Статті в журналах з теми "Авторські неологізми"

У статті з’ясовано, що оказіоналізми, або індивідуально‑авторські новотвори, є різновидом неологізмів. У 70–80-х роках ХХ ст. мовознавці зазначали, що індивідуальні неологізми в публіцистичному стилі, зокрема в мові преси, уживали рідко. Метою їх уведення в мову газет і журналів є прагнення посилити експресію вислову, надати експресивності трафаретній і заштампованій мові газет. Досліджено, що в нинішній час мовознавці фіксують активне використання оказіональної лексики, зумовлене багатьма чинниками позамовного та внутрішньомовного характеру.
 Оказіоналізмами називають експресивно забарвлені слова, утворені на основі вже існуючих у мові слів або словосполучень, часто з порушенням мовних норм. На відміну від неологізмів, їм притаманна новизна, збережена незалежно від реального часу їх утворення. Існують критерії розрізнення неологізмів та оказіоналізмів: неологізми є лексичними одиницями мови й мовлення, а оказіоналізми – лише мовлення; для неологізмів наявність автора не є суттєвою, а для оказіоналізмів – вона суттєва; неологізми мають позатекстове й текстове значення, а оказіоналізми лише текстове; новизна неологізмів пов’язана передусім з новизною денотата, а новизна оказіоналізмів – з незвичністю поєднання морфем та компонентів слів; свіжість неологізмів згодом зникає внаслідок їхньої повної лексикалізації.
 У розвідці здійснено аналіз оказіональних слів, серед яких велику кількість становлять складні слова, що є результатом дії тенденції мовної економії. З-поміж оказіоналізмів закон економії мовної енергії передусім виявлений у словоскладанні, адже складні слова є компактними за формою, а їхнє значення легко сприймається читачем.
 Активізацію оказіоналізмів зафіксовано переважно в тематичних групах, у яких дається оцінка роботі відомим політикам та громадським діячам: «Українсько-російські відносини», «Характеристика представників влади», «Суспільно-політичні події», «Міжнародні відносини», «Кримінал», «Культура та дозвілля».
 Зроблено висновки, що найбільш численну групу оказіоналізмів складають іменники, значно менше дієслів та прикметників. Перевага іменникових оказіоналізмів викликана потребою номінувати нові реалії, предмети, явища, поняття, їхні властивості тощо. Їхнє виникнення відбувається за участю всіх наявних в українській мові способів словотворення, однак найбільш продуктивно виявляють себе афіксація, осново- та словоскладання.

У статті висвітлюються основні закономірності утворення та функціонування неологізмів у сучасних англомовних текстах б’юті-індустрії. Авторами порушується питання розмежування понять «неологізм» та «інновація» з огляду на різні погляди вітчизняних та закордонних лінгвістів на сучасному етапі розвитку мовознавчої науки. Також було розглянуто важливість уживання неологічної лексики в рекламних текстах як одного з потужних інструментів розкрутки та просунення товарів та послуг на ринку сфери краси. Серед проаналізованих інновацій найчисленнішими є іменники, рідшими є прикметники, ще рідшими – дієслова. Така непропорційність частиномовної приналежності досліджених лексем може бути пов’язана з необхідністю називати нові процедури і продукти, що активно з’являються в б’юті-сфері. У статті розглядаються основні структурно-граматичні та лексико-семантичні особливості неологізмів, використовуваних рекламодавцями для ефективного привернення уваги потенційних покупців до відповідного продукту, засобу чи процедури. За способом утворення всі проаналізовані інновації можуть бути розподілені на лексичні, семантичні, авторські (індивідуально-стилістичні) і абревіатури. Також у статті аналізуються основні морфологічні способи словотворення неологізмів, що функціонують у текстах б’юті-індустрії: словоскладання, афіксація і телескопія. Корпус дослідження головним чином репрезентований прикметниково-іменними сполуками, що розподіляються на декілька підтипів. Іменні сполуки утворюються за словотворчими моделями N + N, V + N, Adj + N. Прикметникові сполуки будуються за моделями V + Adj, Adj + Adj. Щодо семантики проаналізованих інновацій, то їх було розподілено між чотирма семантичними групами: косметичні засоби, напрями естетичної медицини і косметології, косметичні й оздоровчі методики і процедури, лексеми для опису декоративної косметики та косметичних засобів. Велику увагу приділено питанню розширення лексичного складу б’юті- індустрії завдяки процесам запозичення іншомовних словесних знаків і використання актуальних словотворчих можливостей.

У статті проведено аналіз одного з важливих шарів поповнення лексичної системи української мови початку ХХІ століття — неологізмів на позначення осіб. Різнобічно схарактеризовано словотвірні особливості суфіксальних дериватів (переважно загальномовних і частково індивідуально-авторських). Детально розглянуто продуктивні й малопродуктивні суфікси та суфіксоїди в цих процесах. Відзначено зростання продуктивності творення неологізмів-фемінативів: як таких, що поступово набувають статусу загальновживаних та стають нормативними, так і розмовних — некодифікованих

The article is devoted to the problem of translating individually author’s neologisms from Polish into Ukrainian, based on the neologisms presented in Andrzej Sapkowski’s novel «Ostatnie życzenie». These neologisms are the names of mythical creatures, in other words, creatures included in A. Sapkowski’s bestiary. The typology of the mentioned individually author’s neologisms according to the way of their creation is presented. Most of these neologisms are the result of application of the morphological way of word formation, neologisms-borrowing, semantic neologisms are also presented. The methods of translation of neological names of mythical creatures by three authors of Ukrainian translations of the novel has been analysed . It had found that different translators in certain cases choose different ways of translating names-neologisms, creating Ukrainian analogues-neologisms, selecting neologisms-borrowings or using common Ukrainian lexemes . Such a practice deserve to exist . However, the translator must adhere to a certain chosen translation strategy, giving to the reader the opportunity to navigate in the semantic and grammatical motivation of Ukrainian equivalents in foreign individually author’s neological names. In the analyzed translations, in our opinion, S. Legez successfully coped with this translation task, he most fully used the arsenal of methods of translating neologisms, in most cases preserving the models of neologism creation used by A. Sapkovsky. Ryabchuk tried to convey the meaning of the names of mythical creatures as clearly as possible for the Ukrainian reader, but this sometimes caused quite distant from the original ideas about the described creatures. In the translations of the names of mythical creatures in the text of N. Mykhailivska, G. Syneoka the desire to recreate fantastic realities by Ukrainian linguistic and literary expressive means is seen. It seems that this choice of Ukrainian equivalents, which are tracings or approximate translations, somewhat neutralizes the mystical coloring of the names of the creatures, felt in the original text.

У статті досліджено особливості функціонування архетипу світового дерева в поетичній спадщині Григорія Чубая. Автори статті характеризують стильові особливості поезій митця у взаємозв’язках з українською і світовою літературою, а також у контексті біографії письменника. Вони акцентують на таких характерних ознаках поетичної творчості персоналії, як-от: наскрізна образність, художнє естетичне мовлення, активне використання тропів і фігур, запровадження авторських неологізмів, наявність конкретно чуттєвої лексики для посилення експресивності подання та полегшення його сприйняття.

У статті досліджується особливості художнього перекладу оказіоналізмів з англійської мови на українську на матеріалі роману Д. Мітчелла «Black Swan Green». Новизна роботи полягає у дослідженні оказіональних одиниць як індивідуально-авторських новоутворень, які не відповідають мовним стандартам, що і є причиною їх неперекладності. У роботі розглядаються підходи до дефініції поняття «оказіоналізм» та з’ясовано місце оказіоналізму серед інших понять неології. Проаналізовано наукові розвідки щодо особливостей оказіоналізмів. Розглянуто основні типи і словотворчі моделі оказіональних слів та способи їх відтворення українською мовою. У результаті дослідження було виявлено, що серед вітчизняних науковців відсутнє чітке розмежування між поняттями «оказіоналізм» та «неологізм». Зазначено, що найуживанішими формами словотвору оказіональних слів виявились афіксація та калькування. Встановлено, що при перекладі оказіоналізмів надзвичайно важливо звертати увагу на тип контексту, в якому вживається слово, на типологічну категорію, до якої належить оказіоналізм, а також на форму його словотворчої моделі.

Актуальною є проблематика моделей реалізації, критеріїв кваліфікації та характерних особливостей наднаціональності як правової реальності, що супроводжує процес міжнародної інтеграції, яка відбувається на ціннісних засадах, inter alia, поваги до основоположних прав. Доцільно виокремити сутнісно типові для наднаціонального інтеграційного об’єднання ознаки, проаналізувати сучасну практику реалізації наднаціональної компетенції та вплив глобалізаційних процесів на неї, узагальнити визначені у доктрині та судовій практиці ознаки, й на цій основі дослідити феномен наднаціональності як сучасну правову реальність міжнародної інтеграції. Метою статті є висвітлення критеріїв кваліфікації наднаціональності як правової реальності, що супроводжує міжнародну інтеграцію, розкриття тенденцій її розвитку як чинника і прояву інтеграційних процесів. Значну увагу приділено особливостям наднаціонального механізму, здатного діяти, не заручаючись згодою держав-членів інтеграційного об’єднання у кожному окремому випадку. Наголошено, що поява терміна “наднаціональність” передувала її становленню на практиці. Більшість учених пов’язують її виникнення із європейською інтеграцією, вважаючи, що цей неологізм запроваджено у науковий обіг завдяки федералістському напряму європейської політико-правової думки, який є її концептуальною основою. Зазначено, що на відміну від участі держав у міжнародних організаціях, членство в інтеграційних об’єднаннях, зокрема в Європейському Союзі, зумовлює обмеження державами своїх суверенних прав, частину з яких вони йому передають. При цьому таке передання не може трактуватись як їхня втрата або втрата своєї суверенної ідентифікації, адже лише держава є носієм суверенітету. Йдеться про добровільне передання певних елементів внутрішньої компетенції держави та одночасну дію на її території національної і наднаціональної юрисдикцій, співвідношення яких визначається обсягом предметних/юрисдикційних повноважень наднаціональних інституцій, необхідних для регулювання, а на його основі – управління конкретними сферами діяльності. Зроблено висновки, що найбільш промовистим прикладом є обсяг і реалізація наднаціональної компетенції ЄС як головного архітектора наднаціональних механізмів, діяльність якого охоплює практично всі сфери, притаманні державі. Наголошено на тому, що в ЄС тісно переплелися елементи національного, міждержавного і наднаціонального регулювання, вказуючи на його самобутні унікальні особливості, що включають гнучкість підходів до застосування наднаціональності як практичного інструменту розвитку інтеграції. Запропоновано авторське визначення наднаціональності як політико-правової концепції передання державами на договірній основі інтеграційному об’єднанню частини суверенних прав, а також наділення його компетенцією щодо їхньої реалізації та прийняття у межах цієї компетенції обов’язкових рішень не лише для держав-членів,, а й, в окремих випадках, для фізичних і юридичних осіб, які перебувають під їхньою юрисдикцією. Встановлено, що наднаціональним інституціям ЄС передані для регулювання не власне матеріальні сфери, а лише певні їх складові з відповідним обсягом повноважень і саме від них залежить, наскільки активно та ефективно ЄС скористається наданими йому можливостями, що може стати предметом подальших наукових розвідок.

Стаття присвячена розгляду іменникових авторських неологізмів у романі «Жовтий князь» Василя Барки, зокрема, охарактеризовано їх семантику, творення та особливості функціонування. Із врахуванням семантико-граматичного підходу всі іменникові авторські неологізми поділено на три лексико-граматичні групи: назви осіб, іменники з конкретно-предметним значенням, іменники з абстрактним значенням. Найчисленнішими групами є назви осіб та абстрактні назви. Всі виявлені іменникові неолексеми утворені за традиційними словотвірними моделями, характерними для української мови. Основними способами творення неологізмів є суфіксація і словоскладання. Переважна більшість неолексем – стилістично навантажені у художньому дискурсі Василя Барки.

У статті розглянуто індивідуально-авторські номінації в романі «Рай» Василя Барки. Проаналізовано семантику, дериваційну структуру та особливості функціонування іменникових авторських неологізмів. Виділено три лексико-семантичні групи іменникових неолексем: назви осіб, іменники з абстрактним значенням, іменники з конкретно-предметним значенням. Найчисленніші серед них лексичні інновації з абстрактним значенням. Внаслідок виконаного дослідження встановлено, що іменникові авторські номінації в романі «Рай» переважно мають оцінно-експресивне забарвлення.

Кожне покоління дослідників прагне розширити обрії методологічного дискурсу тієї чи іншої галузі наукового знання. Науковці, які займаються проблемами музичного мистецтва, спрямовуються, як правило, на більш глибоке розуміння як класичної спадщини, так і процесів, що відбуваються у сучасній музичній творчості, намагаючись, по можливості, уникнути «уторованих шляхів» (особливо якщо це стосується вже опрацьованого в цілому матеріалу). Анастасія Кравченко успішно вписується в означену тенденцію, відкриваючи нове для об’єкта вивчення дослідницьке поле, що і стає у її монографії джерелом нових сенсів камерно-інструментальної музики вітчизняних композиторів постмодерної доби та площиною перехрещення наукових рефлексій щодо аналітичних підходів до явищ, які існують «тут і зараз». Представлений ракурс дослідження – семіологічний аналіз сучасного камерно-інструментального мистецтва України (у сферах композиторської та виконавської творчості) – безперечне надбання авторки, тож актуальність праці А. Кравченко базується на перетині матеріалу дослідження та обраного аналітичного підходу до нього.
 Звернення до камерної інструментальної творчості вітчизняних митців видається цілком слушним, адже саме ця жанрова сфера ще на початку ХХ століття стала полем інтенсивних новаторських шукань європейських композиторів. У специфічний спосіб ця тенденція реалізується і в нашу «добу синтезів», позначену (подібно до перших десятиліть минулого століття) вищою мірою інтегративності – відтак, цілком логічно рух дослідницької думки спрямований у монографії в інтермедіальну площину.
 Зауважимо принагідно, що праці з інтермедіальної проблематики складають сьогодні значний пласт досліджень у галузі гуманітаристики – не в останню чергу це пояснюється полівалентністю самого поняття «інтермедіальність», його співвіднесеністю з різними сферами гуманітарного знання (що, власне, й дало підстави Микиті Ісагулову охарактеризувати дефініцію інтермедіальність як «зонтичний термін» [2]).
 Смисловим ядром дослідження Анастасії Кравченко є «прочитання» і спроба розгадки феномену інтермедіальності крізь призму семіологічного аналізу, головним методом і предметом якого Олександра Самойленко вважає діалог [4, 7]. Тож абсолютно логічно основна ідея дослідниці «розгортається» радіусами діалогічних смислів, простеженням крізь призму семіології діалогічних співвідношень таких понять, як інтертекстуальність – інтермедіальність, синтез мистецтв – інтермедіальність, інтермедіальність – медіальна синергія, – що і стає «визначальним фактором актуалізації макродіалогу семіотико-культурних шарів музичного тексту в горизонтальних і вертикальних проекціях інтертекстуальних та інтермедіальних зв’язків» [3, 7].
 Поставивши за мету «семіологічне осмислення специфіки функціонування історико-культурних, інтертекстуальних, інтермедіальних вимірів камерно-інструментального мистецтва України в контексті універсалістичної парадигми постсучасної музичної культури кінця ХХ – початку ХХІ століть» [3, 6-7], Анастасія Кравченко прагне до максимального охоплення у проблемному полі свого дослідження матеріалу, пов'язаного з його темою. У тому чи іншому аспекті до аналітичних спостережень залучено близько двохсот творів понад п’ятдесяти українських композиторів – представників різних поколінь, шкіл, напрямів. Задіяний творчий доробок декількох десятків камерно-інструментальних колективів, розглянуті численні мистецькі форми побутування сучасної камерно-інструментальної музики.
 Структура монографії концептуально спрямована й відображає динамічний рух авторки до реалізації поставленої мети: від обґрунтування своєї власної позиції щодо досліджуваної проблеми – через різнорівневу аналітику – до узагальнення основних ідей та висновків.
 «Дослідницька тональність» книги задана вже у Передмові, де констатовано «фрагментарність у дослідженнях українського камерно-інструментального мистецтва в сучасний період його розвитку» [3, 5] та заявлено про намір «проведення комплексного аналізу камерно-інструментального мистецтва України межі ХХ–ХХІ століть із застосуванням інтегративних підходів семіології мистецтва та музичної культурології» [3, 6].
 У кожному з чотирьох розділів монографії Анастасія Кравченко демонструє широкий діапазон задіяної спеціальної літератури, постійно перебуваючи в діалозі зі своїми попередниками – авторами наукових праць з питань, дотичних до основної проблематики дослідження. Численні доцільні посилання на фундаментальні філософські, культурологічні, літературознавчі, мистецтвознавчі, музикознавчі праці (список літератури налічує 365 позицій, включаючи близько 40 іноземними мовами) надають теоретичним положенням і висновкам монографії ґрунтовності та достатньої переконливості.
 Перший розділ «Теоретико-методологічні основи дослідження камерно-інструментальної музики України в контексті семіології мистецтва та музичної культурології» традиційно присвячений аналітичному «огляду літератури» та висвітленню термінологічних аспектів проблеми.
 У другому розділі («Феномен камерно-інструментального мистецтва на зламі тисячоліть: семіологічні виміри») починають звучати «живі голоси» творців феномена, що вивчається – «дійових осіб» сучасного музичного процесу. Звернення до матеріалів з мистецьких веб-порталів та авторських інтернет-блогів, цитати з діалогів М. Нестьєвої з В. Сильвестровим, А. Луніної з Г. Гаврилець, Л. Грабовським, В. Степурком, З. Алмаші, О. Найдюк з Н. Сікорською, Ю. Погорецьким та ін., фрагменти власних бесід А. Кравченко з композиторами та виконавцями (Ю. Гомельська, К. Цепколенко, С. Азарова, В. Ларчіков, О. Веселіна) – створюють «ефект присутності», причетності до сучасного музичного процесу, який демонструє, за словами Ніни Герасимової-Персидської, «надзвичайне розширення самого поняття музика» [1, 5]1.
 Як результат, через узагальнення солідного масиву наукової інформації, доповненої власними умовиводами на основі емпіричних спостережень та теоретичних міркувань Анастасія Кравченко обґрунтовує авторський підхід до розробки типології інтермедіальності в музиці2, виявляючи «три базових рівня медіальної взаємодії за принципами: медіального синтезу, медіальної транспозиції та медіальної синергії» [3, 90]. Презентована типологічна класифікація інтермедіальних зв’язків музики включає взаємодію кодів і текстів культури, належних до мистецької та позамистецької концептуальних сфер.
 Фактично кожне теоретичне положення роботи підтверджується у третьому («Сучасна українська камерно-інструментальна музика: жанрово-стильові та міжвидові інтерференції») та четвертому («Естетика ансамблевого виконавства в культурному контексті України на порубіжжі ХХ–ХХІ століть») розділах монографії посиланнями на конкретні артефакти композиторської та виконавської творчості, події концертного життя тощо (при такій насиченості тексту іменами, назвами – творів, фестивалів, ансамблів – значною підмогою для читача міг би стати довідковий «навігатор» у вигляді іменного та інших покажчиків).
 Цінною рисою є залучення різних контекстних аспектів досліджуваної проблематики. Насамперед, це історична палітра європейської та традиції вітчизняної камерно-інструментальної творчості, панорама розвитку українського камерно-інструментального ансамблю (включаючи композиторів та виконавців діаспори) у суто мистецькому та в соціокультурному вимірах, з акцентом на динаміці тематичної, образно-смислової, жанрово-стильової сфер камерної інструментальної музики «від класики до авангарду» [3, 55], з виходом в інтертекст сучасної української та ширше, європейської художньої культури. Предмет дослідження набуває, таким чином, стереоскопічного виміру. В результаті камерно-інструментальне мистецтво України постмодерної доби постає як певна цілісність, всередині якої відбуваються різновекторні процеси оновлення у композиторській (жанри, стиль, форми, специфіка музичної мови і засобів виразності, семіотика сучасної нотної графіки) та у виконавській (інтерпретаційна багатоликість, режисерські ініціативи, введення поліхудожніх ефектів тощо) творчості.
 На прикладах творчої співпраці композиторів (Є. Станкович, В. Сильвестров, В. Рунчак, А. Загайкевич, Л. Юріна, А. Томльонова, А. Шмурак та ін.) і виконавців (дуети «Kiev Рiano Duo», «Duo Violoncellissimo», «Senza Sforzando», ансамблі «Київські солісти», «Нова музика в Україні», «MusClub», «Artehatta», «Ensemble Nostri Temporis», «Electroacoustic’s ensemble», Ансамбль нової музики «Рикошет» та ін.) дослідниця доводить, що смислове призначення (семантична наповненість) камерно-інструментальної творчості урізноманітнюється впливом нових музичних технологій, оновленням музичної програмності за рахунок зростання виконавсько-театральних ефектів, ігровою організацією концертного простору та ін. – саме так репрезентовано у книзі новий «образ» вітчизняного камерно-інструментального мистецтва.
 Важливими є й ретельно розглянуті на сторінках монографії (розділ 4) деталі сучасного музичного життя (зокрема, не відомі широкому загалу подробиці організації мистецьких фестивалів, реалізації поліхудожніх проєктів, факти креативного використання концертних майданчиків, створення «синестетичного» діалогічно-комунікативного простору, ігрові стратегії тощо), урахування яких дає можливість презентації «цілісних семіотичних комплексів у сумісній дії музики, живопису, відео-арту, балет-пластики, різноманітних відео-проекцій <…>, веде до створення нових культурних контекстів та активізує міжвидовий діалог у інтеракціональному, інтермедіальному просторі нової музики» [3, 259. Курсив автора. – В. Р.]. Користуючись словами Юрія Чекана, йдеться про «ознаки нової парадигми історичного музикознавства, що відходить від “опусоцентризму” та наївної описової емпірики та орієнтується на гуманітаристику й концептуальність» [5, 283].
 Підсумовуючи проведене дослідження, Анастасія Кравченко доводить на прикладі камерно-інструментального мистецтва важливість інтермедіальних стратегій композиторського і виконавського мислення як провідних у художній творчості кінця ХХ – початку ХХІ століть, і, відповідно, – значення «культурсеміологічної концептосфери сучасного музикознавства» [3, 260], що «окреслює нові семіологічні напрями і критерії дослідження музичних артефактів <…> й висвітлює медіальні перспективи мовно-знакової еволюції музики в цілому» [3, 262].
 Актуальність появи дослідження, наукове значення якого полягає у розширенні концептуального діапазону семіотичних підходів у вивченні музики як специфічної моделі світу, як «філософії, що звучить» (О. Клюєв), не викликає сумніву. Запропоновані Анастасією Кравченко параметри аналізу явищ музичного мистецтва можуть розглядатися як нові дискурси сучасного мистецтвознавчого та культурологічного пізнання.
 Природно, що складність поставлених у монографії завдань провокує певні дискусійні моменти. Так, викликає подив «відмова» сучасним мистецтвознавцям (в тому числі музикознавцям) у причетності до розробки інтермедіальної проблематики. В той же час, на сторінках книги відчутно бракує, на нашу думку, присутності імені Світлани Маценки – літературознавиці й філологині, яка протягом останніх років активно займається проблемами інтермедіальності, концентруючи увагу саме на інтегративному потенціалі музичного мистецтва3. У списку використаних джерел відсутні, на жаль, праці Олександри Самойленко, у яких викладені основоположні методологічні орієнтири сучасного музикознавства: монографія «Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога» (Одеса, 2002) та «Лекции по музыкальной семиологии» [4].
 Прикрасою бібліографії рецензованого дослідження могли б стати і статті музикознавців Олени Зінькевич, Марини Черкашиної-Губаренко, Лариси Неболюбової, Юрія Чекана та ін.4, у яких автори безпосередньо торкаються проблем інтермедіальних зв’язків музики, по суті, інтегруючи парадигму синтезу мистецтв до більш широкої концепції інтермедіальності. Важко погодитись із тим, що для вітчизняного музикознавства проблема інтермедіальності поки що ледь не terra incognita (саме так сприймаються твердження на сторінках 65, 67, 68-69 і далі, аж до Післямови – с. 261). Розуміючи неможливість «осягнути неосяжне», вважаю все ж таки, що праці названих авторів потребують обов’язкового осмислення і ніяк не можуть ігноруватися дослідником, який займається проблемою інтермедіальних зв’язків музичного мистецтва.
 Книга Анастасії Кравченко написана «дисертаційним» стилем: текст наповнений (а місцями переобтяжений) складною науковою термінологією – час від часу доводиться повертатися до окремих речень і абзаців, щоб осягнути («розкодувати») сенс прочитаного (адресація «широкому колу читачів», як зазначено в анотації, безумовно, є перебільшенням).
 Прикро, що до тексту книги вкралися окремі вади термінологічного та стилістичного характеру. Зокрема, маємо на увазі «неологізми» на кшталт неотрадиція (с. 133), недоречне використання терміну камералістика (с. 17), а також некоректність визначень біобібліографічний (біобібліографічний рівень вивчення – с. 14; біобібліографічне дослідження – с. 17, 23, 25; біобібліографічна розвідка – с. 16; біобібліографічна праця – с. 20 тощо) та органологічний (нормативні органологічні параметри жанру – с. 30; органологія кількісних і якісних параметрів жанрів камерно-інструментальної музики – с. 93; органологія жанрових моделей – с. 139; органологія камерного жанру – с. 147 тощо). Збивають з толку, порушуючи логіку викладення, безособові речення, які починаються словами «Тобто…», «Адже…», «Оскільки…», «А саме…» і мали б бути підрядними синтаксичними конструкціями. Наявна в тексті й традиційна калька з російської: майже на кожній сторінці зустрічаємо «даний твір», «дана монографія», «дані тенденції» і т.д. Подібні недоліки, звичайно, не рідкість на сторінках сучасних наукових видань, але звикнути до них або їх «не помітити» – неможливо…
 У цілому вважаємо рецензоване дослідження достойним синтезуючим результатом наукової та творчої діяльності його авторки. Монографія Анастасії Кравченко – серйозна, інформативно насичена інтердисциплінарна праця, яка має безперечну наукову цінність, оскільки виводить проблему аналізу музики на новий культурологічно-філософський рівень, що цілком резонує з актуальними запитами сучасності. Семіологічний аналіз камерно-інструментального мистецтва України на межі ХХ–ХХІ століть переконливо демонструє безмежність горизонтів, що їх відкриває досліднику музика – мистецтво глибинних смислів, закодованих у звуках-знаках.