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Статті в журналах з теми "Sonores"

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Автор: Grafiati

Опубліковано: 28 вересня 2022

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1

Meyer, Charles. "Incorporation et écologie sonore vidéoludiques : la marche sonore comme outil d’analyse." Articles avec comité de lecture, spécial (October 7, 2021): 73–100. http://dx.doi.org/10.7202/1082344ar.

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Анотація:

À partir d’une présentation des concepts d’écologie et de marche sonores ainsi que de leur application au jeu vidéo, cet article propose une méthode d’analyse sonore de jeu vidéo. À partir de deux marches sonores au sein d’une des zones jouables du jeu Horizon Zero Dawn (Guerrilla Software, Sony Interactive Entertainment, 2017) trois approches, politique, fonctionnelle et esthétique de l’écologie sonore étudiée sont développées. Si l’approche politique semble pertinente, les approches fonctionnelle et esthétique montrent les limites auxquelles cette méthode d’analyse sonore est confrontée. Des propositions visant à surmonter ces limites sont esquissées en conclusion.

2

Christodoulou, Georgios, and Charles Delattre. "Cris rituels, auloi et tambourins. Paysage sonore et identités dans les Bacchantes d’Euripide." Synthesis 28, no. 1 (July 1, 2021): e096. http://dx.doi.org/10.24215/1851779xe096.

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Анотація:

Cris rituels, auloí et tambourins sont mentionnés à plusieurs reprises dans le texte des Bacchantes d’Euripide. La pièce crée ainsi un univers sonore fictif, un tissu de références auditives qui se superpose à la musique réellement perçue par les spectateurs, dans le contexte de la première performance aux Dionysies à Athènes. Notre étude articule ces deux espaces sonores, en analysant en particulier le rôle de l’aulós. Cet instrument présente en effet une apparente contradiction: il est ce qui donne rythme et mélodie au festival athénien, mais il est aussi l’un des emblèmes du culte étranger. Nous montrons comment la configuration des sonorités propres aux Bacchantes multiplie les références sonores, et crée un espace sonore qui est un espace de médiation et de conciliation des identités.

3

Blanc, Brigitte. "Archives sonores." Vingtième Siècle, revue d'histoire 13, no. 1 (1987): 112–14. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.1987.1835.

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4

Blanc, Brigitte. "Archives sonores." Vingtième Siècle. Revue d'histoire, no. 13 (January 1987): 112. http://dx.doi.org/10.2307/3769909.

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5

Amphoux, Pascal. "Nuisances sonores." Revue de la BNF 55, no. 2 (2017): 88. http://dx.doi.org/10.3917/rbnf.055.0088.

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6

Battier, Marc, Vincent Barras, and Nicholas Zurbrugg. "Poesies Sonores." Leonardo Music Journal 4 (1994): 107. http://dx.doi.org/10.2307/1513191.

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7

Feld, Steven, and Alexandrine Boudreault-Fournier. "Relations sonores." Anthropologie et Sociétés 43, no. 1 (2019): 195. http://dx.doi.org/10.7202/1060876ar.

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8

Szendy, Peter. "Ordalies sonores." Critique 829-830, no. 6 (2016): 552. http://dx.doi.org/10.3917/criti.829.0552.

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9

Fruchard, Gabrielle. "Pistes sonores." Enfances & Psy 15, no. 3 (2001): 106. http://dx.doi.org/10.3917/ep.015.0113.

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10

Jacques, Benoît. "Étude de trois indices acoustiques du voisement des consonnes fricatives en français de Montréal." Revue québécoise de linguistique 19, no. 2 (May 6, 2009): 59–71. http://dx.doi.org/10.7202/602676ar.

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Анотація:

Résumé Le sonagramme d’une consonne fricative sonore comporte d’ordinaire à sa base une barre de voisement souvent surmontée de formants également voisés. Or l’examen de spectres de consonnes fricatives sonores ne comportant aucune barre de voisement nous amène à nous interroger sur le caractère prépondérant de ce paramètre dans la distinction des consonnes fricatives entre sourdes et sonores. Dans cette optique, nous avons analysé un corpus de 1 790 consonnes fricatives dont 940 sourdes et 850 sonores produites par 4 sujets francophones de Montréal. À partir de mesures acoustiques, la durée de la barre de voisement a été mise en relation avec la durée de la consonne et celle de la voyelle précédente, deux paramètres pouvant contribuer à la distinction recherchée. Les résultats montrent que, si la présence d’une barre de voisement est un indice majeur, les autres paramètres ne sont pas non plus sans importance, le poids relatif de chacun de ces indices variant selon la position du segment dans la syllabe et dans la phrase.

11

Huvet, Chloé. "Musique et effets sonores dans Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones. Une alliance conflictuelle ?" Revue musicale OICRM 2, no. 2 (June 6, 2019): 67–95. http://dx.doi.org/10.7202/1060131ar.

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Анотація:

De récents travaux consacrés à la saga Star Wars soulignent la contrepartie problématique du perfectionnement sonore : la pléthore des effets sonores ferait passer la musique au second plan voire la rendrait inaudible – en particulier dans ce second épisode. Le compositeur et le concepteur sonore eux-mêmes évoquent dans leurs entretiens une rivalité constante. Notre article propose ainsi d’interroger dans quelle mesure et selon quelles modalités les interactions entre musique et bruitages parviennent à dépasser une simple alliance conflictuelle. Il s’agira aussi de dégager les significations dont elles sont porteuses au regard des images et du dialogue. La fluctuation de la primauté des effets sonores ou de la musique n’est en effet pas anodine, tant sur le plan dramatique que narratif. En outre, on peut observer une musicalisation des bruitages qui, loin d’assumer une simple fonction illustrative ou d’« effet de réel », sont véritablement donnés à entendre pour eux-mêmes.

12

Majeau-Bettez, Emanuelle, and Maxime McKinley. "Introduction. Écosystèmes sonores." Circuit: Musiques contemporaines 29, no. 3 (2019): 5. http://dx.doi.org/10.7202/1066482ar.

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13

Nottet, J. B., A. Moulin, A. Crambert, D. Bonete, and A. Job. "Traumatismes sonores aigus." EMC - Oto-rhino-laryngologie 4, no. 1 (January 2009): 1–10. http://dx.doi.org/10.1016/s0246-0351(09)36157-7.

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14

Martignoni, Andrea. "Objets et paysages sonores." Géographie et cultures, no. 59 (December 1, 2006): 127–33. http://dx.doi.org/10.4000/gc.3829.

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15

-Charbit, Maurice. "Restauration d'enregistrements sonores anciens." Revue de l'Electricité et de l'Electronique -, no. 06 (1997): 40. http://dx.doi.org/10.3845/ree.1997.077.

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16

Amin Hammami, Mohamed, and Christophe Claramunt. "Vers une approche psychoacoustique et qualitative des paysages sonores de la commune de Sidi Bou Saïd." Revue Internationale de Géomatique 30, no. 3-4 (July 2020): 215–43. http://dx.doi.org/10.3166/rig.2021.00113.

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Анотація:

La recherche présentée dans cet article propose une approche qualitative de qualification d’ambiances sonores dans un espace urbain. La démarche combine une série de mesures psychoacoustiques réalisées in situ à partir d’une gamme complémentaire de capteurs sonores avec une évaluation qualitative réalisée par les acteurs de ces environnements. Les expérimentations menées dans la commune de Sidi Bou Saïd montrent la faisabilité de la démarche, l’intérêt de combiner mesures quantitatives et réalités sonores perçues, tout comme l’opérationnalisation possible de l’approche qualitative permettant de qualifier des ambiances sonores dans un riche environnement urbain.

17

Shellard, Mariana, Luis Felipe Oliveira, José Eduardo Fornari Novo Fornari, and Jônatas Manzolli. "ABDUÇÃO E SIGNIFICADO EM PAISAGENS SONORAS: UM ESTUDO DE CASO SOBRE A INSTALAÇÃO ARTÍSTICA REPARTITURA." Kínesis - Revista de Estudos dos Pós-Graduandos em Filosofia 3, no. 05 (July 30, 2011): 43–67. http://dx.doi.org/10.36311/1984-8900.2011.v3n05.4392.

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Анотація:

RePartitura é uma instalação de arte computacional, aqui apresentada e discutida sob seus três princípios constituintes: Arte Processual; Computação Evolutiva (CE) e Abdução, do modelo triádico de pensamento Peirceano (abdução, indução e dedução). RePartitura utiliza um algoritmo computacional, especialmente desenvolvido para este fim, que mapeia características da imagem digital – de uma coleção de desenhos previamente elaborada – para um modelo musical de CE; a Síntese Sonora Evolutiva (ESSynth). Esta gera dinamicamente um conjunto de objetos sonoros. O resultado deste processo é um ambiente sonoro imersivo, ao mesmo tempo variante e similar, que é aqui chamado de Paisagem Sonora Artificial. O sistema computacional generativo utiliza princípios da CE para interpretar cada desenho como um Indivíduo pertencente a uma População. Todos os indivíduos têm em comum a característica de serem similares mas nunca idênticos. O conjunto de características específicas de cada desenho é chamado de Genótipo. A interação entre distintos genótipos e suas correspondentes características sonoras, produz uma População dinâmica de objetos sonoros evolutivos. O comportamento evolutivo deste processo leva à auto organização das paisagens sonoras artificiais, formadas pela População de complexos e singulares objetos sonoros, em constante transformação, que sempre mantêm uma autosimilaridade aproximada, facilmente identificável por qualquer ouvinte. Neste artigo, apresentamos o RePartitura como uma instalação artística processual evolutiva, e descrevemos os tópicos que a permeiam, desde a criação conceitual até sua implementação computacional. Discutimos aqui a emergência no ambiente sonoro autoorganizado desta instalação, como uma forma de Abdução sintética, ocasionada pela ação de operadores genéticos contidos no ESSynth. Tal processo gera uma paisagem sonora artificial que, por nunca se repetir acusticamente, apesar de manter uma autosimilaridade cognitiva, toca no conceito de significado sonoro e musical.

18

Vinay, Gianfranco. "Vue sur l’atelier de Salvatore Sciarrino (à partir de Quaderno di Strada et Da Gelo a Gelo)*." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 15–20. http://dx.doi.org/10.7202/017903ar.

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Анотація:

Résumé Dans l’atelier musical de Salvatore Sciarrino il y a très peu d’outils : des carnets, des papiers quadrillés, des papiers à musique, une gomme et des crayons. Les papiers quadrillés lui servent pour rédiger des diagrammes permettant de fixer et de contrôler le déroulement des figures sonores et des images musicales. Passage essentiel pour la création d’oeuvres instrumentales ou vocales, fondées sur des principes aptes à dramatiser l’agencement, la combinaison et la mise en résonance de ces figures dans l’espace sonore. Après ce travail préliminaire, le compositeur élabore la partition utilisant les signes traditionnels pour rendre ses partitions aussi claires et «universelles» que possible, expliquant dans une table des notes techniques la manière précise de réaliser les effets sonores et les procédés typiques de sa musique. Étant donné que Sciarrino façonne lui-même les textes de ses oeuvres vocales et théâtrales, cousant ensemble des phrases et des mots extraits de textes de différents auteurs, les carnets ne contiennent pas seulement des esquisses, des réflexions ou des titres d’oeuvres futures, mais aussi des citations recueillies un peu partout et des textes en cours d’élaboration adaptés à ses besoins poétiques, musicales et dramaturgiques. La nécessité de rendre les textes ductiles à son traitement vocal est un des buts principaux de cette élaboration semblable à un trope en creux. La concision et l’abolition des complexités syntaxiques facilitent le travail de fragmentation du texte en syntagmes, lesquels peuvent ainsi s’habiller des petites écailles sonores de ses figures mélodiques.

19

Barnier, Martin. "Le Cinéphone et l'Idéal-Sonore, deux appareils sonores Gaumont des années 1920-1930." 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze 24, no. 1 (1998): 37–53. http://dx.doi.org/10.3406/1895.1998.1334.

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20

Cuervo Pulido, Roberto. "Diseño y creación de experiencias sonoras urbanas." Revista Nexus Comunicación, no. 19 (July 25, 2016): 290. http://dx.doi.org/10.25100/nc.v0i19.675.

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Анотація:

<p>Los habitantes de la ciudad están inmersos en su entorno acústico, por esto es fundamental estudiar las relaciones que emergen entre el sujeto que escucha y el paisaje sonoro urbano, en tanto la experiencia sonora es su mediación. Esta investigación-creación se cuestiona sobre cómo proponer alternativas creativas para posibilitar pensar desde lo sonoro la ciudad, y supone que el diseño de experiencias sonoras urbanas funciona como estrategia para promover su escucha atenta, de esta forma se puede superar el abordaje tradicional del problema que reduce el paisaje sonoro urbano simplemente a la categoría ruido, que solo produce contaminación acústica para apreciar y re-descubrir los objetos sonoros de potencial interés que están encubiertos, enmascarados e ignorados, y construir una estética y una cultura sonora urbana.</p>

21

Richard, Mathias. "Explovisions sonores (Rêveries sous sonoïne)." Chimères 46, no. 1 (2002): 49–60. http://dx.doi.org/10.3406/chime.2002.2420.

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22

Beaucage, Réjean. "Le cas d’Espaces sonores illimités." Circuit 17, no. 3 (February 28, 2008): 39–44. http://dx.doi.org/10.7202/017588ar.

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Анотація:

Résumé Le collectif Espaces sonores illimités (ESI) regroupe les compositeurs Alain Dauphinais, André Hamel et Alain Lalonde, et leurs invités. ESI se consacre à la création d’oeuvres collectives acoustiques et spatialisées. L’entretien rend compte de la démarche spécifique du trio.

23

Volcler, Juliette, and Victor A. Stoichita. "Armes sonores et musiques d’ambiance." Terrain, no. 68 (October 31, 2017): 132–49. http://dx.doi.org/10.4000/terrain.16360.

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24

Viquesnel, Benoît. "3. Percussions et objets sonores." Métiers de la Petite Enfance 20, no. 212-213 (August 2014): 39–40. http://dx.doi.org/10.1016/j.melaen.2014.07.014.

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25

Moisand, Julien. "Le répertoire des effets sonores." Les Annales de la recherche urbaine 68, no. 1 (1995): 215–16. http://dx.doi.org/10.3406/aru.1995.1917.

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26

Agnel, Aimé. "Sur quelques films vraiment sonores." Cahiers jungiens de psychanalyse 139, no. 1 (2014): 19. http://dx.doi.org/10.3917/cjung.139.0019.

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27

Baetens, Jan. "Archives sonores de la poésie." Leonardo 54, no. 2 (2021): 248–49. http://dx.doi.org/10.1162/leon_r_02017.

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28

Malanski, Lawrence Mayer. "O INTERESSE DOS GEÓGRAFOS PELOS SONS: ALINHAMENTO TEÓRICO E METODOLÓGICO PARA ESTUDOS DAS PAISAGENS SONORAS." Raega - O Espaço Geográfico em Análise 40 (August 23, 2017): 145. http://dx.doi.org/10.5380/raega.v40i0.46154.

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Анотація:

A elaboração deste artigo objetivou o alinhamento teórico e metodológico de diferentes autores que contribuem para os estudos das experiências dos espaços e da paisagem sonora. Para tanto, adotou-se a perspectiva humanista da geografia fundamentada, sobretudo, em ideias de Maurice Merleau-Ponty. O método utilizado para sua elaboração foi de revisão narrativa de literatura, o qual não esgotou as fontes de informações e submeteu a interpretação das mesmas à subjetividade do autor. Os resultados revelam a possibilidade do estudo do mundo sonoro a partir de suas experiências individuais, o que perpassa a percepção dos espaços acústicos até a conformação de um mundo vivido. A percepção converte os objetos sonoros em eventos/signos o que, juntamente com a intersubjetividade, resulta na paisagem sonora. Além de signos, esses eventos podem ser compreendidos como sinais, símbolos, ruídos e sons fundamentais, que juntos caracterizam e dão identidades aos lugares. Assim, a paisagem sonora pode ser definida como uma formação mental intencional construída a partir da relação corporal do indivíduo com o mundo sonoro objetivo e com o outro. Ao tratar da experiência espacial, considera-se a escala no nível da percepção dos fenômenos sonoros nos locais, o que favorece o desenvolvimento de diferentes técnicas de coleta de informações em campo, tais como os passeios sonoros, as gravações, a elaboração de mapas sonoros pessoais e a posterior organização de catálogos de sons e de preferências sonoras.

29

Lafrance, Maude B. "L’écoute en scène : les espaces sonnants dans Inferno de Romeo Castellucci." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 107–14. http://dx.doi.org/10.7202/1037331ar.

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Анотація:

Le metteur en scène italien Romeo Castellucci fait un usage tout à fait singulier des matériaux scéniques, parmi lesquels l’environnement sonore occupe une fonction centrale et atypique. Le spectacle Inferno marque en ce sens une nouvelle appropriation par la scène des possibilités du sonore. S’affranchissant de sa fonction de bruitage et dépassant le registre musical, le son se mêle aux actions scéniques de manière dynamique. Cette création témoigne d’un processus de « dé-référentialisation » de la dimension sonore. Ne renvoyant plus qu’à elles-mêmes, les présences sonores peuvent entrer en dialogue avec les autres matières en scène. Cette écologie renouvelée de la scène place le spectateur face à lui-même et à son écoute. Cet article explore comment l’oeuvre de Castellucci peut nous éclairer sur la notion d’écoute comprise « non comme un déchiffrage, mais comme un événement » (Antoine Hennion).

30

Quéinnec, Jean-Paul. "De l’informe à la dramaturgie sonore au théâtre : le devenir ouvertement déclassé et enjoué d’une scène sans bord." L’Annuaire théâtral, no. 62 (October 24, 2018): 95–116. http://dx.doi.org/10.7202/1052751ar.

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Анотація:

C’est à travers les nouvelles capacités d’expérimentation de la scène actuelle que nous voudrions aborder la question de l’informe au théâtre, et montrer qu’au-delà d’un temps d’exploration, le concept de l’informe pourrait représenter une possibilité dramaturgique pour concevoir une forme théâtrale qui assume sa faillibilité et sa valeur critique. Nous nous appuierons sur la réflexion de Georges Didi-Huberman, qui rattache à l’informe la notion d’esthétique symptomale et la dynamique du montage exposant les apories comme les désordres entre des formes antithétiques. Enfin, nous révèlerons la voie sonore de cette dramaturgie de l’informe à travers la pièce Les oiseaux mécaniques du Bureau de l’APA et une recherche-création de la Chaire de recherche du Canada pour une dramaturgie sonore au théâtre, Liaisons sonores.

31

Velasco-Pufleau, Luis. "Le trésor de la langue : un entretien avec René Lussier." Circuit 28, no. 3 (January 3, 2019): 65–70. http://dx.doi.org/10.7202/1055195ar.

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Анотація:

Le trésor de la langue (1989) est une oeuvre unique en son genre. Sorte de « road movie » sonore, elle explore les dimensions politique, historique et poétique de la langue française parlée au Québec. En rapprochant des matériaux hétérogènes grâce à la technique du collage sonore, René Lussier propose une écoute critique de l’histoire du Québec. Cet entretien retrace la genèse du Trésor de la langue ainsi que certains des enjeux éthiques et politiques de l’utilisation d’archives sonores et d’enregistrements de terrain présents dans cette oeuvre. Il témoigne de la capacité de la musique à investir l’histoire récente afin de répondre à des interrogations communes, au-delà des dits et des non-dits de la mémoire collective et de l’histoire officielle.

32

Papavassiliou, Anthony. "Les nouveaux enjeux de la granulation sonore : l’esthétique populaire de l’Intelligent Dance Music (IDM)." Articles 30, no. 2 (November 18, 2011): 101–16. http://dx.doi.org/10.7202/1006380ar.

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Анотація:

L’Intelligent Dance Music, abrégé IDM, est un courant né dans les années 1990 en Angleterre. Sa particularité a été de proposer une musique aux spécificités structurelles populaires (rythmes majoritairement binaires, nombreuses répétitions, formes classiques, etc.) mêlée à une certaine complexité du contenu rythmique et timbral. Reprenant les techniques de micromanipulations sonores explorées dans les milieux académiques des années 1970 et 1980, les artistes d’IDM les ont développées par la création d’outils dédiés qu’ils ont ensuite diffusés à un large public appartenant à une nouvelle génération d’auditeurs « actifs ». Ce partage, favorisé par le contexte particulier de développement des technologies numériques qui débuta dans les années 1990, a donné lieu à une utilisation massive des micromanipulations dans les musiques populaires. L’esthétique issue des micromanipulations se manifeste à l’audition par l’effet de granulation du son qui provient de l’utilisation de diverses techniques de construction et décomposition tels que la granulation sonore, la synthèse granulaire, le découpage, répétition et mélange automatisés, ainsi que l’étirement ou encore le « gel » du son. Le présent article résume l’évolution de l’usage des micromanipulations sonores en tenant compte du contexte qui a favorisé son développement et présente l’IDM comme le courant qui a assuré le transfert d’un concept de création vers une esthétique populaire.

33

Quéinnec, Jean-Paul. "Émancipation et pluralité des pratiques sonores." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 56-57 (2014): 229. http://dx.doi.org/10.7202/1037341ar.

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34

Chambat-Houillon, Marie-France, and Évelyne Cohen. "Archives et patrimoines visuels et sonores." Sociétés & Représentations 35, no. 1 (2013): 7. http://dx.doi.org/10.3917/sr.035.0007.

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Laliberté, Martin. "Évolutions sonores de la scène lyrique." Ligeia N° 141-144, no. 2 (2015): 203. http://dx.doi.org/10.3917/lige.141.0203.

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Popovici-Toma, Cosmin. "« neither ». Spectres sonores de Samuel Beckett." University of Toronto Quarterly 83, no. 3 (July 2014): 645–58. http://dx.doi.org/10.3138/utq.83.3.645.

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Tancredi, Maria. "Les appareils sonores dans l’imaginaire d’Archigram." Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, no. 29 (March 1, 2014): 75–82. http://dx.doi.org/10.4000/crau.452.

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Velasco-Pufleau, Luis. "Introduction. Engagements sonores : éthique et politique." Circuit: Musiques contemporaines 28, no. 3 (2018): 9. http://dx.doi.org/10.7202/1055190ar.

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Henry, Symon, and Emanuelle Majeau-Bettez. "Québec : traces sonores du printemps 2012." Circuit: Musiques contemporaines 28, no. 3 (2018): 87. http://dx.doi.org/10.7202/1055197ar.

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40

Blum, Alain. "Archives sonores. Mémoires européennes du Goulag." Matériaux pour l histoire de notre temps N° 131-132, no. 1 (2019): 13. http://dx.doi.org/10.3917/mate.131.0013.

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41

Nilchiani, Azadeh. "Les antonymes : les créatures sonores ambulantes." Revue de la BNF 55, no. 2 (2017): 77. http://dx.doi.org/10.3917/rbnf.055.0077.

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Chouard, Claude-Henri. "Les nuisances sonores dans la ville." Comptes Rendus de l'Académie des Sciences - Series III - Sciences de la Vie 324, no. 7 (July 2001): 657–61. http://dx.doi.org/10.1016/s0764-4469(01)01333-6.

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Cordon, Aurélie, and Corine Cordon. "Les nuisances sonores et leurs dangers." Soins Aides-Soignantes 9, no. 44 (February 2012): 13–14. http://dx.doi.org/10.1016/j.sasoi.2011.12.004.

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44

Léobon, Alain. "La qualification des ambiances sonores urbaines." Natures Sciences Sociétés 3, no. 1 (January 1995): 26–41. http://dx.doi.org/10.1051/nss/19950301026.

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45

Klein, Étienne. "Les dégâts sonores d'une silencieuse séparation." Rue Descartes 41, no. 3 (2003): 101. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.041.0101.

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46

Bijou, Pierre. "Traitement urbanistique des nuisances sonores aéroportuaires." Droit et Ville 56, no. 1 (2004): 173–96. http://dx.doi.org/10.3406/drevi.2004.1962.

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47

Canonne, Justine. "Des soins sonores pour les seniors." Sciences Humaines N° 350, no. 8 (July 18, 2022): 52–53. http://dx.doi.org/10.3917/sh.350.0052.

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48

Pancer, Nira. "Le silencement du monde: Paysages sonores au haut Moyen Âge et nouvelle culture aurale." Annales. Histoire, Sciences Sociales 72, no. 3 (September 2017): 659–99. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264918000033.

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Анотація:

RésuméAlors que les textes antiques abondent en informations sur le paysage sonore, les textes altimédiévaux restent très silencieux. Que s'est-il produit lors du passage de l'Antiquité au haut Moyen Âge pour que le répertoire des manifestations acoustiques s'amenuise de manière aussi sensible ? Ce « silencement du monde » est-il l'indice d'une mutation du paysage sonore « objectif » que l'on pourrait attribuer à des changements dans les conditions matérielles et/ou celui d'une profonde mutation de la culture aurale ? S'il est raisonnable de supposer que la transformation des infrastructures explique en partie le recul du bruit, elle ne permet pas pour autant d’élucider l’énigme de la raréfaction des indications sonores dont témoignent les textes. Pour comprendre les enjeux qui se cachent derrière ce phénomène, il faut prendre en compte la dimension didactique de la littérature hagiographique et les motivations théologiques des auteurs dont le but est de sensibiliser les fidèles à une « sonographie sacrée ».

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Saraczynska, Maja. "Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle." Mnemosyne, no. 3 (October 11, 2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.

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Анотація:

À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.

50

SZUCS-BLANARU, Amelia. "Le jeu avec les couleurs du piano. Quelques exemples dans Játékok (Jeux) de György Kurtág." BULLETIN OF THE TRANSYLVANIA UNIVERSITY OF BRASOV SERIES VIII - PERFORMING ARTS 13 (62), SI (January 20, 2021): 295–304. http://dx.doi.org/10.31926/but.pa.2020.13.62.3.32.

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Анотація:

Notre recherche vise à mettre en évidence le lien entre les techniques du piano et la variété des couleurs sonores dans des miniatures choisies parmi ceux de Játékok (Jeux) composés par György Kurtág. Les clusters et les glissandos font le sujet de cette analyse. Nous avons adapté la méthode aux œuvres analysées, à cause de deux raisons importantes: la notation graphique non traditionnelle qui ne permet pas une analyse strictement sur la partition et le fait que la sonorité ne peut pas être «visible» qu’à partir d’une représentation graphique. Audacity, Acousmographe et Sonic Visualiser sont les trois logiciels choisis pour démontrer que le différent cluster conduit à des résultats sonores divers et, aussi que les glissandos donnent des spectres sonores très riches. Les Jeux peuvent être considérés comme des études de sonorité et des gestes pianistiques. Dans des miniatures aphoristiques presque comme des haïkus nous entendons une richesse inattendue des couleurs du piano.