Articles de revues sur le sujet « Théâtre lyrique »
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Barrière, Mireille. « Le goupillon, le maillet et la censure du théâtre lyrique à Montréal (1840-1914) ». Les Cahiers des dix, no 54 (30 octobre 2012) : 119–35. http://dx.doi.org/10.7202/1012972ar.
Résumé :
Au XIXe siècle et au début du siècle suivant, le clergé québécois combat le théâtre dans son ensemble. Pour ce qui concerne le théâtre lyrique, que ce soit le genre sérieux comme l’opéra ou le répertoire plus populaire comme l’opérette, il subit lui aussi les foudres des évêques de Montréal. D’une condamnation générale à l’époque de Mgr Ignace Bourget, la répression épiscopale évoluera vers la mise au ban d’oeuvres bien précises sous Mgr Paul Bruchési. Impuissante à détourner les fidèles des théâtres, en dépit de fréquentes et énergiques dénonciations, l’Église agira plus efficacement sur les décideurs et les pouvoirs publics, ce qui lui permettra d’enregistrer quelques victoires intéressantes. Cependant, l’unanimité autour de l’Église catholique a du plomb dans l’aile, puisque les fidèles, et même une certaine portion du clergé, bravent ses interdits.
2
Nepveu, Pierre. « Un théâtre des discours ». Études françaises 39, no 3 (4 mai 2004) : 47–60. http://dx.doi.org/10.7202/008148ar.
Résumé :
Résumé La présence importante et très variée du poème en prose chez les poètes de la génération de l’Hexagone paraît liée au profond questionnement identitaire et à l’instabilité des discours qui caractérisent les années 1945-1965. En puisant des exemples chez des poètes aussi différents que Thérèse Renaud, Gilles Hénault, Roland Giguère, Claude Fournier, Jean-Guy Pilon et quelques autres, cet article rattache la pratique du poème en prose à une mise en situation dramatique du sujet poétique, brisant la souveraineté de la voix lyrique, permettant un dialogue avec soi, dans un registre principalement délibératif et interrogatif. Au terme de ce parcours, la notion de « situation », centrale dans la conception du poème en prose défendue par Max Jacob, prendra une tournure sartrienne, notamment chez Jacques Brault et Gaston Miron.
3
Cohen-Levinas, Danielle. « L’Esthétique de la scène dans le théâtre lyrique aujourd’hui ». Ligeia N°2, no 2 (1988) : 108. http://dx.doi.org/10.3917/lige.002.0108.
4
Laurence Barbolosi. « Le Théâtre de Kossi Efoui : polyphonie épique ou épopée lyrique ». L'Esprit Créateur 48, no 3 (2008) : 33–40. http://dx.doi.org/10.1353/esp.0.0017.
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Barrière, Mireille. « Les origines de l’Opéra du Québec (1967-1971). Le rêve avorté d’un opéra d’État ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 12, no 1-2 (3 décembre 2018) : 19–29. http://dx.doi.org/10.7202/1054197ar.
Résumé :
Le 27 juillet 1967, le ministre des Affaires culturelles du Québec annonce la création future d’un théâtre d’État voué en tout ou en partie au théâtre lyrique. Un comité d’étude présidé par le ténor Léopold Simoneau devra en étudier la faisabilité. Des facteurs déterminants inspirent la démarche ministérielle, soit la représentation discursive de la question de l’opéra au Québec et la montée d’un nouvel interventionnisme d’État. Le rapport Simoneau recommande la création de l’Opéra national du Québec, sous le contrôle et l’égide de l’État. Le gouvernement allait renforcer ainsi son double rôle d’État-mécène et d’État-architecte. Cependant, c’est un nouveau ministre qui lancera l’Opéra du Québec en 1971, lequel ne sera pas un théâtre national, mais un organisme autonome et sans but lucratif. En 1975, le gouvernement suspendra les activités de la compagnie pour des raisons administratives et financières. L’avenir de l’opéra au Québec se trouvait de nouveau dans l’impasse.
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Russo, Paolo. « Visions of Medea : Musico-dramatic transformations of a myth ». Cambridge Opera Journal 6, no 2 (juillet 1994) : 113–24. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700004201.
Résumé :
On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. The opera was designed to be a tragédie lyrique with all the trappings: only the hostility directed towards young composers (Cherubini, but also Méhul and Le Sueur) during the Terror and the Directory had prevented its performance at the city's first theatre, the Académie Royale de Musique (briefly re-christened the Théâtre de la République et des Arts after the Revolution). Although Cherubini's opera followed the conventions of opéra comique (most important, of course, the use of spoken dialogue), it also bore significant traces of late eighteenth-century opera seria dramaturgy. This generic eclecticism placed Médée in the midst of an aesthetic tangle, an early manifestation of nineteenth-century opera's strained but still powerful connection to eighteenth-century conventions.
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Bissonnette, Thierry. « Des rédemptions à crédit : Le sujet-théâtre et les retournements orphiques de Claude Gauvreau1 ». Protée 35, no 1 (27 juin 2007) : 41–47. http://dx.doi.org/10.7202/015887ar.
Résumé :
Résumé À partir du cas de Claude Gauvreau, il est question dans cet article d’un théâtre identitaire par lequel cet auteur élabore sa propre figure en associant et en croisant des représentations d’individus marquants de sa vie. Êtres inaccessibles ou décédés, ces « fantômes » agissent à titre de personnages dans une dynamique subjective qui coïncide avec les lignes de force des Oeuvres créatrices complètes, projet rétrospectif dont l’auteur a lui-même élaboré le plan. Qu’elle ravive l’amante suicidée, le peintre Paul-Émile Borduas ou le père absent, l’écriture de Gauvreau se veut une lyrique de l’impossible, où les répétitions sémantiques et sonores articulent le paradoxe d’un chant orphique qui regagne en perpétuant la perte.
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Everist, Mark. « Wagner and Paris : The Case of Rienzi (1869) ». 19th-Century Music 41, no 1 (2017) : 3–30. http://dx.doi.org/10.1525/ncm.2017.41.1.3.
Résumé :
The French reception of Wagner is often based on the two pillars of the 1861 Tannhäuser production and that of Lohengrin in 1891. Sufficient is now known about the composer's earliest attempt to engage with Parisian music drama around 1840 to be able to understand his work on Das Liebesverbot, Rienzi, Der fliegende Holländer, his editorial and journalistic work for Schlesinger, and his emerging relationship with key figures in Parisian musical life, Meyerbeer most notably. A clearer picture is also beginning to emerge of Wagner's position in French cultural life and letters in the 1850s. Wagner's position in Paris during the 1860s, culminating in the production of Rienzi at the Théâtre- Lyrique in 1869, is however complex, multifaceted, and little understood. Although there were no staged versions of his operas between 1861 and 1869, the very existence of a successful Parisian premiere for an opera by Wagner in 1869—given that there would be almost nothing for two decades after 1870—is remarkable in itself. The 1860s furthermore saw the emergence of a coherent voice of Wagnérisme, the presence of French Wagnéristes at the composer's premieres all over Europe and a developing discourse in French around them. This may be set against a continuing tradition of performing extracts of Wagner's operas throughout the 1860s, largely through the energies of Jules Pasdeloup, who—as director of the Théâtre-Lyrique—was responsible for the 1869 Rienzi as well. These competing threads in the skein of Wagner-reception in the 1860s are tangled in a narrative of increasingly tense Franco-German cultural and political relationships in which Wagner, his works, and his writings, played a key role. The performance of Rienzi in 1869 was embedded in responses to the Prussian-Austrian War of 1866, the republication of Das Judenthum in der Musik in 1869, and the beginnings of the Franco-Prussian War.
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Taïeb, Patrick. « Dix scènes d'opéra-comique sous la Révolution. Quelques éléments pour une histoire culturelle du théâtre lyrique français ». Histoire, économie et société 22, no 2 (2003) : 239–60. http://dx.doi.org/10.3406/hes.2003.2319.
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Willson, Flora. « Classic staging : Pauline Viardot and the 1859 Orphée revival ». Cambridge Opera Journal 22, no 3 (novembre 2010) : 301–26. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586711000267.
Résumé :
AbstractThe 1859 revival of Gluck's Orphée, reworked for the occasion by Berlioz, was one of a series of operatic résurrections staged at the Théâtre-Lyrique in Paris during the Second Empire. Starring Pauline Viardot (1821–1910) in the title role, it was the first major revival of Gluck's opera since the 1820s and attracted considerable attention in the press and elsewhere. Critics and others were fascinated by Viardot's dramatic presence on stage, producing images (both in pictures and words) of her Orpheus that are often striking in their awareness of time past. Indeed, ambivalence about the past and its artefacts might be said to haunt the reception of a work – and performer – many designated as the epitome of the classique. Contextualising this Orphée within the changing meanings of the term classique in the mid-nineteenth century, the article focuses on a particularly revealing moment in the transition between an operatic culture based on new works and one ever more reliant on revivals of acknowledged masterpieces.
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Saint-Jacques, Denis. « Une littérature sous influence ». Dossier 41, no 2 (5 juillet 2016) : 11–20. http://dx.doi.org/10.7202/1036932ar.
Résumé :
Dans cet article, l’auteur s’attache à éclairer les conditions de production et de distribution déterminant le profond changement qui affecte le champ de la fiction littéraire au Québec durant les années de la Deuxième Guerre mondiale, alors que la littérature légitime ne semble que peu portée à thématiser explicitement la conjoncture. Cet examen touche brièvement la poésie et le théâtre, porte principalement sur les romans ou récits brefs publiés en volumes, mais également sur ceux publiés en périodiques et en fascicules, ainsi que sur ceux diffusés à la radio. Le champ mis en cause comporte donc le circuit restreint et celui de grande diffusion. L’enquête permet de voir que, si la littérature légitime se réoriente de façon décisive vers des sujets plus « urbains » et une esthétique nouvelle, « l’introspection », la fiction radiophonique tant narrative que lyrique exploite opportunément les thèmes aussi bien militaires que civils fournis par la conjoncture immédiate. Elle permet de comprendre que, pour une bonne part, ces évolutions se trouvent fortement déterminées par les nouvelles conditions de diffusion qui s’organisent à cette époque et que la guerre, quand elle apparaît comme sujet explicite de représentation, doit cette visibilité à des demandes expresses.
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Cellard, Karine. « Avant Refus global ». Dossier 41, no 2 (5 juillet 2016) : 83–93. http://dx.doi.org/10.7202/1036938ar.
Résumé :
Cet article s’intéresse à la critique d’art qui émerge dans les années 1940, principalement au sein de l’espace essayistique des revues comme Amérique française, La Nouvelle Relève et Gants du ciel, lesquelles appartiennent à la « constellation personnaliste » dominant alors le champ culturel. Tandis que l’époque commence à concevoir une distinction entre l’artiste (nourri d’une vision esthétique en littérature, en arts visuels, en théâtre ou en musique) et l’intellectuel (qui pense d’autres sujets et peut intervenir dans la Cité) se met en place, dans les corpus analysés, une poétique de l’apologie de la modernité basée sur trois types de discours communs (l’approche historique, le didactisme et la subjectivité lyrique de type symboliste) et sur des stratégies récurrentes (notamment l’antinomie et l’analogie). L’analyse de l’évolution de ces formes et de ces discours sur l’art au long de la décennie montre en quoi et comment celle-ci mène peu à peu à la rupture de 1948 qui, contrairement à ce que suggère le grand récit de l’histoire littéraire québécoise, ne représente pas uniquement une rupture avec « la tuque et le goupillon », mais aussi avec les alliés naturels, soit les personnalistes qui, au Québec, ont été les premiers à apprivoiser la modernité esthétique.
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Lacroix, Laurier. « Gilles Corbeil (1920-1986), un ‘passeur’ tranquille ». Les Cahiers des dix, no 63 (8 juin 2010) : 217–55. http://dx.doi.org/10.7202/039918ar.
Résumé :
Le nom de Gilles Corbeil (1920-1986) est surtout connu par la galerie qu’il a dirigée pendant plus de quinze ans (1969-1985) ainsi que par la Fondation Émile-Nelligan, mise sur pied en 1979. Ces activités qui datent de la dernière période de sa vie occultent cependant une personnalité active dans le milieu du théâtre et de la musique, avant son implication dans le milieu des arts plastiques. Fils de l’homme d’affaires Émile Corbeil, Gilles Corbeil a grandi dans un milieu bourgeois. Sa mère, Gertrude Nelligan, sœur du poète Émile Nelligan, décède alors qu’il n’a que cinq ans. il est initié au piano par sa sœur Juliette et il démontre un intérêt pour la littérature pendant ses études classiques au collège de Saint-Laurent. en 1937, il joint les Compagnons de Saint-Laurent, la troupe de théâtre spécialisée dans le répertoire chrétien avant de se consacrer aux auteurs classiques. entre 1947 et 1949, il se rend à Paris où il étudie avec Nadia Boulanger. De retour à Montréal, il s’implique activement dans le milieu de la peinture. Paul-Émile Borduas devient son mentor. il organise des expositions au Lycée Pierre Corneille où il enseigne, devient éditeur de la revue Arts et pensée et prépare l’exposition Espace 55 au Musée des beaux-arts de Montréal, en plus de développer sa propre pratique. il affirme ses convictions souverainistes et joint le Rassemblement pour l’indépendance nationale en 1961. Gilles Corbeil se définit comme un amateur et un dilettante, davantage intéressé par la diffusion que par la collection des œuvres d’art. en plus des rentes qu’il touche de son héritage, il gagne un appoint en mettant à profit ses connaissances pour s’adonner au commerce de l’art dès le début des années 1950. L’ouverture de la galerie Gilles Corbeil lui permet d’afficher son intérêt pour la peinture telle qu’elle s’est développée dans la foulée du post-automatisme. il défend l’abstraction lyrique en présentant des artistes d’origine étrangère aussi bien que québécois. Par son implication dans plusieurs secteurs de l’art contemporain au Québec, pendant près de cinquante ans, Gilles Corbeil accompagne le changement des mentalités qui favorise la réalisation de la Révolution tranquille.
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Escoffier, Georges. « La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789) : Un premier bilan de recherche sur un réseau de diffusion culturelle ». Revue de Musicologie 92, no 1 (1 janvier 2006) : 41. http://dx.doi.org/10.2307/20141639.
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Bellemare, Luc. « Du théâtre en chanson ? : La transfolklorisation chez les collaborateurs du Carillon canadien de Charles Marchand ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 14, no 2 (13 mars 2014) : 39–58. http://dx.doi.org/10.7202/1023739ar.
Résumé :
La place du folkloriste Charles Marchand et du Carillon canadien dans l’histoire de la chanson au Québec avant Madame Bolduc mérite une révision. L’article propose dans un premier temps une mise à jour des données biographiques concernant ce personnage méconnu, l’accent étant mis sur son réseau professionnel gravitant autour des périodiques, de la musique en feuilles, des concerts, des festivals, des disques et des radiodiffusions. En deuxième partie, le concept de transfolklorisation est présenté. Les pratiques de la chanson de Marchand sont alors analysées à la lumière d’une conception musico-théâtrale. Il en ressort que le Carillon canadien favorise le métissage du folklore chanté canadien-français, de voix lyriques, de pratiques du café-concert montmartrois et d’un certain théâtre moderne français.
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Tarondeau, Jean-Claude. « Les performances managériales des maisons d’opéra Comparaisons internationales ». Management international 17, no 4 (28 novembre 2013) : 225–38. http://dx.doi.org/10.7202/1020679ar.
Résumé :
Dans cet article, nous tentons d’expliquer les performances des maisons d’opéra sur deux critères : autonomie financière et taux d’occupation des théâtres. Pour cela, nous proposons des quantifications des politiques artistiques, des politiques de production et des éléments principaux de l’environnement comme la capacité des auditoriums, les caractéristiques de l’offre et la force de la tradition lyrique. L’analyse statistique porte sur un échantillon de 62 maisons d’opéra. Elle montre que ce sont les facteurs d’environnement : taille des salles, densité de l’offre et tradition lyrique qui fournissent l’essentiel de l’explication. Ce sont les maisons les moins exposées et soumises à la tradition lyrique qui sont les plus performantes. C’est l’innovation plus que l’apprentissage qui explique les performances.
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Bonnafous-Boucher, Maria, Stéphanie Chatelain-Ponroy, Yves Evrard et Frédéric Mazallon. « Quel avenir pour les théâtres lyriques ? » Revue française de gestion 29, no 142 (1 février 2003) : 169–88. http://dx.doi.org/10.3166/rfg.142.169-188.
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Mrozowicki, Michał Piotr. « Decydująca batalia – rzecz o francuskich "Lohengrinach" ». Muzyka 63, no 4 (31 décembre 2018) : 3–37. http://dx.doi.org/10.36744/m.336.
Résumé :
W recepcji Richarda Wagnera we Francji są dwa kluczowe momenty. Pierwszy z nich jest bardzo dobrze znany miłośnikom opery na całym świecie: skandaliczne, wrogie reakcje niektórych widzów (zwłaszcza członków Jockey Club) podczas trzech paryskich wystawień Tannhäusera w marcu 1861 r., reakcje, które zrujnowały nadzieje Wagnera na karierę w Paryżu i we Francji. Drugi, być może mniej znany, jest w rzeczywistości o wiele ważniejszy: pierwsze wykonanie Lohengrina w Palais Garnier, 16 IX 1891 r., które zapoczątkowało wielką erę wagnerowską w Opéra de Paris. Pośmiertna belle époque Wagnera, która trwała do I wojny światowej, naznaczona była niezliczonymi słynnymi produkcjami jego oper i dramatów muzycznych nie tylko w Paryżu, ale także w wielu francuskich teatrach prowincjonalnych.
Należy jednak pamiętać, że ostateczny triumf Lohengrina w Paryżu w 1891 r. poprzedziła długa, zacięta walka między zwolennikami Wagnera i jego nieprzejednanymi wrogami.
W artykule przytoczono kilka tekstów o Lohengrinie po światowej premierze w Weimarze w 1850 r., w szczególności artykuł Gérarda de Nervala opublikowany w La Presse oraz entuzjastyczne artykuły Franza Liszta w Le Journal des débats (Paryż) i Illustrierte Zeitung (Lipsk). Te ostatnie, opublikowane w książce Liszta Lohengrin et Tannhaüser de Richard Wagner (wydrukowana w 1851 r., także w Lipsku, ale w języku francuskim, przeznaczona głównie dla czytelników francuskich), skłoniła François-Josepha Fétisa do odpowiedzi siedmioma krytycznymi artykułami na temat Wagnera, które ukazały się w La Revue et Gazette musicale de Paris w 1852 roku. Teksty węgierskiego kompozytora Liszta i belgijskiego krytyka muzycznego Fétisa, opublikowane w języku francuskim, doprowadziły do niekończących się konfrontacji między francuskimi wagnerofilami i wagnerofobami.
Pomimo tej ożywionej dyskusji Lohengrin nie był wystawiany w żadnym teatrze we Francji w latach pięćdziesiątych XIX w., nawet we fragmentach lub w wersji koncertowej. Francuscy miłośnicy opery musieli zadowolić się artykułami prasowymi zawierającymi zwięzłe opisy niemieckich i austriackich produkcji.
Francuska premiera Lohengrina zapowiadana była kilka razy pod koniec lat sześćdziesiątych w Théâtre-Lyrique Impérial. Jednak ani Léon Carvalho, ani jego następca Jules Pasdeloup nie zdołali wystawić tej opery. Pojawienie się na scenach francuskich Lohengrina i innych dzieł Wagnera z tego okresu, manifestujących jego gallofobię, takich jak Eine Kapitulation, zostało opóźnione przez wojnę francusko-pruską z 1870 roku. Pierwsze francuskie wykonanie tej opery – i jedyne w życiu Wagnera – odbyło się w 1881 r. w Nicei (w wersji włoskiej Salvatore Marchesi) pod batutą Auguste Vianesi.
Po przerwach w próbach Lohengrina w Paryżu w Théâtre-Italien, Opéra-Comique i Palais Garnier w 1884, 1885 i 1886 r., mieszkańcy stolicy mogli wreszcie, dzięki wytrwałość Charlesa Lamoureux, podziwiać tę operę 3 V 1887 r. w teatrze Eden. Dyrygent planował dać dziesięć wystawień Lohengrina w ciągu sezonu, ale gwałtowne antyniemieckie i antywagnerowskie demonstracje, podsycane przez premiera René Gobleta, zmusiły go do odwołania wszystkich oprócz pierwszego, które – z czysto artystycznego punkt widzenia – było wielkim sukcesem.
Cztery lata później, 16 IX 1891 r., Lamoureux ponownie poprowadził Lohengrina w Paryżu, tym razem w Palais Garnier. Krytycy porównali artystyczny poziom dwóch paryskich Lohengrinów. Chwalili prawie wszystkich śpiewaków nowego spektaklu, zwłaszcza Ernesta Van Dycka, powracającego do tytułowej roli, oraz Rose Caron, która zastąpiła Fidès Devriès w roli Elsy. W 1891 r., podobnie jak cztery lata wcześniej, wokół opery odbyły się demonstracje przeciwko Lohengrinowi i jego wystawieniom, ale tym razem rząd zareagował zupełnie inaczej. Premier Charles de Freycinet, w przeciwieństwie do René Gobleta cztery lata wcześniej, wykorzystał siły bezpieczeństwa do ochrony artystów. Kilka dni później demonstranci się wycofali, gdy niezwykłe arcydzieło niemieckiego kompozytora ostatecznie podbiło paryską publiczność. To była decydująca bitwa, punkt zwrotny w przyjęciu Wagnera we Francji. Od 1891 r. jego opery i dramaty muzyczne cieszą się niezwykłą karierą na francuskich scenach, a Lohengrin zawsze jest jednym z najbardziej podziwianych. Autor wspomina kilka innych wykonań tej opery i słynnych paryskich wykonawców, takich jak Jan Reszke (Jean de Reszké) i jego brat Edward, Salomea Kruszelnicka, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Germaine Lubin, Sandor Konya, Régine Crespin, Rita Görr, Wolfgang Windgassen, Elisabeth Grümmer, Siegfried Jerusalem, Jonas Kaufmann, René Pape oraz dwóch innych polskich śpiewaków: Rafał Siwek i Tomasz Konieczny.
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MAFTEIA, Magda-Eliza. « La gestuelle dans les opéras de Lully. Le cas de la plainte d’Armide ». BULLETIN OF THE TRANSYLVANIA UNIVERSITY OF BRASOV SERIES VIII - PERFORMING ARTS 13 (62), SI (20 janvier 2021) : 183–90. http://dx.doi.org/10.31926/but.pa.2020.13.62.3.20.
Résumé :
Cet article porte sur un des éléments essentiels de l’opéra baroque – la gestuelle. Ayant comme point du départ des traités de rhétorique et d’art théâtral, nous essayons de mettre en gestes la plainte de troisième acte d’Armide, chef-d’œuvre du compositeur JeanBaptiste Lully. Après une synthèse des ouvrages les plus récents qui traitent le sujet de la gestuelle baroque, nous identifions trois éléments essentiels pour une mise en gestuelles, ainsi que d’autres détails liés à l’incarnation de la parole par le geste dans la tragédie lyrique. Ensuite, nous tentons une proposition de gestuelle pour la plainte d’Armide, en tenant compte des vers, des mots importants et des émotions du personnage. En absence des sources plus précises sur la gestuelle des acteurs-chanteurs, en France, au XVIIème siècle, la mise en gestuelle d’un air reste, à la fin de la recherche, un choix fait par l’interprète ou le metteur en scène.
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Ponzetto, Valentina. « Eugène Scribe. Un maître de la scène théâtrale et lyrique au xixe siècle, dir. O. Bara et ». Studi Francesi, no 191 (LXIV | II) (1 août 2020) : 416–18. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.31883.
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SOUSSOU, Moulay Youssef. « Le « jeune » Flaubert et l’apprentissage des genres littéraires ». FRANCISOLA 3, no 1 (9 juillet 2018) : 34. http://dx.doi.org/10.17509/francisola.v3i1.11889.
Résumé :
RÉSUMÉ. L’étude des premiers écrits de Flaubert est un domaine encore inexploré. Une telle étude est tellement salutaire pour saisir la formation de l’écrivain et décrire l’évolution de son style à travers les différentes étapes de son œuvre de jeunesse marquée par l’exploration de plusieurs genres littéraires. Pourquoi le jeune écrivain privilégie-t-il deux genres majeurs, le genre autobiographique qui lui permet de concrétiser sa faculté lyrique et le genre théâtral où se révèle sa nature oratoire ? Le style de Flaubert est animé par les deux dimensions lyrique et oratoire, lesquelles dimensions marquent le premier roman de maturité Madame Bovary. Si ce roman marque un tournant dans la carrière de l’auteur c’est d’une part parce qu’il cumule les procédés de l’œuvre de jeunesse et d’autre part constitue le dépouillement du style de cette même œuvre. C’est avec et contre les procédés de l’écriture romantique que Flaubert forgera son style. Mots clés : Evolution, Flaubert, Genre, style, Roman. ABSTRACT. The study of Flaubert's early writings is a domain that has not been explored yet. Conducting such a study is so beneficial for grasping the writer's formation and describing the evolution of his style through the different stages of his youthful work, which is marked by the exploration of several literary genres. Why does the young writer privilege two major genres, the autobiographical genre that allows him to concretize his lyric faculty and the theatrical genre in which his oratorical nature is revealed? Flaubert's style is animated by the two lyrical and oratorical dimensions, which characterize maturity of his first novel Madame Bovary. If this novel marks a turning point in the author’s career, it is because, on the one hand, it combines the processes of the work of youth, and, on the other hand, it consitutes the emerging style of the same work. It is with and against the processes of romantic writing that Flaubert forges his style. Keywords : Evolution, Flaubert, genre, novel, style.
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Murphy, Steve. « Musset, « quatorze fois exécrable » ? » Études françaises 41, no 3 (11 janvier 2006) : 81–95. http://dx.doi.org/10.7202/012056ar.
Résumé :
Dans le panthéon des têtes de Turc des années 1860, on a gratifié Musset d’une place de choix. La « révolution du langage poétique » (Kristeva) se ferait contre Lamartine et contre Musset, « quatorze fois exécrable » (Rimbaud). Aux yeux des Baudelaire, Rimbaud, Flaubert et autres écrivains modernes, Musset incarne en effet tout ce que le romantisme a de plus détestable : le jaillissement spontané, l’étalage des sentiments, voire la sincérité. Ces préjugés perdurent aujourd’hui, alors qu’on refuse à Musset poète l’intelligence et le travail qu’on reconnaît volontiers à l’auteur de Lorenzaccio. La poésie, en effet, n’est plus guère lue ni étudiée, tandis que le théâtre est toujours mis en scène, figure encore dans les programmes scolaires, en plus de faire l’objet de travaux savants. Le présent article veut battre en brèche cette perception pour le moins négative qui colle à la poésie de Musset. Par l’analyse d’un sonnet, il tâchera de montrer qu’un poème de cet écrivain romantique peut être aussi rigoureux que celui de tout autre poète du xixe siècle. L’étude du sonnet conduira aussi à une illustration des mélanges de tons qui, dans cette oeuvre, ajoutent une distance critique à l’expression de l’émotion. La poésie de Musset permet en effet exemplairement de saisir la manière dont le lyrisme à la première personne, loin d’être la simple expression directe d’un moi, présente une « voix » qui simultanément est et n’est pas celle du poète. Cette étude montre enfin la nécessité de relire les oeuvres du passé sans se laisser enfermer par les jugements qu’on a pu porter sur elles.
23
Φραγκίσκος, Εμμ Ν. « Η «βυζαντινή φατρία των χυδαϊστών». Επισκοπώντας τα αντικοραϊκά δημοσιεύματα του 1811 ». Gleaner 29 (30 septembre 2019) : 199. http://dx.doi.org/10.12681/er.21065.
Résumé :
A «CLIQUE BYZANTINE DES ADEPTES DU DÉMOTICISME». Une revue des publications anticoraïques de l'an 1811 En 1811 ont vu le jour deux publications opposées à la théorie de Coray qui concernait la correction de la langue néogrecque : le Rêve, publié sans signature dans l’édition des Lyriques d’Athanase Christopoulos à Vienne et une seconde signée par l’initial N. et inserée dans les pages de Loghios Hermès en forme de lettre-réponse à l’article d’Alexandre Vassileiou, publié aussi dans ce magazine littéraire, par lequel le négociant savant de Vienne défendait les idées linguistiques de son ami Coray. Les auteurs des deux textes, écrits sous l’influence de la tradition populaire de la langue des D. Catartzi et D. Philippides, employaient d’arguments théoriques identiques, en faveur de la langue vulgaire, et de l’autre côté ils habitaient dans le même lieu, à savoir à Constantinople. Quand ces publications furent parvenues aux mains de Coray, le Grec savant commentera dans sa correspondance seulement la seconde, en considérant que D. Philippides fût son auteur. Mais l’anonyme de Loghios Hermès, comme le professeur Walter Puchner a indiqué autrefois, était Iacovakis Rizos Neroulos, l’auteur des Korakistika, et cette identification est confirmée dans l’article présent par beaucoup d’autres documents. Le fait que, d’après les informations d’Ath. Christopoulos à Ath. Psalidas, cette satire, qui serait publiée l’année 1813, circulait déjà en 1811 en forme manuscrite dans les cercles des savants de Constantinople et les amusait fort, nous fait réfléchir que cet événement était la source de la réaction de Coray quand le mois de décembre de la même année il parlait dans ses lettres des clabaudages des législateurs byzantins de la langue ou de la clique byzantine des adeptes du démoticisme. Évidemment, il aurait reçu lui-même d’informations semblables par son ami Al. Vassileiou transmises de la part de ses frères, aussi négociants savants, qui demeuraient à Constantinople. Donc, puisque tous les trois textes anticoraϊques, le Rêve, texte en forme théâtrale, où on rencontre pour la première fois le terme «korakistika», la lettre anonyme du Loghios Hermès, et la comédie Korakistika, sonts liés de plusieurs points entre eux, on ne peut pas écarter la probabilité qu’ils provenaient du même auteur, à savoir de I. R. Neroulos. En tout cas, face aux atteintes qu’il recevait par ses adversaires, Coray refusait le rôle du législateur de la langue (les seuls législateurs n’étaient que les écrivains et les poètes classiques, pas l’usage commun), il était saisi de doutes sur l’application générale de sa doctrine linguistique en désapprouvant en même temps les confrontations sur ce sujet.Emm. N. Franghiskos
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Ferrero, Mercedes Viale. « H. Robert Cohen and Marie-Odile Gigou. Cent ans de mise en scène lyrique en France (env. 1830–1930). Catalogue descriptif des livrets de mise en scène, des libretti annotés et des partitions annotées dans la Bibliothèque de l'Association de la régie théâtrale (Paris). Preface by Philip Gossett. New York : Pendragon Press, 1986. lviii + 334 pp. » Cambridge Opera Journal 5, no 2 (juillet 1993) : 179–86. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700003980.
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Maurizi, Françoise. « Séminaire « Théâtre et lyrique cancioneril » ». Les Cahiers de Framespa, no 9 (8 mars 2012). http://dx.doi.org/10.4000/framespa.1263.
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Rosmarin, Léonard. « Thaïs ou la sublimation d’Eros ». Voix Plurielles 2, no 2 (1 avril 2005). http://dx.doi.org/10.26522/vp.v2i2.529.
Résumé :
Avec son mélange singulier de sensualité et d’austérité, de religion et de paganisme, d’érotisme et de chasteté, le roman d’Anatole France, Thaïs, reflète l’ambiance fin de siècle dans laquelle l’auteur l’écrivit, à savoir, 1890. Le compositeur Jules Massenet et son librettiste, Louis Gallet furent fidèles au texte à leur façon quand ils en montèrent la version opératique du même nom quatre ans plus tard, mais à leur façon seulement, le théâtre lyrique ayant ses exigences propres impossibles à contourner.
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Guerrasio, Francesca. « Le concept de théâtre musical en Italie ». Música em Perspectiva 8, no 1 (1 juin 2015). http://dx.doi.org/10.5380/mp.v8i1.44101.
Résumé :
La notion de « théâtre musical » dans la seconde moitié du xxe siècle, attire l’attention de nombreux compositeurs en Europe. En Italie, l’intérêt pour le théâtre musical se manifeste au cœur de la production et de la réflexion musicales d’avant-garde dans les années soixante. Des compositeurs tels Luigi Nono, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino (pour n’en citer que trois) possèdent la volonté de reconstruire le monde musical autour d’une nouvelle approche créative indifférente au scandale, qui mette en lumière la richesse qu’une telle expérience peut apporter, et la volonté communicative qui en résulte. L’absence d’interventions communicatives, des esthétiques arides et des exécutions monotones sont le résultat d’une approche pseudo-scientifique de la musique fondée sur des analyses stériles et sur des calculs mathématiques. Il est nécessaire, pour ces compositeurs, de « communiquer » à l’aide d’un discours qui doit être porteur d’un sens, d’une familiarité, d’une connaissance, d’un amour : d’un rapport affectif et émotionnel touchant à tous les protagonistes/récepteurs d’un tel langage. L’exploration du coté inexploré de l’expérience musicale est à la base d’un renouvellement essentiel de formes de théâtre considérées comme traditionnelles et révolues (comme l’opéra lyrique).
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Courel, Valérie. « Un poète, une muse, un Falstaff : Le Songe d’une nuit d’été d’Ambroise Thomas ou Shakespeare devenu personnage du théâtre lyrique romantique ». Actes des congrès de la Société française Shakespeare, no 35 (20 janvier 2017). http://dx.doi.org/10.4000/shakespeare.3917.
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Felten, Hans. « Irène Mamczarz (Hrsg.) : Métamorphoses de la création dramatique et lyrique à l’épreuve de la scène. Actes du 7ème Colloque International, Paris, Sorbonne – C.N.R.S., 30.-31. V. 1994, publiés par la Société Internationale d’Histoire Comparée du Théâtre, de l’Opéra et du Ballet sous la direction d’Irène Mamczarz. » Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, no 1 (1 avril 2003). http://dx.doi.org/10.37307/j.1866-5381.2003.01.21.