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Teses / dissertações sobre o tema "Répétitions (arts du spectacle)"
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De, Lorenzis Angela. "Jacques Lassalle : les répétitions, essai d'identification d'un artiste". Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030082.
Texto completo da fonteResumo:
Notre travail se compose de deux parties. Dans la premiere nous avons essaye d' "identifier" le style d'un metteur en scene : jacques lassalle. Notre collaboration avec lui en tant qu'assistante a la mise en scene nous a permis de realiser un portrait a partir des elements suivants : repetitions et direction des acteurs, decors, costumes, tempo et rythme propres a ses "montages" sceniques. Ainsi avons-nous procede a l'analyse d'un corpus de spectacles etale sur six ans. Il s'agit de la fausse suivante de marivaux ( 1991 ), un mari de i. Svevo ( 1991 ), la serva amorosa de goldoni ( 1992 ), tchekhov ou le don juan retourne, stage sur l'oeuvre theatrale de l'auteur russe ( 1994 ), l'homme difficile de h. Von hofmannsthal ( 1995 ), comme il vous plaira de shakespeare ( 1996 ). Apres avoir procede a l'analyse de ces spectacles, il nous a paru necessaire de definir le role et la place de j. Lassalle dans le theatre contemporain. Pour ce faire il est indispensable de prendre en compte la fonction incontournable des repetitions dans son travail si particulier de direction des acteurs. Ce deuxieme volet de notre analyse se termine par une hypothese plus generale sur le statut des repetitions, a partir de la theorie des actes de langage (j. Searle) et de l'interaction entre processus des repetitions et "spectacle" dans le theatre du xxeme siecleOur work consists of two parts. In the first part, we try to identify the style of a director : jacques lassalle. Our collaboration with him as the assistant director permitted us to recreate a portrait based upon the following elements : rehearsals and actors' direction, scenary, costumes, tempo and rythm typicals of his own works. Therefore we have preceded to an analysis of a corpus of his mises en scene during a period of six years. The pieces concerned are : la fausse suivante by marivaux (1991), un marito by i. Svevo (1991), la serva amorosa by c. Goldoni (1992), tchekhov ou le don juan retourne, a stage on the theatrical works of the russian author (1994), der schwierige by h. Von hofmannsthal (1995), as you like it by w. Shakespeare (1996). After preceding to the analysis of these pieces and mises en scene, we try to specify the role of j. Lassalle in the contemporary theatre. In order to do so, we found important to consider the fonction of rehearsals on his specific work with actors' direction. The second part of our analysis concludes with overall hypothesis on the rehearsals' status, based on the theory of "speech acts" and on interaction between rehearsals and "show" in the 20th century theatre
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Bernard, Judith. "Rhétorique du discours de mise en scène : mythes et pratiques de la parole dans la répétition de théâtre". Lyon 2, 2000. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2000/bernard_j.
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Cette recherche a pour objet les répétitions de théâtre des années 1980-90, et concerne le théâtre de texte dans des mises en scène francophones. Il s'agit d'observer les principes structurels de la créativité théâtrale à travers les formes et les fonctions de la parole en répétition. Une étude de type interactionniste permet d'abord de dégager les spécificités de la répétition théâtrale comme interaction communicative. Puis, la parole de mise en scène est considérée comme parole sur le texte de théâtre, discours à la fois critique et poétique : le metteur en scène y est vu comme un lecteur verbalisant, et traduisant, sa lecture de la pièce en un langage susceptible d'être figuré à la scène. C'est ensuite l'aspect rhétorique de cette parole qui est envisagé : sa valeur persuasive et figurale est interrogée dans sa capacité à nourrir l'imaginaire des comédiens, afin de stimuler leur force de proposition et de rendre pérenne la vitalité de leur jeu. La parole de mise en scène est enfin abordée dans sa relation avec les signes dans le jeu d'acteur : " miroir " verbal du jeu d'acteur, la parole du metteur en scène cherche à renvoyer l'image de ce qui a été fait sur scène, pour le fixer, l'effacer ou le nuancer ; il faut alors convoquer ou forger des outils sémiologiques en mesure de décrire l'interaction qui se développe entre parole de mise en scène et production de signes dans le jeu d'acteur.
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Proust, Sophie. "La direction d'acteurs : dans la mise en scène théâtrale contemporaine". Paris 8, 2002. http://www.theses.fr/2002PA082154.
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Principalement basée sur une expérience de stagiaire et d'assistante à la mise en scène de Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne et Robert Wilson de 1997 à 1999, cette recherche définit en quatre parties le travail du metteur en scène avec les acteurs en relation avec un objet de création lors de la période des répétitions pour créer un spectacle. Elle répertorie les prémisses à toute direction d'acteurs dans un processus de création, place le travail du metteur en scène avec les interprètes au-delà d'une simple relation binaire, développe les manifestations du langage spécifique du directeur d'acteurs et les fonctionnements de la direction d'acteurs. Les annexes contiennent notamment des entretiens réalisés avec Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, et des notes de répétitionsBased on my experience as an intern and assistant director for Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne and Robert Wilson between 1997 and 1999, this research defines, in four parts, the director's work with actors during rehearsals for the creation of a production. It indexes the premises necessary to the direction of actors in a creative process, places the director's work with the performers beyond a simple binary relationship, and develops the manifestations of language specific to the director of actors and the functioning of the direction of actors. The appendixes contain, in particular, interviews with Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, as well as rehearsal notes
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Kim, Won. "Les contrepoids du mime corporel dans le monde contemporain". Thesis, Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA080064/document.
Texto completo da fonteResumo:
Cette thèse examine le phénomène du contrepoids issu du mime corporel, un art inventé par Etienne Decroux (1898-1991). À partir de son analyse aux niveaux physique, technique et poétique, cette étude met en lumière la possibilité de dépasser l’illusion de la représentation par la compréhension pratique du contrepoids poétique, non seulement pour le mime corporel, mais également pour toutes les activités liées au sport, à l’art de la scène, et à la résistance politique. Le contrepoids contribue à expliquer l’importance éthique et le succès international croissant de sports comme le breakdanse et le skate-boarding durant ces trente dernières années. Dans le domaine de la résistance politique, cette notion permet de mieux comprendre le succès de Muhamed Ali tout autant que l’émotion suscitée par l’homme debout, seul devant les chars sur la place Tian’anmen. Enfin, dans le domaine des arts du spectacle, cette thèse propose une pédagogie pratique du théâtre physique focalisée sur le contrepoids en tant que base du mouvement dramatique. Avec la tendance, aujourd’hui, de s’orienter vers un art interdisciplinaire et pluriculturel, qui ouvre les frontières entre les arts plastiques, le théâtre et la danse, cette pédagogie offre une méthode pour les acteurs mais aussi pour les danseurs qui cherchent à créer un art transversal capable de surmonter les barrières des langages, des langues et des culturesThis thesis examines the phenomenon of counterweights of corporeal mime, an art invented by Etienne Decroux (1898-1991). And through the optic of three existential levels: the physical, the technical, and the poetic, this study presents the possibility of going beyond the illustrative representation and the illusion with the practical understanding of poetic counterweights not only for the art of corporeal mime, but across all corporeal activities related to sports, performing arts, and political resistance. Counterweights help explain the ethical importance and international rise of sports like breakdancing and skateboarding within the past thirty years. And in the political resistance arena, it helps to better understand the secrets to Mohammed Ali’s success, as well as the emotional affect of the “tank man, ” a lone man standing in front of a column of tanks at the Tiananmen Square. Finally, for the realm of performing arts training, this thesis proposes a practical pedagogy of physical theatre focused on counterweights for the basis of dramatic movement. With the current trends toward interdisciplinary and multi-cultural performance art that opens the boundaries between fine art, theatre, and dance, this pedagogy offers a training method for both actors and dancers who seek to create transversal art that reaches across the boundaries of language and local cultures
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Siaud, Florent. "Les processus de la mise en scène : polyphonie et complexité dans la création scénique". Thèse, Lyon, École normale supérieure, 2014. http://hdl.handle.net/1866/12820.
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Les processus de la mise en scène reposent nécessairement sur une réalité humaine complexe, faite de dialogues et de rapports de force en constante redéfinition. Afin de les théoriser, plusieurs travaux ont institué en corpus les documents produits en cours de réunion ou de répétition, pour leur appliquer les méthodes issues de la génétique des textes. Or le transfert s’avère problématique : vestiges lacunaires, ces supports ne sauraient témoigner à eux seuls de la vie organique et polyphonique de la mise en scène en gestation. Une première solution consiste à opter pour une approche radicalement intermédiale des archives d’un spectacle : dans la mesure où la mise en scène fait interagir plusieurs disciplines artistiques, pourquoi ne pas la penser en confrontant activement les différents media générés lors de son élaboration ? Complémentaire de la première, une seconde proposition suppose que le chercheur s’implique dans une observation in vivo de réunions et de répétitions afin de disposer d’une matière plus complète.
À cette clarification épistémologique succède un essai de théorisation des processus de la création scénique. Il apparaît tout d’abord que l’espace de travail est aussi bien un contenant physique de la recherche des artistes qu’un catalyseur : c’est en se l’appropriant à plusieurs qu’un groupe de collaborateurs donne corps à la mise en scène. L’espace de création révèle par là même une dimension polyphonique que l’on retrouve sur le plan du temps : dans la mesure où il engage un ensemble d’artistes, un processus ne possède pas de linéarité chronologique homogène ; il se compose d’une multitude de temporalités propres à chacun des répétants, qu’il s’agit de faire converger pour élaborer un spectacle commun à tous. Les processus de la mise en scène se caractérisent ainsi par leur dimension fondamentalement sociale. Réunie dans un espace-temps donné, la petite société formée autour du metteur obéit à un mode de création dialogique, où les propositions des uns et des autres s’agrègent pour former un discours foisonnant dont la force et l’unité sont garanties par une instance surplombante.A complex human reality, based on dialogues as well as power relations which are permanently being redefined, is at the heart of the process of performance creation. So as to theorize such processes, several studies have been building a corpus compiling the documents which are produced during meetings or rehearsals. However, such a transfer has proven questionable : as it is made of incomplete traces, such material is necessarily too incomplete to bespeak of the organic and polyphonic life of a performance in gestation. A first solution is to elect a decidedly intermedial approach of a performance’s archives : since various artistic disciplines interact in the process of a performance’s production, one may analyze it by actively comparing and contrasting the different media which are generated during its elaboration. As a complement to the first proposal, a second approach will lead the researcher to get involved into an in vivo observation of meetings and rehearsals so as to have at his disposal a more comprehensive research material. This epistemological clarification paves the way for an attempt to theorize the processes of stage creation. First, it appears that the stage or work space is as much of a physical receptacle for the artists’ research as it is a catalyst : it is in the course of getting to own this space collectively that a group of collaborators gives substance to the production. The creative space thus reveals a polyphonic dimension which is also true regarding time : since it involves an ensemble of artists, a creative process has no uniform chronological linearity ; it comprises a whole array of relations to time which are specific to each of the participants, and one has to bring these temporalities together to give birth to a performance that belongs to all. There is therefore a fundamentally social dimension to any staging process. As it is gathered in a given space and time, the small society which is formed around the stage director has to follow a creative process based on dialogue, where the suggestions of the different individuals coalesce to produce a prolific discourse whose strength and unity are guaranteed by the presence of the director.
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Pelagalli, Paola. "Le processus cathartique dans le parcours de l'acteur chez Jerzy Grotowski". Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030015.
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La présente étude porte sur l’activité théâtrale de Jerzy Grotowski (1933-1999), metteur en scène et pédagogue polonais, notamment connu pour l’influence que son training de l’acteur a eu sur le théâtre occidental. À travers une étude du parcours proposé par Grotowski à l’acteur, nous proposons de réfléchir aux critères qui définissent le cathartique dans le théâtre contemporain. Le training grotowskien étant basé sur la suppression des blocages psychophysiques de l’individu, notre étude de la catharsis de l’acteur chez Grotowski suit trois axes de réflexion principaux : premièrement, celui concernant la quête identitaire à travers la pratique théâtrale ; deuxièmement, la mise en jeu des matériaux de l’intime pendant l’entraînement de l’acteur ; et enfin, celui d’une pratique théâtrale comme exercice spirituel, favorisant l’épuration d’éléments identitaires résultant de conditionnements sociaux, et qui entravent la quête d’une subjectivité cachée et authentique. Nous défendons qu’au cours de son parcours d’entraînement chez Grotowski, l’acteur réalise un processus cathartique au cours duquel il purge sa subjectivité des conditionnements comportementaux dérivant de son contexte socio-culturel d’appartenance. Nous reconnaissons trois moments constitutifs de ce processus. Dans un premier moment cathartique, le training agit comme un exercice hygiénique pour prédisposer le corps et l’intériorité de l’acteur à l’acte créatif. Nous traitons le deuxième moment de la catharsis de l’acteur à l’aune des théorisations jungiennes de l’inconscient collectif, qui constituent une référence pour Grotowski lui-même. Dans cette perspective, la préparation de la mise en scène permet à l’acteur comme au spectateur de se confronter avec les archétypes, les mythes de sa culture et, à travers une purification de ces contenus psychiques collectifs, de s’approcher de sa propre singularité subjective. Continuant à explorer les possibilités cathartiques de la représentation, nous soutiendrons que pendant la représentation, l’acteur atteint le sommet de son processus cathartique, en dévoilant publiquement son intimité sur scène. Dans cet offrande faite au spectateur, nous identifions le dernier moment de la catharsis de l’acteur chez GrotowskiThe present study focuses on the theatrical activity of Jerzy Grotowski (1933-1999), a Polish director and educator, known in particular for the influence his actor’s training has had on Western theatre. Through a study of the path proposed by Grotowski to the actor, we intend to reflect on the criteria that define the cathartic in contemporary theatre. Since Grotowski’s training is based on the removal of psychophysical blockages in the individual, our study of the actor’s catharsis in Grotowski's work will follow three main lines of investigation: firstly, the quest for identity through theatrical practice; secondly, the use of intimate materials during the actor’s training; and finally, the enacting the theatrical practice as a spiritual exercise, the purpose of which is to reflect on the identity elements learnt through social conditioning, which stand in the way of developing an authentic subjectivity We will argue that in the course of Grotowski's training, the actor experiences a cathartic process in which he purges his subjectivity of the behavioural conditioning deriving from his socio-cultural background. We will recognise three constituent moments of this process. A first cathartic moment operating within the training, which acts as a hygienic exercise to predispose the body and the interiority of the actor to the creative act. The second moment of the actor’s catharsis will be treated in the light of the Jungian theories about the collective unconscious, explicitly drawn upon by Grotowski. The preparation of the staging would allow both the actor and the spectator to confront the archetypes, i.e. the myths of his culture, and, through a purification of these collective psychic contents, to get closer to his own subjective singularity. Continuing to explore the cathartic possibilities of performance, we will argue that during the performance the actor reaches the peak of his cathartic process by publicly revealing his intimacy on stage. We argue that, for Grotowski, the final moment of the actor’s cathartic process lies in this act of offering oneself to the spectator
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Donsker, Mayme. "Between Nothingness And Spectacle". VCU Scholars Compass, 2012. http://scholarscompass.vcu.edu/etd/2770.
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Looking closely at anonymous subjects in found photographs to jog collective memories and point at gestures, bodily traces of complexity, connectedness or just a quiet moment where nothing monumental is really happening; a pause for distance, a pause for discernment, there is no real difference between nothingness and spectacle.
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Vialaret, Jimi Bernard. "L'applaudissement : claques et cabales /". Paris : l'Harmattan, 2008. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41266168j.
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King, Taylor Z. "A Spectacle and Nothing Strange". VCU Scholars Compass, 2019. https://scholarscompass.vcu.edu/etd/5905.
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Working through methods of abstraction and comedic mimicry I choreograph awkwardly balanced sculpture with objects of adornment as a means to defuse personal sensitivities surrounding my experiences of gender, desire, and home. The research that follows is concerned with the adjacent, the in between, above and underneath, because I feel that this kind of looking means that you are, to some degree, aware of what lies at the edges. Maybe this is what Gertrude Stein means to act as though there is no use in a center—because this concerns a way of relating, though there are many things in the room.
‘A spectacle and nothing strange’ is an arrangement of gestures, of made difference, of kinships, of orientations and possible futures, sustained tension, coded adornment, big dyke energy, shifts in hardness, leaning softness, much more than flowers, ...and in any case there is sweetness and some of that.
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Bonicel, Matthieu Genet Jean-Philippe Smith Darwin. "Arts et gens du spectacle en Provence (XIVe-XVIe siècles)". [S.l.] : [s.n.], 2007. http://www.enssib.fr/bibliotheque/documents/dcb/bonicel-dcb15.pdf.
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Becquet, Alexandra. "Ford Madox Ford et les arts : peinture, musique et arts du spectacle dans l'oeuvre romanesque". Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030166.
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Ford Madox Ford est un écrivain impressionniste qui se veut historien de son temps et paraît représenter la vie moderne grâce à un texte envisagé à partir du visuel pour faire voir. Il encourage ainsi le rapprochement de son écriture avec l’art des peintres français du XIXème siècle, mais il engage dans ses récits une multitude d’arts et d’esthétiques afin de produire son impression suivant sa pensée originale et singulière. Celle-ci soutient l’accumulation et l’association artistiques mises en œuvre dans les romans en brisant les cadres esthétiques établis pour fusionner arts et esthétiques dans une forme qui s’adapte au réel afin d’en structurer l’informe et de le révéler pour en offrir une expérience au lecteur. Soumis au pictural et au théâtral pour se donner à voir dans des tableaux et des scènes, le récit dévoile en fait comment la modernité résiste à l’illusion mimétique. Peinture et théâtre figurent donc non le visible mais sa perte, et les romans sont poussés par leur objet à la dé-figuration proprement moderne que l’esthétique fordienne promeut et que le cinéma porte. Celui-ci donne alors accès à la vision d’un monde fragmenté et en mouvement par sa totalisation dans la métamorphose continue du filmique, qui en outre invite l’identification visuelle. Mais le cinématographique n’ouvre pas à la totalisation du roman, ni à ce dialogue que l’auteur entend engager avec son lecteur sym-pathique pour lui transférer son œuvre. Ce transfert se fait bien par le texte et sa structure mais en définitive hors de la figuration, grâce à la musique du roman qui à la fois gouverne, rassemble et abolit la représentation, les arts et le texte pour faire com-prendre l’œuvreFord Madox Ford is an impressionist writer who purports to be a historian of his own time and seems to represent modern life in a text conceived visually to make you see. He thus encourages a parallel between his writing and the nineteenth-century French painters’ art to be drawn ; yet he draws on a vast array of arts and aesthetics in his narratives to forge his impression according to his original and singular conception of art. That conception supports the artistic accumulation and association exercised in the novels while it shatters established aesthetic frameworks to merge arts and aesthetics in a form which adapts to reality to structure its formlessness and reveals it to offer an experience of it to the reader. In obeying pictorial and theatrical norms to be seen as pictures or in scenes, the narrative in fact discloses how modernity resists mimetic illusion. So painting and the theatre do not represent visibility but its loss, and the novels are forced by their object to embrace a thoroughly modern de-figuration which Fordian aesthetics endorses and the cinema realises. The latter then grants access to the vision of a fragmented and moving world totalled by the continuous metamorphosis of film, which besides encourages visual identification. However the cinema does not lead to the totalisation of the novel, nor to the dialog which the writer intends to have with his sympathetic reader in order to transfer his artwork onto him. That transfer does happen by means of the text and its structure but ultimately without figuration, through the music of the novel which at once governs, unites and abolishes representation, the arts and the text so the artwork be com-prehended
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Hong, Yi-Chen. "La profession artistique dans les arts du spectacle contemporains à Taïwan". Paris, EHESS, 2009. http://www.theses.fr/2009EHES0013.
Texto completo da fonteResumo:
Cette thèse présente les traits principaux et l'histoire de la profession artistique à Taiwan et explique comment elle évolue avec le changement social. La recherche montre que le déclin et la renaissance de l'art du spectacle traditionnel démontrent une interaction évidente entre le monde de l'art et la société. Nous tentons également de trouver les critères de la division du travail artistique en analysant l'évolution de sa définition et de la classification dans les nomenclatures officielles des industries et des professions sous le contexte historique taïwanais. La thèse se focalise sur la profession artistique à partir d'une recherche comparative sur musiciens, danseurs et comédiens de théâtre moderne, et tente de dégager le profil sociologique des artistes professionnels. Privilégiant une approche socio-historique, nous nous intéressons aux cadres institutionnels et politiques de la profession artistique et à l'impact de la modernisation de la société taïwanaise sur celle-ci. Nous examinons notamment leur mode de formation à travers le système éducatif des arts du spectacle, et leurs situations particulières comme leurs conditions communes. Ce travail met aussi en évidence les caractéristiques du métier artistique comme l'irrégularité et l'instabilité du travail, ainsi que la polyvalence et le cumul de revenus. La question de l'absence de travail et du chômage des artistes est discutée en comparaison avec l'ensemble de la population active. Enfin, nous dressons une typologie des difficultés et des mesures adoptées par les artistes dans leurs moyens de subsistanceThis dissertation presents the main features and history of the artistic profession in Taiwan and how it evolves with the social change. The decline and revival of the traditional performing art reveals an obvious interaction between the artic world and society. We try to find the criteria of the division of artistic works by analyzing the evolution of its definition and classification in official classifications system within the historical context in Taiwan. This dissertation focuses also on the artistic profession from a comparative research on musicians, dancers and actors of Modem Theater, and tries to identify their sociological profile. With a socio-historical approach, we focus on institutional frameworks and policies of the artistic profession and the impact of the modernization of Taiwanese society; we analyze particularly the education system of the performing arts, and the particular situations of artistic working conditions. This work also highlights the characteristics of artistic work suh as irregularity and instability of work, and the accumulated income. The issue of lack of employment and unemployment for artists is discussed in comparison with the general labor population. Finally, we draw a typology of challenges of artistic works and the measures adopted by artists for their survival
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Felizardo, Mendes Evelise. "Esthétique des formes scéniques de rue : une approche théorique du caractère transgressif et des enjeux du (dés)ordre de la scène urbaine contemporaine". Thesis, Aix-Marseille, 2018. http://www.theses.fr/2018AIXM0403.
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Cette thèse a pour objet l’étude comparée des pratiques scéniques de rue contemporaines, notamment des formes françaises de Marseille (cie. Rara Woulib, collectif Ornic’art) et brésiliennes de Porto Alegre (groupe Falos & Stercus, tribu Ói Nóis Aqui Traveiz). Ainsi les enjeux du travail de recherche procèdent de la problématique suivante : « sous quelles formes d’exploitation de l’espace urbain et du temps quotidien se donnent les pratiques politiques de la scène de rue d’aujourd’hui ». Prenant en compte les déterminismes qui s’exercent sur l’espace public réglé par des codes communs (cf. M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), il s’agit donc d’analyser et de théoriser les propositions artistiques qui se déploient dans l’espace public et vont « fragiliser » ceux-ci. Le propre de ces pratiques scéniques est d’y générer, a priori, du désordre (cf. G. Balandier), pour y faire apparaître un nouvel espace, inattendu. C’est pour cette raison que ces pratiques fondent et/ou refondent l’espace public : à travers l’actualisation de l’espace urbain (cf. G. Deleuze et F. Guattari), ces architectes du sensible produisent, en définitive, de nouveaux modes de « vivre ensemble » (cf. J. Dubatti), une nouvelle communauté, bref une dramaturgie de la vi(ll)e où la notion de passant voisinne avec celle de spectateur. Dans cette perspective qui met en évidence que le fait esthétique est articulé à une dimension politique, on se sert de la notion d’« anthropophagisation ». Ce mot emprunté au Manifeste Anthropophage d'O. de Andrade nous permet de penser à la fois aux phénomènes de dévoration qui apparaissent dans l’espace urbain ainsi qu’au rapport entre quotidien et œuvre d’artThe topic of the present thesis is a comparative study of the practices of contemporary street theatre of Porto Alegre, Brésil (groups Falos & Stercus and Ói Nóis Aqui Traveiz) and of Marseille, French (groups Rara Woulib and Ornic’art). The stakes of the research originate from the following question: "how do the current street theatre policies exploit the urban space and the everyday time frame?" Taking into account the determinism that applies over the public space regulated by shared codes (see M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), we aim at analysing and developing a theoretical framework for pieces of work that deploy in the public space "fragilising" them. These theatrical practices inherently generate, a priori, some (dis)order in the public space (see G. Balandier), so that a new, unexpected space can emerge. For these reasons, these practices found and refound the public space: through the renewal of the urban space (see G. Deleuze and F. Guattari), these architects of sensibility create, indeed, new ways of "living together" (see J. Dubatti), a new community, in short a dramaturgy of of life and of the city where the notion of pedestrian is close to that of spectator.Under this perspective that highlights the articulation between the aesthetics and the politics, we adopt the notion of "anthropophagisation". This word, borrowed from the Anthropophagic Declaration (see O. de Andrade), alludes to both the phenomena of devouring that occur in the urban space and the relation between real life and artistic expression, because it "blurs" the gap between everyday life and a piece of art
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Canova, Marie-Claude Viala Alain. "La politique-spectacle au grand siècle : les rapports franco-anglais /". Paris ; Seattle ; Tübingen : Papers on French seventeenth century literature, 1993. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35627798p.
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Texte remanié de: Th.--Lettres--Paris 3, 1991. Titre de soutenance : L'aulisme ou le regard paradoxal : l'image de l'Angleterre dans les divertissements littéraires de la cour en France au XVIIe siècle.Bibliogr. p. 409-433. ndex.
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Jacobsohn, Ricardo Eduardo. "Sens et temps, instrument et support : esthétique comparée des arts du spectacle /". Lille : ANRT, 2001. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb392754790.
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Molloy, Margaret E. "Libanius and the dancers /". Hildesheim : Olms, 1996. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb388157575.
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Marie, Caroline. "Virginia Woolf : le roman du spectacle". Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040246.
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A l'instar d'Orlando, The Waves, The Years et Between the Acts, les arts du spectacle au début du XXe siècle sont polymorphes et en pleine métamorphose. Cette analyse met en évidence des similitudes entre les romans et les pièces connues de Virginia Woolf. Elle convoque surtout les grandes théories du spectacle qui marquent la modernité pour confronter les stratégies narratives et polémiques mises en œuvre par la romancière à la palette de techniques utilisées par les dramaturges, les scénographes et les cinéastes de son temps. En effet, c'est moins le théâtre que la théâtralité, moins les spectacles que la spectacularité qui fertilisent le roman woolfien. Les traits spectaculaires transférables au genre de la fiction forment au sein des romans un riche réseau sémiotique. Ils font des romans la scène de multiples transformations, un champ d'action et d'expression ainsi qu'un espace de distanciation et de libération. Ils participent à la dimension métanarrative de l'oeuvre woolfienAt the turn of the twentieth century, the performing arts are polymorphous and ever-evolving, just as Virginia Woolf's novels, especially Orlando, The Waves, The Years and Between the Acts. This study highlights similarities between these novels and some plays that Woolf had read or seen. First and foremost, it refers to major modern theatrical theories to compare Woolf's narrative and polemical strategies with those of the playwrights, scenographers and film-makers of her time, whether she knew these conceptions or not. Indeed theatricality and spectacularity, defined as systems of traits that may be transferred to other artistic genres, shape Woolf's fiction more than specific plays. As a web of effective metaphors theatricality and spectacularity partake to the creation of meaning in the novels. They bring about the motives of transformation, action and expressivity while allowing for distanciation and critical awareness
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Cronje, Karen. "The female body as spectacle in nineteenth- and twentieth-century Western art". Thesis, Stellenbosch : Stellenbosch University, 2001. http://hdl.handle.net/10019.1/52528.
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Thesis (MA)--University of Stellenbosch, 2001.ENGLISH ABSTRACT: A spectacle denotes an impressive or deplorable sight, and necessarily involves the power and politics of viewing. The female body exists as a sexualised object of these processes of looking within Western culture, not only in high art, but also in discourses such as medicine and science. In both art and medicine the female body has been treated as a passive object to be studied, analysed and classified. Power relations and patriarchal ideologies have played a great part in the resulting objectifying representations, firmly locating images of the female body within the realm of the spectacle. Bodily perceptions, in terms of the female body, have changed much, particularly through the reinterpretation of sexuality through feminist theory. Modem culture and technology have opened up many new possibilities for the redefinition and understanding of the body. Modem bodies seem to be under as much close surveillance and scrutiny as their nineteenth century counterparts. This study explores these ideas through a wide range of examples from painting, photography and performance art, and non-art objects such as anatomical objects and medical illustrations. Central to the construction of the body as spectacle, are issues of looking and viewing. Chapter 1 examines ideas around the gaze; the politics and processes of vision, objectification and fetishisation are explored in relation to the functioning of the medical and aesthetic gaze. The concept of spectacle is also elaborated upon in terms of ideas around the nineteenth century carnival and freak show, and in terms of societal taboos and transgression. Aspects of aesthetic and medical discourse focus on the display and scrutiny of the female body. Chapter 2 examines the way in which these discourses attempted to reveal the female body by rendering it in highly visual terms. The dominant ideologies informing both discourses played an instrumental role and resulted in representations that defined the female body in normative standards and ideals of beauty and health. Pornography is considered as a modem discourse in which the female body is defined and displayed as an object of scrutiny. Feminist theory challenged exclusively male representations of the female body and the subversion of traditional forms of representation of women is studied by examining the work of Annie Sprinkle and Cindy Sherman. Many representations of the female body by feminist artists are considered highly disturbing and transgressive, precisely because they traverse traditional and acceptable representations of it. The idealised nude forms the epitome of contained ideals of health and beauty, and the work of Orlan and Cindy Sherman is examined within these terms in Chapter 3. These artists' representations of the female body are in direct opposition to such norms, rather settling for an open-ended, unconfined and abject representation. However, such transgressive cultural images produced by women artists are often regarded as pathological acts, and dismissed in terms of deplorable spectacle. The research concludes with a commentary on the candidate's practical work, which in dealing with the representation of the human body explores some issues of visuality, spectacle and fragmentation.
AFRIKAANSE OPSOMMING: 'n Spektakel kan op 'n indrukwekkende of betreurenswaardige skouspel dui; gevolglik betrek dit die politiese en magseienskappe van besigtiging. Die vroulike liggaam bestaan as 'n seksuele objek van só 'n proses van besigtiging binne die Westerse kultuur - nie net in kuns nie, maar ook in diskoerse soos geneeskunde en die wetenskap. In beide kuns en geneeskunde, is die vroulike liggaam beskou as 'n passiewe objek vir bestudering, analisering en klassifisering. Magsverhoudinge en ideologieë het gevolglik 'n groot rol gespeel in die uiteindelike objektifiserende representasies, en gevolglik is die uitbeelding van die vroulike liggaam in terme van spektakel vasgelê. Liggaamlike persepsies, veral in terme van die vroulike figuur, het noemenswaardige veranderinge ondergaan - veral deur die hervertolking van seksualiteit deur feministiese teorie. Moderne kultuur en tegnologie bied verdere moontlikhede vir die herdefiniëring en begrip van die liggaam. Die moderne liggaam word onder streng bewaking en betragting geplaas - net soos sy negentiende-eeuse ewebeeld. Hierdie studie ondersoek dié idees deur die bestudering van 'n verskeidenheid voorbeelde vanuit skilderkuns, fotografie en 'performance' -kuns, asook objekte soos anatomiese objekte en mediese illustrasies. Kwessies van besigtiging is sentraal tot die konstruksie van die liggaam as spektakel. Hoofstuk londersoek dus idees rondom besigtiging - onder andere die politiese en magseienskappe, en die gevolglike objektifiserende effek daarvan - in verhouding tot die funksionering van die mediese en die estetiese blik. Die konsep van spektakel word verder uitgebrei in terme van die negentiende-eeuse karnaval, asook in terme van taboes en sosiale oortreding. Sekere aspekte van estetiese en mediese diskoerse fokus op die vertoning en besigtiging van die vroulike liggaam. Hoofstuk 2 ondersoek die wyse waarop hierdie diskoerse die vroulike liggaam in hoogs visuele terme uitgebeeld het. Beide diskoerse is gemotiveer deur dominante ideologieë, wat gevolglik 'n instrumentele rol gespeel het in die uitbeelding van die vroulike liggaam. Sulke uitbeeldings is dikwels gemotiveer deur standaarde en ideale van skoonheid. Gevolglik word pornografie in hierdie hoofstuk bespreek as 'n moderne diskoers wat georganiseer is rondom die vertoning en besigtiging van die vroulike liggaam. Feministiese teorie skep 'n positiewe ruimte waarin sulke eksklusiewe, manlike definisies en uitbeeldings van die vroulike liggaam uitgedaag kan word. Die omverwerping van tradisionele metodes van uitbeelding word hier ondersoek deur die werk van Annie Sprinkle en Cindy Sherman te bespreek. Die herdefiniëring van die vroulike liggaam deur feministiese kunstenaars word dikwels beskou as onstellend; waarskynlik omdat dit tradisionele en aanvaarbare uitbeeldings van die liggaam oortree. Die werk van Orlan en Cindy Sherman word in terme van sosiale oortreding in Hoofstuk 3 ondersoek. Die klassieke naakfiguur stel die ideale van skoonheid en stabiliteit voor. Hierdie kunstenaars se uitbeeldings toon egter 'n doelbewuste verontagsaming van sulke ideale, deurdat hulle eerder 'n oop, onstabiele en gefragmenteerde figuur uitbeeld. Oortredings van kulturele norme deur vrouekunstenaars word dikwels beskou as patalogiese aksies; en dit word dus maklik afgekeur as 'n spektakel. Die navorsing word afgesluit met 'n bespreking van die kandidaat se praktiese werk, wat die uitbeelding van die menslike liggaam ondersoek. Gevolglik word kwessies van besigtiging, spektakel en fragmentasie verder ondersoek.
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Hedayatifar, Kaveh. "Les apports des traditions performatives et musicales iraniennes au sein du processus de création de l’acteur". Thesis, université Paris-Saclay, 2021. https://www.biblio.univ-evry.fr/theses/2021/2021UPASK002.pdf.
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Dans une perspective interculturelle, ce projet esquissera un dialogue entre les traditions performatives et musicales en Iran et l'entraînement de l'acteur. Le passage de ces traditions musicales sur la scène de théâtre contemporain aura pour but d'appréhender ces traditions d'un autre point de vue. Elles seront perçues alors comme un instrument de travail accompagnant le corps, la conscience et la psyché de l'acteur. En effet, le chant (la forme musicale principale de cette expérimentation) est considéré comme un outil pour l'acteur dans son acte de création. Et le chemin de cette recherche-création passe par les expériences européennes de techniques d'entraînement de l'acteur, issues du croisement de la culture européenne et extra-européenne - ce qui est le cas d'artistes comme Jerzy Grotowski et Peter Brook.En somme, ce projet, à partir d'une étude anthropologique, avec un point de vue d'observateur-participant, tente, tout d'abord, de présenter le processus de formation des pratiques performatives et musicales en Iran. Ensuite, en analysant les expérimentations pratiques de l'auteur issues des études anthropologiques, il propose une nouvelle approche pour la création d'ateliers qui touche au processus de création de l'acteur contemporainFrom an intercultural perspective, this project will sketch a dialogue between the performative and musical traditions in Iran, and the training of the actor. The passage of these musical traditions in the modern theater stage will aim to apprehend these traditions from another point of view. They are then seen as a working instrument accompanying the actor's body, consciousness, and psyche. Indeed, singing (the main musical form of this experimentation) is seen as a creative tool for the actor in his act of creation. Moreover, the path aimed at, to carry out this research-creation, goes through the European experiments of training techniques for the actor, resulting from the crossroads of European and extra-European culture - which is the case of artists such as Jerzy Grotowski and Peter Brook.In short, this project, which is based on an anthropological study with an observer-participant point of view, attempts, first of all, to present the process of the formation of performative and musical practices in Iran. Then by analyzing the author's practical experiments from anthropological studies, this study proposes a new approach for the creation of workshops that aim at the process of creation of the contemporary actor
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Bennie, Christopher. "Video Art, Authenticity and the Spectacle of Contemporary Existence: an exegesis". Thesis, Griffith University, 2009. http://hdl.handle.net/10072/365684.
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Edmond Husserl’s notion of ‘first sense’ experience is a phenomenological and
experiential interpretation of the world based on immediate pre-theoretical and precognitive
reflection. For Husserl, the apperception of the world using ‘first sense’
presupposes any scientific or theoretical understanding of it and presents a more
meaningful and truthful experience because it is based on the fact of being. Authentic
experience, in this exegesis, is considered a form of immediate and intuitive
experience in which the certainty of the ‘first sense’ world contrasts to the obedience
and homogenising effects of the spectacle and consumer society. For Guy Debord
(1967) and Jean Baudrillard (1970) consumption and production combined with the
omnipresence of mass media and advertising in contemporary existence is the
source of debilitating and homogenising behaviour. The monotony and regularity of
the work place, the separation of individuals through the comfort of television and the
focus on the accumulation of goods that is commonplace counteracts immediate and
intuitive experience and desecrates authentic living.
This exegesis examines how the video works of two international artists, Anri Sala
(2002) and Francis Alÿs (1999), and a selection of my own videos communicate the
concept of authentic experience by exploring familiar and unremarkable subjects.
The research hypothesises that although contemporary patterns of existence
subsume individual behaviour for economic gain (as theorised by Debord and
Baudrillard), authentic experience, in terms of immediate and ʻfirst senseʼ experience
is a primary source of meaning. The work of Bill Viola is used in this research to
contrast the use of video by Alys, Sala, and myself. Viola’s work demonstrates,
through its theatricality, high production values and grandiose themes, concerns that
are otherworldly and metaphysical as opposed to the immediate and of essentially
human character of the works that are central to this discussion.
By using the visual language of television and other time-based entertainment, video
has the ability to focus on individual and specific circumstances and spontaneous
behaviour in ways that viewers can easily recognise. Video art, paradoxically,
highlights the affect that technology, consumerism and homogeneity has on
individual experience through technology itself. In the videos of Sala and Alÿs,
natural, or actual, time, evidenced by the passing of the sun over billboards (Sala)
and Mexico’s City’s square (Alÿs), reveals social and political circumstances as well
as our relationship to a much larger cosmological system. My videos aim to
demonstrate authentic experience in the form of an immediate and intuitive response
to banal events, whereby the familiar is dislodged from its role as an apathetic
misnomer to the Spectacle through the combinatory use of video, audio and
performance.
The majesty of ordinary experience is revealed in my videos through expressions of
bashfulness, giggling, and waving in The Quick Step (2005), the rupturing of a cyclic
and repetitious sequence in When The Rain Comes (2007), highlighting consumer
behaviour and disrupting its rhythm through the use of play in Name That Tune
(2006), the use of audio to induce a sense of self-awareness in the viewer in Our
Communication Recorded (2006) and by displacing recognition with a mesmerising,
non-distinct form in The Alien’s Back (2007).Thesis (Professional Doctorate)
Doctor of Visual Arts (DVA)
Queensland College of Art
Arts, Education and Law
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Laurent, Stéphanie. "Le travail identitaire des organisations intermittentes : le cas des associations du spectacle vivant". Thesis, Lyon, 2020. http://www.theses.fr/2020LYSE3043.
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Comment évolue l’identité des organisations dont l’activité est discontinue ? Pour répondre à cette question, une étude de cas a été menée dans trois associations du spectacle vivant pendant trois ans. La recherche mobilise une approche ethnographique, basée sur plus de 500 heures d’observation participante et 31 entretiens, pour saisir les changements en temps réel dans leur contexte. Sur une période de plusieurs années, les trois associations évoluent très différemment : dans le premier cas l’identité d’origine est réaffirmée, dans le deuxième elle est renouvelée et dans le troisième elle est réinventée. Des termes musicaux sont employés pour nommer ces trois évolutions identitaires : le thème, la variation et l’improvisation. Dans les trois associations, un nouveau sens des croyances identitaires est formulé par les acteurs. Ce nouveau sens n’est cependant pas systématiquement adopté. Trois mécanismes permettant de réaffirmer le sens d’origine des croyances identitaires sont identifiés : la prise de distance, le désenchantement et le désaveu. L’activation de ces mécanismes répond à un besoin de protection de certains acteurs qui se trouvent mis en difficulté par le changement. En montrant comment l’organisation intermittente peut s’appuyer sur la discontinuité de son activité pour en faire une ressource du travail identitaire, ce travail doctoral offre aussi des éléments de compréhension pour les managers d’organisations de ce typeHow does the identity of discontinuous organizations change? To answer this question, a three-year-long study was conducted in three non-profit performing arts organizations. This study builds on an ethnographic approach based on more than 500 hours of participant observation and 31 interviews to follow real-time interactions in their context. Over a period of several years, the three organizations evolve very differently: in the first case original identity is reasserted; in the second one identity is renewed; and in the third one it is reinvented. Given the centrality of music to the performing arts organizations studied, naming these three identity evolutions the theme; the variation; and the improvisation seemed apposite.In the three cases, identity beliefs’ new meanings are formulated by organizational members. These new meanings are not systematically adopted. The study identified three mechanisms allowing members to reassert the original meaning: distancing; disenchanting; and rejecting. The study argues that activation of these mechanisms answers a need for protection of some organisational members experiencing difficulties in the change process. By showing how discontinuous organizations can rely on discontinuity as a resource for identity work, this doctoral work also offers elements of comprehension for managers of such organizations
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Bouvier, Hélène. "Les Arts du temps et du spectacle dans la société madouraise (Madura-Est, Indonésie)". Paris, EHESS, 1990. http://www.theses.fr/1990EHES0049.
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L'etude de terrain a ete menee de septembre 1985 a fevrier 1987, dans la partie orientale de l'ile de madura (indonesie). Methode d'observation participante liee a un sejour fixe dans un village, entretiens avec specialistes, amateurs et public, enregistrements audio et video, et leurs transcriptions, notations musicales, enquetes systematique menee en fin de sejour aupres de 37 familles villageoises sur les gouts et pratiques artistiques, et observation directe de 160 seances, furent les methodes qui permirent de constituer le corpus d'etude, croisant les necessites de l'ethnographie et de l'etude thematique. Le chapitre i presente le support musical incontournable de ces pratiques. Dans le chapitre ii, l'auteur s'est attachee a ordonner le corpus tres varie des genres artistiques vivants de cette region, livrer quelques reperes quant a la structure des seances et au repertoire, degager les differenciations regionales, esquisser une chronologie. Le chapitre iii analyse comment sont mis en oeuvre le corps, la voix et les techniques extra-corporelles. Le chapitre iv est consacre aux conditions de temps, de lieu, d'organisation economique et humaine necessaire a l'apprentissage, la pratique, et la reception par un public, ainsi qu'aux tendances et evolutions les plus recentes. Indissociables de la vie quotidienne, ces pratiques artistiques constituent des tentatives de solution et de reponse a des problemes et aspirations tant individuels que collectifs, et comptent comme les elements de strategie de survie, de prestige, de pouvoir economique ou politiqueFieldwork was carried out from september 1985 to february 1987, in the eastern part of the island of madura (indonesia). Participant observation through residence in a village, interviews with specialists, amateurs and audiences, audio and video recordings and their transcriptions, musical notations, systematic surveys conducted near the end of the fieldwork on the artistic tastes and practices of 37 families, and direct observation of 160 performances were the methods enabling the constitution of the corpus of study, addressing the need for ethnographic and thematic study. Chapter i presents the inevitable musical support for these practices. In chapter ii, the author classifies the varied corpus of the region's living artistic genres, offering guidelines concerning performance structure and repertoire, identifies regional differentiation and provides a chronological frame. Chapter iv is devoted to spatial, temporal, economic and human conditions necessary for learning, practice and for reception by an audience, and to the most recent developments. Grounded in daily life, these artistic practices constitute attempted solutions and responses to problemes and aspirations that are both individual and collective, and may be seen as strategies for survival, prestige, or for economic or political power
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Gucciardo, Alfonso Gianluca. "La médecine des arts du spectacle vivant : Histoire, diffusion internationale, pensée, éthique et pratiques". Electronic Thesis or Diss., Montpellier 3, 2022. https://ged.scdi-montpellier.fr/florabium/jsp/nnt.jsp?nnt=2022MON30057.
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Notre travail a pour objectif de traiter de la médecine des arts de la scène, et plus largement de la médecine des arts du spectacle vivant. En Europe et dans le monde, ce domaine médical n'est en effet pas toujours connu, compris, organisé ou reconnu. À partir d'une discussion sur la signification philosophique et épistémologique de ce sujet, et en nous appuyant sur notre pratique de médecin phoniâtre depuis vingt deux ans, notamment dans le domaine de la bioéthique et de la médecine de la voix, nous avons entrepris une lecture éthique et bioéthique visant à comprendre ses limites et ses possibilités, ainsi que ce qui est partageable et compréhensible par les professionnels susceptibles de l’exercer: médecins, rééducateurs, enseignants en art (de la voix, de la musique, de la danse ou du cirque), philosophes et, évidemment, artistes. Il nous est apparu que, loin d’appartenir aux thérapeutiques "complémentaires" ou "non fondées sur des preuves", la médecine des arts et du spectacle ne doit pas être comprise uniquement comme une médecine multidisciplinaire, mais comme une branche interdisciplinaire reposant sur des connaissances philosophiques et pédagogiques utiles à la santé physique, psychique et émotionnelle des artistes. En analysant plusieurs modèles internationaux, dont plusieurs auxquels nous contribuons, nous avons pu faire le constat que cette interdisciplinarité n'est pas toujours évidente. Nous avons enfin émis l’hypothèse que la médecine des arts et du spectacle vivant est une médecine non seulement pour l'artiste mais aussi et avant tout pour les arts du spectacle eux-mêmes qui, parfois, doivent également être soignés. Nous avons approfondi ce dernier sujet en conduisant une étude historique et éthique du phénomène du soin et de la cure de l'art et de l'interprète, des origines à nos joursPerforming Arts (PA) Medicine, meant as a "medicine for the art of living entertainment", is still not known and not well understood and framed and recognized, in Europe as well as in the other Continents. Starting from a discussion on the philosophical and epistemological meaning of this branch of medicine, we have arrived at a personal ethical and bioethical reading in order to understand its limits and strengths for doctors, rehab professionals, teachers of the arts of voice, music, dance and circus, philosophers and, obviously, artists. PA Medicine (whose name we also dealt about) is far from that medicine today called "complementary"/"not-Evidence Based", and is a branch of medical and philosophical and pedagogical knowledge useful to the artist's and art's physical, psychic and emotional health. PA Medicine is a Medicine not only for the artist but for the PA themselves which, at times, also need to be cured. We have deepened this last topic also starting from an historical and ethic study of the phenomenon of the “care and curing” of arts and of performers, from the origins to today
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Verlinden, Elodie. "Danse et spectacle vivant: réflexion critique sur la construction des savoirs". Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2010. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210146.
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La thèse aura pour objectif premier de relire les discours scientifiques sur la danse à travers quelques démarches considérées comme illustratives d’une discipline. Ce parcours a pour vocation seconde d’interroger les modes de construction de l’objet danse au sein des études en arts du spectacle vivant. Comment les sciences ont-elles pensé la danse ?Fallait-il penser la danse ?A travers quels questionnements peut-on appréhender la performance dansée sans englober un paradigme plus vaste ?Toutes problématiques qui conduisent non seulement à saisir de manière critique les regards sur la danse mais à élaborer un modèle propre qui pose à la fois la question de l’identité et des processus énonciatifs de la danse au sein du paradigme des « arts du spectacle vivant ».Doctorat en Information et communication
info:eu-repo/semantics/nonPublished
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Doganis, Basile. "La pensée du corps : pratiques corporelles et arts gestuels japonais (arts martiaux, danses, théâtres) : philosophie immanente et esthétique incarnée du corps polyphonique". Paris 8, 2006. http://www.theses.fr/2006PA082708.
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Dans un contexte de mondialisation, de relativisme culturaliste et de crise de la raison, l’étude de certaines pratiques corporelles et arts gestuels japonais (danses, théâtres, arts martiaux) montre qu’il existe une forme d’universalité par le corps, une pensée immanente, incarnée, fondant un espace de publicité et d’intelligibilité à même l’intuition, le mouvement, la sensation, la croyance. Cette pensée du corps est essentielle à la philosophie, au renouvellement et à l’affinement de ses formes. De même que l’art crée de façon immanente les conditions de sa réception, et porte en puissance une force réformatrice des goûts et des valeurs, ainsi, les pratiques du corps et les arts gestuels japonais instaurent un climat esthétique et philosophique propre, constituent un laboratoire où s’expérimentent les possibles philosophiques de la communauté. Cette recherche, en s’appuyant d’abord sur une série d’exemples, de « cas » significatifs permettant de tirer des conclusions sur le fonctionnement général des facultés mentales et physiques de l’homme, est une mise en lumière de cette philosophie incarnée et immanente, et de cette pensée du corpsIn a context of globalization, of culturalist relativism and of rationality crisis, the study of some Japanese bodily practices and gestural arts (dance, theatre, martial arts) shows that a certain form of universality relies on the body and on an immanent embodied thought which create a sphere of publicity and intelligibility within intuition, movement, sensation, belief. This embodied thought is essential to philosophy and to the renewal and the refinement of its forms. Just as art creates immanently the conditions of its own reception and has the power to alter tastes and values, so do Japanese bodily practices and gestural arts institute a philosophical and aesthetic climate of their own, and work as a laboratory where the philosophical possibilities of the community are tried, tested and modified. By focusing on a series of examples and significant “cases”, which allow to draw some conclusions on the general functioning of human mental and physical abilities, this research brings to light an embodied and immanent philosophy, and its embodied thought
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Gabison-Crétenet, Martine. "La représentation de l'Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l'horreur". Bordeaux 3, 2009. http://www.theses.fr/2009BOR30064.
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Le sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisiesLe sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisies
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Alhazmi, Nouran Husain. "Maintenance as Spectacle: Imagery of the Ka’ba’s Cleaning and Kiswa". Ohio University / OhioLINK, 2021. http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ohiou1618917807830704.
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Bordeaux, Marie-Christine. "La médiation culturelle dans les arts de la scène". Avignon, 2003. http://www.theses.fr/2003AVIG1037.
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Une théorie de la médiation culturelle doit prendre en compte les liens croisés de la production, de la mise en objet et de la réception d'une catégorie particulière d'objets culturels : les œuvres de l'art. Il ne s'agit pas seulement de changer de point de vue, de déplacer le regard généralement absorbé par les extrémités de la médiation (accomplir l'œuvre d'art, toucher le public), pour privilégier l'entre-deux de la médiation. Car la médiation culturelle n'est pas un mode de communication entre deux mondes considérés comme séparés : le monde de l'art, et celui de ses récepteurs. Elle n'est pas seulement lien, passage. Elle désignerait plutôt un espace de production d'objets mixtes qui permettent un partage du sens. La thèse analyse ce que fait la médiation dans un secteur peu étudié de ce point de vue, celui des arts de la scène, où sont mises en œuvre des actions de recherche de nouveaux publics, de sensibilisation, de transmission, de partage esthétique autour de la création contemporaine en théâtre et en danse. Ce qu'elle fait non seulement à ses différents acteurs, mais également aux œuvres elles-mêmes, avec lesquelles elle entretient une relation transitive complexe, parfois même improbable. Les récits des acteurs de la médiation, croisés avec une observation de terrain, conduisent à une description de quelques " genres " de situations et d'objets produits par la médiation : le médiation ordinaire d'un ballet d'opéra, un débat public artistique au Festival d'Avignon, la diffusion de la culture chorégraphique par un spectacle de danse résultant d'une commande à caractère pédagogique. Ces objets sont ensuite analysés dans une perspective sémio-pragmatique, à la fois comme situations d'expérience sociale, lieux privilégiés de production de la croyance, intégrant comme une donnée majeure la hiérarchisation des objets culturels, et comme des dispositifs, structures où se combinent deux types d'intentionnalité : la production artistique et la réception esthétique
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Massa, Charlotte. "Valeur, service et sensation dans l'expérience du concert de musiques actuelles : approche interprétativiste par des données quantitatives et des données qualitatives". Thesis, Toulouse 1, 2014. http://www.theses.fr/2014TOU10026/document.
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Ce travail doctoral propose une compréhension globale de l’expérience du spectacle vivant, à travers le cas du concert de musiques actuelles. Il cherche à cerner l’essence symbolique et les mécanismes sous-jacents au vécu d’une telle expérience. Après avoir dressé un état des lieux épistémologique de notre discipline, une posture interprétativiste ouverte aux données quantitatives et qualitatives est défendue. Par le croisement d’une approche qualitative exploratoire (phénoménologie, observation participante, introspection) et d’un quantitatif exploratoire (modélisations interprétatives par l’outil statistique) combiné à un qualitatif confirmatoire (coproduction de résultats basée sur les modélisations), nous proposons une théorisation de l’expérience du concert. Tout d’abord, par le système de valeurs du concert, nous pouvons comprendre les sens attribués par les spectateurs à leur expérience. Ensuite, nous positionnons la dimension sensorielle comme le fondement de tout moment vécu par l’individu, par la mobilisation de la théorie incarnée. Enfin, cette thèse éclaire la dimension servicielle de l’expérience d’un spectacle vivant, à travers un double-processus engageant deux entités : l’artiste et la salle de spectacleThis research provides a comprehensive understanding of the performing arts experience, with the case of concert. It aims at understanding the symbolic nature and mechanisms underlying this experience. After establishing a picture of the epistemology in marketing, an interpretativist approach with both quantitative and qualitative methodologies is supported. By crossing an exploratory qualitative approach (phenomenology, participant observation and introspection) and an exploratory quantitative approach (interpretative models with statistical tools) combined with a confirmatory qualitative approach (coproduction of results based on the models), we propose a comprehensive theorization of the concert experience. First, through the concert value system, we understand the meanings assigned by spectators to this experience. Then, we state the sensory dimension as the foundation of all individual experiences, through the use of the embodied theory. Finally, this thesis enlightens about the service-based dimension of performing arts experience, through a double process involving two entities: the artist and the concert hall
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Charpentier, Geneviève. "L'accueil en résidence d'auteurs dramatiques : bilan et perspectives d'une aide originale (1981-1993)". Paris 10, 1995. http://www.theses.fr/1995PA100039.
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Afin de mettre en évidence les aides à l'écriture en faveur des écrivains en général et des auteurs dramatiques en particulier, nous avons examine une démarche historique qui a pris son origine dans un système de grands seigneurs, suivi d'un mécénat d'Etat, pour arriver a une institution d'Etat d'aide de la création, dont la bourse d'écrivain-résident mise en place a partir de 1981, en nous appuyant sur l'aide a la première pièce des 1947, et sur l'aide à la création dramatique, à partir de 1967. La résidence d'écrivain, que nous définissons comme le séjour effectif d'un auteur, dans un temps limite, et dans un lieu déterminé ou s'exerce une fonction d'écriture, a pour objectif de rompre l'isolement du bénéficiaire, de lui donner les moyens de réaliser ses projets personnels, et de collaborer a ceux de la structure d'accueil. Parmi les soixante-dix exemples de résidence recenses, nous distinguons la résidence de romanciers et de poètes, de la résidence d'auteurs dramatiques par le fait que cette dernière est davantage visible. A travers six structures d'accueil régulier d'auteurs dramatiques, sont mis en exergue la nature de l'hébergement, la qualité des séjours collectifs et individuels, les exigences de l'institution et de l'auteur, l'emploi du temps exerce, Les projets d'écriture et d'action envisages, et sont décelées les influences de la résidence dans les textes réalisés.
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Bressan, Yannick. "Du principe d’adhésion dans la représentation théâtrale : des anciens à une expérience de neurosciences cognitives". Paris 10, 2008. http://www.theses.fr/2008PA100156.
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Si l’on se pose la question de l’adhésion d’un sujet lors d’une représentation théâtrale vient immédiatement en question le phénomène de la perception d’une réalité (théâtrale) en parallèle de la « réalité proche » du sujet. En d’autres termes, lorsque l’adhésion est effective lors d’une représentation théâtrale « l’objet mental » que se fait le sujet de la représentation est, par instant, supérieur aux percepts. C’est la qu’intervient le principe d’adhésion ; lorsque le spectateur perçoit Hamlet à la cours d’Elseneur alors qu’il voit un comédien sur un plateau vide. Comment cette substitution de réalité s’opère t-elle ? Le metteur en scène, par son travail sur l’émergence d’une réalité théâtrale constituée d’événements théâtraux, a-t-il une action particulière dans la perception qu’a le sujet percevant d’une réalité en train de se dérouler ? Le texte engage-t-il physiologiquement et neurologiquement le spectateur ? Quels sont les éléments neuro-anatomiques engagés dans l’adhésion du spectateur à la réalité théâtrale ? Si l’on effectue une introspection, ces zones sembleraient être celles de l’empathie c’est à-dire la zone temporo-pariétale. Est-ce effectivement le cas ? Est-ce la seule ? Le théâtral peut être envisagé comme un tube à essais d’une représentation circonscrite dans l’espace et dans le temps. En effet, pour tenter de mettre en évidence le principe d’adhésion en action lors d’une représentation théâtrale il est nécessaire de tenter d’isoler le phénomène. En effet, une localisation des aires cérébrales en interdépendances (interactions ?) lors de l’adhésion permettra, probablement d’aller plus loin dans la compréhension, fondamentalement ontologique, de l’être au monde et de notre rapport d’être humain à la réalité et sur la manière dont nous (nous) la faisons émerger, par-soiIf there is the question of the accession of a subject at a theater in question immediately comes the phenomenon of perception of reality (theater) in parallel "reality close of the topic. In other words, when adhesion is effective in a theatrical "mental subject" that is the subject of representation is, for now, higher than the perception. That is where the principle of accession, when the viewer sees Hamlet in the course of Elsinore when he sees an actor on an empty shelf. How this occurs alternative reality she? The director, for his work on the emergence of a theatrical reality consists of theatrical events, he limited support in the perception about the receipt of a reality taking place? The text calls he physiological and neurological viewers? What are the neuro-anatomical elements involved in the accession of the viewer to reality theater? If you are performing an introspection, these areas appear to be those of empathy is to say the temporo-parietal area. Is this the case? Is it alone? The theater can be seen as a test tube of a circumscribed in space and time. Indeed, in an attempt to highlight the principle of adhesion in action during a theatrical performance it is necessary to attempt to isolate the phenomenon. Indeed, a location of brain areas in interdependencies (interactions?) Upon accession will probably go further in understanding the fundamental ontological of being in the world and our report to be human reality and how we (we) make it emerge Par-soi
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Kolářová, Petra. "Étienne Decroux (1898-1991) : "portrait du mime en sculpteur" : figures du corps au croisement des arts du spectacle et des arts plastiques". Thesis, Paris 1, 2015. http://www.theses.fr/2015PA010551.
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Notre thèse porte sur Étienne Decroux, le créateur du mime corporel. Nous montrons que Decroux s’inspire à la fois du théâtre et de la sculpture pour concevoir son art du mime, qu’il définit comme la statuaire mobile. D’une part, il reprend le concept du masque de Jacques Copeau et celui de la sur-marionnette d’Edward Gordon Craig pour les transposer directement au corps. D’autre part, ses œuvres incarnent les formules de pathos observées dans les statues. La sculpture d’Auguste Rodin est une source d’inspiration centrale dans sa manière de représenter le corps sur scène. De plus, Decroux conçoit le corps comme une suite de prises de vues défilant devant le spectateur. Collaborant avec Étienne-Bertrand Weill qui photographie ses spectacles, il constitue une iconographie du mime pour mieux donner à voir le mouvement du corps en image. Enfin, Decroux considère le corps comme de la matière à sculpter. En s’identifiant aux sculpteurs mythiques, il met en avant l’aspect créateur de son art. Comme Pygmalion, il anime les corps de ses élèves. Comme Prométhée il transforme la société par son art aux aspects politiques. La statuaire mobile représente un concept-clé du mime corporel d’Étienne Decroux qui s’étend de la conception du mouvement sur scène à la prise de position éthique de l’homme dans le mondeThe thesis main subject is Etienne Decroux, the father of corporeal mime. The main objective is to show that Decroux draws on both theatre and sculpture, thus conceiving his art of mime as the mobile statuary. On the one hand, he takes up the concept of mask put forward by Jacques Copeau and Edward Gordon Craig's ubermarionnette, transposing both concepts directly to the body. On the other hand, he embodies the pathos formulas observed in the statues. Decroux was heavily inspired by Auguste Rodin's sculptures in order to represent the body on stage. Moreover, Decroux conceives the body as a series of images which unfold before the audience. Working along with Etienne-Bertrand Weill who photographs his shows, he creates a relevant source of iconography of the mime that unveils the movement of the body in images. Finally, for Decroux, the body is a sculpting material. By identifying himself with the mythical sculptors, he brings forward the creative aspect of his art. Just as Pygmalion, he enlivens the body of his students and, as Prometheus, he transforms the society through his political art. The mobile statuary is then a key concept in the corporeal mime that goes from the conception of the movement on stage to the ideal and the universal in man
Disertační práce se zabývá osobností Étienna Decroux, tvůrce projektu tělesného mima (mime corporel). Jejím cílem je dokázat, že se Decroux inspiroval divadlem i výtvarným uměním k vytvoření koncepce tzv. „pohyblivé sochy“ (statuaire mobile). Z divadla přebral koncept masky Jacquesa Copeau a koncept nadloutky Edwarda Gordona Craiga, aby je převedl přímo na tělo. Ze sochařství přejímal formule patosu, zejména se inspiroval dílem Augusta Rodina a jeho koncepcí tělesné figury. Decroux pojímal tělo jako sérii obrazů, které se odvíjejí před divákem. Ve spolupráci s fotografem Étiennem-Bertrandem Weillem, který dokumentoval jeho představení, vytvářel ikonografický soubor, jenž zobrazuje mimovo tělo v pohybu. Na druhou stranu chápal tělo jako materiál, který mim modeluje jako sochař. Decroux se ztotožňoval s mytickými sochaři, aby dal najevo svoji roli umělce a tvůrce. Jako Pygmalion „oživoval“ těla svých žáků a jako Prométheus přetvářel společnost svým uměním, které mělo politický náboj. „Pohyblivá socha“ (statuaire mobile) představuje klíčový koncept umění tělesného mima Étienna Decroux, který zahrnuje jak koncepci scénického pohybu, tak etické postavení člověka ve světě
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Hennaut, Benoît. "Théâtre et récit, l'impossible rupture: la place du spectacle dans le spectacle postdramatique entre 1975 et 2004, selon Romeo Castellucci, Jan Lauwers, Elizabeth LeCompte". Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2013. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209559.
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Dans sa période particulièrement dense de production au cours des années 1980 et 1990, le spectacle dit « postdramatique » affirme régulièrement sa volonté de rompre avec toute forme de narration qu’illustrent des formes dramatiques plus conventionnelles. C’est même devenu un topos critique de dire que le théâtre postdramatique échappe à la narration ou la rend problématique, tant pour qualifier sa production (en termes de projet dramaturgique) que sa réception par le public.Cependant, la force du déni installe le doute. Je me suis inquiété de l’insistance avec laquelle une certaine manière de concevoir le théâtre écartait ou s’opposait à un élément aussi structurant et persistant que le récit (en termes culturels, littéraires, dramatiques, …). Après avoir posé les termes de sa définition, j’ai voulu vérifier si le spectacle postdramatique ne contenait vraiment plus aucune forme de récit, quand bien même cette fonction lui serait implicitement ou explicitement contestée. Ma décision de mener l’enquête a été essentiellement provoquée par deux phénomènes :une intuition narrative qui se manifeste quand même vis-à-vis de ces spectacles (sur quoi est-elle fondée ?), et l’existence de textes qui en font le compte-rendu sur un mode narratif à la réception. Par ailleurs, j’ai senti le besoin d’analyser de manière un peu plus fine cette poétique non-narrative déclarée par les auteurs.
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During a particularly dense production period running in the 1980s and 1990s, the so-called “postdramatic” theatre regularly attempted to break from all forms of narration utilized in more conventional dramatic forms. It became a recurring critical leitmotif to say that postdramatic theatre either eschewed narration entirely or rendered it problematic, whether as a qualifier to its production (in dramaturgical terms) or to explain audience reaction.
However, repeated denial definitely inspires doubt. I was concerned that one particular way of thinking about theatre seemed to refuse or rule out such a consistent and structural element as the narrative (culturally, dramatically, as well as in literary terms). I therefore wished to be sure that certain postdramatic pieces really had not retained any form of storytelling, had the choice been made implicitly or explicitly to exclude it. My decision to begin this investigation was triggered by two specific phenomena: a narrative intuition which manifests itself whether one wants it or not when one sees one of these pieces (what is its foundation?), and the existence of texts produced at the reception level which still seem to form a narrative stream when examined. I also felt the need to undertake a more detailed analysis of this non-narrative poetics as laid out by its creators.
Doctorat en Langues et lettres
info:eu-repo/semantics/nonPublished
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Raichvarg, Daniel. "400 années de diffusion de la science par le spectacle (1580-1980) : formes, objectifs, moyens". Paris 7, 1990. http://www.theses.fr/1990PA077218.
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Les efforts pour diffuser la connaissance scientifique ont pris, pendant quatre siècles, des formes originales, parfois insolites. Les manifestations festives de la science sont classées sous quatre rubriques: les conférences spectaclisées, les spectacles dans les fêtes foraines et les fêtes de la science, les féeries scientifiques et les pièces de théâtre scientifique. Dans toutes ces tentatives qui, le plus souvent, se donnent pour expérimentales, le contenu proprement scientifique des informations importe moins que les liens établis entre la découverte et la pratique scientifiques et l'ensemble des activités sociales: liens science - technique, science - société (institutions scientifiques et de l'état), science - autres champs de la culture et de la création et surtout science - idéologie qui en est le paradigme organisateur principal (l'image de la science véhiculée est soit celle d'un hymne à la science, soit celle d'une science citoyenne présentant la responsabilité sociale du savant et la part prise par la science dans la formation morale et civique du citoyen). Préciser l'impact sur le public de toutes ces formes de diffusion de la science reste difficile, soit parce que les données quantitatives manquent, soit parce que les données qualitatives sont subjectives. La mise en spectacle de la science est cependant un excellent miroir de la manière dont une époque a envisagé ses relations à l'une de ses productions, la science.
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Bourgeon-Renault, Dominique. "Essai de modélisation du comportement dans le domaine culturel : une application au spectacle théâtral". Dijon, 1994. http://www.theses.fr/1994DIJOE015.
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Le secteur des activités culturelles est traditionnellement caractérisé par la primauté de la création (offre) sur la demande. Pourtant ce secteur n'échappe pas aux contraintes économiques. Certaines activités culturelles ont déjà massivement adopte la démarche marketing au moins au niveau de l'aval de la création (cinéma). En revanche, le secteur théâtral reste relativement traditionnel, alors qu'il est confronté à un besoin d'extension de sa base de public. La recherche étudie la problématique du comportement de fréquentation des institutions culturelles. Le champ d'investigation en est le théâtre. La recherche propose de développer un cadre conceptuel pluridisciplinaire inspiré du modèle de recherche d'expériences de Morris B. Holbrook et Elisabeth Hirschman (1982). La méthodologie adoptée est fondée dans un premier temps, sur une démarche quantitative. Dans un deuxième temps, une méthodologie qualitative reposant sur une analyse lexicale des discours tenus par le public s'avère nécessaire afin de mieux cerner le comportement des individus en vue d'agir sur la fréquentationThe field of cultural activities is traditionally characterised by a situation where creation (the offer) prevails over the demand. Nevertheless, the field is not beyond economic requirements. Some cultural activities have already largely adopted a marketing view, at least as regards creation backing (cinema). However, theatre remains a quite traditional field, which is all the same confronted to the need to extend its public base. This research deals with the problematic of individual behaviors as regards frequenting cultural institutions. The investigation field is theatre. This study attempts to put forward an interdisciplinary conceptual framework inspired by the experiential research model developed by Morris B. Holbrook and Elisabeth Hirschman (1982). The chosen methodology is initially based on a quantitative process. Then it has proved necessary to use a qualitative methodology based on a lexical analysis in order to better understand individual behaviors with a view to acting on frequenting
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Sanjuan, Agathe. "Le signalement des documents d'archives en bibliothèques l'exemple du Département des arts du spectacle de la BnF /". [S.l.] : [s.n.], 2003. http://www.enssib.fr/bibliotheque/documents/dcb/sanjuan.pdf.
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Gersin, Malincha Zeller Olivier. "La Vie théâtrale lyonnaise d'un Empire à l'autre Grand-Théâtre et Célestins, le temps du Privilège (1811-1864) /". Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2007. http://theses.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2007/gersin_m.
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Ireson, Lucinda. "Cracked mirrors and petrifying vision : negotiating femininity as spectacle within the Victorian cultural sphere". Thesis, University of Birmingham, 2014. http://etheses.bham.ac.uk//id/eprint/4796/.
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Taking as it basis the longstanding alignment of men with an active, eroticised gaze and women with visual spectacle within Western culture, this thesis demonstrates the prevalence of this model during the Victorian era, adopting an interdisciplinary approach so as to convey the varied means by which the gendering of vision was propagated and encouraged. Chapter One provides an overview of gender and visual politics in the Victorian age, subsequently analysing a selection of texts that highlight this gendered dichotomy of vision. Chapter Two focuses on the theoretical and developmental underpinnings of this dichotomy, drawing upon both Freudian and object relations theory. Chapters Three and Four centre on women’s poetic responses to this imbalance, beginning by discussing texts that convey awareness and discontent before moving on to examine more complex portrayals of psychological trauma. Chapter Five unites these interdisciplinary threads to explore women’s attempts to break away from their status as objects of vision, referring to poetic and artistic texts as well as women’s real life experiences. The thesis concludes that, though women were not wholly oppressed, they were subject to significant strictures; principally, the enduring, pervasive presence of an objectifying mode of vision aligned with the male.
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Bruin, Hanne M. de. "Kaṭṭaikkūttu : the flexibility of a South Indian theatre tradition /". Groningen : E. Forsten, 1999. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40243492z.
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Delbrouck, Mischa. "Verehrte Körper, verführte Körper : die Olympischen Spiele der Neuzeit und die Tradition des Dionysischen /". Tübingen : M. Niemeyer, 2004. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb392433292.
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Baumeister, Martin. "Kriegstheater : Großstadt, Front und Massenkultur 1914-1918 /". Essen : Klartext, 2005. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb400871828.
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Mencarelli, Rémi. "L'interaction lieu – objet dans le cadre de l'expérience vécue : approche par la valeur et la fidélité du consommateur". Dijon, 2005. http://www.theses.fr/2005DIJOE010.
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Nous avons développé une réflexion autour de la notion d'expérience de consommation qui, depuis 20 ans, a éveillé l'intérêt des chercheurs et des praticiens. Mais cette notion a vu sa portée se réduire. Notre réflexion a été développée dans le champ du spectacle vivant. Nous avons tenté de démontrer que l'expérience culturelle ne doit pas se limiter à la seule prise en compte de l'objet culturel mais doit intégrer le lieu de consommation. Pour appréhender l'expérience vécue, nous avons mobilisé la valeur définie comme une préférence relative caractérisant l'expérience d'un sujet en interaction avec un objet. Enfin, nous avons abordé le rôle de l'expérience vécue comme déterminant de la fidélité (une expérience réussie étant considérée comme le déclencheur d'une relation de long terme). Pour interroger les spectateurs sur leur expérience vécue ainsi que sur la fidélité dans une perspective longitudinale, nous avons mobilisé Internet comme outil d'enquête et les données de panelsWe developed a reflexion around the concept of consumption experience which, over the last 20 years, has waked up the interest of the researchers and the professionals. But this concept has been reduced. Our reflexion was developed in the field of performing arts. We tried to show that the cultural experience should not be limited to the relation between the consumer and the cultural object but must integrate the role of the cultural place. We explore the track of value defined as an interactive relativistic preference experience. Then, we approached the role of the experience like determinant of loyalty (a successful experience is often regarded as the beginning of long term relationship). To question the spectators on their experience and loyalty from a dynamic point of view, we mobilized Internet like tool of investigation and the sample groups
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Pagkakis, Georgios. "Heritage encounters through new media: Mediated spectacle, the case of the Uppsala VR". Thesis, Uppsala universitet, Institutionen för arkeologi och antik historia, 2020. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:uu:diva-418112.
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This thesis has been an odyssey of sorts, into how the creative and playful use of digital tools, such as virtual reality technology, may prompt one's engagement with ‘the lost atmosphere of a Place’ and its history. My point of reference is the novel platform known as Uppsala VR, the property of the Gamla Uppsala museum in Sweden. What exactly has been its nature and purpose? How is it being embedded in the overall museum practice? How do visitors perceive and experience it? What started as a User Experience (UX) survey, yet, in time evolved into an exploration of the Uppsala VR in terms of ‘mediated spectacle’. Eventually, through continuous observations, negotiation, and reflection, an intricate understanding develops about what lies beyond for historical heritage and its representation, and about the role of the users’ imaginative creativity in this process.
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Dion, Hélène. "Mise en scène du spectacle La vie comme un voyage - Récit d'un parcours de création". Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27106/27106.pdf.
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Lewis, Scott Charles. "Reframing The National Football League: An Organizational Analysis Of The Construction Of A Modern Spectacle". [Tampa, Fla.] : University of South Florida, 2005. http://purl.fcla.edu/fcla/etd/SFE0001363.
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Fargier, Noémie. "Expériences sonores et intersubjectivité dans le spectacle vivant contemporain. L'inter[o]ralité, entre désir et pouvoirs". Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA152.
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Cette thèse propose une réflexion sur la relation entre scène et salle se tissant à travers l’écoute. Dépassant le modèle activité/passivité auquel pourrait être rattachée l’expérience sonore du spectateur, nous tenterons de cerner les contours de cette relation où l’un émet tandis que l’autre reçoit, mais aussi répond. Le pouvoir semble du côté de la scène, capable de forcer l’écoute du spectateur, d’écraser toute réaction, tandis que le désir serait l’enjeu même de cette relation asymétrique, et circulerait de part et d’autre. Associant la notion d’auralité, qui englobe en un seul terme l’écoute et l’audition, à celle d’oralité, acte d’émettre une parole à l’intention d’un auditeur, la notion d’inter[o]ralité, fusionne les deux pôles, émission et réception, et les deux organes, bouche et oreille. Elle cherche à cerner la dimension intersubjective de la relation d’écoute liant la scène à la salle : si celle-ci prend modèle sur la situation d’énonciation, elle ne se réduit pas à l’écoute muette d’une parole ; elle est jeu d’adresse, intention d’attention.Cette réflexion, mûrie au fil d’une expérience de spectatrice, nourrie de la mémoire, souvent fragmentaire, de spectacles, se fonde sur un corpus d’oeuvres vues et entendues entre 2004 et 2017, créées par des artistes de la scène européenne tels que Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, Rimini Protokoll, dont le rapport au sonore est remarquable ou parlant du fait de la relation qu’il engendre avec le spectateur. Aussi cette réflexion invite-t-elle à une appréhension plus large de l’écoute : non seulement comme réception du sonore et de ce qu’il y a à entendre, mais comme réponse à une proposition émise à l’attention d’un autre, attention à cette attention elle-même, à laquelle ce dernier est libre, à tout moment, de se déroberThis thesis explores the relationship between stage and audience as it arises in listening. Going beyond the activity/passivity paradigm that could be used to describe the audience’s sonic experience, we will try to draw the contours of a relationship in which the one produces while the other not only receives, but also responds. Power seems to belong to the stage in order to enforce listening on the part of the spectator and to prevent any reaction, while desire appears to be circulating back and forth as the purpose of this asymmetrical relationship. Conflating the notion of aurality, which gathers “listening” and “hearing”, and the notion of orality, which is the act of producing speech for a listener, the notion of inter[o]rality combines the two sides, production and reception, and the two organs, mouth and ears. It aims at capturing the intersubjective dimension of the listening relationship between stage and audience : even if it is modeled on the paradigm of enunciation, it is not limited to the mute listening of what is being said ; it is a game of addressing, an intention of attentiveness. This reflection, which has matured along with my experience as a spectator and which relies on the often incomplete memory of the shows I have seen, is based on a corpus of works that I watched and heard between 2004 and 2017. They were produced by European stage directors and artists such as Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, or Rimini Protokoll, whose connection to sound is remarkable or significant because of the relationship it creates with the spectator. In this way, this reflection encourages a wider approach to listening, considered not only as the reception of sound and of what is to be heard, but also as a response to what is offered to the attention of an other, and as an attentiveness to this attention itself, which the other is free, at any moment, to relinquish
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Iconomopoulou, Christina. "Le spectacle populaire, les mouvements cubisme-futurisme et leur alliance esthétique dans le ballet Parade". Paris 4, 1998. http://www.theses.fr/1998PA040061.
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Le ballet Parade, présenté pour la première fois en 1917, fut le résultat de la collaboration créative entre Jean Cocteau, Erik Satie, Pablo Picasso et Léonide Massine. A travers une analyse menée en profondeur, l'auteur instaure des correspondances éloquentes entre l'esthétique de plusieurs distractions populaires en vogue durant les années '10 à Paris, et l'élaboration du livret, du rideau et des costumes, de la musique et de la chorégraphie du spectacle, sans pour autant délaisser les aspects de parade -tels que le décor et les costumes-constructions des managers, le grimage d'un des protagonistes du ballet et le bruitisme de la musique- qui semblent être directement influencés par les principes du cubisme et du futurisme. Par la suite, l'auteur repère les processus esthétiques grâce auxquels s'effectue dans le ballet, l'alliance du spectacle populaire et des mouvements cubisme-futurisme. L'étude sur le ballet parade s'achève sur la mise en évidence de sa valeur moderniste, son importance pour l'évolution de la troupe dans laquelle il est né, et son apport dans la carrière ultérieure de ses demiurges.
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Bouchez, Pascal. "Filmer le théâtre : problématique de la fidélité d'un document audiovisuel élaboré à partir d'un spectacle vivant". Valenciennes, 2004. http://ged.univ-valenciennes.fr/nuxeo/site/esupversions/08dbedd7-8b97-4804-881d-0e5a1e28be3f.
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À l'heure où la multiplication et la démocratisation des technologies ne font qu'accroître la demande de contenus et de programmes, filmer le spectacle vivant de manière convaincante et fidèle devient un enjeu majeur d'une mémoire théâtrale re-créatrice. Pourtant, ce besoin ne rencontre encore aujourd'hui que des réponses généralement peu satisfaisantes à divers titres. Il se heurte à des difficultés de transposition d'un environnement médiatique à un autre, qui ne peuvent être résolues qu'à travers la recherche de nouvelles écritures filmiques contextualisées. Celles-ci doivent impérativement tenir compte de la spécificité théâtrale comme co-présence biologique de deux groupes d'humains. À rebours des solutions courantes (captation ou re-création) est proposée ici une solution originale de multicaptation documentaire, fondée sur un dispositif d'enregistrements multiples et différenciés en conditions réelles de représentation publique, et permettant d'élaborer une super-représentation virtuelle associant les meilleurs moments de jeu de chaque soiréeWith the present multiplication and democratization of technology comes a heightened demand for content and programs, such as filming a live show in a convincing and faithful way has become a major issue in recreative theatrical memory. Yet, today, this need is met with unsatisfactory answers for various reasons. One stumbling block, among others, is the difficulty of transposing the environment of a particular media to another. This can only be resolved by quest into new forms of contextualised film writings. These elements must imperatively take into consideration the particularities of the biological co-presence of two groups of humans. Contrary to current solutions (capture or re-creation), we propose here a novel alternative to documentary multicaptation based on a framework of multiple and various public recordings that allows the assembling of the best moments of every day into a virtual super-performance
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Béranger, Eliane. "Rire / faire rire et chemin spirituel : une esthétique de la dévotion". Paris 8, 2004. http://www.theses.fr/2004PA082431.
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La relation entre les officiants et les dévots d’un culte est la même que celle entre les artistes et les spectateurs. L’engagement des intervenants est total, les assistants ont le même désir de recevoir. Une force d’ordre spirituel se dégage, intrinsèque à la situation. Les deux cas requièrent un état de disponibilité mentale de l’assistance. Mis en scène de manière grandiose ou sobre, le rite ou la voix participent du « spectacle ». Faire rire l’assistance accélère la disponibilité, individuelle et collective et augmente l’efficacité de la transmission esthétique ou spirituelle. Le « spectacle » offre les meilleures conditions pour cet échange. Pour les voies spirituelles étudiée, le grandiose du premier dévoilement est au service de l’expérience intime. La « fête » donne le contexte protecteur nécessaire à la fois au culte, au spectacle et au rire individuel ou collectif. Nous étudions comment différentes voies spirituelles en Europe assument la nécessité du « spectacle » dont elles prônent le mépris. Mettre en face le miroir des voies hindoues permet de faire ressortir leurs réponses pragmatiques. L’hindouisme a fait du « spectacle » une offrande et du rite une fête. Le bouffon relie les différents éléments de cet ensemble. Il relie les textes fondateurs au présent, l’éthique universelle à la réalité locale, le mythique au quotidien. L’hindouisme apprécie l’émotion esthétique comme le paradigme de l’expérience mystique. Ce travail explore du point de vue artistique les multiples articulations et détours qui accompagnent un chemin spirituel que parcourent dévot et esthèteThe relationship forged between an officiant and his congregation and participants in the performing arts with their audience are similar. Both do so with the same wholehearted commitment. Both attendance’s participation lies in their willingness to receive. The spiritual aura emanating is thus intrinsic to the event. In both cases, the audience’s receptiveness of mind is indispensable. Whether in a grandiose or sober setting, the ritual or simply the spoken words partake in constituting the drama. If laughter, the audience’s receptiveness at both individual and collective level is accelerated and effectiveness of aesthetic or spiritual message is increased. The spectacular presentation provides the best means to such an exchange. In the forms of spirituality studied, the initial grandiose revelation is at the service of a personal experience. The “festival” provides the context to protect the act of worship, the spectacle and laughter at all levels. We study how the different spiritual orientations in western culture have come to terms with the inevitability of accommodating the idea of “entertainment”, otherwise denigrated. Mirrored but he Hindu way, the different pragmatic solutions resorted to in the West become more apparent. In Hinduism the spectacle becomes a religious offering and ritual a reason for festivity. The jester becomes the link between the founding scriptures and contemporary life, relating universal ethics to the local community and the myth to everyday life. In Hinduism, the emotion by contemplating beauty is perceived as a paradigm of the mystical experience. This research explores, from an aesthetic point of view, the various detours and junctures accompanying a spiritual path that follow the worshipper and the aesthete
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Risacher, Marc-André. "Scénographie : un acte théâtral". Paris 8, 1998. http://www.theses.fr/1998PA081498.
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Les diverses occasions de parler de scenographie renouvellent le sens que lui donnait vitruve a propos des decors du theatre grec. Les definitions orientent l'etude vers la perspective qui, en referant a l'image est un fil conducteur. Les rapports de la perspective et du theatre determinent la periode de la renaissance quand les artistes l'ont inventee et celle de la fin du xixe siecle quand les metteurs en scene ont renoue avec l'action. Avec l'invention des "coulisses" et celle de la "vue d'angle", elle fonctionne comme une image, derriere les comediens et quand ils jouent sur la scene. Le principe de la "cage de scene" est quasi universel dans les salles de spectacle jusqu'a ce que les metteurs en scene expriment de nouveaux besoins. La scenographie evolue depuis l'idee d'image de scene jusqu'a celle d'espace du plateau contemporain. Les arts plastiques maitrisent la representation des objets dans les trois dimensions materielles ; au theatre, la scenographie les integre aux caracteristiques du spectacle : l'action et le temps. Les surfaces planes des decors conventionnels genent la vision des spectateurs de l'ere industrielle. Cette sensibilite, relative a la lumiere, est en cause quand appia et craig, rejettant les trompel'il, indiquent d'autres moyens dramatiques. Au theatre, on ne montre plus, on construit. La plasticite de la scene participe a l'action dramatique, cette dynamique est mise en evidence dans les rapports entre l'uvre et l'ouvrage comme on le constate avec le rapport langhqff et quand le theatre du soleil fait son theatre. La scenographie est composee d'elements differents realises par de nombreux metiers. L'exploration d'une telle heterogeneite s'accorde avec une demarche qui agit par reperes comme dans les rapports avec l'espace. Elle est liee a l'idee de projet ou le travail de definition confronte des choses differentes dans une homogeneite. La dramatisation des nuances de la lumiere et du son conferent a la scenographie une maitrise de l'espace qui prolonge le travail theatral jusqu'au spectacle. La scenographie est un acte theatralThe diverse opportunities to speak of scenography renew the sense that vitruve gave to it a propos of the scenery of the greek theatre. The definitions direct the study towards perspective which is the clue. The relations of perspective and theatre determine the renaissance period when artists invented it and the period of the end of the xix century when the producers renew with the action. With the invention of the " wings" and that of the " angle sight", it functions like an image, behind the comedians when they play on stage. The principle of the "stage-cage" is almost universal in playhouses until producers express new needs. The scenography moves from the idea of image on the stage to that of space on the contemporary stage floor. Plastic arts master the representation of the object in the three material dimensions ; in the theatre the scenography integrates them to the features of the spectacle : action and time. The plane surfaces of the conventional set block the view of spectator of the industrial era. This sensitivity, relative to the light, is involved when appia and graig, rejecting dummy window, etc. , indicate others dramatic means. In the theatre, one does not show anymore, one construct. The plasticity of the stage participates in the dramatic action, theses dynamics are set of evidence in the connections between the works and the constructive work as we record it with the rapport langhoff and when the theatre du soleil produces its theatre. The scenography is composed of different elements achieved by numerous trades. The exploration of such an heterogeneity fits in with a proceeding which operates on references as in connection with the space. It is linked to the idea of project where the work of definition confronts different things in a homogeneity. The dramatization of the light and shade and sound confers to the scenography a mastership of the space which prolonge the theatrical work until the spectacle. The scenography is a theatrical act