Thèses sur le sujet « Théâtre lyrique »

Le compositeur Alfred Bruneau fut, à la fin du XIXe siècle, l'un des musiciens les plus populaires. C'est à sa rencontre avec Emile Zola qu'il doit son premier succès, en 1891, avec le Rêve. Suivront alors plusieurs drames lyriques inspirés par l'oeuvre du romancier. Emile Zola s'intéresse de très près à cette démarche artistique et finit par écrire lui-même des livrets pour Alfred Bruneau. Cette colaboration fructueuse nous laisse un corpus littéraire tout à fait étonnant qui nous permet de donner une lecture nouvelle de l'oeuvre d'Emile Zola. C'est également un théâtre lyrique naturaliste qui se met en place avec ses codes et ses partis-pris théoriques. Le naturalisme lyrique occupe ainsi le devant de la scène jusqu'en 1907 et marque un profond bouleversement dans le monde musical français et européen. Pour étudier cet aspect peu connu de l'oeuvre d'Emile Zola il fallait une documentation originale et inédite. Ainsi, les riches collections conservées par Alfred Bruneau ont été largement utilisées : correspondance, lettres personnelles, notes inédites, manuscrits inédits. . . L'exploitation méticuleuse de ces documents permet ainsi d'apporter une matière nouvelle et indispensable aux spécialistes de la littérature et de la musique au XIXe siècle
Composer Alfred Bruneau was one of the most popular musicians in the late 19th century. It is with its meeting with Emile Zola that it owes its first success, in 1891, with le Rêve. He then produced several lyric dramas inspired by the novelist's works. Emile Zola got interested in this artistic process and strated writing books for Alfred Bruneau. This fruitful association left quite a surprising literary corpus which alows us a new reading of Emile Zoal's works. Naturalistic opera house also emerged with its own codes and theoric bias. Lyric naturalism was thus in the foreground until 1907 and deeply changed the french and european musical world. An original documentation was needed to study this relatively unknown part of Emile Zola 's works. Therefore the rich collections kept by Alfred Bruneau were used a lot correspondences, private letters, original notes and manuscripts. . . The meticulous investigation of these documents give new and essential material to 19th century literature and music specialists

Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mental
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre

A partir de l'étude des ballets et des opéras de Francis Poulenc, cette thèse démontre l'importance de la production dramatique du compositeur (intérêt portés à l'ensemble des arts sollicités, recherche systématique d'un livret à mettre en musique compositions musicales parmi les plus abouties de son catalogue). Cette thèse commence par l'étude des ballets, occupant chronologiquement la première partie de la production de Poulenc, avant de s'intéresser au théâtre lyrique, que le compositeur abordera à partir des années quarante
This thesis, studying ballets and operas of Francis Poulenc, proves that the stage works constituted a very important part of Poulenc’s production. This thesis begins by studying ballets, first composed, and continues with opera's analysis

Cette étude se propose d'analyser les principales formes de composition arabe tant instrumentale que vocale et de décrire les différentes étapes du théâtre lyrique arabe depuis l'avènement de l'art dramatique au Proche-Orient au milieu du dix-neuvième siècle jusqu'au théâtre chanté des frères Rahbani, ultime manifestation contemporaine de cet art. En suivant une démarche chronologique, nous avons pu observer l'évolution des formes de composition et des moyens d'expression inhérents, relever les caractéristiques essentielles du théâtre lyrique arabe et comparer les répliques locales aux formes originelles. Tantôt lyrique tantôt dramatique, sérieux ou populaire, encore même satirique ou de revue, le théâtre lyrique arabe n'a pas cessé de rechercher une structure particulière qui s'oppose nettement aux modèles exogènes, à l'opéra en particulier, par un mélange d'éléments parfois composites : une sorte de synthèse d'éléments locaux et étrangers. Son intérêt vient d'ailleurs de ce qu'il a su développer des formes de chant savant et populaire, paraliturgique et profane. A l'opposé du répertoire musical classique arabe qui a été en grande partie perpétué grâce au concours combien efficace du mécénat aristocratique et a une large diffusion consolidée par les nouveaux supports médiatiques, le sort du répertoire lyrique est bien diffèrent. Le mode déficient de la transmission orale des œuvres pionnières, la dispersion des manuscrits appartenant à des tiers transcripteurs, le peu d'intérêt observé par les autorités publiques pour la documentation et l'uniformité de la vie musicale souvent réduite à l'imitation de modèles en vogue ont activé sa perte.

Esthétique et poétique ne se réduisent ni à l'étude des sources ni à celle de la morphologie des œuvres. Le concept proposé (l'"esthème") désigne les conditions philosophiques auxquelles un ensemble esthétique est pensable. 1) on dégage le socle philosophique de l'opéra français (1659-1765). Il comprend une éthique de type cartésien et une sorte de philosophie transcendantale. La théorie de la vraisemblance merveilleuse met en place les conditions de possibilité de l'expérience fictive théâtrale. L’outillage élaboré par Aristote est modifié au 17eme siècle (par corneille notamment). 2) construction détaillée du système poétique de l'opéra français en symétrie avec celui du théâtre dramatique (pastorale, tragédie, ballet, etc. ; fonction poétique de la musique chez Lully et chez Rameau). L’opéra fait partie de la pensée classique, la notion de "baroque" est écartée. 3) la critique faite par J. -J. Rousseau permet, en opposant deux ontologies, de penser cette esthétique comme une alliance de l'intellectualisme et du sensualisme, caractéristique de la philosophie des lumières
Aesthetics and poetics can be reduced to a study neither of sources nor of the morphology the works in question. The concept we propose -"estheme"- serves to designate the philosophical conditions allowing for an aesthetic whole to be conceived. 1). We have sought to bring out the philosophical ideas underpinning french opera from 1659 to 1765 and which combine Cartesian ethics and a kind of transcendental philosophy. The theory of supernatural verisimilitude creates the conditions for a fictional experience in a theatrical context. The conceptual framework provided by Aristotle is modified in the 17th. Century, notably by Corneille. 2). The elaboration of the poetic system of French opera is paralleled by that of drama (pastoral, tragedy, ballet, etc. ; the poetic function of music for Lully and Rameau). Opera is part and parcel of classical thought, with the notion of "baroque" put to one side. 3). By opposing two ontologies, J. -J. Rousseau’s criticism enables us to conceive this aesthetics as an alliance between the intellectualism and sensualism, characteristic of the Enlightenment

Né au cœur des fêtes princières, l'opéra a toujours paye un lourd tribut a la fête. De la fête contextuelle des origines a la distanciation par la représentation théâtrale en passant par la rupture très nette qui s’effectue pendant la révolution, l'opéra renvoie l'image d'une société qui se met en fête : dans l'architecture des théâtres, dans le rituel de la représentation ou même les fêtes qu'il donne à voir au sein des oeuvres. Il est alors possible d'envisager une anthropologie fondée sur l'étude des oeuvres lyriques prises, au-delà de leur vertu de témoignage de modes musicales et théâtrales, pour ce qu'elles offrent de mise an place d'archétypes du comportement humain. Sublimes sur scène pour tendre vers le divertissement ou accentues dans leur portée tragique pour exprimer un profond malaise, ces archétypes font l'objet d'une étude systématique posant les jalons d'une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis 1786
Born in the heart of princely festivities, the opera wouldn't have existed without a festival context. From the feast of the original operas to the distance created by the theatrical representation, with an obvious break during the revolution, the opera is the mirror relfecting a rejoicing society : in the architecture of the theatres, in the ritual of the representation or even in the feasts taking place in the works. It is thus possible to determine an anthropology based upon the study of lyrical works taken for their descriptive interest of archetypal human behaviour, beyond their qualities of testimony of musical and theatrical fashions. Sublimated archetypes on stage that lead to intertainment or on the opposite bearing an amplified tragical impact to express an utter state of distress, all these features are the elements of a systematic study made to identify an aestetic of the feast in the lyrical theatre

Les spectacles doivent-ils être laissés à la « spéculation d’intérêts privés » ou doivent-ils servir un but d’utilité publique et être soutenus financièrement par l’État ? Faut-il réguler le nombre des salles de spectacles, ou au contraire, accorder à tout citoyen la liberté d’établir un Théâtre ? De la réponse à ces interrogations vont dépendre en grande partie les contraintes juridiques et politiques qui vont s’exercer sur les spectacles et les institutions artistiques. L’étude des spectacles en Provence et à Paris depuis la création du premier Opéra décentralisé à Marseille (1685) jusqu’à la fin de la Révolution montre que les questions posées par le Théâtre et l’Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles sont d’une grande actualité : difficultés à équilibrer le budget d’une entreprise de spectacles (faillites et liquidations sont fréquentes), inexécution par les artistes de leurs obligations contractuelles, conflits de compétence en matière de police des spectacles, mise en oeuvre de politiques culturelles, etc. Par ailleurs, le passage de l’Ancien Régime au gouvernement révolutionnaire semble être l’occasion de remettre sur le devant de la scène des thèmes importants : statut des artistes, reconnaissance des droits d’auteur, suppression de la censure… Il existe une interaction évidente entre le pouvoir politique et le monde artistique, chacun tentant d’instrumentaliser l’autre. Mais qui utilise qui ? Car il ne faut pas négliger un troisième acteur extrêmement important : le public. C’est lui qui, en définitive, fera pencher la balance, car sans lui les spectacles et les politiques culturelles concernant les Théâtres et les institutions artistiques n’ont aucune raison d’être
Must performances be left to the whims of private interests or must they serve a purpose of public interest and be supported financially by the state? Must the number of performance spaces be regulated, or on the contrary, must every citizen have the right to establish her own theater? The answer to those questions will to a large extent dictate the juridical and political constraints that will be applied to performances and artistic institutions. There is a clear interaction between the arena of political powers and the artistic world, each attempting to make use of the other. But who is really using whom? The fact is that another extremely important actor should not be ignored: the audience. It is the audience which will, in the end, tip the balance because without it, performances and cultural policies concerning theaters and artistic institutions have no reason to be

Au cours de leur existence (fin du XVIIIe s. - milieu du XXe siècle), les scènes lyriques ont présenté en France une allure disparate (du soliste accompagne au piano à la fresque chorale). Néanmoins, la problématique inhérente à ce genre musical perdurera et sera illustrée par l'association tout à fait particulière des termes de la désignation : une animation (scène) toute intérieure (lyrique). Le crible habituel d'étude générique (forme, sujet, destination, effectif) est éclairé par un propos fondé sur les orientations suivantes : importance du personnage principal ; le contexte culturel entre 1884 et 1913 (moment de la plus grande activité du genre) ; réunion des qualités récurrentes (mise en exergue, ambiguïté, virtuosité, marginalité) en une attitude fondamentale, inspirée des travaux portant sur les genres littéraires. La première des trois parties de l'étude, consacrée aux occurrences du genre, en souligne les aspects occasionnels, la fonction de test compositionnel ainsi que le rôle de transition (par exemple lien entre romance et mélodie), face à une pérennité assurée par une programmation régulière dans les associations symphoniques et les concours (dont le prix de Rome). Deuxièmement, le texte littéraire des scènes lyriques se singularise par des sujets sélectifs (moment extrait d'un ensemble plus vaste, lié à une référence imaginaire) ; les thèmes abordés sont variés, allant du conflit de 1870 à l'éloge de la féminité, avec une permanence de l'inspiration antique ; le personnage focalise toutes des attentions des créateurs (nombreuses didascalies) et s'insère dans un tableau vivant (mode de représentation particulier au genre). Enfin, la musique se caractérise par le suivi scrupuleux des méandres de l'âme. Ainsi l'apparente discontinuité résultant de la juxtaposition des images de la conscience se doit d'être intégrée en un seul mouvement ; elle incite alors le compositeur à rechercher des formes vocales adaptées (large variété de récits) et à sélectionner des éléments spécifiques du langage musical (soin des transitions, résolutions d'accords et éclairages harmoniques varies). Reflet d'une période fin-de-siècle, le genre atteindra une éphémère autonomie au prix de nombreux paradoxes.

Le Thèâtre-Lyrique offre au public parisien du Second Empire la traduction française de douze opéras originellement de langue allemande. Considérant le XIX e siècle dans son entier, il s'agit d'une programmation sans équivalent ayant remporté un succès populaire exceptionnel : 897 représentations sur une période de seize années (1855-1870). Cette étude est consacrée à la réception de cinq oeuvres de Carl Maria Von Weber (Der Freischütz, Oberon, Euranthe, Preciosa et Abu Hassan) représentées en langue française sur cette scène. Etudier ce phénomène de diffusion de l'art lyrique allemand, c'est analyser l'ensemble des processus culturels qui font exister les opéras étrangers traduits dans la société d'accueil, avec tout ce que cela implique institutionnellement, artistiquement, sociologique et esthétiquement. Prenant appui sur une revue de presse volontairement exhaustive, sur la mise au jour de sources d'archives et de matériels d'orchestre encore inexplorés à ce jour, cette recherche questionne la pratique et les mécanismes du traduire dans le domaine lyrique, autant qu'elle interroge le goût du public du Second Empire et la réception des opéras de Weber auprès de ses interprétes français et de la critique musicale du temps. C'est bien la culture française du Second Empire qui est au centre de l'analyse, et cette étude contribue en partie à la définir et à observer son évolution. Cette thèse se propose ainsi de contribuer à l'histoire de la réception de l'art lyrique germanique en France au XIX e siècle : l'accueil réservé à la production de Weber sur la scène du Théâtre-Lyrique y étant étudié dans une perspective musicologique sociale et historique, plus qu'esthétique.

L'expression poétique semble inhérente au théâtre classique. Pourtant, les pièces de la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier les tragédies, sont le fruit de principes « réguliers » qui ont cherché à dépoétiser le théâtre et ont largement réussi dans cette entreprise. Pour rendre compte de ce processus, il est nécessaire de retracer l'histoire de la poésie au théâtre depuis la naissance de la tragédie humaniste, au milieu du XVIe siècle, jusqu'à l'instauration de ce que la postérité appellera le classicisme. Il apparaît ainsi que l'élocution lyrique s'est progressivement déplacée au fil du temps du genre tragique vers le genre comique en suivant l'évolution de la poésie lyrique depuis le style sublime de la Pléiade jusqu'à l'expression burlesque de Scarron en passant par la simplicité malherbienne, l'ingéniosité mariniste ou l'enjouement galant. L'expression lyrique glisse ainsi progressivement des chœurs et des discours pathétiques de la tragédie humaniste vers les soupirs, les chansons et les pointes des amants de la tragi-comédie et de la pastorale avant d'être parodiée dans la parlure ridicule des personnages de la comédie burlesque. Parallèlement à ce mouvement, les penseurs réguliers théorisent l'opposition fondamentale du langage poétique et du langage dramatique, rendant ainsi presque impossible le développement d'une tragédie régulière poétique
Poetical expression seems to be an inherent aspect of classical theatre. However, plays written in the second half of the seventeenth century, particularly the tragedies, were conceived to adhere to regular standards of form which tended towards the removal of poetic expression from theatre and which largely succeeded in doing so. To summarise this process, it is necessary to recount the history of poetic expression in plays from the advent of humanist tragedy in the mid-sixteenth century to the establishment of what would be later called « classicism ». It can then be demonstrated that lyrical elocution shifted over time from tragedy to comedy, following the same evolution as lyrical poetry which evolved from the noble style of the Pleiade all the way to Scarron’s burlesque expression, through the simplicity of Malherbe’s expression, the ingenuity of marinism, or the preciosity of the gallant style. Poetical expression thus progressively shifted from the choirs and pathetic discourses of the humanist tragedy, towards the sighs, songs, and conceits of the lovers of tragi-comedy and pastorales, before being parodied in the ridiculous manner of speech of the characters in burlesque comedy. Simultaneously, theorists of regularity theorised the fundamental opposition between poetic and dramatic language, thus making the development of a regular poetical tragedy nearly impossible

Monographie du théâtre-italien de Paris, théâtre lyrique voué aux représentations d'opéras italiens dans leur langue d'origine. Ce théâtre de 1838 à 1876 reste un théâtre d'état. L'étude des relations des différents directeurs avec l'administration gouvernementale et l'évolution du cahier des charges mettent en évidence les tendances politiques du temps. Entreprise périlleuse en 1838, ce théâtre, après deux périodes fastes (1843-1848, 1855-1865) disparait en 1879 pour n'avoir pu lutter contre la transformation du monde extérieur et notamment contre la montée des cachets des grands chanteurs et le pillage de son répertoire autorise par la loi du 6 janvier 1864. L'histoire de ce théâtre fait ressortir, à travers l'étude du répertoire, les goûts d'une fraction de la société parisienne ; met en évidence les luttes des créateurs artistiques et du monde du spectacle au sujet du droit des indigents, de la liberté industrielle des théâtres, de la reconnaissance de la propriété artistique et littéraire.

Créée le 19 janvier 1884, Manon est une œuvre marquante de la production musicale de Massenet et de l'histoire du théâtre lyrique en général : le compositeur va trouver la forme qui régira à des degrés divers ses ouvrages ultérieurs et que d'autres, comme Puccini, reproduiront. Manon est, en effet, un des premiers opéras dont la forme constitue, tout en s'en inspirant, une alternative aux œuvres wagnériennes : Massenet conserve les formes vocales traditionnelles, mais les unifie par des motifs de rappel dont la construction rappelle aussi bien les procédés wagnériens que les principes compositionnels de Grétry, Meyerbeer ou Gounod. A ce titre, Manon participe à un mouvement de recherche qui anime la création musicale des années 1880. En revanche, Massenet fait figure de pionnier en considérant le langage parlé comme un paramètre dramaturgique de premier plan. Il conserve le dialogue parlé - une des caractéristiques essentielles de l'opéra-comique - mais en le soulignant par un accompagnement musical. Ce principe renoue en fait avec un procédé que l'on appelle mélodrame. Invente par Jean-Jacques Rousseau, mais inspiré par la tragédie antique, ce procédé permet à Massenet non seulement de retrouver, à travers le genre de l'opéra-comique, les fondements de la culture française, mais aussi de se distinguer de Wagner et de Verdi qui ne lui ont pas accordé un réel intérêt. Avec Manon, Massenet anticipe surtout les préoccupations des compositeurs lyriques du XXe siècle comme berg qui mettront sur un plan d’égalité déclamation parlée et chant
Created on 19 January 1884, Manon is an outstanding piece of work among those produced by Massenet as well as, more generally, in the history of opera. It is in this opera that the composer developed the form which, to diverse degrees, was to be the framework of his later works and that other composers, like Puccini, took up. Manon was, indeed, one of the first operas which form offered an alternative to Wagner’s works even though it is inspired by them: Massenet kept the traditional vocal forms but unified them with recurring themes. Their structure are reminiscent of the Wagnerian style as well as of the composition principles of Grétry, Meyerbeer or Gounod. On this account, Manon belongs to a leading trend of research in the 1880's musical creation. But Massenet stood as a pioneer when he considered spoken language as a key dramatic pattern. He kept spoken dialogues - one of the essential characteristics of opera comique - but underlined them with musical accompaniment. This principle takes up a device called melodrama. Invented by Jean-Jacques Rousseau, but inspired by antique tragedy, that device enabled Massenet not only to rediscover, through the genre of opera comique, the bases of French culture, but also to distinguish himself from Wagner and Verdi, who never showed real interest in melodrama. In Manon, what Massenet anticipated above all were the preoccupations of 20th century opera composers, such as berg, who put spoken dialogues and singing on the same level

Bien que souvent évoqués, les écrits d’Arthur Honegger n'avaient encore jamais été rassemblés. Cet ouvrage s'efforce donc de combler une lacune et tente de cerner les rapports existant entre les idées esthétiques exprimées et les réalisations musicales dans le domaine scénique. Des premières musiques de scène à Antigone et à Jeanne au bucher se fait jour une aspiration à un art total dont les modalités sont étudiées à la lumière de cette confrontation entre le "dire" et le "faire"
The written work of Arthur Honegger, though often mentioned, had never been gathered together yet. Therefore, this thesis is an attempt to fill a gap and tries to outline the links between the aesthetic ideas he conveyed and his musical achievements for the stage. From the first theatrical musics up to Antigone and to Joan at the stake, a purpose is rising towards total art under forms which are studied in the light of that confrontation between the "saying" and the "doing"

Ce travail analyse la manière dont le théâtre lyrique depuis Monteverdi construit dans ses multiples formes (tragédie, opéra-ballet) un dispositif de subjectivation reposant sur un antagonisme entre raison et passion. L'analyse des principales œuvres de Lully et de Rameau (Atys, Roland, Armide, Les Indes galantes, Les Boréades) montre comment cette écoute musicale basée sur la distinction entre harmonie et mélodie implique un nouveau travail de pensée qui prolonge l'analyse cartésienne de la pensée confuse et inscrit la musique dans les dispositifs de représentation propres à l'épistémè de l'âge classique au sens où l'entend Foucault. Ce dispositif se met en place parallèlement à une réflexion sur le son et l'accord chez Cl. Perrault et Rameau qui articule une théorie de l'enveloppement des rapports et une analyse des effets de confusion dans la musique, et parallèlement à un nouveau modèle architectural, la salle à l'italienne, discuté par Patte, Chaumont et Cochin

La tragédie-opéra de Christoph-Willibald Gluck réalise les aspirations esthétiques des philosophes des Lumières dont l’influence de l’esthétique de la sensibilité, et la quête des origines en constituent la matrice poétique. Derrière les nouveautés introduites par la tragédie lyrique réformée dans les rapports qu’entretient le texte poétique à l’élément musical, s’émancipe un objet lyrique global qui, se fondant sur la construction organique de la tragédie grecque, s’érige en modèle poétique unitif. Souhaitant se placer au service d’une pluridisciplinarité exigée par les affinités qui s’établissent entre la tragédie grecque et le drame lyrique dès son origine, la présente contribution académique vise à apporter des éclaircissements sur le rôle du modèle antique dans l’élaboration théorique et la réalisation scénique de la tragédie-opéra pré-révolutionnaire de 1774 à 1789. Alors que le recours à la tragédie grecque répond à la fois aux nouvelles idées philosophiques et à la poétique globalisante de l’œuvre lyrique réformée, des inspirations textuelles et des liens de l’ordre de la construction formelle et poétique, notamment dans la réalisation des tableaux dramatiques, revendiquent une parenté composite et immédiate. Le lien intrinsèque établi dorénavant entre le théâtre déclamé antique et le théâtre lyrique réforme, met en lumière des questions inédites ou provenant du passé sur le rôle de la musique, aussi bien dans son rapport avec le poème que dans la corrélation avec le modèle global, faisant, ainsi ressortir le concept de musique « dramatique » sous fond de querelle musicale. Le recours à la tragédie grecque, derrière une apparence de légitimation du nouveau drame lyrique, fait apparaître l’émancipation de la forme antique, dont est reproduite surtout la finalité poétique. Entre le parcours d’un compositeur-dramaturge qui s’achève avec la tragédie d’Iphigénie en Tauride (1779) et celui d’un librettiste dont les poèmes ultérieurs s’inspirent de la forme antique, la tragédie-opéra, fondée sur une conception de théâtre « éprouvé », trouve pleinement sa place dans le mouvement du néo-classicisme des Lumières
Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement

Étude artistique et financière des débuts au Théâtre de Montpellier sous le Second Empire. Fonctionnement des débuts et impact budgétaire sur le théâtre. Etude sur la rémunération et la gestion des artistes. Analyse des gestions artistique et financière du Théâtre. Impact national et politique des débuts. Étude sur les directeurs, le public, le personnel du Théâtre, les artistes et les œuvres utilisées pour leurs passages lors des débuts
Artistical and financial study about the 'débuts' in Montpellier'theater during the Second Empire. How the 'débuts' work and financial impact on the theater. Study about the management and payment of the artists. Analysis of management (artistically and financially) of the Theater. National and political impact. Study about the differents directors, public, theater employees, artists and operas used for their 'débuts'

Genre lyrique espagnol né au XVIIe siècle, la zarzuela connait un nouvel essor à partir de 1849. En effet, une génération de compositeurs souhaite lui donner une dimension nationale. Il s’agit principalement de Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga et, dans une certaine mesure, Emilio Arrieta. Cette thèse étudie la manière dont musiciens et librettistes ont construit ce répertoire qui, paradoxalement, s’il se veut espagnol, est en certains points inspiré de la scène lyrique française et plus particulièrement de l’opéra-comique. Le transfert s’opère à travers la dimension littéraire, musicale, humaine, mais aussi culturelle. C’est donc la question des influences, de ses modalités et de ses enjeux, qui fait l’objet d’une réflexion et qui est illustrée par des correspondances entre des oeuvres emblématiques de part et d’autre de la frontière
Zarzuela is a Spanish lyrical genre which was born in the 17th century and experienced a revival from 1849 on; Indeed, a generation of composers wished to give it a national dimension. The most important ones are Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga and to a certain extent Emilio Arrieta; This dissertation analyses the way some musicians and authors constructed the repertoire which, paradoxically, even though it was supposed to be Spanish, was, in certain ways, inspired by the French lyrical stage and more particularly by comic opera. The transfer occurs through the literary, musical, human and even cultural dimensions. Consequently, what is discussed here is the issue of influences, their characteristics and challenges as the basis for a thorough analysis illustrated by the links between emblematic works on the two sides of the boarder

De la fin du 18e siècle jusqu’au milieu du 20e siècle, la plupart des opéras de Mozart ont été joués en français sur les scènes parisiennes. Condition essentielle aux représentations, la traduction a donc joué un rôle décisif dans la diffusion des œuvres lyriques de Mozart en France. Cette thèse étudie les traductions françaises des deux plus célèbres opéras de Mozart en langue allemande, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, représentées sur les scènes parisiennes entre 1798 et 1954. S’appuyant sur de nombreuses sources encore inédites, cette étude cherche à comprendre comment les traducteurs affrontent les multiples enjeux que représente la traduction des livrets allemands pour le public français. Loin de n’assurer que le transfert d’une langue à l’autre, les traductions remodèlent sans cesse le livret comme la partition des opéras mozartiens, donnant souvent naissance à des œuvres entièrement nouvelles. En croisant l’approche historique et les méthodes de l’analyse textuelle, il s’agit de mettre en lumière les spécificités de chaque traduction, d’éclairer les choix des traducteurs et d’interroger l’évolution des traductions au fil du temps. En permettant au public français de découvrir et d’entendre les opéras de Mozart, les traductions façonnent la réception française de ces œuvres en même temps qu’elles en témoignent. Ce qui est en cause est tout autant la situation particulière du monde lyrique français et ses rapports avec les pays de langue allemande, que la conception de la traduction et de l’œuvre d’art
The two German operas of Mozart, Die Entführung aus dem Serail and Die Zauberflöte were performed primarily in French from the end of the 18th century until the middle of the 20th century. Cultural conventions and market conditions required that the libretti of German operas be translated into French. In consequence, translation was a vital element in the diffusion of Mozart’s operatic corpus in France. This dissertation is the first to focus on all four sequential translations of Die Entführung aus dem Serail and the five of Die Zauberflöte, performed in Paris between 1798 and 1954. Based on a number of unpublished manuscripts and unknown publications, this scholarly study of the process of translation discloses the transformations of the original works into new versions of Mozart’s operas, not only in the libretti but also in the music. What matters most is to understand how these translations were made and how they evolved over time, as well as exploring the way translators approached the particular difficulties presented by the need to translate texts meant to be sung. What we see is not only a set of changes in the nature of translations, but also a shift in the professional and popular understanding of what constitutes a work of art. Translation both transmitted and framed the meanings of Mozart’s operas at the same time as they made them available to the French musical world. In this context we can see how fruitful it is to braid together musicological research and the insights of literary scholarship in German studies
In Frankreich wurden Mozarts Opern vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein in erster Linie auf Französisch aufgeführt. Um kulturellen Konventionen Genüge zu tun und Markttauglichkeit zu sichern, mussten deutsche Opernlibretti ins Französische übertragen werden, damit das Publikum die Werke verstehen konnte. Folglich waren Übersetzungen eine unumgängliche Voraussetzung für die Verbreitung von Mozarts Opernschaffen in Frankreich. Die vorliegende Dissertation untersucht zum ersten Mal alle Übersetzungen der beiden bekanntesten deutschsprachigen Opern Mozarts, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, die zwischen 1798 und 1954 auf Pariser Bühnen zu hören und zu sehen waren. Die Studie zieht eine Reihe unveröffentlichter Handschriften und in Vergessenheit geratener Veröffentlichungen heran und zeigt, dass die Übersetzer nicht nur am Text, sondern auch an der Musik Veränderungen vornahmen, die die neuen Fassungen gleichsam zu eigenständigen Werken machten. Das vorrangige Ziel der Arbeit besteht darin zu verstehen, wie die jeweilige Gestaltung der Übersetzungen zustande kam, und wie sie sich im Lauf der Zeit entwickelten. Dabei wird nicht nur ein Wandel in der Übersetzungsart festgestellt: vielmehr wird auch sichtbar, dass sich bei den Übersetzern wie beim Publikum die Auffassung verändert von dem, was ein Kunstwerk ist, und wie man mit ihm umgehen sollte. Indem sie Mozarts Opern der französischen Musikwelt zugänglich machten, bestimmten die Übertragungen das Verständnis der Werke mit, so dass sie aufschlussreiche Quellen zur französischen Mozart-Rezeption darstellen. Um diesen Verschiebungen und wechselseitigen Wirkungen nachzugehen, werden die Methoden der Übersetzungskritik mit den Grundlagen historischmusikwissenschaftlicher Forschung zusammengeführt

Au milieu du XVIIème siècle, les meilleurs ménétriers de la ville et de la campagne commencent à gagner les rangs de la musique royale, tandis que les instruments à vent et en bois tourne se perfectionnent pour obéir aux nouvelles exigences. Un répertoire nait de ce contexte, puis évolue par le biais de la musique vocale et de la musique instrumentale. Diverses influences s'effectueront et se mettront au profit de spécimens organologiques dont la configuration et la sonorité restent liées, dans les esprits, à l'évocation de la pastorale, de la vie champêtre, ou du moins à la tendresse et a la douceur. Une analyse des contextes historiques et musicaux conduit à une étude de chaque répertoire: flute traversière, flute a bec, flageolet, flute à trois trous, hautbois, basson et musette de cour. Cette analyse s'appuie sur un dépouillement systématique de l'intégralité du répertoire imprime connu, et sur l'examen d'une cinquantaine d'ouvrages lyriques. Une vision d'ensemble du répertoire, de l'organologie, et des techniques, s'éclaire, pour finir, d'une étude acoustique et de diverses incursions ethnomusicologiques dans le monde actuel
In the mid-XVIIth century, the best minstrels in town and country begin to be admitted in the ranks of the royal musicians, while wind instruments made of turned wood are improving to meet the new demands. A repertoire is born from this context, and evolves through vocal and instrumental music. Various influences contribute to the improvement of organological specimens whose form and sonority remains linked in people's mind to the pastoral, country life, or at least to sweet gentility. An analysis of the historical and musical contexts leads us to a study of each repertoire: transverse flute, recorder, flageolet, three-holed flute, oboe, bassoon and court musette. This analysis is supported by a systematic study of the whole of the known published repertoire, and by examining some fifty lyrical works. An overview of the repertoire, organology and techniques, is enlightened by an acoustic study, and by various ethnomusicological comments on the modern world

Sans limiter notre propos aux seules voix masculines aiguës, il s'agit ici de refléter l'importance historique de l'évolution de la voix de ténor dans les mutations du goût et de la vocalité lyrique en France au cours du deuxième tiers du XIXe siècle. Aborder l'opéra, l'opéra-comique et les morceaux de salon via leurs interprètes permet d'insister sur la dimension théâtrale, vocale et oratoire de ces genres. En vue de définir les caractéristiques techniques du chant français, la thèse exploite largement les jugements portés par les artistes entre eux. Ces jugements sont notamment livrés par les méthodes et les mémoires imprimées, les archives du Conservatoire et les correspondances. Pour envisager les conditions pratiques des exécutions vocales, nous avons procédé à une étude des situations, des contraintes et des attentes des chanteurs comme des auditeurs, en fonction des lieux et des répertoires abordés. Afin de mieux appréhender les qualificatifs employés par les musicographes rendant compte des prestations publiques, on a mis en relation le lexique des traités avec les premiers enregistrements sonores. La meilleure connaissance des codes de la tradition permet en outre d'envisager avec une pertinence accrue la cohérence des divers paramètres concourant à la juste interprétation scénique et musicale. La réinvention d'après les sources d'un savoir-faire répond d'ailleurs à une attente croissante des programmateurs et des interprètes pour renouveler leur approche d'un répertoire ou redécouvrir une part du romantisme français oublié (www.lesfrivolitesparisiennes.com)
Looking at opera, opéra-comique and salon music through the eyes of the first performers stresses the histrionic and vocal dimension of their art. Thus, this dissertation drives from the mutual appraisals of artists, which can be found in treaties, memoirs, archives of the Paris Conservatoire, letters, etc. The vocabulary used to describe singing in the 19th-century has been linked to 78rpm records and cylinder recordings. The relative focus on high-pitched male voices is only relevant because changes in the general taste for opera voices were mainly triggered by leading tenors during the romantic era. The impact of various locations and repertory on the audience's expectations was studied in order to define the aesthetic and social frame of vocal performance. Reinventing the practical know-how from the sources actually meets the growing expectations of both schedulers and singers who want to renew the approach of the so-called "romantic" French repertory - which currently goes widely unknown and unsung. A better understanding of tradition allows for more consistent historically informed performances (www.lesfrivolitesparisiennes.com)

Fondé sur des documents inédits de l'Archivio di Stato di Napoli, ce travail propose une histoire politique de l'opéra à Naples, depuis le règne de Ferdinand IV jusqu'à la chute des Napoléonides. Cette période troublée correspond au moment où la gloire de l'art lyrique napolitain est d'autant plus fermement affirmée qu'elle est peu à peu sourdement contestée. D'abord, nous saisissons le roi en son théâtre, le Teatro di San Carlo fondé en 1737, véritable écrin de sa majesté et du rayonnement du royaume. A partir des années 1770, nous suivons le monarque en d'autres lieux et d'autres genres de spectacle, qui témoignent d'une diversification des modes de consommation culturelle de l'aristocratie. Gouverner l'opéra ne se réduit pas à exalter sur scène une image rêvée de la monarchie : il s'agit aussi d'assurer la police des théâtres dont nous tentons de définir les moyens et les fondements idéologiques et institutionnels. Mais ces normes butent sur les pratiques d'un milieu musical s'émancipant de la tutelle politique en même temps qu'il se hiérarchise : partant de l'étude de l'économie théâtrale, on tente de définir le marché de la renommée qui régule le champ musical et contribue à son autonomisation. Reste à mesurer les effets de ces évolutions sur l'image de Naples en tant que capitale musicale : l'érosion de son capital symbolique, diagnostiquée par les mélomanes et les musicologues qui affirment leur rôle d'expertise, conduit le pouvoir bourbonien, puis surtout celui des Napoléonides, à mettre en œuvre une politique culturelle de préservation d'un patrimoine musical dont on affirme l'identité napolitaine, comme la nécessité de le défendre contre le déclin qui le guette
Based on original public documents housed at the Archivio di Stato di Napoli, this thesis offers a political history of the opera in Naples, from Ferdinand IV's reign to that of the Napoleonides. This institutionally troubled period was also a time when the glory of Neapolitan lyrics was strongly reaffirmed as it started to be contested silently. First, this study shows the king in his theatre, the Teatro di San Carlo, founded in 1737, true setting of his majesty and of his influence on the kingdom. Starting in the 1770s, the thesis follows the monarch in other places and other genres, that testified to the diversification of the aristocracy's cultural consumption. Ruling opera was not only glorifying a dreamed monarchy on stage: it was also controlling theatres. This study attempts to define practices, ideological and institutional bases. Norms defined by the State administration were resisted by the practices of a musical milieu that emancipated itself from its political tutelage as it got more professional and more hierarchical. Studying the economy of theatres, this thesis tries to define the market of fame that regulated it, thus contributing to the progressively growing autonomy of music. Lastly, it evaluates the effects of these evolutions on the image of Naples as a musical capital: the erosion of its symbolical capital, observed by music-lovers and musicologists, in the process of gaining expertise, led the Bourbon power, then the Napoleonides, to implement the premises of a cultural policy so as to preserve a musical patrimony whose Neapolitan identity was being stressed as well as the necessity to defend it against its alleged "decline"

La première partie de cette thèse traite des analyses littéraire et musicale de la Carmen de Prosper Mérimée et de la Carmen de Georges Bizet. Notre intérêt se concentre sur la qualité mythique de Carmen telle que Mérimée la créa et son expression musicale transposée par Bizet. Dans la deuxième partie de cette étude, sept représentations, au vingtième siècle, du personnage de Carmen, sous une forme théâtrale, sont présentées et analysées par rapport à la multiplicité des points de vue sur le personnage principal comme phénomène culturel et social. Quatre adaptations de Carmen ont été choisies pour cette étude : la Carmen Jones d'Oscar Hammerstein, la Carmen de Roland Petit, la Carmen de Peter Brook, et celle de Carlos Saura; et trois interprétations de la Carmen de Bizet et nos jours sont étudiées : celles de Bodo Igesz, de Francesco Rosi, et de Peter Hall
The first part of this thesis focuses on literary and musical analyses of prosper Merimee’s and of Georges Bizet’s Carmen. We are concentrating on the mythical quality with which Merimee imbued Carmen and for which Bizet created an expression in purely musical terms. In the second part; seven twentieth-century representations of the character of Carmen in theatrical form are presented and analyzed in regard to the multiplicity of viewpoints on the main character as a cultural and social phenomenon. Four adaptations of Carmen have been chosen for this study: Oscar Hammerstein’s Carmen Jones, Roland Petit's Carmen, Peter Brook's and Carlos Saura's Carmen; and three contemporary interpretations of Bizet’s Carmen are examined : the Carmens by Bodo Igesz, Francesco Rosi, and Peter Hall

Cette thèse concerne la labellisation de cinq opéras de région, en France, entre 1996 et 2006 : l’Opéra National de Lorraine, l’Opéra National de Montpellier, l’Opéra National de Lyon, l’Opéra National de Bordeaux, et l’Opéra National du Rhin. L’étude porte sur une forme qui englobe obligatoirement d’autres formes artistiques quasi autonomes et professionnalisées (orchestre, ballet, choeur) et sur les changements en cours dans l’économie de ces organisations traditionnellement sous tutelle municipale repositionnées au coeur d’une gouvernance multiscalaire et mises au défi de faire croître leur visibilité et celle de leur activité. Nous nous intéressons dans ce cadre à ce sur quoi reposent les stratégies de renouvellement développées par ces organisations culturelles, sédimentées et conventionnelles, prises entre le politique et le marché, dans un cadre particulier à la France où l'État se reconnaît comme garant de la qualité. Pour conduire l’étude, nous utilisons la labellisation comme marqueur de ces changements et comme dispositif participant à l’instrumentation de ces opéras dans un marché restreint. Ce qui se voit, c'est une ouverture organisée, selon un mode de fonctionnement par projets et selon un mode de diversification réfléchie de leur activité à un niveau de complexité jamais égalé, sous la pression de l'envahissement de la sphère culturelle par les logiques marchandes et médiatiques. Cette instrumentation est réalisée par le déploiement de dispositifs de jugement dans une économie des singularités dans laquelle le théâtre d’opéra est amené à chercher lui-même à asseoir sa continuité. Sont discutées les stratégies développées quant à l’incertitude inhérente à la création artistique et à la dépendance financière et les effets du dispositif opéra national qui donne lieu à un « remplissement » stratégique perpétuel (Michel Foucault), du fait de la remobilisation du dispositif dans la gestion des effets secondaires qu’il a lui-même induit, et dans la dynamique duquel le pouvoir, la visibilité et la légitimité occupent une place centrale. Notre démarche inductive et pluridisciplinaire et la posture critique adoptée conduisent à l’élaboration d’une étude donnant une grande place à l’indétermination des rapports et des humains, dans une ontologie constructiviste modérée. Le sujet singulier qu’est l’organisation d’un théâtre d’opéra en France, les raisons de ces choix et la méthodologie appliquée sont présentés pour éclairer le lecteur dans sa rencontre avec un milieu d’ordinaire fermé. Enfin, la conclusion retrace certains liens et pointe des aspects à creuser dans une recherche ultérieure afin de comprendre ce que donne à voir, sur le présent et l'avenir des Opéras de région en France, l'attribution par le ministère de la Culture et de la Communication d'un label de « qualité »
Our thesis discusses the process and consequences of the attribution, by the State, of a national label to five regional opera houses in France between 1996 and 2006. Through this event, we look closely at the current changes in the opera house as an organization which has traditionally been under municipal governance and is with this label repositioned under a governing body which includes the Region and the central State and its demands for greater visibility. Our objective is to understand the strategic renewal of opera houses outside Paris in a centralized political system where the State is said to guaranty cultural access and artistic quality. We do so by using the attribution of the national label as a marker and as a device that participates in the instrumentation of opera houses in a restricted market and a changing normative frame within which opera houses are brought to secure their own continuity. With a brief overlook at how opera houses have been transformed into a venue meant to entertain citizens and magnify cities, we give the reader an understanding of opera houses as conventional and regimented organizations forever bond to politics and the market. The particular organization of an opera house in France, the reasons behind the choices made and the applied methodology are then presented. Our inductive and multidisciplinary approach, supported by the critical posture adopted, leads us to the elaboration of a study where undetermined connections and human beings evolve within moderate constructivist ontology. We then suggest that the label, which gives rise to a perpetual strategic “remplissement” (Foucault), is inevitably remobilized to manage the side effects brought by its very existence. Power and legitimacy occupy in this dynamic a central place that we exemplify and discuss thoroughly. Our research presents an original way to understand the recent transformation of the French regional operas houses as expressed, and apprehended, by the attribution by the ministry of Culture and Communication of a “quality” label that enables them to gradually enter the growing mediated spheres already endorsed by cultural industries

Cette réflexion porte sur l’influence de la poésie lyrique dans les œuvres théâtrales du romantisme au symbolisme. En essayant de confronter les corpus du drame romantique et du théâtre symboliste et en exhumant celui du théâtre des poètes parnassiens et de leurs contemporains, elle entend dégager des constantes et mettre en lumière une crise du théâtre aristotélicien, dont les effets se prolongent jusque dans les dramaturgies de l’extrême contemporain. Mais penser un théâtre de poètes, autrement dit un théâtre qui intègrerait les propriétés de la poésie lyrique au sein du genre dramatique, revient à soulever un certain nombre de paradoxes.Ce théâtre des poètes est d’abord un théâtre qui minore de plus en plus le poids de l’action, au profit de l’expression lyrique. Le drame et le système actantiel qu’il véhicule tendent à se réduire à une seule situation, unique et statique, de laquelle les conflits intersubjectifs ont été évacués. La poésie lyrique, de par sa subjectivité, intériorise le drame et c’est désormais au sein d’un même sujet qu’il faut chercher les composantes dramatiques. Son intérêt pour l’intériorité conduit le théâtre des poètes à délaisser le système de la représentation mimétique, parce qu’il préfère, à la réalité objective et concrète, le domaine plus abstrait des idées. Cette subjectivité qu’importe la poésie dans le genre théâtral pousse finalement les dramaturges à braver le tabou absolu du théâtre aristotélicien, à savoir la présence du poète dans son œuvre : la lyricisation du théâtre entraîne ainsi la manifestation du poète dans sa pièce
This reflection deals with the influence of lyrical poetry over theatrical works from romanticism to symbolism. By confronting the corpuses of the romantic drama and the symbolist theater, but also by exhuming the Parnassiens’ theater, it envisions encountering constants and highlighting a crisis of Aristotelian theater whose effects extend up until the most contemporary dramaturgies. But considering the existence of a theater by poets, one that integrates the characteristics of lyrical poetry into the dramatic forms, raises several paradoxes. This theater by poets is before all one that reduces more and more the importance of the action, in favour of the lyrical expression. The drama and the actantial model it implies get converted in one unique and static situation, where all the intersubjective conflicts have been erased. Because of its subjectivity, lyrical poetry internalizes the drama: and thus all the dramatic components have to be searched for inside the subject. Its interest for interiority leads the theater by poets to abandon the mimetic representation system, because of its favouring of the abstraction of ideas over the objective and material reality. This subjectivity imported by poetry into the dramatic form explains why the dramatists break the absolute taboo of Aristotelian theater: the poet’s presence inside his play. The lyricisation of theater entails the poet’s manifestation in a form where it is prohibited

La crise de la dynamique créative et le vieillissement du public ont conduit les théâtres lyriques à réfléchir à de nouvelles propositions en direction des jeunes. L'ensemble des opéras de France propose aujourd'hui des programmes d'actions éducatives qui se développent dans un environnement partenarial de plus en plus structuré et sont à l'origine d'une professionnalisation du secteur de la médiation culturelle. En dix ans, le public de l'opéra a nettement rajeuni et les propositions artistiques des établissements lyriques se sont modifiés au contact des jeunes. Les actions jeunes publics ont favorisé l'accès des salles à un nombre croissant de spectateurs, plus libres et plus diversifiés socialement. Ce travail a été réalisé à partir d'une enquête conduite en 2001 auprès des opéras membres de la Réunion des Théâtres Lyriques de France. L'étude de l'expérience anglaise a permis en contrepoint de mieux comprendre la nature de ces dispositifs.

A l'instar des etudes de style de leo spitzer, ce travail est ne du reperage de deux "details" dans les ouvrages de spectacle de moliere et quinault : les frequences moindre des longs developpements et superieure du lexeme amour, relativement a leurs autres productions. Il restutue d'abord l'itinaire generique conduisant des facheux a armide, par une comparaison des masses discursives au plan de leurs longueur et frequence, des effets de rythme, tonalites, voix et enchainements leur afferant, et de leur integration a deux formes propres au musical, les prologues et les chants. Il determine ensuite la "color amoratus" des discours par une analyse d'amour et de ses entours dansles domaines plastique, syntaxique, semique et logique, avec les figures rhetoriques et la dispositio les rehaussant. Il revele, outre l'influence patente des arts connexes sur le discours, dans les "details" initiaux, les traits pertinents (formel et thematique) de la specificite generique de la comedie de divertissement (genre percu transitoire) et de la tragedie lyrique (genre partie syncretique et fixe) ; et distingue les styles galants simple des comedies de divertissements bourgeoises, moyen des heroiques, et eleve des tragedies lyriques, montrant qu'y subsiste toujours la magie du texte
In the same way as leo spitzer's stylistic studies, this work originates in the locating of two "details" in moliere and quinault's spectacle plays : the lesser frequency of long developments and the greater one of the lexeme amour, in relation to their other plays. It first restores the generic itinerary leading from les facheux to armide, by a speech masses comparison of their length and frequency, their rhythm, tonality, voice and chain pertaining effects, and their integration into two proper musical forms, the prologues and songs. It secondly determines the speeches "color amoratus" by an analysis of amour and surroundings in the plastic, syntactic, semic and logic domains, with the rhetoric figures and the dispositio setting them off. It reveals beyond the obvious influence of convergent arts on the speech, in the starting "details", the pertinent (formal and thematic) marks of the generic specificity of la comedie de divertissement (a genre perceived transitional) and la tragedie lyrique (a genre to some extent syncretic and fixed). Then it discerns the "simple" gallant style of the bourgeois divertimento comedies, the "middle" one of the heroic comedies, and the "elevated" one of the lyric tragedies, showing their ever present textual magic

Cette thèse cherche à définir ce qu’on entend aujourd’hui par « lyrisme » quand on décrit le théâtre du XVIIe siècle, et à comprendre les fondements historiques de cette qualification. Prenant comme point d’entrée historique le discours pathétique, l’enquête en donne en premier lieu une définition selon les cadres de pensée de l’époque. À travers une analyse du lexique des passions d’abord, et un parcours des ouvrages de morale contemporains, elle montre l’importance de la notion d’intérêt et d’une conception mécanique de la sensibilité pour la compréhension des émotions provoquées par le discours. Puis une étude des cadres rhétoriques constate une évolution : au lieu de l’impression et des effets pathétiques du discours, on envisage, à cette époque, de plus en plus l’expression et la bonne imitation des passions. En deuxième lieu, une analyse de la dramaturgie souligne la place fondamentale que garde le discours pathétique dans la tragédie de cette époque, ainsi que la présence d’une dialectique constante entre ornementation et intégration. Enfin, s’appuyant sur ces deux premiers moments, la troisième partie interroge les liens entre le discours pathétique et la notion postérieure de lyrisme : s’attachant d’abord à une étude des stances, point de rencontre entre discours pathétique et vers lyriques, elle envisage ensuite plusieurs formes de généricité, selon une progression diachronique. Elle arrive à la conclusion suivante : le discours pathétique tragique aurait servi de laboratoire et de modèle pour la formation théorique du genre lyrique au XVIIIe siècle ; la lecture générique actuelle serait ainsi tributaire de pratiques rhétoriques du XVIIe siècle
This dissertation attempts to define the meaning of “lyricism” when assessing 17th century theatre today, and to understand the historical foundations of this label. Using the pathetic discourse as its historical entry point, this investigation first defines it according to the period’s frames of thought. Through an analysis of the lexicon of passions first, and then a reading of contemporary moral treatises, it shows how important the notion of interest, and the mechanical conception of sensibility, were for the understanding of the emotions stirred by discourse. A study of rhetorical frames then points to an evolution : the focus, in that time, increasingly shifts from impression and the pathetic effects of discourse, to expression and the rightful imitation of passions. Secondly, an analysis of dramaturgy highlights the crucial place kept by the pathetic discourse in contemporary tragedies, and the presence of a permanent dialectics between ornamentation and integration. Finally, in the light of these first two moments, the third part questions the connections between pathetic discourse and the later notion of lyricism : after closely studying lyrical monologue, which is the meeting point of pathetic discourse and lyrical verse, it contemplates various forms of genericity, in a diachronic progression. This conclusion is reached : the pathetic discourse of tragedy may have been the laboratory and model of the theoretical formation of the lyrical genre in the 18th century ; our modern generic approach would thus owe much to the 17th century rhetorical practices

La thèse, composée de quatre volumes, propose l’ensemble de l’œuvre du dramaturge, à savoir les quinze pièces – dont sept sont inédites –, selon ses différentes caractéristiques : théâtre idéaliste (collaboration artistique), renouvellement de la tragédie antique (scènes de plein air), drames historiques (volonté d’accéder aux théâtres nationaux), adaptations dramatiques (traduction et translation). Les pièces, retranscrites, annotées (variantes et notes), sont accompagnées d’études (introduction et notice). L’introduction générale permet de présenter et de saisir le théâtre de l’écrivain, ses expériences scéniques ainsi que ses considérations sur l’art dramatique. L’édition critique a pour but de donner à lire l’œuvre injustement négligée, en rappelant le rôle important de ce théâtre dans l’histoire des idées et dans l’évolution artistique et littéraire de la fin du XIXe siècle jusqu’au début du XXe siècle
This is to prepare the scientific edition of the complete theatre work of Joséphin Péladan. The thesis in four volumes offers all of the work of the playwright, namely fifteen plays – seven of which are unpublished – according to its different characteristics: idealistic theater (artistic collaboration), renewal of ancient tragedy (outdoor scenes), historical dramas (willingness to access the national theaters), dramatic adaptations (translation and transposition). The plays, transcribed and annotated (variants and notes), are accompanied by some analysis (introductions and detailed descriptions). The general introduction presents the playwright and allows to understand his complete work, his stage experience and his reflections on the art of drama. The critical edition of the theatrical works of Joséphin Péladan aims to render accessible his plays unjustly neglected in spite of his profound influence on the theatre creation during the late 19th century and the early 20th century

Dans cette étude, nous nous intéressons à l’œuvre de jeunesse de Hiraoka Kimitake et à la naissance de Mishima Yukio. Après une partie préliminaire dans laquelle nous étudions l’œuvre du poète Hiraoka Kimitake entre 1937 et 1941, nous analysons l’œuvre du romancier, nouvelliste, épistolier et dramaturge Mishima Yukio entre La Forêt en fleurs (1941) et Kantan (1950). Nous nous demandons en quoi cette période est la période de gestation d’une entité à laquelle renvoie le signe Mishima Yukio et qui proclame scandaleusement son désir de vivre ? Autrement dit, en quoi le jeune homme Hiraoka Kimitake, en devenant Mishima Yukio, l’auteur de l’œuvre, se fait-il « autre qu’il n’était auparavant » (Starobinski) à travers l’expérience de la Modernité et plus particulièrement à travers l’intériorisation et la mise en œuvre du concept d’ironie que lui fournit l’École Romantique Japonaise ? Nous montrons que Hiraoka Kimitake devient Mishima Yukio à travers la redécouverte de la notion d’ironie dont l’École Romantique Japonaise a véhiculé une conception pervertie, lyrique, passéiste et pessimiste. Après avoir fait sien le concept d’ironie développé par l’École Romantique Japonaise, l’écrivain le renouvelle en revenant à l’origine du concept, c’est-à-dire en réactivant l’ironie socratique, fondamentalement optimiste et futuriste, mais supposant une certaine violence. Cette ironie joyeuse et brutale, ce « gai savoir », qui s’appuie sur une conception cyclique du temps, sur un certain « éternel retour », est le fondement existentiel de la littérature de Hiraoka Kimitake dont le pseudonyme Mishima Yukio traduit la disparition
We study the early Hiraoka Kimitake and the nascency of Mishima Yukio. After we study the work of poet Hiraoka Kimitake between 1937 and 1941, we analyze the work of the novelist, short novelist, letter-writer and playwright Mishima Yukio during the period 1941-1950. We are particulary interested in the period that separates “The Forest in Bloom (1941)” and “Kantan (1950).” We wonder how the period between the short novel The Forest in Bloom and the Kantan drama is the gestation period of an entity to which the sign Mishima refers and which scandalously proclaims its desire to live. In other words, how does the young man Hiraoka Kimitake, becoming Mishima Yukio, the author of the work, become "other than he was before" (Starobinski) through the experience of the Modernity and especially through the maturation and internalization of the concept of irony provided by the Japanese Romantic School? We show that Hiraoka Kimitake becomes Mishima Yukio through the rediscovery of the notion of irony of which the Japanese Romantic School has conveyed a perverted, lyrical, backward and pessimistic conception. After having adopted the concept of irony developed by the Japanese Romantic School, the writer renews it by returning to the origin of the concept, that is to say by renewing the concept of Socratic Irony, fundamentally optimistic, and futuristic, but underlying some violence. This joyous and brutal irony; this "gay knowledge", which is based on a cyclical conception of time, on a certain "eternal return", is the existential foundation of the literature of Hiraoka Kimitake whose pseudonym Mishima Yukio represents the disappearance

Cette thèse concerne la labellisation de cinq opéras de région, en France, entre 1996 et 2006 : l'Opéra National de Lorraine, l'Opéra National de Montpellier, l'Opéra National de Lyon, l'Opéra National de Bordeaux, et l'Opéra National du Rhin. L'étude porte sur une forme qui englobe obligatoirement d'autres formes artistiques quasi autonomes et professionnalisées (orchestre, ballet, choeur) et sur les changements en cours dans l'économie de ces organisations traditionnellement sous tutelle municipale repositionnées au coeur d'une gouvernance multiscalaire et mises au défi de faire croître leur visibilité et celle de leur activité. Nous nous intéressons dans ce cadre à ce sur quoi reposent les stratégies de renouvellement développées par ces organisations culturelles, sédimentées et conventionnelles, prises entre le politique et le marché, dans un cadre particulier à la France où l'État se reconnaît comme garant de la qualité. Pour conduire l'étude, nous utilisons la labellisation comme marqueur de ces changements et comme dispositif participant à l'instrumentation de ces opéras dans un marché restreint. Ce qui se voit, c'est une ouverture organisée, selon un mode de fonctionnement par projets et selon un mode de diversification réfléchie de leur activité à un niveau de complexité jamais égalé, sous la pression de l'envahissement de la sphère culturelle par les logiques marchandes et médiatiques. Cette instrumentation est réalisée par le déploiement de dispositifs de jugement dans une économie des singularités dans laquelle le théâtre d'opéra est amené à chercher lui-même à asseoir sa continuité. Sont discutées les stratégies développées quant à l'incertitude inhérente à la création artistique et à la dépendance financière et les effets du dispositif opéra national qui donne lieu à un " remplissement " stratégique perpétuel (Michel Foucault), du fait de la remobilisation du dispositif dans la gestion des effets secondaires qu'il a lui-même induit, et dans la dynamique duquel le pouvoir, la visibilité et la légitimité occupent une place centrale. Notre démarche inductive et pluridisciplinaire et la posture critique adoptée conduisent à l'élaboration d'une étude donnant une grande place à l'indétermination des rapports et des humains, dans une ontologie constructiviste modérée. Le sujet singulier qu'est l'organisation d'un théâtre d'opéra en France, les raisons de ces choix et la méthodologie appliquée sont présentés pour éclairer le lecteur dans sa rencontre avec un milieu d'ordinaire fermé. Enfin, la conclusion retrace certains liens et pointe des aspects à creuser dans une recherche ultérieure afin de comprendre ce que donne à voir, sur le présent et l'avenir des Opéras de région en France, l'attribution par le ministère de la Culture et de la Communication d'un label de " qualité ".

D'une confidence fortuite à la polyphonie bakhtinienne

L'origine de ce projet de thèse est une histoire familiale. J'étais étudiante en lettres lorsque ma mère, au détour d'une conversation, me confie que Camus a écrit sur mon grand-père et qu'on peut trouver ces documents dans les Cahiers Albert Camus. Je m'étonne et prends connaissance du détail de l'affaire. Mon grand-père est le magasinier Mas emprisonné aux côtés d'Hodent, entraîné dans une fausse accusation de malversation et de spéculation par ceux-là mêmes qui agissaient dans la seule finalité de leur profit personnel en modifiant à leur guise le prix du blé fixé par des amendements du Front Populaire. L'intervention de Camus, jeune journaliste à Alger Républicain, permet d'éviter l'erreur judiciaire. Une série de quinze articles est consacrée à ce procès répertorié sous le nom d'« affaire Hodent ».
Je suis le procès en entendant les voix des accusés, celle du procureur, celles des avocats, des témoins cités à la barre et celle de Camus, jeune journaliste passionné et investi dans la recherche de la vérité. Et, dans ce foisonnement, je m'interroge sur le pouvoir de la parole, sur la polysémie du langage, ses zones d'ombre, sur les ambivalences des hommes, sur la foi erronée en une vérité unique. D'où parle-t-on ? À qui les discours s'adressent-ils ? Quelle croyance obsolète supposent-ils dans l'unité du sujet parlant et dans la capacité du langage à restituer une unité originelle ? Je relis Bakhtine. J'explore l'ouvrage de Dunwoodie qui met en parallèle Camus et Dostoïevski. Je découvre les influences, les intertextualités. Ma recherche s'oriente alors vers la polyphonie, vers une réflexion sur le rapport de l'homme au langage, à l'unité, à la vérité. Le procès d'Hodent m'y a conduit.
J'entre dans l'ère du soupçon qui est la marque du XXe siècle. Je lis avec passion L'Anneau de Clarisse de Magris qui retrace les grandes étapes du désenchantement du monde lié à la mort de Dieu. Nietzsche prend alors toute la place. Il est au centre névralgique de cette explosion à la fois jubilatoire et dysphorique. La foi dans l'unité du sujet n'est plus. L'homme est multiple. Il est une myriade d'éclats, il est bigarrures et paradoxes dans un monde marqué par la perte des repères.

Une voix dans le fracas du monde

Camus s'efforce de faire entendre sa voix dans le fracas du monde et dans la multitude des voix d'autrui, voix des habitants de Belcourt, voix silencieuse de la mère, voix autoritaire de la grand-mère, voix des maîtres qui guident l'enfant, voix des premiers romanciers lus avec émotion et éblouissement, voix des « grands auteurs », des Classiques, voix de la Grèce antique et de la Rome latine, voix des philosophes de l'ère chrétienne, voix du messie qui crie sa déréliction et sa souffrance de l'incarnation, voix des penseurs solitaires, des créateurs de concepts, voix des comédiens sur les planches, des amis chaleureux, des femmes aimées, de celles qui ont trahi, de celles qu'il a trompées pour dire ailleurs d'autres mots, se nourrir d'autres murmures, voix des orateurs aux tribunes de l'actualité, voix des maîtres à penser, des moralisateurs, voix des traîtres, voix des lâches, voix qui se sont tues à jamais sous les fusillades aveugles qui fauchent sans pitié la jeunesse, la bravoure. Camus reste vivant après le cataclysme de la guerre, heureux et honteux, n'ayant plus alors que le témoignage comme seule justification. Les voix des morts résonnent dans le silence bruyant de la Libération et la voix de la vengeance est impérieuse avant de s'adoucir dans l'évidence du pardon et de l'oubli. Il est un homme labyrinthique qui façonne une œuvre en costume d'Arlequin. Il est un pantin tournoyant dans les orages du siècle, restituant, jusqu'au mutisme, les clameurs du siècle. Mais il est aussi un artiste qui ne renonce jamais totalement à l'exigence d'une voix personnelle, d'une voix du secret de l'intime, de l'opacité lumineuse du renoncement aux autres et de l'acceptation de soi comme condition de la création.
Voilà posée la tension camusienne entre le désir d'unité et d'harmonie, la course folle vers la fusion avec le monde, l'ardeur consacrée à rétablir la paix entre les peuples, le respect et la reconnaissance d'autrui dans son altérité et dans sa mêmeté d'une part, et d'autre part, la lucidité parfois effarée face à l'éclatement de l'être, à la victoire de la confusion et du désordre, au règne du paradoxe, de l'aporie, de la guerre. L'élan enthousiaste ou désespéré vers le désir d'harmonie s'incarne dans le choix d'être un écrivain et de porter, par les mots agencés, l'unité de l'homme et du monde. L'écriture tente de lutter contre l'éclatement, la fragmentation, la diversité. Mais les mots jaillissent et restituent le désordre, la confusion, la complexité de l'homme. L'écrivain fait l'expérience dysphorique et vivifiante, jubilatoire et angoissante de la polyphonie. Par qui suis-je habité quand je parle ? C'est la question que chaque « sujet parlant » ne peut manquer de se poser à la suite de Bakhtine ou de Ducrot. Quels échos résonnent dans une voix, quels dédoublements en abyme habitent l'auteur qui prend la plume ? Quel chemin peut conduire l'individu vers la singularité authentique dans le fracas assourdissant des voix d'autrui qui se mêlent et s'emmêlent? L'uni et l'unique ne sont-ils que des leurres, des fantômes aveuglés par l'orgueil et l'outrecuidance ? Comment livrer l'intime sans impudeur ? Comment être à la fois héraut de son temps, chantre de la justice et « politiquement et affectivement incorrect » ?
Faut-il chercher un fil conducteur ? Y a-t-il un fil d'Ariane menant à une vérité ultime ? Il ne semble pas que Camus se soit jamais imposé cette contrainte. La lecture des Carnets témoigne, malgré l'évolution programmatique annoncée très tôt par l'auteur, d'une œuvre qui avance au gré des lectures et des événements et restitue une pensée vibrante, frémissante, curieuse et avide, toujours en mouvement, toujours à l'affût d'une nouvelle rencontre, d'un nouvel éblouissement, toujours à l'écoute de cette palpitation intérieure que ne fait pas taire la clameur du monde. Ce paradoxe tensionnel et fécond de l'unité ontologique et de la fracture discursive se retrouve dans les différentes dimensions de l'œuvre camusienne, dans le rapport à l'histoire de son temps, dans le désir du chant de l'intime, dans la volonté de restituer l'authenticité de l'homme dans ce temps qui est le sien, sur cette terre qu'il a voulue sienne.
Pour, à l'instar de Camus, ne renoncer à rien, pour réunir tous les paradoxes, pour faire entendre la multitude des voix, le foisonnement des œuvres, j'ai choisi de placer mon parcours sous l'œil attentif et bienveillant de trois figures tutélaires. J'ose espérer que Camus aurait emprunté, non sans déplaisir, cette route que j'espère inexplorée, qui n'exclut pas les incursions inattendues, les chemins de traverse, les explorations imprévues.

Salomon, constructeur du Temple

Ce personnage biblique recèle en lui les ambitions de l'homme présent dans sa cité, acteur de son destin et de celui de ses compagnons. Il est le roi d'une justice immanente, inscrite à hauteur d'homme, évidente car elle sollicite la vérité du cœur. Il est un roi de sagesse qui règne dans un temps de paix. Mais on lui attribue également L'Ecclésiaste qui oriente sa pensée vers une philosophie liée au temps présent et à la perception aiguë de la précarité. L'ambivalence non contradictoire entre le temps de l'action et l'évidence de la nécessité de construire d'une part et d'autre part la conscience d'un absurde lié à la fugacité de la vie rend compte de la tension de l'œuvre de Camus où le désenchantement n'entraîne pas la désespérance. La figure de Salomon permet d'envisager les engagements politiques de Camus, d'observer comment il a contribué à maintenir debout les fondations de notre civilisation occidentale mise à mal par la fureur des hommes et la violence des guerres.
Je distingue trois temps dans cette dimension de l'œuvre. Le premier temps est un temps de l'engagement dichotomique. Il permet l'émergence d'une poétique de l'innocence. Camus a la volonté d'édifier un monde équitable. Il dénonce les injustices dans son reportage sur la Kabylie. Il fustige les excès d'une Droite sûre de ses droits en choisissant le ton acerbe du satiriste. Le verbe engagé prend place sur les planches, trouvant là une autre tribune pour énoncer son désir d'un monde de justice et dénoncer les vilenies des hommes et des régimes, des partis, des gouvernements. Il dénonce les tyrannies dans des adaptations théâtrales – Malraux, Gorki – ou dans des créations collectives – Révolte dans les Asturies.
Plus tard – c'est le deuxième temps, le temps de la parole héroïque – il s'engage avec Pia dans la grande aventure de Combat. Sa parole est édifiante. Il fait entendre la voix de l'honneur, en appelle à la justice des nations. Il dénonce les hypocrisies face à l'Espagne franquiste et défend la République en exil. Il s'afflige du silence des Occidentaux devant la dictature. Il en appelle au patriotisme dans ses éditoriaux de Combat. Il s'engage contre l'invasion soviétique en Hongrie. Il poursuit son engagement journalistique et met en place un théâtre engagé, en Algérie, avec des moyens de fortune, puis à Paris dans un moment de sa carrière où il a gagné, par ses romans, ses essais et sa présence à la tribune des journaux, une vraie notoriété.
Puis vient le temps du doute et du désenchantement. Camus se trouve dans la nécessité du silence et d'un retour sur soi. Il s'isole et se marginalise. Il fait l'expérience des limites de l'efficacité du discours. Il adapte les Possédés de Dostoïevski. Cette œuvre magistrale et complexe est le miroir des paradoxes contemporains et d'un climat délétère de manœuvres et de suspicions, de mensonges et d'hypocrisies. Ses dernières interventions journalistiques, obtenues par l'habileté et l'opiniâtreté de Jean-Jacques Servan-Schreiber et la médiation de Jean Daniel, témoignent d'un accroissement du doute et du désenchantement et cultivent l'art du décalage, de la marge, de l'inattendu. Camus déconcerte. On ne le comprend plus.

Orphée, poète de l'absence

Orphée chante la perte de l'être aimé et charme tous les êtres vivants. C'est la voix singulière de l'homme qui se fait entendre ici. Non plus celle qui s'offre à la communauté mais celle qui s'octroie le droit à la singularité. Camus laisse vibrer la corde sensible du lyrisme, il s'autorise le désir d'harmonie et de fusion au sein d'une nature flamboyante et généreuse, pleine de promesses. Il révèle la fascination féconde pour la tension nietzschéenne entre Apollon et Dionysos et l'exploration d'une forme nouvelle de poésie au plus près de l'homme. La lecture du Nietzsche de La Naissance de la Tragédie lui permet de comprendre la tension féconde entre le beau figé, hiératique, éternel et l'éclatante fulgurance d'une vie qui ne se saisit que dans l'éclair, le fugace, le transitoire, le désordre, la folie. L'antique alliance de l'apollinien et du dionysiaque a permis l'émergence de la tragédie. Cette lucidité ne laisse guère en repos. Elle est exigence de tous les instants et ne cesse de contraindre le sujet à s'interroger sur sa place dans le monde, sur l'origine de la parole, sur l'identité de celui qui parle et sur la coïncidence entre ce qui est senti, ce qui est pensé et ce qui est dit. À moins que le verbe n'ait valeur d'authenticité du fait même qu'il est proféré, sorti de soi. Ces questions hantent Camus qui s'interroge au cœur même de son œuvre, qui fait de ce questionnement une matière poétique. Il s'interroge également, sans être le seul dans ce siècle de guerres, d'hégémonies destructrices et de génocides, dans ce monde où la bravoure cède le pas à la lâcheté et à l'hypocrisie, sur la pertinence d'une parole poétique. Les poètes de ce milieu du XXe siècle, Jabès, Jaccottet, Bonnefoy, Char bien sûr, l'ami intime, n'ont pas éludé l'horreur de leur temps. Au contraire, ils l'ont regardée avec la lucidité des artistes et l'ont inscrite au cœur même de leur œuvre sans renoncer pour autant au réel de la beauté.
Camus poursuit les mêmes exigences que ses contemporains sur une voie qui est la sienne, sur une route où il va, solitaire, sombre et solaire, à la croisée des chemins, dans le clair-obscur des cultures qui se côtoient sans se comprendre. Ces exigences multiples ne sont pas aporétiques. Je les explore en écoutant le son envoûtant de la flûte de Dionysos. C'est une musique de l'insoumission, une musique non régie par le logos. Elle s'approche du mystère des origines et de l'effroi de la mort, elle est au plus près des pulsations intimes, du sang qui bat dans les tempes quand il fait trop chaud ou que l'émotion est trop intense. Elle nous fait entendre l'aulos de la Grèce antique. Elle est l'accord mineur, la gamme de l'être mi-homme, mi-dieu, du satyre, de Pan. Mais ce souffle ne saurait exister sans l'intervention d'Apollon. L'homme jaillit de l'informel dionysiaque. Il devient un individu. Il se saisit du logos. Il chante la beauté du monde accompagné du son mélodieux de sa lyre. L'instrument à cordes remplace l'instrument à vent. La gamme en accord majeur impose sa puissance et son unité harmonieuse. Le poète est alors celui qui cherche la vérité et la beauté, l'équilibre et la vérité. Il est celui qui poursuit l'éternité dans le chant de l'Un retrouvé. Dionysos et Apollon s'équilibrent, ou plus exactement s'offrent l'un à l'autre le pouvoir d'exister. J'ai ajouté un dernier chant, un peu inattendu à ces deux accords premiers, le mineur et le majeur, celui que produit l'arc d'Ulysse alors même que le héros retrouve son arme et se venge des prétendants indignes. Ulysse est présent dans l'œuvre de Camus. Il est l'homme du nostos, l'homme de la nostalgie et de l'exil. Il est celui qui ne renonce jamais. Il est ce héros à la fois brave et faible, invincible et vulnérable, fidèle et infidèle. Il est celui qui a renoncé à l'immortalité que lui offrait Calypso pour retrouver sa femme, son fils, son royaume. Il fait le choix de la précarité. Il est un homme. Il est, dans la métaphore musicale, l'accord dissonant dont parle Clément Rosset, cet accord qui, au contact de l'accord parfait, permet la fugace révélation de l'harmonie perdue.

Adam, le premier homme.

Placé sous le signe d'une temporalité inexorable, il est l'homme de la faute originelle, le père de Caïn, le premier meurtrier, le premier errant. Il rappelle le poids du réel et de l'irrémédiable. Le roman apparaît comme le domaine privilégié pour l'expression de la faute. L'ontologique s'inscrit dans le temporel, le précaire, l'incertain. Je retrouve le même cheminement qui conduit de l'innocence à l'édification et au désenchantement – c'est le parcours que j'ai suivi sous l'égide de Salomon. Je retrouve le désordre fusionnel dionysiaque qui prend ici la forme de la carnavalisation bakthinienne, le goût de l'unité dans la tentation épique, et le désir intact de se maintenir au plus près de l'humaine condition. Les tensions sont les mêmes et s'entrecroisent. L'art du roman inscrit l'homme dans un temps linéaire. Ce temps, dans notre tradition judéo-chrétienne, commence avec la faute originelle qui conduit Dieu à chasser Adam et Ève du paradis où le temps ni la mort n'existent.
La matière fictionnelle peut être un succédané à l'effroi face à la mort et à la culpabilité. Le jeune Camus est d'abord tenté par une forme d'idéalisme. Ses œuvres de jeunesse, influencées par Bergson et Nietzsche, sont teintées de symbolisme métaphysique, d'idéalisme et d'onirisme. Mais, peu à peu, les voix des habitants de Belcourt s'imposent et trouvent un écho plus puissant. L'écriture s'allège. La phrase se densifie en même temps qu'elle accède à une plus grande simplicité. La banalité du quotidien devient la matière première de l'œuvre fictionnelle. Le fait divers devient source de l'inspiration. La création se déploie dans l'ordinaire et délaisse les marges oniriques. Camus s'éloigne d'une conception symbolique de la littérature et d'une approche rousseauiste de l'homme. En réalité, ce parcours n'est pas chronologique. Camus aborde la question du mal dès ses premières œuvres. Dans son Mémoire sur Plotin et saint Augustin, il examine la conception du mal chez les agnostiques puis exprime pour la première fois l'intérêt qu'il porte au christianisme qui est la religion de la souffrance et de la mort. C'est ce moment qui cristallise un imaginaire lié à la souffrance, au sang mais aussi à l'abandon.Une remise en question de la notion du souverain Bien kantien entraîne Camus sur les chemins périlleux de l'exploration des zones obscures, des morts éthiquement inacceptables comme celles des enfants. Il est l'auteur de La Peste mais aussi du « Renégat », de La Chute. Il est l'auteur du meurtre gratuit, de cet acte inacceptable et incompréhensible, dans La Mort heureuse et L'Étranger. Il n'élude pas les monstruosités de la guerre d'Algérie dans Le Premier homme et s'immerge dans les affres slaves, depuis sa mise en scène des Frères Karamazov dans ses jeunes années, jusqu'à celle des Possédés à la fin de sa vie.
Mais l'importance de Dostoïevski ne doit pas oblitérer la place capitale de Tolstoï dans la gestation de l'œuvre. La fréquence des citations de l'auteur de Guerre et Paix montre la très grande fidélité à cet autre géant de la littérature russe du XIXe siècle. Tolstoï excelle dans la représentation de l'homme dans le monde, sous son double aspect, familier et héroïque. Il recherche l'équilibre, la règle, l'intelligibilité, l'ordonnance, l'organisation, l'agencement limpide, la structure, la causalité, le déterminisme. Dostoïevski cultive le désordre, la débauche, la rupture, le bouleversement, la confusion, la violence, l'excès, l'incohérence, le trouble. Il étonne et ravit dans son exploration de l'âme humaine. Tolstoï est du côté de l'épopée, Dostoïevski se situe au cœur de la ménippée. Je trouve là une opposition fondamentale dans la genèse romanesque camusienne, un paradoxe entre l'attrait de l'ordre et du monologisme, le plaisir de la sentence, de l'axiome, le goût de la vérité et de la hauteur de vue – son versant solaire, son adret apollinien et, d'un autre côté, sa tentation du désordre fécond, de la polyphonie, son versant obscur, son ubac dionysiaque.

Ce mémoire porte sur le rôle des divinités dans la structure dramatique de la tragédie en musique Idoménée d’Antoine Danchet et d’André Campra, originalement créée en 1712 et remaniée en 1731. L’étude répond à des questions d’ordre structurel quant à l’évolution du genre et montre de quelle façon la représentation des dieux dans Idoménée est liée à une ouverture formelle qui annonce la disparition du prologue, puisque les divinités n’y sont plus confinées à une fonction de louange du roi, mais contribuent activement à lancer l’action dramatique dès cette partie liminaire de l’opéra. Par un bref aperçu historique de la tragédie lyrique et des traditions mythologiques se rapportant à Vénus et à Neptune, ce mémoire questionne la place de ces dieux dans l’univers des hommes, tel que l’envisage la tragédie lyrique, qui démontre, comme on le sait, une propension à unifier les mondes surnaturel et humain. Dans Idoménée, cette unification passe en grande partie par l’usage d’un prologue qui fait office de premier acte, en assurant aux divinités en question une fonction essentielle à la structure dramatique.
This essay focuses on the deities’ role in the dramatic structure of Antoine Danchet and André Campra’s Idoménée, a tragédie en musique originally written in 1712 and rearranged in 1731. This research raises questions about the evolution of this particular genre while aiming to show how the representation of the Gods in Idoménée is linked to a formal opening which announces the disappearance of the prologue during the 1740s, as the deities are no longer used to solely praise the king but actively contribute to start off the dramatic effect as early as this opening part of the opera, thus giving a new function to the prologue. Through a brief historical overview of the French opera genre known as tragédie lyrique and of the mythological traditions linked to Venus and Neptune, this essay questions the place of these two deities in the human universe as envisioned by the tragédie lyrique which, as it is well known, tends to unify the supernatural and human worlds. In Idoménée, this unification mostly occurs through the use of a prologue, which also forms the first act of this drama, giving the deities in question an essential role in the dramatic structure of the opera.