Добірка наукової літератури з теми "Couleur (art) – 14e siècle"
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Статті в журналах з теми "Couleur (art) – 14e siècle"
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Schauder, Silke. "« Quand je peins, je ne pense pas à la peinture… Je pense à la vie » . Les multiples voyages de Basquiat." Revue française de psychanalyse Vol. 88, no. 3 (June 4, 2024): 69–79. http://dx.doi.org/10.3917/rfp.883.0069.
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Considéré comme un des génies du xxe siècle, Jean-Michel Basquiat (1960-1988) est le premier artiste de couleur à avoir franchi, par son art subversif, les portes des plus grands musées. Dans le présent article, nous interrogeons sa création sous l’angle du voyage. Ainsi, l’analyse de ses œuvres fait apparaître, par son esthétique du gribouillis, de la rature et du defacement, son perpétuel voyage vers l’enfance. Sa réponse à une filiation complexe, contradictoire, se traduit également dans la recherche des racines lors d’un voyage à Abidjan que Basquiat vit comme un retour. Les drogues dures vont le propulser vers des paradis artificiels puis son dernier voyage : sa mort par overdose le 12 août 1988. Les multiples voyages de Basquiat – artistique, culturel, familial, subjectifs – témoignent d’une rupture d’avec les normes de son époque. Son errance, son nomadisme contribuent à un formidable mouvement qui assure la vivacité, la fulgurance exceptionnelle de son art qui nous fait voyager.
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Lepetit, Bernard. "Sur les dénivellations de l'espace économique en France, dans les années 1830." Annales. Histoire, Sciences Sociales 41, no. 6 (December 1986): 1243–72. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1986.283347.
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Au départ, l'art du puzzle semble un art bref,un art mince, tout entier contenu dans un maigreenseignement de la Gestalt-théorie. L'objet visén'est pas une somme d'éléments qu'il faudraitd'abord isoler et analyser, mais un ensemble, c'està-dire une forme, une structure : la connaissancedu tout et de ses lois, de l'ensemble et de sa structurene saurait être déduite de la connaissanceséparée des parties qui la composent : cela veutdire qu ‘on peut regarder une pièce d'un puzzle pendanttrois jours et croire tout savoir de sa configurationet de sa couleur sans avoir le moins dumonde avancé.G. Perec, La vie mode d'emploi.On connaît le destin historiographique de la ligne Saint-Malo/Genève. L'invention de la frontière et sa première représentation cartographique datent de 1826. Dans une conférence prononcée au Conservatoire des Arts et Métiers, Charles Dupin appelle l'attention de son auditoire sur « une ligne tranchée et noirâtre qui sépare le Nord et le Midi de la France » depuis Genève jusqu'à Saint-Malo. De part et d'autre, des taux de scolarisation très dissemblables opposent la « France éclairée » et la « France obscure ». Oubliée après 1850, la ligne de démarcation est exhumée un siècle plus tard, sur le même terrain de la géographie culturelle. En suivant, d'après Maggiolo, les « progrès de l'instruction élémentaire de Louis XIV à Napoléon III », on retrouve, validée dans le long terme, l'opposition caractéristique du temps des monarchies parlementaires, et l'existence d'une « ligne charnière » menant de la baie du Mont Saint- Michel au lac de Genève.
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Moureau, François. "Patrick Michel , Peinture et plaisir. Les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au 18 e siècle , Presses universitaires de Rennes, coll. « Art & société », 2010, 537 p., 125 ill. noir et blanc, XX pl. en couleur." Dix-huitième siècle 43, no. 1 (July 1, 2011): CLXVI. http://dx.doi.org/10.3917/dhs.043.0725fj.
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Richard, Philippe. "La bibliophilie comme passion & la muséographie comme vocation." Acta Juin-Juillet 2022 23, no. 6 (June 27, 2022). http://dx.doi.org/10.58282/acta.14541.
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Cet article est un compte-rendu du livre : Luce Abélès, Marges et cimaises. Art et littérature au XIXe siècle, du musée aux imprimés, articles réunis et édités sous la direction d’Hélène Védrine, Paris / Tusson, Saaj / Du Lérot, 2021, 456 p. et 80 p. (cahier iconographique en couleur), ISBN : 9782355481581.
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Leblanc, Cécile. "The covetousness of another language, the influence of Wagnerism on the question of colours from Baudelaire to Kandinski." Clandestins, clandestinités - Gestes de couleur : arts, musique, poésie, no. 17-2 (December 15, 2022). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.3781.
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C’est pendant les auditions des opéras de Wagner et tout particulièrement Lohengrin que de nombreux artistes, de Baudelaire à Kandinsky, ont leurs expériences de synesthésie. Alors que Wagner ne s’est pas véritablement intéressé à cette question, le post-wagnérisme européen s’en empare. Les couleurs, associées au son, semblent ouvrir l’accès à une description de l’invisible, de la complexité du monde et de sa mobilité sensible. Pour les disciples de Wagner, le Gesamtkunswerk est incomplet. Dans la réflexion post-wagnérienne sur la remise en cause des modalités de l’art total, la couleur joue un rôle considérable : pour aller plus loin que Wagner dans l’unicité absolue, indéfectible des arts, il faut poser le principe de l’abstraction dont la couleur est le véritable langage.Malgré le procès de la synesthésie instruit en Europe à partir des années 1880 entre autres par Max Nordau, qui fait de cette « indifférenciation des sens » un signe de primitivité, la couleur dans son association expérimentale au son devient la condition d’un art qui se veut prophétique sans être figuratif. L’association du wagnérisme à la question des couleurs est par conséquent à l’origine de l’art qui s’invente au XXe siècle.
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Wicky, Erika. "Progrès ou décadence, art ou fumisterie? La critique fin-de-siècle des synesthésies." French Cultural Studies, May 1, 2023, 095715582211349. http://dx.doi.org/10.1177/09571558221134930.
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Résumé Définies comme une association individuelle et récurrente de l’image mentale d’une couleur à la perception d’un son, l’audition colorée, puis les perceptions sensorielles nommées synesthésies à partir des années 1890, ont connu un important retentissement à la fois dans le domaine des arts et des sciences pendant le dernier quart du dix-neuvième siècle. À l’ère médiatique, les chroniques, critiques d’art, critiques littéraires ou théâtrales, essais de vulgarisation, textes de fiction mais aussi les caricatures abordant cette modalité de la perception sensorielle se multiplient dans la presse quotidienne et spécialisée, mais aussi dans les journaux de mode et dans la presse satirique. Dialoguant souvent entre eux, ces textes et ces dessins constituent un corpus témoignant de la réception internationale des arts et des sciences des synesthésie. Les articles de presse rendent ainsi compte avant tout d’un vif intérêt pour les synesthésies, qui s’imposent comme un sujet de société suscitant parfois de l’exaspération ou de l’enthousiasme, mais le plus souvent de la curiosité et de la perplexité. Trois postures principales se détachent dans la réception critique des oeuvres d’art synesthésiques ou polysensorielles : le doute quant à la réalité de ces perceptions qui s’exprime en dépit de la caution scientifique dont les synesthésies bénéficient, l’enthousiasme que suscite l’idée de nouvelles perceptions susceptibles de transformer le rapport à l’art et au monde et, enfin, l’idée que ces perceptions témoignent d’une dégénérescence de l’art et des hommes. Il s’agit d’observer comment ces questions si fondamentales pour l’histoire de l’appréciation esthétique ont été présentées au public large et diversifié des lecteurs et lectrices de la presse fin-de-siècle afin de mettre en évidence les conceptions et jugements associés aux synesthésies ainsi que les liens endogènes tissés entre perception sensorielle, progrès et décadence. Cela permet de mieux saisir les enjeux de l’enthousiasme et des résistances suscitées par la remise en cause des hiérarchies qui gouvernaient l’histoire des sens et celle des arts.
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Pitte, Jean-Robert. "Le modèle français des accords mets-vins est-il adaptable à la gastronomie chinoise ?" Territoires du vin, no. 13 (December 15, 2021). http://dx.doi.org/10.58335/territoiresduvin.2220.
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On évoquera d’abord les caractères originaux de la gastronomie chinoise et d’abord la multiplicité des plats servis ensemble sur la table, éventuellement en plusieurs actes, comme dans le grand service à la française d’avant le XIXe siècle, mais comme aussi dans toutes les grandes cuisines du monde, en particulier l’ottomane, la marocaine, la juive ashkénaze, la russe, l’indienne, et, plus près de la chine, la coréenne, la japonaise ou la thaïlandaise. Toutes les saveurs doivent être mises en valeur, mais sans ordre particulier : salé, sucré, amer, acide, piquant, sans oublier la fadeur qui est essentielle. Le seul semblant d’ordre est l’habitude de servir en premier des plats froids. Ce chatoiement de saveurs, couleurs et consistances, les allers et retours constants d’un plat à un autre par les convives qui composent leur repas selon leur bon plaisir rendent très difficile, sinon impossible, la recherche d’une « harmonie gustative » entre les mets et les boissons d’accompagnement telle que l’ont imaginée et la cultivent les Français depuis deux siècles. L’accompagnement liquide d’un repas chinois peut être unique ou mêler diverses boissons telles qu’eau fraîche ou chaude, thé, « vin » jaune chinois, liqueurs fortes, bière et, depuis peu de temps, vin de raisin (putaoju). On abordera l’histoire du vin de raisin en Chine et l’explosion récente de sa consommation, de sa production locale et de son importation, surtout dans sa version rouge, compte tenu du prestige de cette couleur en Chine. Il va de soi que les habitudes gustatives françaises sont une construction culturelle et que nul ne saurait jeter l’opprobre sur celles des Chinois. Cette communication a seulement pour but de suggérer quelques pistes de réflexion aux gastronomes chinois qui, comme tous les amateurs éclairés de bonne chère, aiment découvrir de nouvelles saveurs, être étonnés et participer à l’évolution d’un art qu’ils ont porté au fil des siècles à l’un des plus hauts niveaux du monde. Comme toute expression culturelle, celle-ci ne saurait être figée ; elle doit se renouveler et emprunter à bon escient à l’extérieur et assimiler ces apports sans tomber dans les effets de mode et les provocations gratuites. On évoquera, en particulier, l’intérêt de marier la cuisine chinoise avec les vins blancs les plus divers servis rafraîchis (secs tranquilles ou effervescents, moelleux, liquoreux ou, surtout, oxydatifs), mais aussi avec les vins doux naturels. On suggérera l’intérêt de tenter l’innovation d’une organisation de repas chinois en séquences mieux personnalisées sur le plan gustatif, seul moyen d’imaginer des alliances intéressantes, ce que certains importateurs ont tenté, comme la maison Krug en Champagne, par exemple.
Дисертації з теми "Couleur (art) – 14e siècle"
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Airiau, Mecthilde. "Les mots et les usages de la couleur chez les peintres du Trecento florentin." Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2025. https://accesdistant.sorbonne-universite.fr/login?url=https://theses-intra.sorbonne-universite.fr/2025SORUL017.pdf.
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Cette thèse s'attache à montrer les usages et les fonctions de la couleur dans la peinture sur panneau de bois florentine au Trecento. Il s'agit du premier travail sur la question qui, pour dépasser la seule analyse des teintes, s'appuie sur une méthode pluridisciplinaire convoquant la lexicographie, les études matérielles et les analyses visuelles. Afin de déterminer la place de la couleur dans la société florentine, la première partie donne lieu à une vaste enquête sur le vocabulaire de la couleur dans les langues italiennes du Trecento, qui permet de constater l'importance du rouge pour la société florentine, d'une part, et la neutralité des termes de couleur indépendamment de tout contexte d'autre part. La deuxième partie est l'occasion d'une synthèse sur l'étude des sources de l'histoire matérielle de la couleur et d'un panorama des matériaux employés et de leur mise en œuvre. Elle met en évidence la complexité inhérente à la technique de la tempera et la systématicité de mise en œuvre des pigments qui en résultent, ce qui n'exclut pas pour autant une certaine adaptabilité de la technique aux désirs des peintres. Enfin, la troisième partie examine le fonctionnement et les fonctions de la couleur dans les images, tant d'un point de vue iconographique que pictural. L'étude met ainsi au jour les systèmes qui gouvernent les choix des peintres en matière de couleur en montrant que, si on peut révéler certaines préférences individuelles, le déploiement des couleurs dans les peintures sur panneau de bois répond à des logiques iconographique, rhétoriques et fonctionnelles, elles-mêmes découlant du contexte intellectuel, religieux et artistique dans lequel elles s'inscriventThis thesis investigates the uses and functions of colour in Florentine panel painting of the Trecento. As the first study on this topic, it moves beyond a mere analysis of hues, using a multidisciplinary approach that incorporates lexicography, material studies, and visual analysis. To determine the role of colour within Florentine society, the first section undertakes a comprehensive examination of colour vocabulary in 14th-century Italian languages, revealing both the significance of red within Florentine culture and the neutrality of colour terms regardless of context. The second section provides a synthesis of previous studies on the material history of colour and an overview of the materials and their application techniques. It highlights the inherent complexity of tempera techniques and the systematic use of pigments, while also allowing for some adaptability to artists' preferences. Finally, the third section examines the functions of colour within images, from both iconographic and pictorial perspectives. This study brings to light the systems underpinning painter colour choices, showing that, while certain individual preferences may be identified, the use of colour in panel paintings follows iconographic, rhetorical, and functional rationales reflecting the intellectual, religious, and artistic context of the period
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Lecerf, Guy. "Le coloris dans l'art des jardins : théories en France et en Angleterre, 1820-1930." Paris 1, 1991. http://www.theses.fr/1991PA010644.
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Le jardin en tant qu'art a ete au xixe siecle le lieu de la realisation d'un coloris specifique, ideal, qui peut etre considere comme un objet de connaissance a partir duquel nous pouvons entrevoir la pratique d'une science du coloris. Cette derniere nous a permis de mettre en evidence des antagonismes entre les deductions des theories des couleurs et les regles du coloris. L'homogeneite obtenue par la mise en coordonnees des couleurs bute contre les limites des domaines heterogenes definis par les peintres. Cette science du coloris distingue les combinaisons de couleurs (conventions resultant du developpement d'une logique formelle, presupposant une conception reductionniste du reel et une representation statique de la memoire comme stockage referentiel) des schemes du coloris (motifs et climax se referant a une conception integrationniste du reel, a une image dynamique de la memoire comme processus). Considerant que l'art des jardins ne peut pas se reduire a une application, cette science met en evidence les limites des developpements logiques.
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Maršálek, Marie-Anne. "La réinvention du Moyen âge sur les scènes lyriques parisiennes entre 1810 et 1830 : genèse, contours et circulation vers l’Italie et l’Allemagne d’un imaginaire français." Thesis, Rennes 2, 2016. http://www.theses.fr/2016REN20034/document.
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Cette thèse, inscrite dans le cadre méthodologique de l’histoire des représentations, vise à identifier les caractéristiques littéraires, visuelles et musicales de l’imaginaire médiévaliste inventé par le genre de l’opéra-comique français entre 1810 et 1830. Ces années correspondent à une tranche de vie privilégiée de l’imaginaire, celle de son épanouissement et de sa parfaite lisibilité. L’imaginaire se révèle aujourd’hui sur le mode de reflets d’une sensibilité désormais évaporée. Ses contours, conditionnés par l’impératif de la couleur locale, sont précisés au moyen d’une pluricité de méthodes : la prise en compte des conventions de l’opéra-comique, le recoupement d‘oeuvres – livrets, scénographie, partitions –, l’étude de la presse et du regard parodique qui lui est porté a posteriori. L’ensemble des informations collectées mène aux motifs médiévalistes d’opéra-comique, parmi lesquels une bande-son médiévaliste.Le défi méthodologique de cette thèse tient à sa démarche pluridisciplinaire, qui associe étroitement l’opéra-comique à son contexte. L’idée selon laquelle la musique ne prend son sens et sa couleur que dans un cadre imaginaire sous-tend cette approche. Parmi les autres pans médiévalistes de la culture d’époque, les romans de Charles Prévost d’Arlincourt constituent le socle de comparaison le plus précieux.C’est sur fond d’altérité que les contours du médiévalisme se dégagent le mieux, notamment par sa mise en regard avec ce qu’il devient en Italie et en Allemagne, dans le cadre d’adaptations. Si certaines intrigues françaises médiévalistes sont reprises à l’étranger, des motifs pourtant essentiels à la couleur locale en France restent intraduisibles et interdisent d’évoquer un style médiévaliste européen de l’art lyrique. En revanche, à l’heure où chaque pays se cherche une identité, certaines références européennes se retrouvent bel et bien d’une scène à l’autreThis thesis is rooted in the methodological framework of the history of representations. It aims to identify the literary, visual and musical features of the medievalist imaginary invented in the French opéra-comique between 1810 and 1830. The imaginary now only appears through the reflections of an evaporated sensitivity and through discontinuous hintsthat need to be reassembled.Thus the characteristics of this imaginary conditioned by the couleur locale emerge from the combination of several methods: the comparison of several opéras-comiques – taking into account their booklets, set designs and scores –, the study of the Parisian press and investigation of parodic manifestations of the medievalism in the years that followed.The methodological challenge consists in a multidisciplinary approach, which tightly binds the opéra-comique with its context. The idea that music only acquires its meaning and color in an imaginary framework underpins this approach. Among the other French medievalist aspects considered, Charles Prévost Arlincourt’s novel provide the most valuableway to clarify the lyrical imaginary.The comparison with adaptations and translations of French medievalist plots in Italy and in Germany is one of the best way to identify the characteristics of the imaginary. Thus this study does not identify a European style but rather reveals some untranslatable components in the wake of French medievalist intrigues. However, at the time when each country is seeking roots and identity, some European references emerge in the context of the lyrical medievalism
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Rowley, Neville. "Pittura di luce. La manière claire dans la peinture du Quattrocento." Thesis, Paris 4, 2010. http://www.theses.fr/2010PA040197/document.
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La présente thèse a pour point de départ une exposition florentine organisée en 1990 et intitulée « Pittura di luce ». Ses organisateurs entendaient désigner ainsi un courant de la peinture florentine du milieu du XVe siècle fondé sur la lumière et la couleur claire. Comme l’avait bien compris l’exposition, cette « peinture de lumière » est d’abord identifiable dans la « manière colorée » portée par Fra Angelico et Domenico Veneziano, mais elle doit aussi être élargie à une manière plus « blanche », qui va de Masaccio aux premières œuvres d’Andrea del Verrocchio, au début des années 1470. Les implications techniques et symboliques d’un tel style méritent également d’être étudiées car elles renforcent le sens et la cohérence d’un mouvement publiquement soutenu par les Médicis et dont l’ambition majeure fut de « faire surgir » les peintures religieuses de la pénombre des églises (I). L’étude du développement géographique vaste mais discontinu de la pittura di luce approfondit les hypothèses proposées dans le cas florentin : tout autant qu’une façon moderne et proprement « renaissante » de peindre, la « manière claire » est aussi fondée sur une lumière théologique, associée en partie à la religiosité franciscaine. Piero della Francesca est assurément le grand protagoniste de ce double rayonnement, dans les cours et dans les campagnes (II). C’est également Piero qui sera au cœur de la redécouverte d’une peinture que les XIXe et XXe siècles ont réappris à voir grâce aux historiens de l’art et aux artistes, mais également en raison du changement des conditions de vision des œuvres d’art. En ce sens, la pittura di luce constitue un chapitre important de l’histoire du regard, que l’on propose de rapprocher d’autres redécouvertes picturales elles aussi fondées sur la notion d’apparition (III)This thesis starts from an 1990 Florentine exhibition called “Pittura di luce” which intended to identify a trend in the mid-15th-century Florentine painting. This “painting of light” is not only, as was said at the time, a “coloured style” led by Fra Angelico and Domenico Veneziano, but it should be extended to a more “white manner”, from Masaccio to the first works of Andrea del Verrocchio, in the early 1470s. The technical and symbolical meanings of this style are to be studied as they reinforce the sense and the coherence of a trend publicly sustained by the Medici. The major aim of the “pittura di luce” is to make “emerge” religious paintings from the darkness of the churches (I). The study of the vast but also discontinuous geographical development of this “bright style” amplifies the hypotheses of the Florentine case: as much as a modern way of painting, it has very often a more archaic connotation of divine light. Piero della Francesca is surely the major figure of this ambivalent development (II). He is also one of the most significant examples of the way in which the “pittura di luce” was forgotten, and then rediscovered during the 19th and 20th centuries, thanks to art historians and artists, but also to the changes of the conditions of vision of the works of art. In this sense, the “pittura di luce” is an important chapter of the history of look, that we propose to compare with other rediscoveries of similar “paintings of apparition” (III)
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Samet, Tehrani Mehrdad. "La philosophie de la couleur persane : du XVe siècle à nos jours." Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010543.
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A l'aube de la civilisation persane, la valorisation du Soleil accompagne celle de la lumière et de la vision. Dans le culte de Mehr (Mithra )l'ascension visionnaire mystique, est accompagnée de photismes colorés. Cette traduction" visuelle" des degrés ascensionnels se retrouve aussi dans la vision mystique de Najm Kobra et Semnani. Cette recherche met l'accent sur l'influence du manichéisme sur la formation et l'évolution de la miniature persane, en même temps que l'inspiration manichéenne de Sohrawardî (le concept de l'intermonde). Le cadre du XV· siècle nous procure les éléments esthétiques qui nous permettent d'établir des liens entre le concept polychrome persan, basé sur l'opposition des contraires (complémentaires) et les théories modernes de la couleur: les gris colorés obtenus par la juxtaposition des couleurs opposées.
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Vulliez, Charles. "Des écoles de l'Orléanais à l'université d'Orléans (10e début 14e siècle)." Paris 10, 1994. http://www.theses.fr/1994PA100021.
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Cette thèse se veut une histoire de l'enseignement au sens large du terme (contenus et méthodes pédagogiques, institutions, personnels concernes), dans un cadre chronologique relativement long (quatre siècles) et un espace géographique restreint, l'orléanais (cadre retenu : l'ancien diocèse d'Orléans). Une première partie s'attache, à travers l'étude des productions intellectuelles et des illustrations humaines, à reconstituer l'enseignement des écoles héritées de la renaissance carolingienne, celles monastiques de Fleury (Saint-Benoit-sur-Loire) et Micy-saint-Mesmin (10e- iie s. ) Et celles urbaines d'Orléans, accessoirement Meung-sur-Loire (iie-13e s. ). La deuxième partie, après un tour d'horizon des productions de l'espace ligérien en matière d'arcs dictaminis (art de la rédaction des lettres), s'efforce de dégager la vision de la société, et en particulier du monde des écoles, qui était celle des maitres de cette discipline aux 12e et 13e siècles. La troisième partie, axée sur l'institutionnel, retrace l'évolution qui conduit des écoles, au sens concret du terme des 12e et 13e siècles a l'institution nalisation universitaire, sanctionnée par les bulles du pape clément 5 du 27 janvier 1306, reconnue dans les faits, après une longue crise, en 1320. Un large appendice biographique, consacre aux personnels du studion juridi que du 13e s. , fait suite à cette troisième partie, qu'il replace dans sa dimension humaineThis thesis intends to be a history of teaching in the wider acceptance of the term (contents and pedagogical methods, institutions and staffs concerned) within a relatively broad chronological framework (four centuries) but in a restricted geographical space (the old diocese of Orléans). The first part deals through a study of the intellectual products with human examples, to reconstruct the teaching of the schools inherited from the Carolingian renaissance, the monastic schools of fleury (st-benoit-sur-loire) and micysaint-mesmin (10th-11th centuries) and the urban schools of Orléans, and eventually meung-sur-loire (11th-13th centuries). The second part, after a survey of the products of the Loire’s called in the field of ars dictaminis (art of writing letters), tries to picture the vision of the society, especially of the world of the schools, which was that of the masters of this discipline in the 12th and 13th centuries. The third part, centered upon the institutions, describes the evolution which leads from the schools, (in the precise sense), of the 12th and 13th centuries, to the institutionalization of the university, confirmed by pope clement 5's bulls of the 27th of January 1306 and its final acceptance after a protected crisis in 1320. A large biographical appendix, devoted to the alumi of the legal stadium
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Ribeyrol, Charlotte. "L'Hellénisme des premiers esthètes anglais : poésie, prose critique, peinture." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030122.
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L’hellénisme naît dans le sillage romantique de l’œuvre de J. Winckelmann qui propose une vision épurée de l’Antiquité grecque que les premiers Esthètes, de Swinburne à Pater, se réapproprient dans les années 1860-1880 pour mieux la détourner au profit d’une esthétique du trouble qui fait toute sa place aux parts d’ombre de la Grèce, à l’androgynie et à la couleur, en lien avec les nouvelles fouilles archéologiques et les découvertes anthropologiques de l’époque. Les Esthètes, qu’ils soient peintres ou poètes, relisent les mythes antiques sous l’angle chthonien et non plus olympien afin de faire affleurer une Grèce plus primitive et sauvage, refoulée par le modèle winckelmannien ainsi que par les Victoriens eux-mêmes dont « l’hellénomanie » dorienne semble difficilement compatible avec l’altérité radicale qui sous-tend les aspirations helléniques des Esthètes. Notre réflexion explore autant les formes de subversion des normes classiques que les modalités de réinvention d’un modèle hellénique autre, support d’une nouvelle mythopoïétique célébrant les origines non médiatisées de l’art grec à travers des figures et des mythes de la création où se côtoient Sapho et Apelle, Pygmalion et Dédale, dans le cadre d’une quête fantasmée de l’origine du culte de la forme belle, au fondement à la fois du miracle grec et de l’EsthétismeHellenism emerged in the wake of Winckelmann’s pre-Romantic works describing the purity of Ancient Greece. The first Aesthetes, from Swinburne to Pater, subverted this model in favour of a dissident aesthetic revealing a more ambiguous and colourful Greece in keeping with contemporary archeological and anthropological discoveries. The poets and painters of the Aesthetic movement re-read Greek myths in a new light – the Chthonian gods supplanting the Olympians – in order to highlight a more primitive Greece rejected by Winckelmann and the Victorians whose “hellenomania” could not be reconciled with the possibility of the vision of another Greece. This thesis focuses both on the subversion of classical norms and on how the Aesthetes reinvented a new hellenic model returning to the unmediated origins of Greek art. They revisited the myths and figures of creation : Sappho, Apelles, Pygmalion and Daedalus, in a imaginary quest for the origins of the cult of beauty, which is at the very heart of the Greek miracle and of Aestheticism
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Zhai, Yi. "Échanges artistiques entre l'Iran et la Chine (13e-14e siècle) : textiles et céramiques." Thesis, Aix-Marseille, 2015. http://www.theses.fr/2015AIXM3080/document.
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Le présent travail porte sur les échanges artistiques entre l’Iran et la Chine observés sur le textile et la céramique du 13e au 14e siècle. Les discussions dans cette étude s’appuient sur une analyse des caractéristiques de transferts connus : par exemple, existence de transfert technique, relation entre deux véhicules (textile et céramique) des échanges artistiques et propre intention des Mongols. Trois parties composent ce travail, d’après les différents corpus. Les deux premières se consacrent séparément aux corpus de textiles concernant le textile à fil d’or et celui de céramiques. La première partie comporte un catalogue des spécimens textiles et d’analyser les changements artistiques. Dans la deuxième partie, l’examen scientifique permet d’évaluer l’échange technique potentiel. Dans la dernière partie, deux groupes de motifs (motifs représentant l’autorité et motifs de scène de chasse) sont comparés sur les spécimens textiles et céramiques. Le transfert de ces motifs concrets dévoile des relations culturelles essentielles entre des peuples non-sédentaires (les Khitan, les Jurchen et les Mongols) au nord de l’Asie. En conclusion, les différences entre les échanges artistiques représentés sur le textile et ceux sur la céramique montrent une une contradiction avec l’idée que le textile soit un médiateur de la céramique ilkhanide pour le transfert artistique. Ces différences sont fondamentalement liées avec les charactéristiques de la nature et les qualités sociales de chaque matérial. Dernièrement, l’intention des dominants mongols, comportant des successions culturelles de peuples non-sédentaires, est représentée par les échanges artistiques à l’époqueThis paper presents studies on the artistic exchanges between Iran and China observed on textiles and ceramics from the 13th to 14th century. It presents detailed analysis of three important characteristics of the artistic transfers : namely the existence of potential technique transfer, the relation between the two materials (textile and ceramic) during the artistic exchange, and the intention of the Mongols, based on existing corpus The first part of paper is devoted to textile corpus, particularly the textile with golden thread, featuring a catalog of textile samples. The second part presents in depth discussions of the ceramic corpus and questions the potential technical exchange of pottery , followed by comparisons based on actual data. The third part presents comparisons of the patterns observed in both textiles and ceramics specimens, suggesting that the transfer of the concrete motifs reveals the essential cultural relations between the non-sedentary peoples (the Khitan, the Jurchen, the Mongols) of northern Asia. The conclusions of the studies are threefold. First, the technical transfer can be only confirmed in the textile domain. Second, the differences of the artistic exchanges between the textile and the ceramic are closely related to the natural characteristics and the social value of each material, which challenges the previous idea that the textile would be considered as the mediator for the Il-khan ceramic during the artistic transfer. The last but not the least, the cultural relationship between the non-sedentary peoples is clearly represented by the artistic exchanges under the domination of the Mongols
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Mutter-Kuhn, Marie-Antoinette. "La sculpture religieuse monumentale aux XIIIe et XIVe siècles dans le diocèse de Metz." Nancy 2, 1987. http://www.theses.fr/1987NAN21001.
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L'étude de la sculpture monumentale des XVIIIe et XIVe siècles dans le diocèse de Metz s'applique aux églises de Arry, Cheminot, Farschviller, Forbach, Gorze, Hesse, Hombourghaut, Lindre-Haute, Lemoncourt, Marsal, Metz (cathédrale, Saint-Martin, Sainte-Ségolène, Saint-Vincent), Munster, Reding, Saint-Jean-de-Bassel, Sarrebourg, Sarreguemines, Vicsur-Seille. Elle fait apparaitre l'acceptation dès la première moitié du treizième siècle de la nouvelle vision plastique dans l'élaboration du décor, le grand nombre et la variété des éléments de sculpture, ainsi que la multiplicité des influences venues de chantiers gothiques français. La variété décelée dans le décor concerne à la fois les thèmes iconographiques retenus, les choix formels des supports de ces thèmes et la localisation des éléments de sculpture. Au travers de l'iconographie s'exprime la propension des sculpteurs au récit et à l'anecdote. Ainsi les tympans de la cathédrale comme ceux des petites églises paroissiales, les frises et les culots soulignant ou ponctuant l'architecture des édifices, témoignent du gout pour l'histoire racontée. Mais, les sculpteurs traduisent aussi sur les corbeilles des chapiteaux et sur les clefs de voute le décor floral savant et naturaliste spécifique du treizième siècle. La diversité formelle des supports ainsi que la localisation de la sculpture ne manquent pas non plus d'originalité : on peut noter la présence de statues-colonnes marquant les angles d'un transept, des consoles à éléments multiples, des fausses gargouilles, symbole des évangélistes sur le chevet, des pinacles décorés d'une adoration des rois-mages. L'influence des chantiers français se remarque dans les petites églises paroissiales, comme dans les abbatiales et dans la cathédrale. Néanmoins, tout se passe comme si chaque atelier local interprétait les traits venus d'ailleurs, tout en respectant les traditions locales. En somme, la réalité d'un espace artistique couvrant l'ancien diocèse et l'actuel département de la Moselle peut être affirmée
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Bortoli, Catherine. "Les icônes hagiographiques russes de la seconde moitié du XIIème au début du XVème siècle." Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010602.
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Le but de cette thèse est de présenter et d'étudier l'iconographie des plus anciennes icones russes hagiographiques - c'est à dire les icones ou figure un saint entouré par les scènes de sa vie. Après une introduction qui expose l'état des recherches à leur sujet, ces icones (au nombre de 23) sont rapidement présentées dans un catalogue. La deuxième partie réunit les principales données matérielles connues sur ces icones : leur format, leur provenance géographique et leur emplacement dans l'église. Les chapitres suivants sont proprement iconographiques. Le chapitre III analyse les représentations qui figurent dans la partie centrale de l'icône (appelée Srednik) on l'on voit un saint (Nicolas, Élie, Michel, Georges, Boris et Gleb). Le chapitre IV est consacré à l'étude iconographique de chacune des scènes (ou klejmo) qui entoure cette partie centrale et dépeint un épisode de la vie du saint (naissance, miracles, mort). Dans la dernière partie de cette étude, les icones hagiographiques sont comparées aux textes liturgiques vieux-russes. Alors que ces icones ont déjà été étudiées par rapport aux textes hagiographiques des vies de saints, elles n'ont jamais été comparés au contenu des offices célèbres à l'ÉgliseThe aim of this thesis is the iconographical presentation and study of the most ancient russian hagiographical icons - i. E. Icons where the saint shown in the center is surrounded by scenes of his life. After the introduction which exposes the advancement of the research, icons (23 icons) are briefly presented in a catalogue. The second part gathers the main material data known about them (size, geographical origin and place in church). The next two chapters are entirely devoted to iconography. Chapter iii analyses representations which are in the center of the icons (called srednik) : representations of saints Nicholas, Elia, Michael, George, Boris and Gleb. Chapter IV sutdies the iconography of each scene (called Klejmo) which surrounds the central part of the icon representating episodes of the saint's life (birth, miracles, death). The last part of this study is the comparison between hagiographical icons and the liturgical old-russian texts. Although hagiographical icons had already been compared with hagiographical texts (lives of saints), they had never actually been compared with liturgical texts of the services celebrated in the church
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Dominique, Dudouble, ed. 100 ans de couleur: Art, graphisme, design, un siècle d'inspiration. Paris: Eyrolles, 2015.
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Aschehoug-Clauteaux, Marie. Les couleurs du corps: Pour une méthodologie de la couleur dans le manuscrit enluminé : Xe-XIIe siècle. Paris: Éditions Le Léopard d'or, 2018.
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Philippe, Lorentz, Martin François-René, and Musée du Louvre, eds. Primitifs français: Découvertes et redécouvertes : Musée du Louvre, du 27 février au 17 mai 2004. Paris: Réunion des musées nationaux, 2004.
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Le Printemps de la couleur: Matisse, un siècle de couleurs. Paris: Réunion des musées nationaux, 2000.
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Le Men, Ségolène. "La couleur dans la ville au XIX e siècle." In La couleur en questions, 199–209. Hermann, 2023. http://dx.doi.org/10.3917/herm.menu.2023.01.0199.
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Résumé L’expérience de l’affichage polychrome en milieu urbain, juxtaposant des feuilles de papier de couleur claire, est une donnée visuelle qui s’est transmise de l’ancien régime à la Monarchie de Juillet. Avec la croissance de la publicité, et l’invention de l’affiche d’abord en noir puis en couleurs, cette présence de l’affiche sur les murs et les palissades des chantiers transforme la perception visuelle de la ville et devient une donnée de « l’esthétique de la rue » (Gustave Kahn). L’analyse des affiches de Jules Chéret rend compte de cette science originale de la couleur vive, qu’il associe à la représentation du mouvement, et qui attire les regards des passants et des artistes. Il en rend compte dans son article de 1894 The Art of the Hoarding .
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Trémolières, Bénédicte. "Valeur, teinte, couleur chez les peintres du xix e siècle." In La couleur en questions, 113–21. Hermann, 2023. http://dx.doi.org/10.3917/herm.menu.2023.01.0113.
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Résumé Des années 1830 à l’impressionnisme, la « valeur » est une notion clé dans les réflexions des peintres sur la couleur et sur leur art. On l’étudie d’abord dans les écrits de Thomas Couture, Eugène Fromentin et Félix Bracquemond. Elle leur permet aussi de voir autrement les pratiques des maîtres anciens, particulièrement Rembrandt, et de les mettre en rapport avec celles d’artistes contemporains, particulièrement Corot. Enfin cette recherche sur les valeurs trouve son aboutissement avec les Cathédrales de Monet.