Добірка наукової літератури з теми "Rock (musique) – Aspect politique"

Le DIY (Do It Yourself) constitue le régime d’engagement majeur de la scène punk rock. Il en est « l’arrière-scène ». Ce régime, fondé sur la célébration de l’action ne revêt pas seulement une dimension artistique et culturelle. Il recouvre également une dimension sociale et politique animée par un puissant désir de corriger certains déséquilibres sociaux en participant concrètement à la vie de la cité. De ce fait, contrairement aux idées reçues, le régime d’engagement punk rock s’avère objectivement structurant. Cet article entend en mesurer les effets à la lumière de plusieurs exemples d’expériences participatives.

l s’agit d’un volume paru comme résultat de l’initiative d’Anne-Laure Le Guern, Jean-François Thémines et Serge Martin, initiative qui, depuis 2013, a généré des manifestations scientifiques, des journées d’études organisées autour des carnets de l’IUFM, devenu ESPE et actuellement l’INSPE de Caen. Les carnets édités par la suite sont devenus un espace de réflexion, et un outil d’enseignement-apprentissage, un espace de recherche. Qu’est-ce qu’un carnet en didactique ? Les trois axes de recherche du volume Les carnets aujourd’hui… l’expliquent, avec de exemples des pratiques en classe ou dans le cadre d’autres types d’activités à dominante didactique. Un carnet peut être un objet en papier de dimensions et textures diversifiées, utilisé en différentes manières afin de susciter l’intérêt et la curiosité de l’apprenant. Parmi ses possibilités d’utilisation en classe : au lycée, qu’il s’agisse du lycée de culture générale ou du lycée professionnel, pour créer des liens entre littérature et écriture (« Lecture littéraire, écriture créative », avec des articles appartenant à Anne Schneider, Stéphanie Lemarchand et Yves Renaud) ; en maternelle et à l’école primaire (« Pratiques du carnet à l’école primaire », les articles liés à ce sujet appartenant à Catherine Rebiffé et Roselyne Le Bourgeois-Viron, Dominique Briand, Marie-Laure Guégan, Élise Ouvrard ; le carnet peut également passer du format papier à des adaptations modernes comme le téléphone mobile, le blog... (« D’une approche anthropologique à une approche culturelle », des recherches en ce sens venant de la part d’Élisabeth Schneider, Magali Jeannin, Corinne Le Bars). Sophie Hébert-Loizelet et Élise Ouvrard, ouvrent le volume avec le texte intitulé « Le carnet, une matérialité foisonnante et insaisissable », où elles partent de l’aspect physique d’un carnet vers ses contenus, tout en soulignant que, « depuis une quarantaine d’années » seulement, des spécialistes en critique génétique, des théoriciens des genres littéraires et des universitaires lui accordent l’importance méritée, dans la tentative de « répondre à cette simple question "qu’est-ce qu’un carnet" », parvenant ainsi à en démultiplier « les pistes intellectuelles, théoriques autant que pratiques » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 9). La diversité des carnets détermine les auteures à souligner, et à juste titre, que le carnet « incarne matériellement et pratiquement une certaine forme de liberté, n’ayant à priori aucune contrainte à respecter et pouvant dès lors recevoir n’importe quelle trace », permettant ainsi « à son détenteur, de manière souvent impromptue, indirecte […], de se découvrir, par tâtonnements, par jaillissements » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 10). Le premier contact avec un carnet étant d’ordre esthétique, on comprend bien la « magie » qu’il peut exercer sur l’élève, l’invitant ainsi, en quelque sorte, à sortir de la salle de cours, à se sentir plus libre. Le carnet est en même temps un bon aide-mémoire. Ses dimensions invitent à synthétiser la pensée, à la relecture, une « relecture à court terme » et une « relecture à long terme » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 15), toutes les deux enrichissantes. Le carnet devient effectivement outil d’apprentissage et objet de recherche. Les contributions présentes dans ce livre, soulignent les auteures par la suite, représentent des regards croisés (du 23 mars 2016) sur « l’objet carnet, en proposant des recherches académiques, anthropologiques ou didactiques mais également des comptes rendus d’expériences sur le terrain » dans le but de « prendre en considération l’utilisation des carnets dans leur grande hétérogénéité de la maternelle à l’université pour rendre compte des voyages, mais aussi de lectures et d’apprentissage dans les disciplines aussi variées que le français, l’histoire, les arts visuels, ou les arts plastiques, et ce dans différents milieux institutionnels » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 17). Prenons le premier axe de recherche mentionné plus haut, celui de la lecture littéraire et de l’écriture créative. Se penchant sur d’autorité de différents spécialistes dans le domaine, tels Pierre Bayard et Nathalie Brillant-Rannou, les deux premiers textes de cet axe insistent sur la modalité d’intégrer « l’activité du lecteur et son rapport à la littérature » par le carnet de lecture dans le cadre de la didactique de la littérature. Le troisième texte représente une exploitation du carnet artistique qui « favorise un meilleur rapport à l’écriture » et modifie la relation que les élèves de 15 à 17 ans du canton Vaud de Suisse ont avec le monde (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 19). Nous avons retenu de l’article d’Anne Schneider, l’exploitation de la notion de bibliothèque intérieure, telle qu’elle est vue par Pierre Bayard, bibliothèque incluant « nos livres secrets » en relation avec ceux des autres, les livres qui nous « fabriquent » (Schneider 2019 : 36). Ces livres figurent dans les carnets personnels, avec une succession de titres lus ou à lire, commentaires, dessins, jugements. Pour ce qui est de l’expérience en lycée professionnel (l’article de Stéphanie Lemarchand), on souligne l’attention accordée au « sujet lecteur » par le biais du carnet de lecture, plus exactement la réalisation d’une réflexion personnelle et les possibilités d’exprimer cette réflexion personnelle. Ici encore, il faut signaler la notion d’« autolecture » introduite par Nathalie Brillant-Rannou, l’enseignant se proposant de participer au même processus que ses élèves. En ce sens, la démarche auprès des élèves d’une école professionnelle, moins forts en français et en lecture, s’avère particulièrement intéressante. On leur demande d’écrire des contes que leurs collègues commentent, ou de commenter un film à l’aide du carnet de lecture qui devient carnet dialogique, non pas occasion du jugement de l’autre, mais d’observer et de retenir, devenant ainsi « un embrayeur du cours » (Lemarchand 2019 : 45). Le passage aux textes littéraires – des contes simples aux contes plus compliqués et des films de science-fiction aux livres de science-fiction – devient normal et incitant, permettant petit à petit le passage vers la poésie. L’utilisation du carnet dialogique détermine les élèves à devenir conscients de l’importance de leur point de vue, ce qui fait que ceux-ci commencent à devenir conscients d’eux-mêmes et à choisir des méthodes personnelles pour améliorer leur niveau de compétences, la démarche de l’enseignant devenant elle aussi de plus en plus complexe. Le premier article, du deuxième axe, celui visant les pratiques du carnet à l’école primaire, article signé par Catherine Rebiffé et Roselyne Le Bourgeois-Viron, présente le résultat d’une recherche qui « s’appuie sur les liens entre échanges oraux et trace écrite, mais aussi sur la dimension retouchable, ajustable de l’objet carnet réunissant dessins, photographies et dictée, afin d’initier les élèves à l’écrit » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 19). Pour ce qui est de l’enseignement de l’histoire à des élèves du cycle 3, avec une pensée critique en construction et une difficulté de comprendre un vocabulaire plus compliqué et les langages spécialisés, Dominique Briand propose le carnet Renefer, un choix parfait à son avis, vu que « l’artiste qui réalise les estampes sur le conflit [de la Grande Guerre] s’adresse à une enfant [de huit ans], sa fille » (Briand 2019 : 97), appelée par Renefer lui-même « Belle Petite Monde ». Un autre aspect important est lié au message transmis par l’image envisagée dans cette perspective. Il s’agit en effet de filtrer l’information en sorte que la violence et la souffrance soient perçues à des degrés émotionnels différents, pour laisser à l’élève la possibilité de débats, de réflexions. Les textes qui accompagnent les images du carnet Renefer, succincts mais suggestifs, s’adaptent également au niveau d’âge et implicitement de compréhension. Les élèves sont sensibilisés, invités à voir le côté humain, le brin de vie et d’espoir qui peuvent se cacher derrière une situation réaliste. Le carnet Renefer didactisé amène les élèves « à apprendre l’histoire dans une démarche active et clairement pluridisciplinaire qui laisse une place importante à l’histoire des arts » (Briand 2019 : 105). Le carnet d’artiste comme instrument didactique, plus exactement celui de Miquel Barceló qui a séjourné en Afrique et dont les carnets d’artiste témoignent de ses voyages et de l’utilisation des moyens locaux pour peindre ou même pour faire sécher les peintures est proposé par Marie-Laure Guégan. En passant par des crayons aquarelles, Miquel Barceló va ajouter du relief dans les pages peintes de ses carnets (« papiers d’emballage, billets de banque [par leur graphisme ils peuvent devenir le motif textile d’une robe de femme, par exemple], paquets de cigarettes, boîtes de médicaments » qui sont collés ou bien collés et arrachés par la suite). Pour réaliser des nuances différentes ou une autre texture, il y rajoute des « débris de tabac ou de fibre végétale agrégés de la terre, du sable ou de pigments » (Guégan 2019 : 117). Il est aidé par l’observation profonde de la nature, des changements perpétuels, du mélange des matières qui se développent, se modifient le long des années. Ainsi, il intègre dans ses peintures « le temps long (des civilisations), le temps moyen (à l’aune d’une période politique), le temps court (à la dimension de l’individu) » (Guégan 2019 : 121), aussi bien que l’espace, la lumière, l’ombre, les matières, le corps, l’inventivité. Toutes ces qualités recommandent déjà l’auteur pour l’exploitation didactique dans le primaire, il y vient avec un modèle d’intégration de l’enfant dans le monde. L’article de Marie-Laure Guégan parle de l’intégration du travail sur les carnets de l’artiste dans la réalisation de la couverture d’un carnet de voyage par les élèves du cycle 3 en CM2, (cycle de consolidation). D’où la nécessité d’introduire la peinture ou les carnets d’artistes « non comme modèles à imiter, mais comme objets de contemplation et de réflexion » (Guégan 2019 : 128). Dans l’article suivant, Élise Ouvrard parle d’un type de carnet qui permet l’exploitation des pratiques interdisciplinaires à l’école primaire, domaine moins approfondi dans le cadre de ces pratiques ; le but spécifique est celui de la « construction de la compétence interculturelle » qui « s’inscrit plus largement dans l’esprit d’une approche d’enseignement-apprentissage par compétences » (Ouvrard 2019 : 132). L’accent mis sur la compétence est perçu par Guy de Boterf, cité par Élise Ouvrard, comme « manifestation dans l’interprétation », à savoir la possibilité de « construire sa propre réponse pertinente, sa propre façon d’agir » (Cf. Ouvrard 2019 : 132 cité de Le Boterf 2001 :40) dans un processus qui vise la création de liens entre les éléments assimilés (ressources, activités et résultats pour une tâche donnée). Le professeur devient dans ce contexte, la personne qui traduit des contenus en actions qui servent « à mettre en œuvre, à sélectionner des tâches de difficulté croissante qui permettront aux élèves de gagner progressivement une maîtrise des compétences » (Ouvrard 2019 : 133). Cette perspective fait du carnet « un outil permettant de tisser des liens entre la culture scolaire et les expériences hors de la classe, mais aussi de décloisonner des apprentissages, de s’éloigner de l’approche par contenus-matière » (Ouvrard 2019 : 133). C’est un cadre d’analyse qui intègre la perspective didactique du français aussi bien que l’anthropologie de l’écriture. L’activité pratique consiste dans le travail sur des carnets de voyage avec des élèves en CM1 et CM2, venant de deux écoles différentes et qui préparent et effectuent un voyage en Angleterre. Les étapes du parcours visent : - entretiens individuels pré- et post-expérimentation des quatre enseignants concernés ; - fiche de préparation des séances autour du carnet ; - questionnaire pré- et post-expérimentation soumis aux élèves ; - entretiens collectifs post-expérimentation des élèves ; - photographies des carnets à mi-parcours de l’expérimentation et à la fin du parcours. L’analyse des documents a prouvé que les élèves ont réagi de manière positive. Ils ont apprécié le carnet comme plus valeureux que le cahier. Le premier permet un rapport plus complexe avec le milieu social, avec la famille, avec la famille d’accueil dans le cadre du voyage, même des visioconférences avec la famille. À partir des carnets de voyage on peut initier le principe des carnets de l’amitié qui permet au carnet d’un élève de circuler dans un petit groupe et s’enrichir des ajouts des autres collègues. On peut avoir également l’occasion de découvrir des talents des élèves, de mieux les connaître, de mettre l’accent sur leur autonomie. Différentes disciplines peuvent s’y intégrer : le français, l’anglais, l’histoire, les mathématiques, la géographie, la musique, les arts. Important s’avère le décloisonnement des disciplines par le choix de créneaux distincts pour l’utilisation-exploitation des carnets de voyage. Le dernier groupement d’articles, axé sur le passage d’une approche anthropologique à une approche culturelle, tente d’envisager un avenir pour le carnet. En tant que spécialiste des pratiques scripturales adolescentes, partant de la théorie de Roger T. Pédauque pour le document, Elisabeth Schneider se concentre dans son article sur le téléphone mobile par ce qu’on appelle « polytopie scripturale qui caractérise l’interaction des processus d’écriture, des activités et des déplacements avec le téléphone mobile » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 21), celui-ci s’encadrant du point de vue épistémologique, dans les catégories « signe », « forme » et « médium », tridimensionnalité qui permet de « comprendre les enjeux actuels concernant l’auctorialité, la structure du document, par exemple, mais aussi d’en revisiter l’histoire » (Schneider 2019 : 164). L’importance du blog pédagogique comme carnet médiatique multimodal, résultat du travail avec des étudiants sous contrat Erasmus ou type Erasmus venus à l’ESPE de Caen pour mettre en lumière l’expérience interculturelle, est démontrée par Magali Jeannin. Son article prend comme point d’encrage les notions d’« hypermobilité » pour les individus avec une identité « hypermoderne », en pleine « mouvance » et « liquidité » (Jeannin 2019 : 169), qui, des fois, dans le cas des étudiants, pourrait se concrétiser en « expérience interculturelle » et « tourisme universitaire ». L’intérêt de l’auteure va vers l’interrogation, « les enjeux et les moyens d’une didactique de l’implication du sujet en contexte interculturel » par un « blog pédagogique des étudiants étrangers » lié au cours sur les compétences interculturelles. Ainsi, parmi les enjeux du « blog pédagogique des étudiants à l’étranger » comme carnet multimodal comptent : donner à l’expérience culturelle la valeur subjective qui évite la réification du sujet en investissant « la langue et la culture cibles comme des faits et pratiques sociaux (inter)subjectifs » (Jeannin 2019 : 171) et même transsubjectifs d’après le modèle du blog libre ; le blog-carnet devient un espace de rencontre entre carnet de voyage et carnet de lecture, carnet d’expérience, carnet d’ethnographie (avec un mélange entre langue cible et langue source) ; il s’inscrit « dans une tradition de l’écriture de l’expérience en classe de FLE » (Jeannin 2019 : 173). Les écrits en grande mesure programmés du blog pédagogique sont ensuite exploités ; ils répondent en même temps « à des besoins personnels » et à des « fins universitaires » (Jeannin 2019 : 174). Par ce procédé, le réel est pris comme un processus non pas comme une simple représentation. Toujours avec une visée interculturelle, le dernier article de cette série fait référence à l’Institut régional du travail social Normandie-Caen, dont le but est de former « les futurs travailleurs sociaux » (Hébert-Loizelet, & Ouvrard 2019 : 21), par une recherche franco-québécoise qui concerne l’implication des mobilités internationales pour études. Ce volume représente un outil particulièrement important en didactique, un outil que je recommande chaleureusement en égale mesure aux enseignants et aux chercheurs spécialisés. Si je me suis arrêtée sur quelques articles, c’est parce qu’il m’a semblé important d’insister sur des côtés qui sont moins exploités par les enseignants roumains et qui mériteraient de l’être.

Abstract: This paper focuses on the various interrelationships between the Canadian sound recording industry, broadcasting community, cultural-policy practitioners, and the CRTC, which influenced the application process for MuchMusic (Canada's national music video service) between 1979 and the station's debut in 1984. These dates are significant as they witness the intersection of a sound recording industry seeking reinvigoration and additional government support; a broadcast regulator seeking television applicants of solid financial grounding; and a cultural-policy strategy oriented toward improving the marketing and distribution of Canadian cultural products. Each of these elements converge on one point of general assent: that Canada "needed" a national music video broadcaster. Résumé : Cet article porte sur les rapports divers entre l'industrie canadienne de l'enregistrement sonore, la communauté de radiodiffuseurs, les praticiens de politiques culturelles et le CRTC concernant la demande d'application de MuchMusic (service canadien de vidéos musique) entre 1979 et la mise en ondes de la station en 1984. Ces dates sont importantes car elles marquent l'intersection d'une industrie de l'enregistrement sonore cherchant à se renouveler et à se faire appuyer davantage par le gouvernement, d'un organisme de réglementation de la radiodiffusion cherchant des candidats aux finances solides, et d'une stratégie en politique culturelle cherchant à améliorer la promotion et la distribution de produits culturels canadiens. Chacun de ces éléments allait mener à un seul point de convergence : le « besoin » d'un radiodiffuseur national de vidéos musique.

Nous proposons pour ce numéro un entretien avec Nora Sarmoria, musicienne argentine qui est née et vit à Buenos Aires, autour de sa pratique et sa conception de l’improvisation. La discussion porte essentiellement sur ce qui constitue une caractéristique et un apport majeur de son travail, à savoir le dialogue qu’elle a initié et propose depuis 25 ans entre différentes traditions musicales : le jazz, l’improvisation et le folklore argentin. Pionnière dans ce mélange riche et créatif, nous retraçons avec elle le parcours personnel qui l’a amenée à développer cette proposition originale ainsi que le contexte artistique, culturel et politique dans lequel cela a émergé. Elle nous parle notamment des liens entre son enfance et adolescence passée sous la dictature militaire et sa manière d’appréhender le folklore, censuré durant toute cette période et qui a connu ensuite une explosion et un renouveau. Est également abordée la question de la transmission, autre aspect fondamental du travail de Nora, qui a participé dès le début des années 90 en Argentine au développement d’écoles de musique populaire et qui a créé en 2007 l’Orquesta de Musica Sudamericana. Enfin on s’interroge avec elle sur la place des femmes dans le milieu de l’improvisation musicale.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

Cette thèse examine la politisation dans un régime autoritaire à travers l’étude de deux mouvements rock contestataires en Biélorussie. Le rock « national » s’est constitué en tant que mouvement artistique dans les années 1980 autour de la production de la musique contemporaine d’inspiration occidentale chantée en langue biélorusse et de la promotion d’une vision hétérodoxe de l’« identité nationale ». Le tournant autoritaire des années 1995-1996 a provoqué la repolitisation contestataire de ce mouvement artistique. Les acteurs du rock « national » continuent de revendiquer le statut « underground » tout en aspirant à la professionnalisation dans le cadre du système de production commercial. C’est aussi au milieu des années 1990 qu’un autre mouvement contestataire se constitue – le rock anarcho-punk DIY imprégné des conventions du modèle Do it yourself internationalisé. Ce mouvement proche des groupements anarchistes prône l’amateurisme, la production artistique restreinte et le radicalisme des prises de position. Sur l’exemple de ces deux mouvements artistiques, la thèse étudie les logiques de politisation et les modes de contestation
Based on a study of two protest rock movements in Belarus, this thesis examines the phenomenon of politicisation in an authoritarian regime. The “national” rock emerged in the 1980s as a modern artistic movement inspired by Western music conventions. Singing in Belarusian, this scene aspired to promote a heterodox vision of “national identity”. The authoritarian turn in 1995-1996 provoked protest re-politicisation of this artistic movement. “National” rock musicians continued to claim the “underground” status, while aspiring to professionalisation and commercial production. Against the backdrop of the authoritarian change, another protest movement emerged in the mid-1990s. Following the internationalised Do-It-Yourself model, the DIY anarcho-punk is closely linked to anarchist groups and promotes amateurism, limited artistic production and radical political expression. Based on the example of the two artistic movements, this thesis studies the logics of politicisation and the modes of political protest

Ce travail de thèse propose de revenir sur un sous-genre du Metal Extrême, le Black Metal, dans le pays où il a émergé et durant la décennie qui l’a vu prendre son essor, à savoir la Norvège et les années 1990. Aucun travail du même ordre n'ayant jamais été effectué sur le sujet, nous souhaitons combler le vide existant. Premièrement, par une recherche historique poussée, en particulier sur les relations entre les différents acteurs. Deuxièmement, par une analyse des idéologies et imaginaires portés par le Black Metal en Norvège. Troisièmement, par une analyse de sa musique ainsi que celle de la réception du Black Metal
This research proposes to examine a subgenre of Extreme Metal, Black Metal, in the country where it emerged and during the decade that saw its rise, namely Norway and the 1990s. As no similar work has ever been done on the subject, we wish to fill the existing void. Firstly, through extensive historical research, in particular on the relations between the different actors of this network. Secondly, by an analysis of the ideologies and imaginations carried by Black Metal in Norway.Thirdly, through an analysis of its music and the more general reception of Black Metal

La thèse traite des musiques qui, tout en étant enracinées dans la tradition du rock, dépassent les frontières — stylistiques mais aussi sociologiques et économiques — propres au rock : pour cette raison elles sont souvent regroupées dans le « genre » du rock expérimental. Mes recherches portent sur un choix d'artistes qui sont universellement considérés comme faisant du rock expérimental, à savoir Frank Zappa, le collectif Rock In Opposition, ainsi que le groupe italien Yugen, toujours en activité et en quelque sorte héritier de Rock In Opposition. L'analyse des démarches artistiques de ces artistes, ainsi que celle du cadre socio-économique où ils opèrent, met en cause l'idée que le rock expérimental puisse exister en tant que véritable genre de musique. Ce travail de recherche suit une approche pluridisciplinaire. Dans un premier temps, il est question de définir les traits constitutifs du rock, au niveau musical, sociologique et économique, et de comprendre dans quelle mesure la notion d'expérimentation a pu s'intégrer au rock au cours de l'histoire. Ensuite, je me concentre sur le positionnement socio-économique des musiciens qui font l'objet de la recherche. Enfin, dans la deuxième partie de la thèse, plusieurs morceaux du répertoire de ces musiciens sont analysés, afin de comprendre la spécificité et la diversification de leurs parcours artistiques
This study examines the repertoires that, while rooted in the tradition of rock, transcend the boundaries - stylistic but also sociological and economic - of rock itself: for this reason they are often grouped together in the "genre" of experimental rock. My research focuses on a selection of artists who are universally considered to be experimental rock artists, namely Frank Zappa, the collective Rock In Opposition, as well as the Italian band Yugen, still active and in a way heir to Rock In Opposition. The analysis of the artistic approaches of these artists, and of the socio-economic framework in which they operate, calls into question the idea that experimental rock can exist as a true genre of music.The study follows a multidisciplinary approach. The first step is to define the musical, sociological and economic characteristics of rock music, and to understand to what extent the notion of experimentation has been integrated into rock throughout history. Next, I focus on the socio-economic positioning of the musicians who are the subject of the research. Finally, in the second part of the thesis, several pieces from the repertoire of these musicians are analyzed, in order to understand the specificity and diversification of their artistic paths

Dans les années 1990, le rock britannique revient sur le devant de la scène, porté par des groupes tels Blur, Oasis, Pulp et Suede, que la presse rassemble sous l'étiquette Britpop. Non contents de s'inspirer des grands groupes locaux des années 1960, comme les Beatles, ces musiciens se distinguent par une écriture et une image profondément ancrées dans leur propre identité britannique, et évoquent volontiers dans leurs chansons le mode de vie de la jeunesse comme la culture de la classe ouvrière. Cette renaissance sur les plans musical et culturel (participant au phénomène Cool Britannia) est contemporaine de la rénovation de l'idéologie et de l'image du Parti travailliste, qui devient New Labour sous la férule de Tony Blair, intéressé par la vision positive de la britannicité dépeinte par la Britpop. Dans la course aux élections législatives de 1997, le chef de l'opposition cherche à présenter son parti comme jeune et moderne, et se rapproche des acteurs de la scène rock de l'époque dans le but de courtiser l'électorat jeune qui fait défaut à la gauche depuis les années 1980. L'utilisation du rock en tant qu'outil de soutien politique pourrait néanmoins paraître contre-Nature à cause du rôle traditionnel de ce genre musical, lié aux sous-Cultures et mouvements contestataires. L'étude des excroissances du mouvement Britpop, visibles jusqu'à l'accession de Gordon Brown au poste de Premier ministre en 2007, permettra de dégager l'existence d'une veine critique et contestataire au sein de cette même scène rock, proposant une vision plus réaliste de la société, rappelant l'idée de Broken Britain mise en avant par les Conservateurs à cette époque
In the 1990s, a string of successful bands such as Blur, Oasis, Pulp and Suede, inspired by glorious forefathers like the Beatles, revived the British rock genre. The press was quick to dub this new scene "Britpop", to describe the way these bands drew their inspiration from their own sense of Britishness, both in their appearance and in their lyrics, which documented several aspects of youth and working-Class cultures in Britain. Meanwhile, the Labour Party was undergoing a similar kind of rebirth under the influence of Tony Blair, who rebranded his party as New Labour. Since Britpop offered a positive, near-Patriotic vision of Britishness in line with the spirit of "Cool Britannia", Blair sought to obtain a very visible support from the Britpop scene in the run-Up to the 1997 general election. This was conceived as a way to help rejuvenate the Labour Party's image and to secure the youth vote which had eluded the left since the 1980s. However, the traditional view of rock music (as a type of protest music, prone to generating subcultures) hardly seems compatible with the idea that it could be used to support a mainstream political party. As the Britpop format went on to influence homegrown rock music into the next decade, with Gordon Brown succeeding Blair as Prime Minister in 2007, it seems several bands took British rock back to its primary, subversive function by painting a realistic picture of British society, closer to the concept of "Broken Britain" than to that of "Cool Britannia"

Ce travail constitue une réflexion sur la chanson contestataire contemporaine aux États-Unis à travers les chansons et l’engagement politique et social de Bruce Springsteen. Nous défendons la thèse que Springsteen renouvelle le genre de la protest song en s’adaptant à l’époque contemporaine. Pour ce faire, le chanteur adopte quatre stratégies artistiques. Elles consistent à chanter sur les gens ordinaires et leur quotidien, aborder le désenchantement et le désespoir des plus exclus, composer des chansons qui remplissent une fonction cathartique en ayant recours à l’imitation et enfin à militer dans la sphère politique et sociale en soutenant des candidats lors des élections présidentielles américaines tout en offrant des dons aux organisations caritatives qui aident les plus démunis. La thèse démontre que Springsteen arrive à se hisser au sommet du classement des meilleures ventes aux États-Unis et à travers le monde grâce à ces stratégies. Elles lui ont permis de mobiliser un public et d’avoir des millions de fans. Nous proposons d’appeler les chansons engagées de Springsteen des chansons méditatives (reflective songs). La chanson méditative de Springsteen est, sans doute, l’outil culturel de contestation le plus adapté à l’époque contemporaine où il est difficile pour un artiste engagé de protester efficacement du fait de la marchandisation de l’acte même de sa contestation. Il se peut que la reflective song de Bruce Springsteen ne change pas le monde, mais elle peut en revanche permettre aux gens de croire en un monde meilleur et donc de les dissuader de se révolter
This work is a study of contemporary protest song in the USA through the songs and social and political activism of Bruce Springsteen. It contends that Springsteen has been able to reexamine American protest songs and frame a new genre under the umbrella of rock music by adapting his music to the social and political context of contemporary America. The thesis that I defend shows that the reason behind the commercial success of Springsteen can be explained by the fact that he has adopted several artistic strategies which have brought him an audience composed of dedicated fans who admire him. I argue that Springsteen adopts four main strategies: firstly, singing about ordinary people and reporting their daily hardships; secondly, composing somber songs that deal with the despair of blue collars and marginalized Americans; thirdly, adopting mimesis (imitation) which has a cathartic effect on Springsteen’s audience; and finally, getting involved in social and political activism. The thesis contends that Springsteen is among the top selling rock singers in the USA and several other countries thanks to these four strategies. Springsteen has reinvented protest song as a genre and has become a reference in a world where everything is co-opted including the very act of rebellion. I, therefore, suggest a new term, reflective songs, to describe the songs of Bruce Springsteen when they reflect on the condition of the socially excluded instead of protesting pointlessly. Springsteen’s reflective song is undoubtedly the most relevant artistic medium to shed light on the most deprived people of contemporary America. Perhaps, the reflective song of Bruce Springsteen will not change the world, but at least it gives people a reason to hope for a better future

L'objectif de la these est de montrer comment ce qu'on appelle rock, musique, esprit ou culture rock, est le resultat d'un processus continu de creation collective qui "installe" le rock dans le paysage de la musique, dans l'ensemble des categories mobilisables pour penser la musique populaire mais plus largement la culture et la societe, et s'y penser. Il est, dans la conjoncture des annees de croissance economique de l'apres-deuxieme guerre mondiale, du developpement de l'industrie musicale, de l'emergence, a l'echelle des pays industrialises, d'ages de la vie adolescent et post-adolescent, le produit de l'activite d'individus, de groupes ou d'institutions qui considerent certaines musiques et certaines pratiques de consommation ou de production de musique comme dotees de qualites specifiques et produisent autour d'elles des formes d'action collective et d'organisation sociale concernant la production, la diffusion, l'homologation esthetique des oeuvres, leur evaluation, leur consommation ou leur conservation. Dans une premiere partie sont presentees les conditions subjectives d'existence du rock : comment une realite sociale, la consommation et la production d'une musique particuliere, devient enjeu de debats de societe, probleme social puis "phenomene culturel majeur" reconnu par l'etat. La deuxieme partie est faite d'une serie de coups de projecteurs sur quelques aspects du rock : consommation du rock chez les lyceens ; rapports entre rock et drogue ; oppositions sociales, raciales ou geographiques definissant les univers sociomusicaux du rock ; conditions locales d'emergence du rock francais ; acclimation d'une forme musicale et les identites de musicien ; carrieres dans les radios rock
The aim of the thesis is to show how what is called "rock", music, spirit or culture, is the result of a continued process of collective action which settles rock among the musical landscape and among the mobilizable categories used to think popular music and more generally to think culture and society and the room people occupy in them. Rock appears in the context of post-war economic growth, development of musical industry and emergence, in all the industrialized countries, of adolescence and post-adolescence. But it is the product of the action of individuals, groups or institutions who consider certain musics and certain ways to consume and produce music as having specific qualities and who create around them forms of collective action and social organization concerning production, diffusion, esthetical homologation of musical works, their evaluation, their consumption and their conservation. In the first part, the subjective conditions of existence of rock is concerned : consumption and production of a specific music become an occasion for social debates, first as social problem then as "real culture" supported, in france, by government. The second part is a series of studies on different aspects of rock : consumption of rock among college students ; relationship between rock and drugs ; social, racial or geographical basis of different experience of rock ; local conditions of french rock emergence ; relationship between a kind of music and the identies of musician ; careers in radio rock

Ce travail se propose de montrer, a travers une enquete de terrain ainsi qu'une exploration dans les ecrits des << rock-critics >> que l'objet culturel rock, dans ses tendances marginales et minoritaires est un phenomene passionnel visant a elaborer un rituel urbain.

Ce travail a pour objectif d'analyser les relations ambigües entre le rock et le monde politique aux États-unis. Trois cas de figures sont possibles : lorsque la politique censure, lorsque les artistes s'engagent politiquement, et lorsque les politiciens se servent des artistes, à des fins électorales notamment. Les années 80, et plus particulièrement l'année 1985, constituent une période privilégiée pour l'observation de ces liens complexes qui unissent rock et politique. Pourquoi ? D'une part, en 1985, on assiste à la naissance d'une association créée par des femmes de politiciens : le parents' music resource center (PMRC), (dont le but est, même s'il s'en defend, de censurer certaines chansons rock), et d'autre part, le milieu des années 80 est marqué par le début des concerts caritatifs. Ce qui est surprenant, c'est qu'une infime partie des artistes rock se battent contre le PMRC; ils sont pour la plupart investis dans ces concerts de charité, et en cela réside leur seul engagement"politique". Nous remarquerons simultanément que même dans les années 80 les politiciens n'ont pas toujours eu de rapports conflictuels avec les rock stars (ces dernières ayant été souvent récupérées par les politiques). Bien que ce travail se fonde sur le milieu des années 80, il est nécessaire de revenir aux décennies précédentes afin d'étudier le cheminement qui a provoqué l'explosion du PMRC. Cela nous permettra de montrer comment la politique, ou plutôt l'establishment, s'est toujours opposé é ce courant musical et l'a censuré (on s'aperçoit en fait que l'on a toujours reproché les mêmes choses au rock et qu'en ce sens le PMRC n'a rien inventé), d'étudier l'engagement politique des artistes à des moments clés de l'histoire du rock, et enfin de mettre en exergue les relations privilégiées qu'ont pu tisser les politiciens avec des artistes rock
The point of this work is to analyse the ambiguous relationship between rock and the political world in the united states. Three occurences are feasible : when politics censure, when the artists commit themselves politically and when the politicians use the artists, particularly with a political end in view. The eighties and more exactly 1985 - constitute a privileged period for the observation of the intricate bonds that link rock and politics. Why? On the one hand, in 1985, we attented the birth of an association which was created by some politicians' wives : the parents' music resource center (pmrc), (whose aim is, though it denies it, to censure some rock songs), and on the other hand, the mid-eighties were marked by the first charity concerts. What is surprising is that a tiny part of rock performers are fighting against the PMRC; most of them have invested in those charity concerts, and their only political commitment lies in this. We simultaneously notice that even in the eighties the politicians have not always have a conflicting relationship with rock stars (the latest often being won over by politicians). Although this work is based on the mid-eighties, it is necessary to go back to the previous decades so as to study the advance which entailed the explosion of the pmrc. This will enable us to show how politics - or let's say the establishment - has always clashed with this musical trend and censured it (in fact, we realize that rock has always been blamed for the same things, and in this way the pmrc hasn't invented anything). This will also enable us to study the political commitment of the artists at important moments of the history of rock, and at last to underline the privileged relationship politicians were able to weave with some rock performers

Au début des années 80, les musiques rock en région en France sont dominées par un fort discours anti-institutionnel qui amène ses acteurs à développer un système d'organisation de la vie musicale en marge des institutions culturelles traditionnelles. Une décennie plus tard, commence à s'imposer un discours de professionnalisation qui prend appui sur de véritables institutions musicales dont l'émergence n'est pas allée sans un soutien accru des pouvoirs publics. Fondée sur une enquête menée en région Franche-Comté, cette étude a cherché à comprendre les ressorts de cette évolution des musiques caractérisées par l'amplification. La problématique s'inscrit dans la théorie des rapports de domination symbolique et s'appuie sur le concept de "champ" de Pierre Bourdieu. Elle privilégie une analyse des transformations constatées en terme de processus de légitimation culturelle et, inséparablement, d'institutionnalisation des pratiques musicales. Comprendre le sens des évolutions des musiques amplifiées revenait alors à analyser les luttes sociales qui structurent les "champs territoriaux des musiques amplifiées", et la place qu'y occupent les pouvoirs publics. L'hypothèse consistant à dire que ces derniers ne déterminent pas le principe de ces luttes, mais leur issue. Pour mener à bien cette étude, nous avons dû construire un modèle d'analyse qui permette de restituer la totalité du processus : l'avant et l'après institutionnalisation. Nous avons dû associer au concept de " champ " de Pierre Bourdieu, le concept de "monde" d'Howard S. Becker. L'investigation a alors privilégié la lecture des archives et l'observation participante et in vivo afin de restituer les transformations structurelles et comportementales par la description ethnographique. Le sens pris par ces transformations était recueilli par entretien auprès des responsables des institutions musicales retenues pour l'enquête. Il devenait ainsi possible de mettre en évidence les mécanismes qui accompagnent l'apparition d'un champ formé sur le modèle des champs de culture savante et d'observer les changements que l'institutionnalisation des musiques amplifiées introduit dans les formes de sociabilité et de socialisation, dans la nature même de la culture musicale, et, par-là, dans le sens que ces musiques prennent pour ceux qui les vivent
In the early 1980s, regional rock music in France was dominated by an anti-institutional discourse that lead those involved to develop a lifestyle on the margin of traditional cultural institutions. A decade later, professionalism becomes an increasingly integral component of rock music with the growing importance of veritable musical institutions, institutions whose emergence came in part out of growing support of public authorities. Founded on surveys conducted in the Franche-Comté region, a study has attempted to understand better the forces behind this evolution in music characterized by electric amplification. The problem lies within the theory of symbolic domination in relationships and is demonstrated through Pierre Bourdieu's "field" theory. The theory uses an analysis of the changes that is described in terms of a processes of cultural legitimization, and, inseparably, an institutionalization of musical practices. The understanding of the direction of the evolution of amplified music is thus rooted in the social struggles that shape the "territorial field of amplified music", and in the area occupied there by authorities. The comprised hypothesis explains the authorities as not being determinant in the issue of the struggles, but in their outcome. To see our study through to a successful end, we were obliged to construct an analytical model that reconstitutes the totality of the process : before and after the institutionalization. We had to link to Pierre Bourdieu's "field" concept, Howard S. Becker's concept of the "world". Thus the study gives importance to the reading of archives and participant observation and in vivo in order to reconstruct and the structural and behavioral transformations using ethnographic description. The significance of the transformations was gathered from interviews with heads of the musical institutions taken for the study. In this way is became possible to clearly show the mechanisms that accompanied the appearance of a sphere established on the model of sophisticated cultural spheres, and to observe the changes that the institutionalization of amplified music introduced, in the form of sociability and socialization, in the nature itself of musical culture, and, in the same manner, in the meaning that the music embodies for those that live it

Cette thèse est une monographie d'un groupe social appelé le "Cercle du rock" par les musiciens rockers pékinois. C'est une contribution à l'étude de l'individualisme en Chine au début des années 1990. Trois structures de groupes rock peuvent être dégagées à travers l'analyse des répétitions et des enregistrements: la première, "holiste", s'appuyant sur un système de status fondés sur une relation "d'autorité", est d'obédience confucianiste; la deuxième, appelée "impériale", se basant sur une énorme différence de statut entre le "chef" et les musiciens, met en oeuvre une relation "d'autorité" au niveau musical et de "pouvoir" au niveau social, elle renvoie à la tradition légiste; la troisième, plus moderne, appelée "ouverte", mobilise des acteurs extérieurs au groupe. Les rockers sont liés par une relation d'amitié. L'expression "frères aînés", employée pour désigner des amis qui se définissent comme égaux en statut entre eux et supérieurs aux autres membres de la société, est proche du mot français "frères". L'opposé complémentaire inférieur du couple binaire de la pensée chinoise (le yin et le yang), représenté par le "frère cadet", tend à être évacué. Les chansons rock expriment comment les valeurs traditionnelles chinoises, holistes ou impériales, combattent l'idée-valeur moderne de l'individu autonome. Au niveau du Cercle du rock, les "rites" structurent la société par des soirées appelées parties. Au niveau global de la Chine, les "émotions" exprimées pendant le concert rock unissent la société déchirée après les événements de 1989
This thesis is a monograph of a social group called "the Circle of rock" by Peking based rock musicians. It is a contribution to the study of individualism in China at the beginning of the 1990's. Three structures of rock groups can be defined through the analysis of rehearsals and recording sessions. The first one, holistic, grouped on a status system based on a relationship of authority, is of confucian tradition. The second one, grounded on an enormous difference of status between the band leader and the musicians, with a relationship of authority at the musical level and a relationship of power at the social level, is aof legalist tradition so I call it "imperial". The third one is more modern, I call it "open" because it relies on actors from outside the group. These rock musicians are bound by a relationship of friendship. The meaning of the expression "elder brothers" used to call one's close friends is akin to the wester word for "brothers". It defines these "elder brothers" as equal in status simultaneously as above other members of society. The inferior complementary opposite of the binary couple of Chinese thought (the yin and yang concept), represented by the "younger brother", tends to be evacuated. Rock songs show how Chinese traditional values, holistic or imperial, fight the modern value-idea of the autonomous individual. At the level of the rock Circle, rites structure this society through dancing events called parties. At the global level of China, the "emotions" expressed during rock concerts unite a society which has been torn apart by the 1989 events