org/10.7202/041601ar.
Texto completo da fonteResumo:
Artiste polyvalent, Pierre Albert-Birot s’inscrit dans le courant des avant-gardes littéraires du début du XXe siècle. Il développe une esthétique théâtrale — le nunisme — qui attribue à la marionnette un rôle clé dans la création d’un théâtre nouveau. Gardienne de l’art dramatique, celle-ci se voit dotée des pouvoirs d’évocation poétique et de subversion. Albert-Birot écrit plusieurs pièces pour marionnettes dont Matoum et Tévibar, qui fut jouée tour à tour par des marionnettes et des acteurs humains.
6
Ladouceur, Louise. "De l’emploi des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens : bénéfice et préjudice". TTR 28, n.º 1-2 (23 de outubro de 2017): 239–57. http://dx.doi.org/10.7202/1041658ar.
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Cet article propose une étude du surtitrage dans les théâtres francophones de l’Ouest canadien afin de mettre en relief ce qui distingue ce mode de traduction dans le champ de la traduction audiovisuelle. Le théâtre étant un art vivant, les surtitres doivent composer avec la nature instable du texte source livré sur scène et les différents profils linguistiques des destinataires auxquels ils sont transmis pendant le spectacle. Mis en pratique depuis plusieurs années dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage offre plusieurs avantages aux compagnies théâtrales fonctionnant dans une langue française minorisée puisqu’il permet à l’oeuvre de rejoindre un public élargi tout en conservant sa spécificité linguistique et esthétique. Toutefois, parce qu’il oblige les langues source et cible à cohabiter dans un espace traditionnellement consacré à des productions culturelles d’expression française, ce mode de traduction remet en cause la vocation des théâtres francophones en contexte minoritaire. Enfin, devenue pratique courante dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage demeure absent des scènes anglophones, ce qui met en relief l’asymétrie des langues officielles du Canada.
7
Perrot, Edwige. "Pour une esthétique de la dissidence : dire du corps et dire du discours au service d’une polyphonie hétéromorphe dans les solos de Pol Pelletier". Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, n.º 47 (16 de agosto de 2011): 37–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005614ar.
Texto completo da fonteResumo:
Dans la lignée des fêtes dionysiaques, la musique, le chant, la danse, le corps, le récit sont au coeur de l’oeuvre théâtrale de Pol Pelletier. Au premier abord, tant l’hétéromorphie que la polyphonie semblent caractériser le théâtre de Pol Pelletier. Comment les solos de Pol Pelletier s’inscrivent-ils dans une esthétique de la divergence, voire de la dissidence ? Pourquoi l’hétéromorphie chez Pelletier ne se mesure pas uniquement à la surface de ses oeuvres, mais raisonne jusqu’aux fondements mêmes de tout ce qui y est dit, de tout ce qui y est montré, de tout ce qui y est joué ?
8
Meerzon, Yana. "Pour une esthétique de la représentation utopique : son, signe et langage théâtral international chez Michael Tchekhov". Pratiques & travaux, n.º 38 (6 de maio de 2010): 119–37. http://dx.doi.org/10.7202/041619ar.
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L’utopie, en tant que lieu d’enquête philosophique ou artistique, crée l’image d’un futur parfait. Or, sur scène, la représentation de l’utopie est cantonnée par la réalité que l’événement théâtral se déroule dans un « présent appuyé », celui du public et des interprètes. Donc, si le théâtre ne peut faire abstraction de la présence physique du corps du comédien lors de la représentation, ses mouvements, ses gestes et sa voix sont des lieux d’enquête importants au moment d’analyser l’utopie et ses manifestations scéniques. L’auteur analyse les stratégies scéniques exploitées par les comédiens et rattachées à la notion de l’utopie, des stratégies utilisées par ces derniers pour évoquer l’avenir. Elle étudie également l’idéal proposé par Tchékhov d’un théâtre international, compréhensible par n’importe quel public, peu importe ses origines linguistiques ou nationales. Des exemples seront tirés de la production Le château s éveille : essai d’un drame rythmé / The Castle Awakening (1931). Cet article s’attaque donc à la définition du « futur » dans une pratique artistique enracinée dans le présent et la notion des normes esthétiques et des fonctions de l’idéal représenté.
9
Sternberg-Greiner, Véronique. "Rhétorique et esthétique comique dans le théâtre de Scarron". Littératures classiques 27, n.º 1 (1996): 205–18. http://dx.doi.org/10.3406/licla.1996.2463.
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10
Thibault, Sara, e Hervé Guay. "Sorties du théâtre : pratique de l’interartistique chez Brigitte Haentjens". L’Annuaire théâtral, n.º 61 (28 de agosto de 2018): 131–48. http://dx.doi.org/10.7202/1051030ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article s’intéresse à la partie du travail de Brigitte Haentjens où celle-ci rompt avec une esthétique purement dramatique pour pénétrer dans des zones interartistiques. Dans plusieurs oeuvres de ce corpus, Haentjens fait appel à une approche non textocentriste ou encore recourt à des matériaux non dramatiques. Cet ensemble de mises en scène opère ainsi des percées du côté de la performance, de la danse, de la choralité et du théâtre environnemental afin de proposer un contrat spectaculaire légèrement différent que dans le reste de sa production, c’est-à-dire qui oscille entre plusieurs pôles artistiques au lieu de rester simplement théâtral. C’est une façon particulièrement efficace de rendre compte, par le corps, des tensions entre les individus et le groupe, de miser sur un dialogisme convergent et d’approfondir au contact d’autres arts la perspective critique, féministe, qui est la sienne.
11
Ouellet, Anne-Marie. "Se mettre à l’écoute de l’écoute. Éthique et esthétique d’une pratique du sonore dans la création de l’oeuvre théâtrale Nous voilà rendus de la compagnie L’eau du bain". Recherches sémiotiques 36, n.º 1-2 (7 de setembro de 2018): 295–309. http://dx.doi.org/10.7202/1051189ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article expose les visées éthiques et poétiques d’une pratique du sonore à l’intérieur du processus de création de l’oeuvre Nous voilà rendus de la compagnie de théâtre et de performance sonore L’eau du bain. Pour ce projet, nous allons à la rencontre de personnes âgées et créons avec eux, l’événement théâtral par le biais d’un dispositif d’écoute. Si écrire c’est rompre le lien comme l’écrit Blanchot (1955), écouter pourrait être s’écarter. “Une promiscuité dans l’écoute met en relief les gouffres qui nous séparent”, écrit Michaël Lachance (2015). Dans cet article, je me propose donc d’exposer notre quête d’une scène théâtrale où l’écoute de l’écoute vient questionner et triturer le rapport entre monde extérieur et monde intérieur.
12
Sarrasin, Nicolas. "Rupture et fragments dans le théâtre de René-Daniel Dubois". Pratiques & travaux, n.º 33 (6 de maio de 2010): 159–79. http://dx.doi.org/10.7202/041530ar.
Texto completo da fonteResumo:
Depuis quelques années, le théâtre québécois tend à adopter certaines caractéristiques, telles que l’hybridation des genres et la fragmentation, une dynamique chaotique et morcelée que les oeuvres de René-Daniel Dubois partagent et, tout à la fois, contribuent à définir. Dans le présent article, l’auteur analyse deux de ses pièces — Adieu, docteur Münch et Le troisième fils du professeur Yourolov — afin de montrer, à partir du point de vue cognitif, de quelle manière s’élabore cette esthétique. La mémoire et la subjectivité des personnages soulignent autant l’incertitude de leur existence que leur quête d’identité, ce qui se manifeste par la confusion et la perte des points de repère spatio-temporels. En relation avec la réception théâtrale, cette diffraction du sens permet également de multiplier les modalités d’interprétation, conséquence particulière de cet éclatement de la signification.
13
Wynants, Nele. "Le théâtre du réel : une nouvelle vague flamande entre fiction et non-fiction". Pratiques et travaux, n.º 58 (13 de dezembro de 2016): 151–69. http://dx.doi.org/10.7202/1038325ar.
Texto completo da fonteResumo:
Il y a plus d’une vingtaine d’années, une génération d’artistes flamands ont redéfini les formes et les esthétiques et même revu les limites du théâtre occidental. Ces artistes expérimentaux, identifiés sur la scène internationale comme les figures de proue de la « vague flamande », occupent aujourd’hui des positions clés dans les maisons de théâtre et les compagnies internationales. Cet article remet en question cette notion d’une « vague » dominante et préfère distinguer différentes vagues et vaguelettes successives dans l’hétérogène scène théâtrale de Flandre. Une première partie de l’article repose sur la réception critique du théâtre flamand des années 1980. Une deuxième étudie les pratiques de certains jeunes créateurs flamands contemporains qui, tout comme leurs prédécesseurs influents, sont à la recherche d’un langage théâtral qui leur est propre. Ancrés dans la réalité historique, sociale et politique, les projets de Elly Van Eeghem, de Thomas Bellinck et des frères Ben Chikha tentent de nouer des rapports explicites avec cette réalité en privilégiant le dialogue entre fiction et non-fiction. Ainsi, cet article présente deux générations de créateurs de théâtre en Flandre dont l’esthétique et le rapport au réel diffèrent fondamentalement.
14
Fitzpatrick, Lisa, e Joël Beddows. "Le théâtre irlandais à Toronto et à Montréal : du cliché identitaire à l’appropriation artistique". L’Annuaire théâtral, n.º 40 (7 de maio de 2010): 103–18. http://dx.doi.org/10.7202/041655ar.
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L’introduction et l’appropriation du théâtre irlandais, en anglais à Toronto et en français à Montréal sont comparées : manifestement, certains praticiens résistent à la spécificité des oeuvres abordées et s’appuient sur les clichés de l’identité irlandaise pour assurer leur réception, tandis que d’autres puisent dans la « différence » intrinsèque aux oeuvres de Mark O’Rowe, Marina Carr et Brian Friel. Dans un processus d’appropriation du théâtre irlandais au Québec, il est étonnant de constater que la traduction interlinguistique assure le respect de la spécificité esthétique des oeuvres abordées, phénomène qui contredit la logique traditionnelle qui veut qu’un tel processus implique surtout des pertes.
15
Matte, Martin. "Jean-Jacques Rousseau et Friedrich Schiller : le théâtre sous le feu des lumières". Articles 17, n.º 2 (3 de agosto de 2007): 101–45. http://dx.doi.org/10.7202/027122ar.
Texto completo da fonteResumo:
RÉSUMÉ Une forme d'art comprend-elle le critère de son acceptation ou de son rejet par la société dans laquelle elle prend forme? Le public auquel une oeuvre d'art s'adresse possède-t-il la compétence de faire l'exploration qu'elle lui propose? La Lettre à d'Alembert sur les spectacles de Rousseau et la Conférence de Schiller : « Was kann eine gute stehende Schaubùhne eigentlich wirken ? » donnent chacune réponse à ces deux questions par la caractérisation d'une manière de sentir et d'agir propre aux protagonistes du domaine esthétique. Je propose d'examiner si les principes sur lesquels l'un appuie sa condamnation de la représentation théâtrale, l'autre son apologie de l'efficace de la scène, ont leur source et leur valeur dans l'expérience du plaisir du théâtre.
16
Joubert, Ingrid. "Quoi de neuf dans l'ouest Canadien-Français?" Theatre Research in Canada 7, n.º 2 (janeiro de 1986): 186–201. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.186.
Texto completo da fonteResumo:
Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.
17
Bastien, Sophie. "L’esthétique théâtrale chez le jeune Albert Camus". Pratiques et travaux, n.º 52 (20 de outubro de 2014): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/1027017ar.
Texto completo da fonteResumo:
Cet article expose d’abord les nombreuses activités créatrices qu’a exercées Albert Camus en lien avec le théâtre, tant comme art scénique que comme genre littéraire. Sa partie centrale, ensuite, se penche sur la production de la première troupe camusienne, le « Théâtre du Travail », dans les années trente à Alger. En examinant ce pan de la carrière de Camus que la critique a éludé, elle met au jour une esthétique surprenante. L’article montre finalement en quoi ces audaces formelles annoncent des traits fondamentaux du répertoire camusien plus connu (celui de la décennie quarante), et se retrouvent aussi chez l’homme de métier qui prospère au Festival d’Angers dans les années cinquante.
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Mahdavi Zadeh, Mojgan. "La mise en scène des pièces de théâtre européennes par Ali Raffi en Iran et Circulation des savoirs entre la France et l’Iran". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, n.º 5 (13 de fevereiro de 2020): 6–20. http://dx.doi.org/10.29173/af29394.
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Résumé
Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français.
Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique
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Nutting, Stéphanie. "La poétique de la détection dans Provincetown Playhouse". Dossier 25, n.º 3 (28 de agosto de 2006): 462–70. http://dx.doi.org/10.7202/201497ar.
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Résumé Comment les théories sur la transmission et la création du sens peuvent-elles éclairer la vision de la beauté (et de son pendant, la laideur) dans la pièce de théâtre Provincetown Playhouse, juillet 1919, j'avais 19 ans de Normand Chaurette? De même que le processus de détection fonctionne dans un système basé sur des relations de substitution, la vision esthétique de la pièce passe par la pensée métaphorique. Du coup, la création du sens et la création du sentiment ressemblent au même mécanisme redoutable.
20
Satyre, Joubert. "Théâtre et ostentation dans Mère-Solitude1". Études littéraires 34, n.º 3 (25 de fevereiro de 2004): 73–86. http://dx.doi.org/10.7202/007759ar.
Texto completo da fonteResumo:
Résumé En dépit des controverses qu’il suscite, le baroque n’a cessé de prouver sa validité opératoire sur le plan littéraire. L’application de cette esthétique à l’oeuvre romanesque d’Émile Ollivier a, une fois de plus, confirmé cette validité et montré qu’on peut sortir avec succès le baroque de son cadre historique et géographique. Notre article analyse les manifestations de la théâtralité dans Mère-Solitude. La théâtralité est liée à l’ostentation qui constitue avec la métamorphose les deux traits que les théoriciens ont reconnus au baroque littéraire. Elle exprime la propension du baroque à valoriser le paraître, comme pour masquer son échec à saisir l’essence des êtres et des choses. Dans Mère-Solitude, les lieux privilégiés de la théâtralité et de l’ostentation sont la demeure des Morelli, les habits d’apparat qu’exhibent les personnages et le carnaval, fête au cours de laquelle le baroque tente d’exorciser l’angoisse que suscite l’annihilation des êtres et des choses. La théâtralisation de la vie illustre également l’idée bien baroque que la vérité s’avance masquée. Ainsi, par un paradoxe qui lui est propre, le baroque nous invite à aller au-delà des apparences, mais nous savons que cette course est vertigineuse et que tout ce que nous trouverons, ce sont d’autres apparences. C’est là l’un des ressorts du tragique dans le baroque que fait sien l’oeuvre d’Ollivier.
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Robert, Lucie. "Tit-Coq (1948) de Gratien Gélinas". Les Cahiers des Dix, n.º 72 (28 de fevereiro de 2019): 213–47. http://dx.doi.org/10.7202/1056417ar.
Texto completo da fonteResumo:
Dès sa création en 1948, Tit-Coq de Gratien Gélinas est reçu non seulement comme la « première » pièce de son auteur, mais aussi comme l’acte de naissance du théâtre canadien-français. Or, la pièce elle-même, comme son auteur, tire profit d’une certaine tradition théâtrale, largement antérieure, qui se trouve ainsi reniée. Néanmoins au fil de la réception critique (dramatique et littéraire) s’imposera cette idée d’un acte fondateur qui, dans le contexte des débats esthétiques de l’époque, va favoriser pour la première fois l’intégration du théâtre et des textes dramatiques dans l’histoire littéraire.
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Jubinville, Yves. "Les Belles-Soeurs au présent : prolégomènes à l’étude d’un lieu de mémoire québécois". L’Annuaire théâtral, n.º 53-54 (9 de junho de 2015): 63–72. http://dx.doi.org/10.7202/1031153ar.
Texto completo da fonteResumo:
Texte du répertoire, oeuvre classique, chef-d’oeuvre ou repère culturel. La terminologie utilisée pour parler de l’oeuvre-phare de Michel Tremblay, Les Belles-Soeurs, n’a cessé de s’élargir. Elle témoignerait de la pluralité de ses significations et des usages multiples dont l’oeuvre a été l’objet dans les champs esthétique (théâtral), social et culturel. Cette réalité plaide en faveur d’un modèle d’interprétation qui ne soit pas limité à celui que pratique habituellement l’historien du théâtre. Car au-delà de l’oeuvre littéraire et dramatique, Les Belles-Soeurs représente un objet dense et complexe qui commande en effet une enquête capable de prendre en compte le phénomène dans sa globalité. À la fois texte de théâtre, événement scénique, culturel et politique, fait social et fait de langage, la pièce de Tremblay, considérée sous l’angle des échos qu’elle produit dans la trame des événements et des discours qui façonnent la société québécoise, correspond parfaitement à la définition du « lieu de mémoire » développée par Pierre Nora. Cet article jette les bases d’une enquête envisagée dans la suite des travaux devant conduire à une édition critique des Belles-Soeurs. La théorie des « lieux de mémoire » y est discutée à la lumière des enjeux spécifiques au contexte québécois dans le but de saisir la pièce de Tremblay au croisement de plusieurs domaines discursifs et de régimes de temporalité.
23
Balt, Christine. "“Doing Ecology” in the Chemical Valley: Pedagogies of Time, Scale, and Participation in The Chemical Valley Project". Theatre Research in Canada 42, n.º 1 (maio de 2021): 26–44. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a02.
Texto completo da fonteResumo:
Dans cet article, Christine Balt examine comment la pièce The Chemical Valley Project, jouée au Théâtre Passe Muraille de Toronto en avril 2019, sert de modèle pour illustrer des méthodes et des pédagogies en théâtre qui permettent de stimuler une action climatique porteuse de sens en théâtre écologique. Plutôt que vouloir comme d’autres trouver une solution de rechange aux récits de « l’inévitable apocalypse » qui caractérisent le théâtre écologique, Balt se demande comment le Chemical Valley Project donne vie à l’idée exprimée par Carl Lavery de « faire de l’écologie » afin de promouvoir le théâtre en tant que ressource capable de proposer des moyens plus affectifs, plus matériels, plus relationnels et porteurs d’espoir qui nous permettront de faire face à cette époque précaire sur le plan écologique. Balt s’intéresse à la manière dont les processus dramaturgiques incarnés et localisés de la pièce constituent un « faire de l’écologie », en passant notamment par le concept d’« appréhension » de Rob Nixon — arrêter et confronter les relations écologiques invisibles qui traversent les différences de temps et d’échelle — et celui d’« esthétique du soin » de James Thompson — où de nouvelles communautés, solidarités et alliances naissent grâce à des moments de participation du public. Balt conclut que l’« appréhension » et une « esthétique du soin » pourraient être mises au service du « faire de l’écologie » ou de pédagogies connexes, lesquels pourraient, à leur tour, aider à formuler une vision plus attentionnée, active et porteuse d’espoir du théâtre écologique et informer des modes d’action décisifs, collectifs et sensibles face à la crise climatique.
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Martinez Thomas, Monique, Agnès Surbezy e Fabrice Corrons. "Le théâtre quantique : ordre et désordre dans l’Espagne postmoderne". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de maio de 2010): 59–76. http://dx.doi.org/10.7202/041706ar.
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Cet article expose les premières pistes d’une réflexion sur la dramaturgie espagnole récente à partir de la notion de « quantique ». L’hypothèse de départ est la suivante : la physique quantique aurait joué un rôle fondamental dans le « désordre » de la postmodernité et aurait servi de terreau fertile à l’élaboration des grandes théories (philosophiques, historiques, sociologiques, esthétiques et dramaturgiques) du siècle dernier et du XXIe siècle. La physique quantique, en remettant en cause les principes de la physique classique, l’électromagnétisme de James Clerk Maxwell et la mécanique newtonienne principalement, oppose le discontinu au continu, le hasard à la causalité, l’interdépendance des atomes à la séparabilité et à l’objectivité. Dans le domaine des arts, l’association des oeuvres à l’esthétique quantique semble un phénomène surtout espagnol. Non seulement l’adjectif « quantique » réapparaît comme épithète pour désigner des formes artistiques diverses, mais le quantique, comme esthétique et comme éthique, devient le fer de lance d’une association internationale créée à Grenade en 1994 et connue sous le nom de Salon des Indépendants. Un des cofondateurs, Gregorio Morales, journaliste et écrivain, a publié en 1998 un essai intitulé Le cadavre de Balzac : une vision quantique de la littérature et de l’art, qui synthétise les débats qui ont eu lieu à Valence, au cours des différentes rencontres entre les membres fondateurs. Y sont réunis des articles théoriques qui étudient les différentes applications du quantique au cinéma, à la poésie, au roman, à partir d’exemples tirés des oeuvres d’Henry James, d’Antonio Enrique et de Rubén Darío. Les auteurs de cet article analysent les formes dramaturgiques contemporaines à partir de certains concepts propres à la physique quantique et particulièrement adaptés à l’étude de l’évolution du théâtre (sans pour autant, bien sûr, qu’ils soient exclusifs à l’étude du genre dramatique) : le vide quantique rempli d’énergie potentielle, la modification de l’objet observé par l’observateur, la mise en scène de l’espace-temps quantique. Le corpus de pièces quantiques sera principalement composé d’oeuvres tirées de la collection « Nouvelles scènes hispaniques », élément clef du chaînage toulousain autour du théâtre espagnol contemporain.
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Lamoureux, Diane. "Hannah Arendt, l’esthétique et le politique". Revue québécoise de science politique, n.º 25 (5 de dezembro de 2008): 65–87. http://dx.doi.org/10.7202/040337ar.
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Résumé Dans La crise de la culture, Hannah Arendt opère une analogie entre esthétique et politique, analogie qui ne sert pas tant à une esthétisation du politique qu’à souligner que, dans les deux sphères d’activité, ce qui est à l’oeuvre c’est la capacité humaine de jugement. Cette démonstration s’effectue en trois temps. D’abord, il s’agit de cerner la difficulté du politique dans le monde contemporain. Ensuite, il sera question du rôle de l’art dans les « sombres temps ». Enfin, le théâtre du monde sera distingué de la société du spectacle. Tout ceci permettra de comprendre le rôle du jugement dans la création d’une communauté politique diversifiée et fondée sur la parole persuasive.
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Ovadija, Mladen, e Janine Léopold. "Dramaturgie du son : la matérialité de la voix et l’architecture du son / bruit dans le théâtre de Romeo Castellucci et de Robert Wilson". L’Annuaire théâtral, n.º 56-57 (30 de agosto de 2016): 47–57. http://dx.doi.org/10.7202/1037327ar.
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L’émergence actuelle de la dramaturgie du son n’est pas seulement une question de technique artistique : elle découle de la reconnaissance par les avant-gardes de la matérialité du son et de la fondation d’une nouvelle esthétique qui traite le son comme constituant intrinsèque d’une nouvelle théâtralité intermédiale. Elle repose sur deux dimensions indissociables du son au théâtre : la dimension corporelle de la voix, du geste vocal et de l’incantation, et la dimension structurelle du son (concret ou abstrait) de la scène. Le théâtre de Romeo Castellucci et celui de Robert Wilson sont discutés à la lumière des méthodes d’avant-garde qui font résonner les sons à la fois dans le corps et dans l’espace. L’oralité de la performance vocale et l’auralité des sons et bruits de la scène s’y amalgament, résultant de la confluence des impulsions viscérales / érotiques et structurelles présentes dans leurs dramaturgies respectives.
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Robert, Lucie. "La révolution du temps au théâtre". Dossier 41, n.º 2 (5 de julho de 2016): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1036936ar.
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Cet article vise à recadrer ce que nous savons déjà autour de la question du temps théâtral à partir du renouvellement apporté dans la pratique par les troupes apparues durant les années 1930-1940 à Montréal : L’Arcade, L’Équipe et Les Compagnons de Saint-Laurent. La question du temps est ici considérée selon plusieurs axes (temps de la répétition, temps de la représentation, temps de la fiction), comme la relation au temps humain dans son ensemble (temps de la vie, temps de l’histoire comme de la mémoire, temps de la rentabilité économique et de la réalisation de la valeur sur le marché). Après un rappel de la situation qui a prévalu depuis le début du siècle sur les scènes montréalaises, l’article retrace l’apparition du « Petit théâtre » et l’action dissolvante de la Crise sur le théâtre commercial, mais aussi la relative stabilisation apportée par l’avènement de la radio. Il fait voir comment la « saison » dramatique et les répétitions transforment profondément la tension entre le temps du travail salarié et le temps du travail artistique des « metteurs en scène » comme des acteurs. Le temps plus important imparti à la préparation d’un spectacle permet également de développer l’analyse dramaturgique et l’élaboration des personnages, qui deviennent plus originaux et authentiques. Le répertoire choisi détermine une confrontation entre le temps historique et un temps indéfini, proche de l’éternité et, par conséquent, une transformation dans l’expérience du temps humain. Enfin, la recherche de modernité, qui est contrainte à l’innovation et à la création, apparaît comme une esthétique de rupture. La rupture avec le passé est nette dans les projets des Compagnons et de l’Équipe, axés sur l’avenir, mais on doit noter aussi la rupture avec le présent des contraintes immédiates de la vie courante.
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Di Bella, Sarah. "La pensée disciplinaire à la Socìetas Raffaello Sanzio : le choix de l’exclusion". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de maio de 2010): 77–89. http://dx.doi.org/10.7202/041707ar.
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L’histoire du théâtre est une histoire d’exclusion. L’élément qui unit à jamais certains réformateurs du théâtre du XVIIIe siècle — appelés à limiter l’ingérence des désordres qui accompagnaient les séances des spectacles — et des artistes contemporains qui souhaitent s’opposer aux pratiques bourgeoises du théâtre, est ce que nous avons appelé la pensée disciplinaire. Cette figure de pensée se situe aux croisements entre les écritures de la pratique et les écritures de la théorie lors de la naissance d’une nouvelle esthétique. Or, que l’esthétique en question ait comme but la recherche d’une intégration sociale ou, au contraire, un travail de rupture avec les codes en vigueur, elle s’accompagne toujours d’un nouveau système de contraintes, d’un nouvel ordre, paradoxalement demandeur d’une nouvelle exclusion. L’aperçu historique que nous proposons autour de la notion de pensée disciplinaire touchera à des interrogations fondamentales : le vertige de l’aliénation et ses monstres, les tensions entre texte et matière, la relation entre art et culpabilité, la crainte de la punition liée à l’exposition publique qui sont autant de lieux de la pensée et de la pratique artistique qu’on retrouvera aussi bien au XVIIIe siècle que dans le travail de redéfinition de l’art théâtral de la Socìetas Raffaello Sanzio, au XXe siècle.
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Camus, Audrey. "Le corps du roman". Dossier 40, n.º 1 (9 de janeiro de 2015): 71–80. http://dx.doi.org/10.7202/1028022ar.
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Dans cet article, l’auteure s’attarde à la romanisation du texte de théâtre à partir de la célèbre notion de Mikhaïl Bakhtine concernant la contamination des autres genres littéraires par le roman. L’analyse relève la nature composite du matériau narratif par le recours à l’épopée, au conte et à la chanson de geste, mais davantage en tant que résurgence contemporaine de la ménippée ou du comique sérieux. S’ensuit alors l’examen de l’hybridation de l’oralité et de la littérarité dans l’écriture, mais aussi des tons — tantôt trivial, tantôt solennel — et des matériaux, dont ceux tirés des rêves ou des arts visuels. Cette esthétique du mélange est l’orientation formelle donnée par Danis à l’histoire d’un peuple métissé dont les errances témoignent justement de la recherche d’un lieu autre pour parler du monde actuel.
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Böhmisch, Susanne. "De l’extrême à l’agonal dans l’univers chorégraphique de Pina Bausch". Articles 27, n.º 1 (4 de junho de 2014): 145–60. http://dx.doi.org/10.7202/1025420ar.
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L’esthétique de l’excès dans la danse-théâtre de la chorégraphe allemande Pina Bausch, pionnière dans son genre, a eu un impact considérable sur la scène contemporaine en Europe. En partant de l’analyse de quelques pièces choisies, l’auteure met en évidence deux modalités majeures de cette esthétique : l’agonalité et la répétition. L’extrême s’y inscrit, d’une part, sous forme de surenchère – notamment dans les images de femmes enragées et révoltées – et, d’autre part, sous forme d’antagonismes entre deux forces. Cependant, le traitement de l’agonal chez Pina Bausch, loin de confirmer les stéréotypes du genre, révèle la fonction créatrice du conflit ainsi qu’une dimension féministe qui consiste à transformer la lutte des sexes en compétition et jeu à base d’égalité.
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Jost, François. "Du renoncement à la couleur à une esthétique et à une éthique du noir et blanc : Averty dans ses oeuvres". Cinémas 26, n.º 2-3 (5 de abril de 2017): 99–127. http://dx.doi.org/10.7202/1039368ar.
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Lorsqu’il arrive à la télévision, Averty est saisi par un sentiment de grisaille : alors même qu’elles sont tournées dans des décors en couleurs, les émissions sont filmées en noir et blanc. S’insurgeant contre ce qu’il considère comme une absurdité, il va fonder son esthétique sur le contraste de ces deux couleurs. Les bases en sont jetées parUbu roi, qui s’appuie sur « De l’inutilité du théâtre au théâtre », de Jarry, et sur une conception de l’image qui mêle à la « perspective signifiante » du Moyen Âge l’art du papier découpé de Braque. En résulte une conception de la télévision qui tourne le dos au cinéma en prenant à la lettre les prescriptions de l’auteur d’Ubu. Mais le noir et blanc n’est pas qu’une position esthétique. Averty va en faire une « affaire de morale ». Le 24 décembre 1964, il offre aux téléspectateurs l’adaptation desVerts pâturages, où les rôles traditionnels sont inversés : Dieu est noir, de même que Jésus et le premier homme, né en Afrique. Cette émission paraît scandaleuse à certains, non seulement parce qu’elle va à l’encontre de la vulgate, mais aussi parce que sa réalisation, basée sur un usage systématique des trucages électroniques, remet en cause le style des émissions de variétés de la décennie précédente tout en fondant un art vidéo.
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Boschian, Catherine. "L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste". Analyses 39, n.º 1 (27 de maio de 2008): 151–66. http://dx.doi.org/10.7202/018109ar.
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Résumé Mallarmé se démarque des écrivains qui traitent le thème d’Hérodiade en faisant de Jean-le-Baptiste la figure centrale d’une oeuvre inachevée, où le « Cantique de saint Jean » devient le Symbole de son esthétique. Les fragments d’Hérodiade, fruits d’une longue gestation, sont le théâtre où s’affrontent drame religieux et drame poétique dans une quête spirituelle qui voit triompher le génie poétique. Ce dernier éclôt avec l’effacement du poète. Subsiste une religion sans Dieu, qui participe à l’avènement d’une poésie conçue comme reconstitution.
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Robert, Lucie. "Yvette Mercier-Gouin ou Le désir du théâtre". Document, n.º 46 (19 de janeiro de 2011): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/045375ar.
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Le présent article est une réflexion sur les conditions d’accès des femmes au théâtre dans le contexte québécois de la première moitié du xxe siècle à partir de la carrière d’Yvette Mercier-Gouin, d’abord comédienne dans des troupes d’amateurs puis auteure dramatique, surtout connue pour sa pièce Cocktail, crée au Théâtre Stella en 1935. La trajectoire de Mercier-Gouin révèle la place qu’occupe le théâtre dans la socialité bourgeoise de l’époque, laquelle détermine aussi les choix esthétiques de l’auteure, dans son oeuvre écrite, composée surtout de drames bourgeois. Au coeur de cette écriture, se découvrent néanmoins des problématiques neuves qui, de la maternité à la figure de l’artiste, préfigurent un théâtre ouvertement féministe.
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Prendergast, Maria Teresa Micaela. "The Aesthetics of Railing: Troilus and Cressida and Coriolanus". Renaissance and Reformation 31, n.º 3 (1 de janeiro de 2008): 69–101. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v31i3.9169.
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Cet essai explore comment Shakespeare utilise la rhétorique des insultes cruelles et fortement métaphoriques des débuts de la modernité afin de réaliser une rivalité agressive entre le déclinant idéal aristocratique élisabéthain du sang et du langage épique d’une part, et le théâtre satirique en émergence d’autre part. Ce type de théâtre se justifie en associant le guerrier aristocratique à un corps suintant, efféminé, et malade. Cet essai se concentre en particulier sur les pièces Troilus and Cressida et Coriolanus, qui établissent un fort lien entre la manifestation de maladies internes sur la peau et la perte d’autonomie masculine. Dans Troilus and Cressida, Thersites, incarnant le personnage du fou, domine la pièce avec ses discours vicieux qui transforment sur le plan rhétorique le personnage héroïque de l’aristocrate masculin en une créature abjecte. Parallèlement, Coriolan, en fort contraste avec Thersites, est un guerrier autonome, qui néanmoins soutient l’opinion de Thersites que le spectacle théâtral, ainsi que la fréquentation des gens du peuple dégradent les idéaux guerriers aristocratiques. Les deux pièces suggèrent que c’est à travers une langue caustique et scatologique de l’insulte, de pair avec une destruction rhétorique des idéaux de l’aristocratie guerrière, que le théâtre britannique du début du dix-septième siècle remplace une esthétique traditionnelle de l’élite faite de sang héroïque par une célébration de la puissance rhétorique des croûtes et des éruptions cutanées.
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Mervant-Roux, Marie-Madeleine. "De la place des spectateurs dans les mouvements de répertoire". L’Annuaire théâtral, n.º 53-54 (9 de junho de 2015): 29–42. http://dx.doi.org/10.7202/1031151ar.
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L’étude du répertoire privilégié par les théâtres d’amateurs et des processus selon lesquels celui-ci se constitue conduit à dissocier d’une façon générale la pratique du repertorium (de la liste), dont la fonction est d’abord la structuration du temps collectif sur des critères partagés, et celle de la sélection esthétique, censée déterminer l’inventaire des grandes oeuvres. Elle invite à examiner le rôle des spectateurs ordinaires dans la définition des choix officiellement effectués par les spécialistes de l’art théâtral.
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Chalaye, Sylvie Alix. "Dramaturgies d’Afrique et des diasporas sur la scène québécoise : décapage esthétique aux couleurs du temps". L’Annuaire théâtral, n.º 50-51 (17 de julho de 2013): 27–36. http://dx.doi.org/10.7202/1017310ar.
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La scène québécoise a contribué, ces dernières années, à révéler les dramaturgies contemporaines d’Afrique noire et des diasporas à travers le travail de Denis Marleau sur les textes du Béninois José Pliya. Cette reconnaissance d’une écriture contemporaine africaine est aussi passée par des productions originales comme celle de Big Shoot de l’Ivoirien Koffi Kwahulé au Théâtre Denise-Pelletier à Montréal, sous la direction de Kristian Frédric. L’Afrique des villages n’est pas au rendez-vous de ces spectacles. Ce sont au contraire des histoires de fin du monde et d’altérité qui résonnent avec force. Évacuant tout exotisme pour prendre « les couleurs du temps » au sens météorologique et cosmique, ces mises en scène aborde sans détour la trame métaphysique des dramaturgies africaines et touchent d’emblée au discours ontologique d’un théâtre de la recherche de soi dans le chaos du monde.
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Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain". Cinémas 20, n.º 2-3 (7 de janeiro de 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.
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Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.
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Landis, Johannes. "Désordre du drame bernsteinien : une écriture pragmatique". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de maio de 2010): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/041713ar.
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Le théâtre d’Henry Bernstein a difficilement trouvé sa place dans l’histoire du théâtre. Quelle contradiction interne a-t-elle empêché sa classification rigoureuse? D’une part, l’auteur reprend le modèle dramaturgique de la « pièce bien faite », qui se caractérise par une forme fermée, centralisée, fondée sur le conflit et relayée par le personnage. D’autre part, il fait subir à ce modèle plusieurs perturbations : suspension de l’action, hypertrophie de certaines parties du drame, romanisation. Le désordre provoqué par ces deux esthétiques antagonistes est lié, non à une visée subversive, mais au pragmatisme d’un auteur sensible aux évolutions artistiques du temps. Cet aspect se repère par ailleurs dans le choix de ses collaborateurs ou des genres dramatiques qu’il adopte, sélectionnés pour lui apporter la meilleure visibilité possible au sein du monde théâtral.
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Racine, Noële. "Claude Gauvreau et la critique théâtrale". Dossier 39, n.º 1 (24 de fevereiro de 2014): 103–17. http://dx.doi.org/10.7202/1022996ar.
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Cet article propose un examen (en trois temps) des rapports complexes s’établissant entre les essais sur le théâtre, les chroniques dramatiques (1949-1970) et la dernière pièce de Claude Gauvreau — liens qui, sauf erreur, n’ont pas encore fait l’objet d’une étude approfondie. D’abord, on montrera que les références esthétiques et les prises de position de l’auteur à l’égard du monde théâtral, dans sa prose journalistique, traduisent à la fois un savoir critique et une (con)science poétique. Ensuite, on verra que cette science n’a d’égale que la (pre)science d’une pratique scénique à venir, et ce, tant pour le théâtre québécois que pour la dramaturgie gauvréenne. Enfin, il sera démontré que les conceptions théâtrales du chroniqueur se transposent dans Les oranges sont vertes par l’intermédiaire d’une représentation (incarnée) de la critique.
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Cellard, Karine. "Avant Refus global". Dossier 41, n.º 2 (5 de julho de 2016): 83–93. http://dx.doi.org/10.7202/1036938ar.
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Cet article s’intéresse à la critique d’art qui émerge dans les années 1940, principalement au sein de l’espace essayistique des revues comme Amérique française, La Nouvelle Relève et Gants du ciel, lesquelles appartiennent à la « constellation personnaliste » dominant alors le champ culturel. Tandis que l’époque commence à concevoir une distinction entre l’artiste (nourri d’une vision esthétique en littérature, en arts visuels, en théâtre ou en musique) et l’intellectuel (qui pense d’autres sujets et peut intervenir dans la Cité) se met en place, dans les corpus analysés, une poétique de l’apologie de la modernité basée sur trois types de discours communs (l’approche historique, le didactisme et la subjectivité lyrique de type symboliste) et sur des stratégies récurrentes (notamment l’antinomie et l’analogie). L’analyse de l’évolution de ces formes et de ces discours sur l’art au long de la décennie montre en quoi et comment celle-ci mène peu à peu à la rupture de 1948 qui, contrairement à ce que suggère le grand récit de l’histoire littéraire québécoise, ne représente pas uniquement une rupture avec « la tuque et le goupillon », mais aussi avec les alliés naturels, soit les personnalistes qui, au Québec, ont été les premiers à apprivoiser la modernité esthétique.
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Hamidi-Kim, Bérénice. "Lire le social à travers le théâtre, lire le théâtre à travers le social : les représentations théâtrales du (monde du) travail en France aujourd’hui, entre sociologie critique et sociologie esthétique de la critique". Analyses 43, n.º 3 (2 de julho de 2013): 155–64. http://dx.doi.org/10.7202/1016853ar.
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Résumé Inspiré par le cadre d’une réflexion collective sur ce que pourrait être une sociocritique du théâtre, l’enjeu de cet article est de proposer une réflexion connexe qui se fixe pour objectif, partant d’une caractérisation assez souple de cette façon d’approcher les objets artistiques selon une démarche plus largement sociologique, de formuler un certain nombre d’hypothèses sur un objet d’étude – la façon dont le théâtre représente le travail et le monde du travail en France aujourd’hui – et sur le geste d’analyse qu’il implique. Située à la croisée de l’esthétique et du social, d’un geste scientifique et d’un geste politique, la proposition critique consiste, dans un mouvement de balancier, à « lire le social à travers le théâtre » tout autant qu’à « lire le théâtre à travers le social ».
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Biet, Christian. "Naissance sur l’échafaud ou la tragédie du début du XVIIe siècle". Conceptions d’une naissance, n.º 1 (9 de agosto de 2011): 75–105. http://dx.doi.org/10.7202/1005446ar.
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La naissance du théâtre français, et particulièrement de la tragédie française, date des dernières années du XVIe siècle et des vingt premières années du XVIIe, au moment où émerge ce qu’on peut appeler la « modernité ». Maintenant oublié, et recouvert par le mythe du classicisme français, ce « théâtre de l’échafaud » s’apparente au théâtre élisabéthain et à la comedia espagnole, aussi bien pour son esthétique générale que pour sa manière de représenter le sang, les crimes et les viols, par des actions spectaculaires. Les exemples d’Alexandre Hardy et de Nicolas-Chrestien des Croix, montrent ainsi que cette nouvelle tragédie entend mettre en scène des actions tragiques (sanglantes) en même temps qu’elle pose à un nouveau public et dans de nouveaux lieux, des questions philosophiques, politiques et religieuses, soulevées par les faits sanglants du temps, par les troubles qui ont saisi la France et par les récentes horreurs des guerres de Religion dont le public a nécessairement le souvenir. La loi, l’ordre, la nature humaine, la souveraineté, la légitimité, le Salut, sont les grands sujets dont la scène s’empare. Ce faisant, elle oblige les spectateurs à les voir, à en être saisis, mais aussi à les penser. Car si le théâtre veut intéresser son public, il doit le faire d’une part grâce à la représentation de transgressions et de contradictions en acte, d’autre part en plaçant l’assemblée des spectateurs face à des corps souffrants et dans une position où chacun devient une sorte de juge : un juge impuissant mais impliqué. La naissance de la modernité et la naissance du théâtre moderne apparaissent donc simultanément en Europe et célèbrent l’invention d’une nouvelle distance critique.
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Thijsen, Mirelle. "Dérivations de l'allégorie dans la photographie contemporaine". Protée 33, n.º 1 (12 de maio de 2006): 49–57. http://dx.doi.org/10.7202/012266ar.
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Résumé Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif. Les pratiques photographiques actuelles s'imprègnent de dérivations allégoriques : de nombreux artistes photographes, des femmes surtout, majoritairement britanniques, font ouvertement usage de l'allégorie dans leurs oeuvres, assurant ainsi à la suite des travaux des générations d'artistes photographes des années 1980 et 1990 (Evergon, Sherman, Knorr, Buckland, Richon, Cohen, Leriche, etc.) la survie de ce mode « académique ». En cela ils s'appuient sur des conventions de représentation et de figuration héritées de la tradition de l'art occidental, fondées donc sur une esthétique bien établie. Alors que l'on dispose de nombreuses études qui alignent l'allégorie sur les productions du théâtre, de la littérature, de la sculpture, de la peinture et du cinéma, on s'est très peu intéressé d'un point de vue sémiotique aux stratégies et aux méthodes de travail des artistes qui adoptent le mode allégorique, et partant aux discours critiques qui leur sont consacrés. C'est là la préoccupation principale du présent article. On cherchera donc à dégager la très grande variété d'outils empruntés par des artistes impliqués à fond dans des projets esthétiques très divers et souscrivant à des positions politiques différentes, et à étudier la manière dont ils génèrent dans l'imagerie fixe des effets narratifs et le sens allégorique. Il sera également opportun de mettre en évidence certains thèmes récurrents, liés à la culture, aux institutions, au pouvoir, à la diversité sexuelle, et la manière dont ces artistes ont su dépasser et étendre les codes de représentation classiques.
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Cyr, Catherine. "Entre convoitise et abjection : la représentation suspendue". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de maio de 2010): 113–23. http://dx.doi.org/10.7202/041710ar.
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Soumise à l’impermanence des définitions, la notion de représentation a connu, en art, plusieurs bouleversements. Affranchie de l’impératif mimétique, désormais entendue plus largement comme « évocation », cette notion n’en continue pas moins, aujourd’hui, de se trouver bousculée, notamment lorsque certaines oeuvres performatives sont traversées par diverses trouées de réel, de présence, voire de surprésence. Émaillée de quelques exemples puisés dans la pratique immédiatement contemporaine (théâtre, performance), le présent article s’intéressera à une forme particulière d’ébranlement de la représentation, attribuable aux manipulations de la nourriture sur la scène. En effet, très fréquent dans la pratique actuelle, le jeu avec les aliments — répandus, piétines, triturés, apprêtés, mâchés, régurgités — n’est pas sans conséquence sur l’ordre représentationnel. De même, du côté du spectateur, la réception de l’oeuvre se trouve-t-elle souvent perturbée, « augmentée », par cette dimension du jeu. Ainsi, j’aborderai cette question de la réception du spectateur qui, confronté à ce qui semble excéder la représentation, se trouve soumis — souvent bien involontairement — au surgissement de la convoitise ou de l’abjection. Enfin, ce parcours se terminera par quelques réflexions sur ce qui advient de l’expérience esthétique au théâtre, ou devant une performance, lorsque l’oeuvre — ne serait-ce qu’un bref instant — ne paraît plus s’enraciner dans le système de la représentation, mais semble le déborder et l’engloutir tout à la fois.
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Laliberté, Michèle. "Le surtitrage intralingual au théâtre… ou son absence : une étude de cas des Belles-Soeurs à Paris". Pratiques et travaux, n.º 55 (20 de outubro de 2015): 149–68. http://dx.doi.org/10.7202/1033708ar.
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Cet article fait le point sur l’évolution du débat linguistique entourant la présentation des Belles-Soeurs en France, en faisant l’analyse de l’interdiscours sur le joual relevé dans les dossiers de presse de 2012 et en le comparant aux propos des journalistes qui avaient vu la pièce de Tremblay à Paris en 1973. Le second volet de cette étude est une réflexion sur la pertinence du surtitrage lorsqu’il s’agit de présenter une pièce de théâtre dont la langue de départ est bien celle du public cible, mais dont la variante diatopique pose un problème de compréhension pour l’auditoire. L’analyse de l’interdiscours sur le joual révèle que le débat est empreint d’émotion et que cette composante affective, sous-jacente au discours des différents intervenants, pourrait avoir influencé les propos des journalistes de la presse écrite. L’auteure conclut qu’il serait intéressant de rendre au surtitrage intralingual ses lettres de noblesse en considérant toutes les avenues qu’il serait en mesure de créer pour la représentation théâtrale, et cela sur les plans dramaturgique, esthétique et interculturel.
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Rey, Anne-Lise. "Statut et usages de la perception dans la pensée esthétique de Leibniz : l’exemple du théâtre". Revue germanique internationale, n.º 4 (26 de outubro de 2006): 49–58. http://dx.doi.org/10.4000/rgi.140.
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André, João Maria. "As Artes do Corpo e o Corpo como Arte". Philosophica: International Journal for the History of Philosophy 10, n.º 19 (2002): 7–26. http://dx.doi.org/10.5840/philosophica20021019/202.
Texto completo da fonteResumo:
Dans ce texte, en partant du double sens de l’expression «arts du corps» et après un parcours bref sur la présence du corps dans la culture occidentale, on essaye de caractériser, premièrement, les arts du corps qui font du corps son objet ou instrument (génitif objectif) de travail, exposition et manipulation, tels que la chirurgie esthétique, les marques du piercing et du tatouage (elles-mêmes de double sens), le «body building», quelques excès du «body art», les divers types de prothèses mécaniques qui font du corps un cyborg et, finalement, ce qu’on peut appeler les prothèses chimiques qui modèlent le désir et le tempérament et qui sont administrés par une médicine psychiatrique au service d’un bien-être normalisé. Dans un second moment notre regard se tourne vers les arts du corps dans lesquels le corps se présente en tant que sujet de création artistique (génitif subjectif), en relevant surtout les arts de la scène et, en spécial, la danse et le théâtre: on essaye, ainsi, de montrer dans quel sens on peut parler du corps en tant que sujet, tant dans la danse classique que dans la danse contemporaine, et on traverse aussi le développement du théâtre, surtout après Artaud, en passant par Grotowski, Barbas et Peter Brook, pour souligner le passage du corps au premier plan de la scène. Nous concluons en soulignant le rapport intrinsèque entre ces arts, le corps et le mouvement, ce qui nous permet de dire que, s’ils sont sont les plus éphémères de tous les arts, c’est parce que dans ces arts tout se passe comme si on faisait l’amour avec le temps.
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Asselin, Olivier. "Le marbre et la chair". Études françaises 42, n.º 2 (25 de outubro de 2006): 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/013861ar.
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Comme l’affirme Martin Jay, les Lumières sont sans doute généralement « ocularocentristes » : la vue y est privilégiée et la vision est conçue comme le modèle de toute perception et de la connaissance en général. Diderot peut sembler participer à ce mouvement, par son intérêt marqué pour les arts visuels ou encore par l’importance qu’il accorde à la pantomime et au tableau au théâtre. Mais en fait, le philosophe n’a cessé de faire la critique de l’hégémonie de la vue pour penser l’expérience selon un autre modèle, un modèle tactile, qui suppose un contact physique entre le sujet et l’objet. Dans son Salon de 1763, puis dans Le rêve de d’Alembert, Diderot choisit une sculpture pour illustrer sa conception du rapport esthétique. Le Pygmalion et Galatée de Falconet est chaque fois l’occasion pour lui d’affirmer la continuité du sujet et du monde, du marbre et de la chair.
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Kamagate, Bassidiki. "La crise de la doxa esthétique ou contre les frontières dans le théâtre de José Pliya". Horizons/Théâtre, n.º 14 (1 de junho de 2021): 60–73. http://dx.doi.org/10.4000/ht.1464.
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Blonde, David. "Entre Oreste et Barbe-Bleue : la violence dans la scène familiale québécoise, 1981-2002". Pratiques & travaux, n.º 32 (5 de maio de 2010): 129–49. http://dx.doi.org/10.7202/041510ar.
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La représentation sur une scène de la violence filiale remonte au théâtre grec, qui met en scène le meurtre de Clytemnestre dans l’Orestied’Eschyle. Comme la trilogie d’Eschyle, diverses pièces québécoises créées dans les années 1980 et 1990 mettent en scène le meurtre symbolique de la mère (Vie et mort du roi boiteuxde Jean-Pierre Ronfard,Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an deux millede Michel Marc Bouchard), ce qui, d’un point de vue anthropologique, pourrait être envisagé comme marquant le passage d’une filiation matrilinéaire (Les belles-soeurs) à une filiation patrilinéaire. Cet article cherchera à montrer qu’à la différence du traitement mythologique de la violence, l’évolution de la violence dans la scène familiale québécoise ne saurait se réduire à l’opposition matrilinéaire/patrilinéaire, car, dès les années 1990, la structure verticale parents-fils cède peu à peu la place à une cellule horizontale qui renverse le pouvoir des parents. Comment les atteintes à l’ordre familial fictif se traduisent-elles sur les plans sociopolitique et esthétique?