Добірка наукової літератури з теми "Art (histoire de, philosophie de)"

Avec le sublime surgit une certaine forme de réalité qui nous met en cause en nous éblouissant. Tenter une philosophie du sublime, c'est prétendre construire la définition d'un objet évanescent et rebelle à tout canon, en ressaisir les effets sur un témoin mortifié et rechercher l'enjeu qui lui est alors révélé. Seule, une théorie du risque nous a semblé pouvoir rendre compte à la fois des différentes formes de l'incertitude du sujet, suspendu entre le ravissement et l'angoisse des liens défaits. Le sublime outrepasse la forme, exhibe l'envers caché, brouille les repères et efface les traces de l'art. Aussi bien l'égarement du grand, la commotion du laid et le vertige de l'obscur tendent-ils à supprimer le beau, dont la simplicité a pour vocation d'assurer le retour en effaçant le soupçon du piège. Or, l'expérience de la déstabilisation du monde trouve son corrélat dans celle de la suspension du moi. L'enthousiasme antique emporte l'adhésion de tout l'être, l'étonnement burkien ébranle le sujet dans son intimité et le respect entraîne chez Kant hiérarchie et clivages. Si des effets l'on remonte maintenant aux causes, la confrontation au pouvoir, les souffrances de la passion et la volonté de vertu témoignent des efforts tentés par le sujet incarné pour accoucher d'un sublime, qu'il ne saurait revendiquer comme principe de création et d'action, parce qu'anonyme et transpersonnel<br>With the sublime a certain form of reality emerges which questions us while dazzling us. To attempt a philosophy of the sublime is to pretend to construct the definition of an object which is evanescent and refractory to any model, to grasp its effects on a mortified witness and seek the stake which is then revealed to him. It seemed to us that only a theory of risk could account both for the different forms of the wavering of the perceptible and for the uncertainty of the subject in suspense between rapture and fear of undone bonds. The sublime goes beyond form, displays the hidden reverse side, blurs the reference marks and blots out the traces or art. Just as the distraction of the great, the shock of the ugly and the dizziness of the obscure have a tendency to do away with the beautiful, the simplicity of which is bound to ensure its return while removing the suspicion of the pitfall. Yet, the experience of the destabilization of the world finds its correlation in that of the suspension of the ego. The longinian enthusiasm wins the adhesion of the whole being, the burkean amazement upsets the subject in its intimacy and respect brings out hierarchy and celavages in Kant. If we now go back from the effects to the causes, the confrontation to power, the sufferings of passion and the will for virtue indicate the efforts made by the embodied subject in order to bring forth a sublime which he would not be in a position to claim as a principle of creation and of action because it is anonymous and transpersonal

Longtemps réputé dernier tableau possible, le monochrome radical marquait l'ultime étape de l'art de peindre. Or, sur les cimaises, des monochromes nouveaux apparaissent, toujours plus nombreux, depuis le début du XXe siècle. Le récit élaboré dans cette thèse montre comment la peinture monochrome, sans cesse menacée de sombrer dans le poncif, est devenue un genre. La première partie décrit les efforts déployés par Yves Klein pour apparaitre comme l'inventeur d'un genre qu'il savait ne pas avoir créé, et elle analyse les œuvres dont il s'est démarqué pour mieux conforter sa place d'initiateur, ainsi que les monochromes de ses contemporains. La deuxième partie observe la destinée du genre, après que les coups d'éclat d'Yves le monochrome l'ont imposé à l'attention. Des lors, là ou prévalait une volonté de rupture, s'installe la convention acceptée. Le succès du genre, avéré dès les années 1970, suscite en retour une recherche de ses antécédents avant le XXe siècle. Ils font l'objet de la troisième partie. Toujours lies a l'impératif de représentation, alors indépassable, les monochromes d’Alphonse Allais, de ses émules et ses prédécesseurs, proposent une mimesis paradoxale, toujours comique. Au terme de ce parcours, la peinture monochrome échappe à toute tentative de définition ontologique. Aussi pouvons-nous, tout au plus, tenter de cerner les traits saillants de sa diversité<br>The radical monochrome was for many years considered the ultimate reduction of pictorial possibility, the final stage of the art of painting. And yet, since the beginning of the century, gallery and museum walls have exhibited an increasing number of such works. This thesis sets out to show how monochrome painting, though constantly threatened by cliché, has become a genre in its own right. The first part describes the efforts made by Yves klein to present himself as the inventor of a genre he knew he had not created. It analyses the works he rejected in order to consolidate his own inaugural position, and also looks at monochromes by his contemporaries. The second part follows the destiny of the genre after klein's tour de force had captured public attention. The noteworthy success of the monochrome since the seventies has in turn stimulated research into its pre-twentieth century forerunners. Their work is discussed in the third part. Given the prevailling artistic dogma of representation, the monochromes of Alphonse Allais, like those of his predecessors and followers, were invariably presented as paradoxical and comic works of mimesis. Having analysed its history, it becomes clear that monochrome. .

Bien qu'ils diffèrent par leur projet et leurs ressources, l'art et la philosophie ont chacun besoin d'un concept de style, si l'on considère la première comme une pratique de langage et le lieu d'un savoir, et la seconde comme l'objet de l'esthétique et le matériau de l'histoire de l'art. Comme sujet du Logos, la philosophie est l'instance supposée garantir l'autonomie de sa théorie et en unifier le sujet. En supposant qu'elle y parvienne, comment est-il alors possible de définir le style philosophique si celui est compris à la fois comme l'invariant (le sujet) et la somme (l'objet) de chacune de ses déterminations singulières ? La difficulté résiderait dans la possibilité de séparer le style philosophique du mixte stylistique que constitue le sujet de l'oeuvre philosophique. Or, le découpage philosophique de la pensée constitue précisément un espoir pour l'analyse du style des philosophes en tant qu'il permet d'ordonner les différences de style intra-philosophiques autour d'un concept univoque. Mais si la philosophie est également le sujet qui organise le savoir en le structurant artificiellement autour de ces concepts, jusqu'à quel point ces différences peuvent-elles être abstraites puis synthétisées sous la notion de style philosophique selon une telle méthode ? C'est ce cercle qui oblige à repenser la notion de sujet et à inventer une pratique de style capable de surmonter cette aporie, pour remplir cet axiome : le style c'est le sujet<br>Although they differ by their purpose and the way to achieve it, philosophy and art require both a concept of style as we consider the first one either as an original practice of language or as the motherland of knowledge, and the second one either as the object of aesthetics, or as the stuff of a one way history. As we consider now philosophy as the guardian of Logos, it is the instance which is supposed to keep its subject free of mind and unify its theory trough history. Suppose that it could achieve such a concept, how is it possible to define philosophical style if this is understood as well as the invariant and the sum of each of its singular déterminations ? The point would first consist in succeeding to separate philosophical style from the stylistic "mixt" in which consist the subject of the philosophical opus. But the way in which thought is fragmented into concepts constitutes a hope for analyzing the style of philosophers as it allows to order intraphilosophical style differences around a stable word. But if philosophy is also the instance which organizes knowledge in this specific way, is it still possible to abstract and synthetize these differences as philosophical style is supposed to be elucidated, when following this method ? This circle is the point that orders to refound the notion of subject and to invent a practice of style which could bend this difficulty : how to define style thanks philosophy if this is the subject and if subject is style, as it's supposed to be in this particular case ?

Le présent travail a eu comme objectif principal de constituer le corps historico-critique de la contradiction esthétique, telle qu'elle était écrite depuis Platon jusqu'à Theodor W. Adorno. L'objectif, donc, fut de détacher à l'intérieur de l'histoire de la philosophie de l'art ou de l'esthétique, des moments significatifs capables de totaliser un ensemble cohérent et pleinement identifiable. L'intérêt d'une telle entreprise critique se centre surtout dans l'action théorique d'isoler la contradiction esthétique, de connaitre son itinérance à travers les siècles, ses particularités et ses implications politiques. Dans plusieurs cas, on ne peut comprendre les contradictions esthétiques qu'en fonction des catégories du goût, de l'imagination créatrice, du génie, de la raison etc. Le concept de contradiction esthétique n'étant pas seulement œuvre de contradiction absolue, nous intégrons les différences, non-contradictions, les conciliations, etc. La recherche présentée ici est partie de l'hypothèse qu'il y aurait une histoire singulière intérieure à l'histoire de l'esthétique, tendant à se structurer dans une unité conceptuelle: Platon, Diderot, Goethe, Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzche, Adorno, entre autres<br>The main object of this work was to build, from Plato to Theodor W. Adorno, the whole historical group of the aesthetic contradiction. We selected significative moments in the philosophical history of art or aesthetic, to constitute a coherent group. The interest of this critical work is centered at the theoretical action, to isolate the aesthetical contradiction, and to know its way through the centuries, its particularities, and its political implications. In many cases, one can only understand the aesthetical contradiction depending on the categories of taste, creative imagination, genius, reason, etc. Since the aesthetical contradiction concept was not only absolute contradiction work, we include differences, non-contradictions, conciliations, etc. This research starts from the assumption that there is an interior history, aiming at conceptual unity: Plato, Diderot, Goethe, Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno, among others

Que vois-je devant la vidéo? Je ne vois pas une vidéo, mais de l'image. La présente étude propose d'interroger le statut de l'image vidéo dans l'"histoire longue" des images. Il s'agit de déployer des problèmes multiséculaires qui ont surgi bien avant l'invention technique du médium considéré. Notre présupposé est qu'il y a une différence entre l'image - en tant que notion - et les images: l'on pourrait dire que l'image, difficile à définir, ne peut être appréhendée que dans les différents médiums qui l'actualisent. Aussi la vidéo est-elle traitée, ici, en tant qu'elle questionne l'image elle-même. Priorité sera donnée aux œuvres d'art, considérées comme plus révélatrices du statut de l'image vidéo. Mais par delà l'esthétique, les pouvoirs de l'image dépasseront ceux de l'art. Si la première question qu'affonte la présente étude est celle de l'amour de l'image, posée exemplairement par le mythe de Narcisse, c'est que celle-ci fait ensuite surgir d'autres questions fondamentales. C'est ainsi que la notion de fluidité se posera comme le fil conducteur de notre réflexion sur la fantomalité de l'image vidéo et sur sa spatialité. Notre étude des rapports entre l'image vidéo et le temps sera, quant à elle, orientée par la notion de flux - celle de Bergson en particulier. Il s'agira en fin de compte de penser l'image vidéo dans toute sa singularité<br>What do I see when I look at a video? Actually, I do not see a video but an image. My purpose is to study the status of video image from the point of view of the so-called " long history " of images, dealing therefore with very ancient problems that occured long before the technical invention of the medium. A distinction must be made between images and the very notion of image : one could say that the difficult notion of image can be specified only through the various media in which it embodies itself. In this study, video questions image itself. Art works will keep their privilege, because through them the status of video image is best revealed; but my intention is to show that the powers of image go far beyond aesthetics. The first problem will be the one raised by the myth of Narcissus, as a lover of image(s), because it is seminal. It leads, for instance, to the notion of fluidity, which will prove essential in my study of the " ghostliness " of video image (as well as in my study of space in video). Last but not least, the relations between time and video image should be specified with Bergson's help, and I shall try to prove how useful can be this philosopher's notion of time when one hopes to understand the singularity of video image

Etudier les "arts martiaux", c'est inévitablement se poser deux sortes de questions. Que faut-il entendre par "arts martiaux" ? Quels sont les rapports que l'on peut établir entre ces pratiques physiques de combat, le sport et l'éducation physique ? Pour définir les "arts martiaux", il convient de recourir à l'histoire. Celle du pays dans lequel ils se sont formés, le japon mais celle également de certaines sociétés occidentales qui les ont accueillis et transformés. C'est le cas de la France, par exemple. Bien que les références historiques permettent de lever certaines contradictions, il est beaucoup plus malaisé qu'il n'y parait de véritablement distinguer les "arts martiaux" du sport et de l'éducation physique. Les relations qu'ils entretiennent peuvent être analysées soit de façon formelle soit de façon concrète. Les "arts martiaux", le sport et les éducations physiques se sont réciproquement influencés. Ils sont en rapport également avec la morale et en reçoivent des fins mais ils contribuent aussi à les déterminer.

Le théoricien et philosophe de l'art Max Raphael (1889-1952) a légué une œuvre d'une très grande richesse. Pourtant seule une infime partie de ses écrits a été publiée de ses écrits aussi bien en Allemagne qu'en France et aux Etats -Unis où il résida successivement. L' objectif de cette recherche est de montrer la cohérence de son œuvre à première vue éclectique, explorant des domaines aussi différents que la peinture classique mais aussi le cubisme, l'architecture grecque, l'architecture médiévale ou constructiviste, puis les peintures rupestres et l'art archaïque dans les dernières années de sa vies. Surmontant le clivage entre idéalisme et matérialisme, ayant conçu une méthode empirique d'analyse des œuvres d'art, Raphael élabore cet idiome qui lui est propre où se cristallisent les concepts fondamentaux permettant selon lui de rendre compte de l'émergence de la forme dans la matière et au sein du processus de la création artistique. Son œuvre, pourtant profondément enracinée dans la tradition de la pensée idéaliste allemande s'inscrit dans une démarche résolument novatrice, entre herméneutique et iconologie, et préfigure à maints égards les voies de l'esthétique moderne<br>The theorist and philosopher of art Max Raphael (1889-1952) bequeathed a work of a very great richness. However only a negligible part of his writings was published as well in Germany as in France and in the United States where he resided successively. The objective of this research is to show the coherence of his work at first sight eclectic, exploring fields as different as traditional painting but also the cubism, the Greek architecture, medieval architecture or constructivist, then the cave paintings and archaic art in the last years of his life. Overcoming cleavage between idealism and materialism, having conceived an empirical method of analysis of the works of art, Raphael works out this idiom which is peculiar to him where crystallize the fundamental concepts allowing, according to him, to realize of the emergence of the form in the matter and within the process of artistic creation. However deeply rooted in the German idealistic tradition, his work comes within the context of a resolutely innovative step, between hermeneutics and iconology, and prefigures in many ways the modern esthetics

A l'âge classique (XVIe - XVIIIe siècles) cuisine et philosophie ont entretenu des liens étroits; les cuisiniers ont emprunté aux philosophes leurs idées sur la nature et sur la « nature humaine»; les philosophes se sont interrogés sur l'alimentation et sur l'art culinaire. Que signifie lire et interpréter les recettes de cuisine anciennes : du Mesnagier de Paris (1393) à L'Art de la cuisine française au XIX siècle d'Antonin Carême (1832) ; la classification et le statut des aliments; les relations entre médecine, pharmacopée et alimentation; la diététique; les relations entre l'âme et le corps; la physiologie de la nutrition; les relations entre alchimie et cuisine; qu'est-ce qu'un aliment ?; la structure et la dynamique de l'« espace alimentaire» ; les principes de cuisson des aliments; La Varenne et l'invention de la cuisine française au milieu du XVIIe siècle; la réforme de la matière et des savoirs alimentaires; les représentations et les modèles du goût et des saveurs; les savoirs des grands chefs du siècle des Lumières : L. S. R, Massialot, Marin, Menon ; l'architecture du système culinaire français; la cuisine et son statut parmi les arts: peut-on parler d'une esthétique culinaire? Le goût et les saveurs ont-ils une histoire?

La thèse porte sur la première partie de l'œuvre de Louis Marin (1931-1992) et notamment sur les thèmes de la signification et de l'interprétation. Le premier chapitre situe la pensée de Marin dans le contexte de la réflexion théorique dans l'historiographie artistique allemande au début du XXe. Le deuxième chapitre porte sur la « sémiologie picturale » que Marin propose à la fin des années soixante et sur son rapport avec la sémiotique de cette époque-là. Le troisième chapitre analyse certaines critiques adressées à la sémiologie picturale de Marin par des philosophes, des historiens de l'art, des spécialistes de littérature et des sémiologues, en se concentrant notamment sur les critiques de J. -L. Schefer, qui identifient chez Marin un paradoxe dans son ambition scientifique et une ambiguïté entre sémiotique et phénoménologie. Le quatrième chapitre vérifie et développe les hypothèses sur un texte de Marin de 1971 sur le « Paysage homme tué par un serpent » de Poussin, analysé en détail, où l'on montre la formation d'une réflexion plus librement philosophique et orientée vers des formulations moins strictement sémiotiques mais plus cohérentes. Le dernier chapitre déplace l'attention sur les écrits de Marin sur la Bible et sur Port-Royal pour montrer comment le problème de l'interprétation excède le domaine de l'art et implique une perspective historique encore plus vaste que celle du structuralisme et celle de la théorie de l'historiographie artistique, et surtout montre les développements fondamentaux du rapport de Marin avec la sémiotique dans sa monographie sur les Evangiles<br>My thesis is about the first part of Louis Marin's (1931-1992) work, especially about the themes of meaning and interpretation. The first chapter places Marin's thought in the context of theoretical reflection in German art historiography at the beginning of the 20th century. The second chapter deals with the « semiology of painting » which Marin proposes at the end of the sixties and with its relation to the semiotics of that time. The third chapter studies some of the critics that Marin's project of a semiology of painting met by philosophers, art historians, literary theorists and semiologists, with particular regard to the critics of J. -L. Schefer, who recognises in Marin's semiology a paradox concerning its scientific purpose and an ambiguity between semiotics and phenomenology. The fourth chapter tests and develops the hypothesis by a detailed analysis of an article of Marin on Poussin's "Landscape with a Man Killed by a Snake", and shows the shaping of a freer philosophical thought headed towards a less strictly semiotic, but more consistent, expression. The last chapter shifts the attention on Marin's writings on Bible and Port-Royal to show that the problem of interpretation exceeds the field of art and demands a larger historical perspective than that of structuralism and that of the theory of art historiography, and in particular shows the fundamental developments of Marin's relation to semiotics in his monograph on Gospels