Dissertations / Theses on the topic 'Academie des beaux-arts, Paris'

La présence des artistes chinois en France durant la première moitié du XXe siècle s’est fixée de manière exceptionnelle et durable à l’École des beaux-arts de Paris, au point qu’on puisse, à partir du dépouillement des archives nationales (cote AJ52), parler d’un « phénomène chinois à l’École des beaux-arts de Paris ». Ce phénomène a engagé plus de 130 élèves chinois inscrits dans les galeries et dans les ateliers de peinture et de sculpture entre 1914 et 1955. Aussi, cette présence à l’École des beaux-arts constitua une caractéristique essentielle du mouvement des artistes chinois en France et plus largement en Occident. À ce titre, ce phénomène a joué un rôle important dans l’évolution du champ artistique chinois moderne, sur le plan social,technique et artistique à travers un processus de « transfert culturel ». Ce phénomène fut possible grâce à une relation privilégiée qui exista entre la France et la Chine au début du XXe siècle (le « dialogue entre deux républiques »). Mais l’École des beaux-arts fut aussi un espace de concurrence entre les différentes tendances artistiques modernes chinoises dont beaucoup des chefs de file passèrent par les ateliers de l’École. Parmi eux,Xu Beihong (1895-1953) occupa une place particulière car il développa une stratégie sociale et artistique cohérente qui posait comme fondamentales la formation artistique académique et l’expérience à l’École des beaux-arts de Paris. Cette expérience enrichie par la maîtrise du dessin académique, de l’anatomie artistique et de la peinture d’histoire, fut orientée vers une production inédite à bien des égards en Chine, à l’huile et à l’encre. Aussi, après une période consensuelle des années 1910 aux années 1920, il semble qu’à partir des années 1930, le phénomène chinois à l’École des beaux-arts de Paris alimenta essentiellement le pôle éducatif et artistique de Xu Beihong en France et en Chine. Ce phénomène chinois à l’École des beaux-arts de Paris,attaché à la formation académique et à l’art académique français, fut un élément dynamique dans l’élaboration de la modernité artistique en Chine au XXe siècle
The presence of Chinese artists in France during the first half of the Twentieth Century was an exceptional and enduring phenomenon at the National School of Fine Arts of Paris (École nationale des Beaux-Arts de Paris). Based on the analysis of the documents from the French National Archives, the number of Chinese students was so substantial that it deserves to be called as the 'Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts'. Between 1914 and 1955, more than 130 Chinese students enrolled at the 'Galeries' (preparatory training in drawing) and at the painting and sculpture studios called 'Ateliers'. This situation at the École des Beaux-Arts essentially reflected the movement of Chinese artists in France and more widely in the West. It played an important role in the changing field of the modern Chinese art, socially, technically and artistically ,through a process of "Cultural Transfer" and was made possible by the privileged relationship between France and China at the beginning of the Twentieth Century (the "Dialogue between two Republics"). Nevertheless, the École des Beaux-Arts also became an area of competition between the various modern Chinese artistic tendencies, as many leaders of different groups studied at the workshops of the École des Beaux-Arts. Amongthem, Xu Beihong (1895-1953), who developed a coherent social and artistic strategies, was especially significant. Xu received fundamental academic artistic training at the École des Beaux-Arts in Paris. Xu’s experience, enriched by his mastery of academic drawing, artistic anatomy and history painting, made his artistic production unprecedented in many respects of Chinese art, in oil and in ink. In addition, after a consensual period from the 1910s to the 1920s, it seems that from the 1930s, the Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts in Paris mainly fostered Xu’s central position in educational and artistic camps inFrance and China. This Chinese phenomenon at the École des Beaux-Arts in Paris, which is attached to academic training and to French academic art, was a dynamic element in the elaboration of artistic modernityin Twentieth Century China

L'histoire institutionnelle et sociale de l'enseignement des arts plastiques à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, de 1960 à 2000, est étroitement liée à l'art contemporain. Héritière d'un système académique sclérosé et vieillissant, l'enseignement en arts plastiques à l'Ecole des Beaux-Arts doit s'adapter à un contexte artistique marqué par l'innovation technologique, l'éclatement des références et la domination du marché de l'art. L'évolution de l'enseignement des arts plastiques aux Beaux-Arts s'articule autour de l'étude de trois points : les structures de l'établissement, son enseignement et la place de l'Ecole comme lieu de production et d'engagement artistiques. L'analyse des structures de l'établissement au travers de ses acteurs, de son système pédagogique et de son patrimoine, permet de comprendre son évolution administrative et sociale. L'étude de l'enseignement au niveau de son organisation, de la pratique et des activités autour de cette pratique, permet d'analyser l'évolution de la pédagogie et de la pratique artistique dans l'Ecole. Enfin, la place de l'Ecole comme lieu de production et d'engagement artistiques au travers de sa production artistique, de l'engagement politique et social et du professionnalisme de ses acteurs, replace notre étude dans le contexte de la création contemporaine.

Juliusz Nagorskii (1887-1944), dans les années 1905-1910 élève de l'École des Beaux-arts à Paris. Pour la première fois il présente le projet de diplôme en 1914 (refusé) et pour la deuxième fois en 1926 (accepté). De retour en Pologne (1910) il commence sa carrière d'architecte indépendant qui dure jusqu'à sa mort survenue au cours de l'insurrection de Varsovie en 1944. Elève de l'académie Julian à Paris il effectua également de nombreux dessins, peintures, sculptures et même décoration de théâtre. Son activité d'architecte comprend aussi des travaux d'urbanisme et la restauration des bâtiments anciens. Parmi environ 90 projets connus jusqu'à maintenant (plus 4 projets d'études effectués encore à Paris) nous trouvons des thèmes aussi variés que : bibliothèque-musée, hôtels, bâtiments scolaires, immeubles de rapport, stades, bâtiments industriels, un salon d’édition, une ambassade, hôtels particuliers et résidences urbaines, villas, résidences secondaires, constructions de sport et de recréation, bâtiments administratifs, bureaux, gare de chemin de fer, palais et manoirs. Il faut encore mentionner plusieurs exemples de l'architecture dite "petite" - compositions des monuments, intérieurs des magasins, des bureaux, d'une banque et d'une poste, autels d'église, porches, une plaque commémorative, un tombeau et une chapelle sépulcrale. Nagorski fut l'architecte dont les œuvres ont subi une influence considérable de l'architecture née au sein de l'École des Beaux-arts à Paris et qui restait fidèle à la culture française au cours de toute son activité professionnelle. Au début ce fut une fascination nette de la culture française et de son histoire en générale, plus tard la dite influence prendra une forme plus concrète. Dans le deuxième cas Nagorski se sert des motifs employés par des architectes contemporains français et parfois il s'inspire même des projets concrets. Il s'agit ici des travaux des architectes tels que : Louis Sue, Michel Roux-Spitz, Henri Sauvage, Robert Mallet Stevens, Auguste Perret, Le Corbusier et Roger6Henri Expert. Le développement artistique de Nagorski suivait donc les tendances générales européennes et surtout françaises. En plus l'architecte montrait une grande habilité en transformant les modèles de l'architecture ancienne polonaise ….

Le Grand Palais et le Petit Palais, appelés à l'origine les Palais des Beaux-Arts, ont été construit avec le pont Alexandre III à l'occasion de l'exposition universelle de 1900. Ce ne sont pourtant pas des réalisations éphémères ou spécifiquement d'exposition, mais bien le clou de 1900: un ensemble monumental permanent à ajouter aux plus célèbres monuments de Paris. L'opération a été une réussite pour le grand public, mais très rapidement les historiens de l'architecture ont rejeté ces constructions comme marquant un retour en arrière. Elles sont, aujourd'hui encore, souvent considérées comme des poncifs de l'école des Beaux-Arts placés là sans réflexion. Ce n'est pourtant pas la conclusion qu'on peut tirer de l'étude de l'importance documentation existante. Cette thèse essaie donc de reconstituer le processus de création de l'ensemble étudié et de déterminer s'il est intéressant de réinsérer celui-ci dans l'histoire de l'architecture
The Grand Palais and the Petit Palais, first named the Palais des Beaux-Arts, were built with the pont Alexandre III for the Paris exhibition of 1900. These were not ephemeral realization, but the chief attraction of 1900: permanent monuments like the best known of Paris. The operation was a success for the general public. But historians of architecture quickly consider these monuments as school projects put here without reflection. Nevertheless, that's not what seems to show the important existing archives

Fondée sur l'analyse d'archives inédites de deux compétitions scolaires, les concours d'esquisses de composition et les concours de figures modelées (créés respectivement en 1816 et 1842), notre étude tente d'apporter des éclaircissements sur le mode de fonctionnement global de l'enseignement de la sculpture à l'École des Beaux-Arts durant le XIXème siècle. S'inscrivant dans une reprise en main généralisée du domaine des "beaux-arts" décidée par le nouveau pouvoir politique issu de la restauration et confiée à Quatremère de Quincy, récent secrétaire perpétuel de l'académie royale des Beaux-Arts, la création de concours en composition sera favorablement accueillie par les sculpteurs, élèves comme professeurs, à l'inverse des peintres fort suspicieux qui n'adhèreront a ces nouvelles épreuves scolaires que contraints et forces par les règlements. Les recherches entreprises ont ainsi abouti à approfondir notre connaissance quant à l'organisation des nombreux ateliers privés de sculpture (et de peinture) qui existaient parallèlement à l'école des Beaux-Arts, la suprématie exercée parfois par certains d'entre eux en matière de résultats scolaires, l'emprise absolue de l'académie sur l'école, l'évaluation du nombre limite des élèves sculpteurs par rapport aux élèves peintres, la durée longue des cursus scolaires, l'iconographie résolument classique des sujets de concours, ou encore les modalités techniques et stylistiques de l'exécution et de la conservation de ces travaux d'école
Based on the analysis of unpublished archives of two school competitions: the sketches contests of composition and the modeling figures contests (respectively created in 1816 and 1842), this study aims to bring forward enlightments on the global functioning of sculpture tutoring at the School of Fine Arts during the nineteenth century. Because of the generalized high hand on the fine arts program adopted by the new political power after the "restauration" that out in charge Quatremère de Quincy, new elected life-secretary of the royal academy of fine arts, the creation of contests in composition was favorably accepted by the sculptors, students and teachers alike contrary to the very suspicious painters who will be forced to comply to these new school exams by severe regulations. This research helps our understanding of the organization of numerous private workshops of sculpture (and painting) that flourished next to the school of fine arts, the excellency of some of them in view of their school success, the absolute high level of the academy over the school of fine arts, the limited number of sculptors students compared to the painters students, the long period of schooling cursus, the maintenance of classical contests and even note the technical and stylistic organization of the workshops at the school of fine arts

Jean-Louis Pascal a vu le jour à Paris en 1837 pendant la monarchie de Juillet, dans un milieu modeste. Il deviendra l'un des architectes les plus importants de la 2e moitié du XIXe siècle. Son éducation artistique se déroule sous le Second Empire et s'achève en 1866 par l'obtention de la prestigieuse récompense du grand prix de Rome. Sa carrière débute sous la Troisième République et se termine avec la 1re guerre mondiale. Il décède en 1920. Formé à l'École des beaux-arts sous l'égide de Jacques Étienne Gilbert et de Charles Auguste Questel, Pascal emprunte, dans ses réalisations, à l'austérité rationaliste du premier et au romantisme éclectique du second. C'est cependant un troisième architecte, Charles Garnier, qui a façonné son tempérament artistique. « Après M. Questel, M. Garnier m’a fait ce que je suis », aimait à dire Jean-Louis Pascal. Considéré comme un architecte « éclectique » – il s'en défend –, accusé de manquer d'originalité, Pascal a réalisé une œuvre dense, multiple, importante, notamment à la Bibliothèque nationale de Paris dont il est chargé pendant trente-sept ans. Il y réalise la deuxième grande salle de lecture, la salle ovale. Jean-Louis Pascal était un personnage officiel du monde de l'architecture de la Troisième République. Il fit partie de tous les jurys d'architecture, et son œuvre s'est vue couronnée des plus hautes distinctions. Il a dirigé l'un des trois grands ateliers de l'époque et enseigna à de nombreux élèves étrangers et notamment à des élèves américains ; on peut dire qu'il est en partie responsable de l'engouement pour le style « Beaux-Arts » qui se développa aux États-Unis à partir de l'exposition universelle de Chicago de 1893
Jean-Louis Pascal was born into a modest family in Paris during the July Monarchy in 1837. He was to become one of the most important architects of the 2nd half of the 19th century. His artistic education took place under the Second Empire and was crowned in 1866 with the prestigious grand prix de Rome. His career began during the Third Republic and ended with the 1st World War. He died in 1920. Pascal studied at the École des beaux-arts under Jacques Étienne Gilbert and Charles Auguste Questel. His works reflect both the rationalist austerity of the former and the eclectic romanticism of the latter. It was however a third architect, Charles Garnier, who shaped his artistic temperament. “After Mr. Questel, Mr. Garnier made me what I am”, Jean-Louis Pascal liked to say. Considered an “eclectic” architect – a term he rejected – and accused of lacking originality, Pascal’s numerous, dense and extensive oeuvre includes the Paris National Library, of which he was in charge for thirty-seven years. There he created the second great reading room, the oval room. Jean-Louis Pascal was an official figure in the architectural sphere of the Third Republic. He was on every architecture jury and his work was awarded the highest distinctions. He directed one of the three major workshops of the period and taught many foreign students, particularly Americans. It can be said that he was partly responsible for the enthusiasm for the “Beaux-Arts” style that arose in the United States, starting with the 1893 World’s Fair in Chicago

Cette étude porte sur la représentation des élites (bourgeoisie et aristocratie) dans les portraits et scènes de genre aux salons de peinture entre 1880 et 1914. Pour définir les données constitutives d'un goût social il est intéressant d'aborder l'histoire des représentations à travers une manifestation collective : le salon. Il convient d'analyser d'abord la représentativité des salons dans le domaine artistique puis social avant d'étudier les œuvres elles-mêmes. L'étude des comptes-rendus des salons par la critique d'art dans les quotidiens permet une approche de l'importance sociale de cette manifestation, des types de public et de la sensibilité à l'œuvre d'art en tant qu'outil d'une autoreprésentation. La deuxième partie met en relation les propos des critiques, témoins d'une époque et d'un milieu, et les œuvres elles-mêmes. Les représentations masculines donnent dans leur grande majorité des images laborieuses qui transmettent aux contemporains et à la postérité des représentations de types (scientifiques, politiciens. . . ) plus que d'individus et de caractères. Les représentations féminines sont diverses mais tournent autour des deux types fondamentaux de la mère et de la jeune fille insaisissable. Il y a toutefois une évolution de la vision et de la conception de la femme qui passe de l'immatérialité rassurante pour l'homme à une corporalité moderne qui tend à ancrer la femme dans la vie réelle. L'enfant et le couple sont les grandes innovations de cette période. La repre��sentation de l'enfant, au-delà de sa socialisation, est plus authentique, référence affective d'une société enfermée encore dans les apparences. Celle du couple révèle une nouvelle sensibilité familiale dans laquelle les préoccupations individuelles s'affirment au moment où les travaux de Freud commencent à ébranler les schémas classiques de la conception des individus. Quant aux scènes de sociabilité, elles affichent une certitude sociale et collective qui est bien le reflet d'une société qui veut être un modèle et qui entend transmettre à l'histoire des images de sa sérénité et de son harmonie. Le goût qui se révèle dans ses auto représentations est celui d'une société sure d'elle, consciente de ses valeurs et de son rôle dans l'histoire. La construction de l'image de soi se fait à partir d'un besoin d’idéal, d'une conception sereine et ordonnée du monde et du respect des règles

En 1881, un atelier d'architecture est fondé à l'École nationale des beaux-arts d'Alger. Jusqu'en 1940, les programmes, les concours, ainsi que les jugements et les récompenses dépendent de patrons et de jurys locaux. À partir de 1940, l'atelier devient régional et intègre le giron de l'École des beaux-arts de Paris. C'est la seule structure appartenant à l'empire colonial français à s'être vu accorder ce statut. Alors que l'évolution des pensées architecturales et urbaines d'Alger durant la période française a fait l'objet de nombreuses recherches, l'histoire de la formation des architectes dans cette ville est quant à elle demeurée inexplorée. Cette thèse vient donc lever le voile existant autour du modèle pédagogique développé en Algérie. Elle examine en particulier la période entre 1909 et 1962. Ces limites chronologiques correspondent à la fois à une période mieux documentée et à deux moments importants pour l'institution architecturale. En effet, l'année 1909, marque la nomination du premier architecte français natif d'Algérie à la tête de l'atelier d'architecture. Cet avènement est le point de départ d'un enseignement de l'architecture plus structuré et mieux organisé. Quant à l'année 1962, elle signe la fin de la présence française en Algérie et la naissance de l'école algérienne. Cette recherche, qui fait confluer histoire de l'enseignement en France et histoire de la colonisation, s'est notamment construite sur les interrogations suivantes : quelle forme l'enseignement de l'architecture en Algérie a-t-il revêtu durant la période coloniale? Transplantation à l'identique du modèle pédagogique instauré par les Beaux-Arts de Paris, adaptation ou refondation? Quelle part a pris la dimension régionale dans l'éducation architecturale diffusée en Algérie ? L'intérêt de cette thèse est de situer l'enseignement prodigué à l'atelier d'architecture d'Alger par rapport au modèle pédagogique des Beaux-Arts de Paris, et de le replacer dans le contexte général de l'émergence d'une identité architecturale propre à la colonie. Au travers d'une analyse comparée entre la pédagogie diffusée à Paris et à Alger, cette recherche démontre qu'une structure formant à l'art de bâtir est indissociable du territoire qui l'abrite, de la population qui la fréquente, ainsi que de l'environnement politique et culturel qui l'entoure. Par ailleurs, cette thèse contribue à mettre à jour les transferts culturels et professionnels qui s'opèrent entre la métropole et sa « périphérie »
In 1881, an atelier (studio) was founded at the École des Beaux-Arts in Algiers. Up until 1940, programs, concours, as well as judgments and rewards have depended on masters and local juries. From 1940, the atelier has been regional and included the bosom of the École des Beaux-Arts in Paris. This is the only structure belonging to the French colonial empire to have been granted this status. While the evolution of architectural and urban ideas in colonial Algiers was the subject of much research, the history of architectural education in this city has meanwhile remained unexplored. This thesis comes therefore to lift the existing veil around the pedagogical model developed in Algeria. It examines in particular the period between 1909 and 1962. These chronological limits correspond to both a period that is better documented and to two important moments for the architectural institution. Indeed, the year 1909 marked the appointment of the first French architect born in Algeria as the head of the architectural studio. This advent is the starting point for a more structured and better organized teaching of architecture. As for the year 1962, it signaled the end of the French presence in Algeria and the birth of the Algerian school. The interest is to place the education provided at the studio of architecture in Algiers in relation to the pedagogical system of the Beaux-Arts in Paris, and to replace it in the broader context of the emergence of an architectural identity that is specific to the colony. This research, which converge the history of architectural education in France and the history of colonization, is notably built on the following questions: what form has the teaching of architecture in Algeria taken during the colonial period? Was the transplantation identical to the pedagogical model introduced by the Beaux-Arts in Paris, adaptation or rebuilding? What part has the regional dimension taken in the architectural education disseminated in Algeria? Through a comparative analysis between the pedagogy disseminated in Paris and in Algiers, this research shows that a structure forming in the art of building is inseparable from the territory that houses it, the population that attends it, and the political and cultural environment that surrounds it. Furthermore, this thesis contributes to updating the cultural and professionals exchanges that operate between France and its colony

La thèse examine l’expérience didactique de Louis-Hippolyte Lebas dans le cadre de l’École des Beaux-Arts de Paris, à une période marquée par la définition de méthodes et d’instruments nécessaires à une recherche visant une profonde réflexion sur l’architecture moderne. L’enseignement de Lebas s’intègre dans un projet qui vise la formulation d’une classification méthodique des différentes époques et des différents styles de l’histoire de l’architecture. Il définit et identifie avec précision le rôle du professeur d’histoire de l’architecture et la valeur de cette discipline. L’étude des entretiens compilés par Lebas a permis une interprétation de la tentative d’écrire et d’illustrer une histoire de l’architecture. De cette interprétation émergent également les aspects d’un enseignement multiple, étendu, fondé sur l’intégration des préceptes théoriques et des règles pratiques, déduits d’un modèle antique absolu et d’une expérience de projet: c’est l’expression de la recherche d’une nouvelle architecture
The dissertation takes into consideration Lebas’ teaching experience at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in a period characterized by the definition of methods and instruments necessary for a research meant as a deep reflection on modern architecture. Lebas’ teaching fits in a project aiming at a systematic classification of different periods and styles in the history of architecture. Basing himself upon sources and references, he defines and precisely identifies the professor of history of architecture’s role and the value of this discipline. The study of Lebas’ « entretiens » made an interpretation possible of his effort to write and illustrate a history of architecture. This interpretation also revealed the aspects of a multiple and extended teaching based on the integration of theorectical precepts and practical rules deduced from an absolute ancient model and from project experience, which is the expression of the search for a « new architecture »

La Restauration est une période charnière pour la critique d'art en France. La législation de la presse se libéralise et le nombre de périodiques augmente considérablement. La création artistique elle-même connaît des transformations importantes : la remise en question de la hiérarchie des genres, le questionnement de l'imitation, l'affirmation de la sensibilité romantique, l'évolution du statut de l'artiste, etc. Ce travail propose une étude des critiques, de leurs pratiques d'écriture ainsi que des grands débats esthétiques du moment. Il repose sur un corpus renouvelé d'articles publiés sur les beaux-arts dans la presse parisienne de l'époque, englobant les comptes rendus des Salons mais également toutes les autres actualités artistiques (concours académiques, inaugurations de monuments, articles généraux sur les arts, etc.). La réflexion qui s'articule en trois temps a pour but de mettre en relief les principaux enjeux de la critique de cette période. L'étude de l'intertextualité des critiques mais aussi celle des débats du moment (les sujets et les sources d'inspiration à privilégier, le romantisme, la tension entre talent individuel et école française) permettent de tracer les différentes conceptions artistiques des critiques qui coexistent. Les débats politiques intenses de cette période ne sont pas sans effet sur les textes critiques, qui possèdent parfois une forte résonance idéologique. Enfin, le critique s'affirme comme une voix nécessaire et comme un régulateur du monde artistique, exigeant un droit de regard sur la politique artistique et plus largement sur toutes les initiatives visant à promouvoir les arts et les artistes
The Restoration is a pivotal period for art criticism in France. Press Jaws are loosened and the number of periodicals raises significantly. The artistic practice itself faces profound changes: the progressive questioning of the hierarchy of pictorial genres and of imitation theory, the assertion of a romantic sensitivity and the evolution of the status of artists in society, etc. This thesis proposes a study of the critics, theirs writing practices and the most important artistic and aesthetic debates of the time. It draws upon a renewed corpus of articles on the fine arts published in the Parisian press of this period, taking into account not only Salons reviews but also other artistic events such as academic competitions, inaugurations of monuments, general articles on fine arts, etc. Following a tripartite structure, this study aims to put into perspective the major concerns of the criticism of the Restoration period. The study of the intertextuality of the critical texts as well as the main debates (prevalent subjects and sources of inspiration, romanticism, the tension between individual talent and French school) allows us to map the critics' various coexisting artistic concepts. The intense political debates of the time also have an impact on art criticism, and at times ideological motivations resonate strongly in the articles. Finally, the critics assert themselves as a necessary voice and as a regulator of the art world, claiming the right to judge not only the government's artistic policy but more generally ail the initiatives intended to promote arts and artists

Au même titre que Victor Hugo pour la littérature ou que Pasteur, la Troisième République accorde à Camille Saint-Saëns une consécration officielle qui l'érige en compositeur reconnu et académique. Ces honneurs posent le problème de la place de l'artiste dans la Cité républicaine et introduit la question des liens entre l'homme et le pouvoir. Dès lors, il s'agit de savoir comment Saint-Saëns peut prétendre au titre de compositeur national. Trois axes permettent de répondre : les rapports à la Nation, à la République et à la France
The French Third Republic officially commemorates Camille Saint-Saëns in a similar manner to Victor Hugo or Louis Pasteur. The honours Saint-Saëns receives question the position of the artist in the Republican City and his relations with the power. Three lines of analysis must be followed in the perspective of the claim of the making of Saint-Saëns as a national composer: the ways with the French Nation, with Republican identity and finally with France

Au XIXe siècle les peintres latino-américains se rendaient en Europe à la recherche de la perfection artistique. Paris, le centre de l’art moderne, était l’une des principales destinations de la migration artistique intercontinentale. Les artistes de l’Amérique latine sont venus à Paris pour étudier dans des écoles d’art célèbres et pour participer aux salons afin de montrer la qualité de leur travail et tenter de lancer leur carrière sur la scène internationale. Beaucoup d’entre eux sont restés en Europe, mais ont été ignorés par la critique française et plus tard par les historiographies modernistes. Ces peintres ont été repoussés à la périphérie à laquelle ils appartenaient, quels que soient leurs choix géographiques. Cette thèse explore les trajectoires des peintres latino-américains à Paris qui ont participé aux Salons de la Société nationale des beaux-arts de 1890 à 1899 et revisite leurs positions dans le canon moderne. La recherche commence par l’aperçu général du système d’art des deux côtés de l’océan Atlantique et va de l’étude de la place des artistes dans les historiographies nationales à l’interprétation de leurs oeuvres. Les multiples facteurs qui façonnent la réception de l’art dans la périphérie sont analysés pour redécouvrir les peintres effacés de l’histoire et pour écarter leurs histoires d’un récit dominant dans l’histoire de l’art
In the nineteenth century Latin American painters were going to Europe in search of artistic perfection. Paris as the centre of modern art was one of the main destinations for intercontinental artistic migration. The artists from Latin American countries went to Paris to study in famous art schools and to participate in the Salon in order to prove their professional status and to begin their careers in the international arena. Many of them stayed in Europe, but they were usually ignored by French criticism and later, by modernist historiographies. These painters were pushed back to the periphery to which they belonged regardless of their geographical choices. The dissertation explores the trajectories of Latin American painters in Paris who participated in the Salons of the Société Nationale des Beaux-arts from 1890 to 1899 and revisits their position in the modern canon. The research starts with the general overview of the art system on both sides of the Atlantic Ocean and goes from the investigation of artists’ places in national historiographies to the interpretation of their paintings. The multiple factors that shape the reception of the art from periphery are brought to light in order to see the painters erased from history and to find the ways to resist the domination of the master narrative in art history

Depuis l'apparition des expositions universelles jusqu'à la création des sécessions européennes, le Salon parisien a joué un rôle plus ou moins déterminant dans la carrière de centaines de peintres étrangers. Sans partis-pris esthétique, le corpus d'œuvres, d'artistes et de textes étudiés retrace la présence et la réception de la peinture étrangère au Salon de 1852 à 1900. L'histoire politique et administrative de l'institution révèle un statut de l'exposant étranger presque inexistant au début du Second Empire, qui devint une question majeure à la fin du siècle, liée à la création de la Société nationale des beaux-arts. Hasardeuse et compétitive, l'expérience du Salon constituait pour l'ensemble des artistes un enjeu considérable, tant symbolique que commercial. Les carrières parisiennes des peintres étrangers, depuis le séjour de formation jusqu'à l'impact de l'exposition au Salon, se prêtent moins que celles de leurs homologues français à une opposition entre sphère officielle et sphère indépendante; elles décrivent un système des beaux-arts largement ouvert sur le monde et sur l'ensemble du champ artistique. La réalité internationale des expositions parisiennes eut un profond impact sur l'évolution et la définition d'un art français qui en fit rapidement un motif d'hégémonie. Contrairement au cloisonnement nationaliste des expositions universelles, le brassage du Salon décrit l'unité et la diversité des forces créatrices européennes. L'expression nationale participe d'une communauté de démarches et de formes, et l'Europe des arts ne peut se réduire ni aux catégories d'écoles nationales, ni aux catégories de style de la tradition moderniste
From the origin of World Fairs until the creation of the European secessions, the Paris Salon played a fairly significant role in the careers of hundreds of foreign painters. Avoiding aesthetic biases, the corpus of works, artists and texts studied traces the presence and the reception of foreign painting in the Paris Salon, from 1852 to 1900. The political and administrative history of the institution reveals the evolution of foreign painter status: from almost nonexistent at the beginning of the Second Empire, to a major issue at the end of the century, linked to the creation of the Société Nationale des beaux-arts. Risky and competitive, the Salon experience was a considerable challenge for all artists, both symbolic and commercial. Parisian careers of foreign painters, from their training studio to their exposition in the Salon, are less interpretable than for their French counterparts as an opposition between official and independent sphere; Fine Art system appears as wide open to the world and to the whole artistic field. The international dimension of Paris exhibitions had a profound impact on the evolution and the definition of French art who quickly built a hegemonic pattern on it. Unlike the nationalist partitioning of world fairs, the melting of the Salon is an image of the unity and diversity of European creative forces. The national expression is part of a community of approaches and expressions, and Arts of Europe cannot be categorized into national schools nor the style categories of the modernist tradition

Le corps humain a depuis toujours fasciné. Science, philosophie, art. . . Les disciplines majeures ont fait du corps humain leur objet de recherche. Alors, qu'en est-il de la représentation du corps ? Peut-on dresser un historique, au sein d'une institution comme l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris ? Y-a-t-il une pédagogie liée à l'étude du corps ? Comment des siècles d'anatomie ont donné naissance à la morphologie ? C'est à une aventure d'une incroyable richesse que vous convie l'auteur de cette recherche

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The Fine-Arts Teaching System, founded by the École des Beaux-Arts of Paris in its Architecture Course, which lasted from 1671 to 1968, is considered to be a supreme asset of cultural and symbolic importance in which the traditional school, related to the French capitalist state, was expressed. Furthermore, it is also understood to be cultural capital which merits preservation. The history of the École, the world's most famous institution for the teaching of art and which has influenced the installation of ramifications of its model in various countries, reveals a series of crises which culminated with the final catastrophe in 1968, when the Architecture Course was closed and the competition for the Great Prize of Rome was discontinued. Throughout its history the École always maintained its base in relationships with powerful groups related to the nobility and influenced by prestige, status, pleasure and knowlege. These facts serve to explain the political and cultural processes which have preserved the important relevance of the Fine-Arts Teaching System. Power is an intrinsic factor of art and of the understanding of its essence, originality and knowledgepower, and this is evident and explicit in the formation of the systematised enlightenment of Graeco-Roman classicism conceived in the neoclassic style and practised rightly by the famous French school. The "rigid"classic rules, on being systematised, became powerknowledge to benefit primarily the aristocracy, the monarchical State and afterwards the interests of an authoritarian State regime. The closure of the Architecture Course and the extinction of the Great Prize of Rome Competition , while confirming the phenomenon of genealogical power, exposes the problem of non-flexibilisation of Education in the political and cultural areas in order to defend, above all, the knowledge-power of art in the classic model of Fine-Arts. The industrialisation and growth of the cities and the emergence of new social and political structures, together with their "utopias", are facts which have changed the positive power of classic works to that of technology and of engineering, thus giving origin to modern archtecture. These developments were not considered in relation to the principles of Graeco-Roman culture, which were founded in humanism as represented in the poetry of expression of sensitivity and of emotion. In this respect research indicates defence of the educational principles of a school interested in art and archtecture and focused on the potential it has for the communication of knowledge. In such connection, it should be remembered that schools in general, obsessed as they are by the spirit of commercial objectivity, tend to favour the power-knowledge attitude. Nevertheless, the knowledge-power of the Fine-Arts Teaching System can be saved and should be appreciated as the basic teaching value of a school disinterested in power without knowledge, which is to say power that is not intrinsically art.
O Sistema de Ensino Belas-Artes, instituído pela École des Beaux-Arts de Paris no Curso de Arquitetura de 1671 a 1968, é compreendido como um capital simbólico e cultural valioso, no qual a tradicional escola, relacionado ao Estado capitalista francês, se expressou. A história da École a mais famosa instituição de ensino da arte do mundo, que influenciou a criação de ramificações de seu modelo em vários países revela um processo de crises que culminaram no abalo fatal de 1968, no qual aconteceu o fechamento do Curso de Arquitetura e a extinção do concurso O Grande Prêmio de Roma. Essa história teve sempre como base as relações de poder, vinculado à nobreza, ao prestigio, ao status, ao prazer e ao saber, e serve para explicar os processos políticos e culturais que operaram a pertinência do Sistema de Ensino Belas- Artes. O poder intrínseco à arte, do saber na sua essência e originalidade, saber-poder, evidencia-se e explica-se na construção do conhecimento sistematizado do classicismo grecoromano, concebido no estilo neoclássico, operado justamente pela famosa escola francesa. Os rígidos cânones clássicos, ao serem sistematizados, tornaram-se poder-saber para servir primeiramente à aristocracia, os quais compunham o Estado monárquico, e depois aos interesses de um Estado autoritário. O fechamento do Curso de Arquitetura e a extinção do concurso O Grande Prêmio de Roma, ao confirmarem o fenômeno do poder na sua genealogia, expõem o caráter do problema da não flexibilização do Ensino no campo político e cultural, a fim de defender, sobretudo, o saber-poder da arte no modelo clássico das Belas- Artes. A industrialização e o crescimento das cidades, o surgimento de novas estruturas sociais e políticas, bem como suas utopias, são fatos que deslocaram o poder de construção de obras clássicas para o da tecnologia e da engenharia, dando assim origem a arquitetura moderna. Esses acontecimentos, não foram refletidos e relacionados aos princípios da cultura greco-romana, fundados no humanismo e implicados na poética da expressão do sensível e na emoção. Assim, a pesquisa aponta a defesa do processo educacional de uma escola interessada na arte e na arquitetura no sentido do potencial que elas tem de instaurar o saber, considerando que as escolas, de modo geral, tendem a ser interessadas no poder-saber, envolvidas, como são, pelo espírito da objetividade mercantilista. Todavia, o saber-poder no Sistema de Ensino Belas-Artes pode ser resgatado e deve ser prezado como base, em uma escola de um ensino desinteressado do poder que não seja saber, isto é, que não seja da arte intrinsecamente.

Cette thèse analyse la vie et la carrière de Louis de Mondran (Seysses, 1699 - Toulouse, 1792), amateur d’art, urbaniste, membre de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, dont il fut l’un des membres fondateurs. Elle est accompagnée d’une édition critique des Mémoires manuscrits de Louis de Mondran, ainsi que des Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse
This thesis centers on the life and career of Louis de Mondran (Seysses, 1699 – Toulouse, 1792). Mondran was an art amateur, urbanist, and member of Toulouse’s Académie royale de peinture, sculpture et architecture, of which he was one of the founders. This work is completed by a critical edition of Mondran’s memoirs, as well as of the Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture

Throughout the history of art, the pastel medium has been considered a medium of secondary interest. Despite its pulsating textures, vibrant colors, and unique receptivity to touch, this medium has been recognized above all for its swiftness in stroke and subsequent ability of the artist to record images of fleeting moments and ideas almost instantaneously. The focus on the advantageous rapidity of the pastel, however, hindered the pastel medium's potential as a mere preliminary technique to working with grander mediums, such as oil paint, thus failing to recognize the prominence of pastel in capturing character. This research endeavor focuses on a very specific era with comparably high usage of pastel-- late nineteenth-century Paris--and the distinctive characteristic that defines said era--the hyper-sexuality of the Parisian prostitute. The eminent presence of prostitution and the consequential iconography of female sexuality in late nineteenth-century Paris defined the world of French Bohemia and seeped into the artistic exchange of the era. Although holding a traditionally subsidiary position to other historically primary mediums, the pastel medium prevailed in communicating the sexuality, sensuality, and promiscuity of the sinful female in Paris at the close of the century. The pastel works of prominent artists in the nightlife milieu such as Henri de Toulouse-Lautrec and Edgar Degas which revolve around the theme of prostitution serve as key illustrations of the distinctive ability of the ephemeral medium to capture the mood and personality--and therefore the sensual quintessence--of its subject. Through contextual and visual analysis, this research endeavor thus ultimately aims to lift the traditionally secondary pastel medium to one of impressive proportions, emphasizing its unique advantages and raising its overall credence.
B.A.
Bachelors
Arts and Humanities
Art History

Le travail s'interroge sur la transformation de l'histoire de l'architecture et des concepts historiographiques entre 1863- année ou est mise en place la réforme pédagogique de l'école des Beaux-Arts- et 1914, qui constitut inévitablement un moment de césure, tant dans l'enseignement que dans l'édition. Peu à peu, de Huyot à Magne, de Reynaud à Choisy, se profile la volonté de transformer l'histoire de l'architecture en une discipline autonome ayant un objet d'étude, des objectifs et des méthodes spécifiques, et dont le rôle ne serait plus celui d'une discipline auxiliaire aux autres branches historiques (politiques ou littéraires), comme la paléographie ou la numismatique. La volonté d'élaborer une méthodologie "scientifique" se heurte aux liens avec la pratique architecturale, comme à la désorientation d'une profession à la recherche d'un style caractéristique du siècle. Les objectifs des auteurs, leurs approches analytiques et leurs stratégies iconographiques s'avèrent les enjeux majeurs de cette transformation
The subject of this study is the transformation of history of architecture and of the historiographical conceptions between 1863, date of the pedagogical reform at the parisian ecole des beaux-arts, and 1914, date that signifies a break in teaching and publishing. From huyot to Magne, from Reynaud to Choisy, history of architecture aims more and more to become an independant matter. This research of autonomy means to define clearly the fields of inquiries, the objectives and particular methods. History of architecture refuses to provide only auxiliary knowledge to illustrate political or literary history, to be confined to the same existence as numismatical studies for example. Archeology, comparative anatomy and other sciences supply important models. But for the architects or engineers a major difficulty exists : they need to define the links between a scientific' history and the architectural pratice, searching desperately for the caracteristic style of their own century. The most important items of this transformation studied here are the aims and ideas of the authors, their analytical methods, their conception of classification and their manner of using images and illustrations

Le travail de thèse s'est plus particulièrement attaché aux composantes sociales de la production architecturale en partant du constat que l'objet architectural est le fruit, certes, de parti-pris individuels, mais aussi du fonctionnement d'un champ architectural. En s'attachant plus particulièrement aux architectes-intellectuels, il s'agissait d'identifier les modalités de constitution et d'évolution d'un espace de production (écrite, dessinée et construite) spécifique qui conditionne l'autonomie de la production architecturale. L'affirmation que le collectif et l'individu sont coproduits par l'action sociale et qu'ils sont donc historiquement variables ont fixé le cadre d'une démarche socio-historique. . .

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les artistes japonais s’installant à Paris sont peu nombreux. Cependant, après la Première Guerre mondiale, à partir de 1920, un grand nombre d’artistes japonais arrivent en France. Au total deux cent huit artistes japonais ont figuré dans les Salons parisiens durant la décennie entre 1920 et 1929. La plupart de ces artistes choisissent comme lieu de résidence le quartier de Montparnasse. A cette époque à Paris, dans le milieu des artistes travaillant la peinture à l’huile, dite « yô-ga », nous pouvons distinguer trois courants : Le premier circule autour de Foujita Tsugouharu, artiste de renom associant la peinture occidentale et l’art traditionnel du Japon. Le second regroupe un certain nombre de jeunes artistes, dont Saeki Uzo, attirés par la peinture occidentale et la peinture moderne de Montparnasse. Le troisième courant est de nature académique : dans la lignée de Kuroda Seiki, les artistes suivent l’enseignement des Académies parisiennes. D’autres artistes choisissent la voie d’un art plus indépendant, à l’instar de Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi ou bien Oka Shikanosuke, mais leur nombre reste limité, comme par ailleurs ceux exerçant la technique de la peinture japonaise, dite « nihon-ga », et également ceux pratiquant la sculpture, la gravure, la laque et la tenture. Le résultat suite au dépouillement mené dans les centres de documentation et les fonds photographiques au Japon et en France prouve l’importance de la présence des artistes japonais sur la scène artistique à Paris durant les années 1920 et permet de comprendre les motivations et créations de ces artistes
During the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, not many Japanese artists settled in Paris. However, after the First World War, starting from 1920, a large number of Japanese artists arrived in France. In total two hundred and eight Japanese artists appeared in Parisian Salons during the decade between 1920 and 1929. Most of these artists choose Montparnasse district as their residence. In Paris those days, amongst artists who worked on oil painting called « yô-ga » we can distinguish three movements. The first circulated around Fujita Tsuguharu, a renowned artist who associated the Western painting and the traditional Japanese art. The second gathered a certain number of young artists, such as Saeki Yuzo, who were attracted by the Western painting and the modern painting of Montparnasse. The third movement was of an academic nature: as Kuroda Seiki did, artists were following the teaching of Paris Academies. Other artists choose the route of a more independent art, following the examples of Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi or Oka Shikanosuke, but the number of these artists remains limited, same as those who practiced the technique of Japanese painting, i.e. « Nihon-ga », and also those who practiced sculpture, engraving, lacquer painting, and hangings. The result of going through the data of the documentation centres and photography funds in Japan and in France proves the importance of the presence of Japanese artists on the artistic scenes in Paris during the 1920’s and allows us to comprehend the motives and creations of these artists

Une étude biographique du peintre et une analyse critique de son œuvre. La vie de l'artiste est divisée en quatre périodes: sa jeunesse et formation au Havre et à Paris{l879-1905) ; le fauvisme (1906-1907) ; l'épanouissement d'un style personnel (1908-1913); la période de maturité (1914-1949). L'analyse critique de l'œuvre porte sur ses peintures, céramiques, gravures sur bois et commissions publiques. En révolte contre l'enseignement académique, il peigne dans un style impressionniste aux côtés de Guillaumin dans la Creuse (1901-2) et de Pissarro à Paris (1902-3). Sa période fauve commence à Anvers au début de l'été 1906 et se termine au retour de son séjour estivale à La Ciotat, Cassis et l'Estaque fin octobre 1907. Entre 1908 et 1913, il fait preuve d'une grande originalité en développant un style personnel très expressif à une époque où le cubisme fait beaucoup d'émules. Enfin, entre les deux guerres, l'œuvre de Friesz devient plus traditionnel et perd beaucoup de son éclat.

In the United States, Christmastime has become a time of tension between the holy ideals of family togetherness, childhood innocence, and goodwill towards men and commercial idolatry. Christ and Santa Claus are pitted against each other in the war on Christmas between religion and secularism instead of feasting together on ham and figgy pudding in the traditional fashion. While many would agree that the everyday realities of the Christmas season do not often live up to the ideals imposed upon the holiday, few are able to tell why this is so or even trace the roots of their discontent. In an exploration of the unique anomaly of the hierosecular American Christmas, I propose that the unique systems of Christmas belief extend beyond the usual boundaries of sacred and secular to create a complex web of different beliefs that are performed together to create the unique feeling of Christmas. From a performance theory perspective, I use performance as both traditionally theatrical and as a paradigm for understanding and expressing belief in an effort to explore the essential but elusively defined cultural signifiers of the American Christmas. Through a series of case studies focusing on various traditions of Christmas performance, I apply the performance theories of Diana Taylor, Patrice Pavis, Victor Turner and others to such Christmas staples as Charles Dickens' A Christmas Carol and Tchaikovsky's The Nutcracker. In doing so, I propose different points for viewing Christmas and introducing new points of inquiry for questioning the meaning of Christmas, belief, and performance.
M.A.
Masters
Theatre
Arts and Humanities
Theatre

En 1988 s’ouvrait à Paris la première session de l’Institut des Hautes Études en arts plastiques fondé et dirigé par Pontus Hulten. Ce dernier, des artistes comme Daniel Buren, Sarkis et l’écrivain Serge Fauchereau y furent enseignants. Jusqu’en 1995, l’IHEAP accueillit de jeunes plasticiens, venus du monde entier. Dans la lignée des cafés de Montparnasse, des institutions avant-gardistes, le Bauhaus et le Black Mountain College, cet institut éphémère expérimenta une pédagogie éloignée des traditionnelles écoles des beaux-arts. Son fonctionnement et ses pratiques d’enseignement ont été étudiés d’après archives et témoignages. Plus largement, l’histoire de cet institut permet d’étudier les enjeux réels et imaginaires de l’enseignement et la transmission de l’art à l’époque contemporaine. À l’heure où les écoles d’art réfléchissent et mettent en place le 3ème cycle du cursus LMD, conformément au processus de Bologne, la thèse met en œuvre une réflexion historique et critique sur un précédent exemplaire
The first session of the “Institut des Hautes Études en Arts Plastiques” founded and managed by Pontus Hulten took place in Paris in 1988. Artists like Daniel Buren, Sarkis, and the writer Serge Fauchereau were teachers there. Until 1995, IHEAP welcomed young artists coming from all over the world. In the tradition of “cafés de Montparnasse”, institutions “d’avant-garde”, such as the Bauhaus and the Black Mountain College, this ephemeral institute experimented a new pedagogy far from traditional schools of fine arts. Working methods and teaching practices have been observed from archives and testimonies. Even more, the history of the institute gives the opportunity to study the real and imaginary issues of education and transmission of the art in contemporary era. At the present time when schools of fine arts deliberate and organize the third stage of LMD in accordance with Bologna process, the PhD presents an historical and critical analysis of a perfect precursor

Cette thèse porte sur les représentations de l’Indien présentées dans les Salons parisiens et dans les sections des Beaux-Arts des Expositions universelles françaises. Elle débute avec la première apparition du thème au Salon, en 1781, et s’achève à sa disparition progressive, au commencement de la Première Guerre Mondiale. Le corpus rassemble des œuvres hétérogènes dont l’étude s’articule autour de trois grandes campagnes de représentation marquées par l’histoire des relations entre les Blancs et les Amérindiens. L’iconographie amérindienne dévoile une figure à la fois attractive et répulsive ; à l’esthétique de la disparition du «bon sauvage» répondent des mises en scène dégradantes. Notre étude rend ainsi compte des sources des imaginaires collectifs et des stéréotypes raciaux assignés à la représentation de l’Indien. Mais l’iconographie amérindienne survient également des impressions d’artistes ayant été à la rencontre de leur sujet. Pour ce groupe de quelques Français et Américains, la question de la représentation de l’«Autre» ne se joue pas exclusivement à travers les schèmes esthétiques abordés auparavant. Les déplacements répétés sur le continent nord-américain et l’attention portée à l’art amérindien favorisent un élargissement des horizons artistiques. Cette thèse est enfin l’occasion d’étudier l’image de l’«Autre» dans le cadre compétitif des Expositions universelles, où la figure de l’Indien tergiverse entre recherche de vraisemblance et sujet d’art. Il en ressort la constitution d’un discours visant à encourager la construction d’une identité esthétique nationale américaine au contact de l’art français
This Ph. D. dissertation investigates images of Native Americans displayed at the Paris Salons and in the Fine Art sections of the Great Exhibitions of 1855, 1868, 1878, 1889 and 1900. My analysis starts with the first outbreak of the theme at the 1781 Salon and ends following its gradual dismissal at the beginning of the First World War. The body of artworks I analyze documents three main campaigns of representation marked by the history of Native Americans and Whites relations. These representations reveal an artistic figure both attractive and repulsive at the same time. The rhetoric of the disappearance of the “Noble Indian” alternates with degrading images of the “Savage Indians”. Our study reveals the origins of collective imagination and racial stereotypes that originate representations of “Indians”. But this iconography is also based on artists’ itinerancies and their migration to the West in order to meet their models. The artistic production of this small group of French and American artists can not be reduced exclusively to the two aesthetic patterns previously discussed. Their travels on the North American territory and their attention to Native American Art encourage new artistic horizons at the Paris venues. This thesis is also an opportunity to study the image of the Native American “Others” displayed in the competitive Fine Art sections of the Great Exhibitions. It brings out a discourse promoting the figure of the “Indian” to build an American art with its own aesthetic in response to French artistic influences

Cette thèse étudie les relations artistiques entre le Canada et la France à la fin du XIXe siècle et définit la place qu’occupe l’atelier libre qu’est l’Académie Julian dans le réseau artistique parisien, tout en privilégiant comme étude de cas le passage de ses élèves canadiens entre 1880 et 1900. Soucieux d’entreprendre une étude fouillée sur cette institution artistique et de revenir aux documents d’archives et autres témoignages, nous privilégions la voix des étudiants et des journalistes de l’époque pour décrire tant l’atmosphère que le fonctionnement de l’Académie Julian en précisant notamment les stratégies développées par Rodolphe Julian lui-même pour faire de cette école un lieu quasi incontournable pour qui veut suivre une formation artistique de qualité. La personnalité de Rodolphe Julian, tout comme celle de Marie Bashkirtseff – que nous percevons comme le porte-parole « visible » de l’Académie Julian – seront mises à l’avant-plan puisque, en plus des élèves eux-mêmes, ces deux personnes furent les véritables ambassadeurs promotionnels de l’établissement. Rodolphe Julian, entrepreneur hors norme, doit être étudié pour lui-même afin d’appréhender la complexité propre au personnage et de saisir pleinement l’originalité de son école. Notre étude se penchera sur l’homme et son établissement qui ont incité des générations d’étudiants, dont les peintres canadiens – amateurs curieux ou professionnels accomplis – à cumuler, en plus d’un savoir-faire technique acquis par leur formation dans cet établissement, des labels de promotion et de visibilité (prix, médailles, distinctions) favorables au plein épanouissement commercial d’une carrière artistique au Canada. L’art français est alors fort prisé par la classe dominante canadienne désireuse d’acquérir pour ses salons un portrait ou un paysage. En cela, l’acquisition d’un enseignement rigoureux basé sur l’étude de la composition et du modèle nu répondra à cette attente de la clientèle tout en ayant par la suite un impact direct dans les méthodes d’apprentissage offertes au pays. Un grand nombre des anciens élèves canadiens de l’Académie Julian chercheront par leur formation à propager et à implanter un système d’enseignement des arts similaire à celui acquis à l’Académie Julian, permettant ainsi à des générations d’artistes de bénéficier de leur expérience outre-Atlantique comme d’autres artistes-professeurs l’avaient fait avant eux. L’axe principal de la thèse repose sur l’idée selon laquelle l’éclatement progressif de la reconnaissance de l’École des beaux-arts au profit des ateliers privés transforme les prérequis à l’accès à la formation et présente, dans son lien à l’économie – dans le rapport art et industrie – l’artiste comme un entrepreneur qui adapte et développe son discours et sa production à la demande du marché. Au Canada, l’offre d’éducation technique et de formation professionnelle met de l’avant un modèle artistique français. En ce sens, le voyage qu’entreprennent les artistes en direction de la ville de Paris prend tout son sens comme destination d’étude et de labellisation du statut de l’artiste. En plus de faire l’histoire de l’Académie Julian et de son fondateur, Rodolphe Julian, l’objectif de cette thèse est de répertorier la présence des artistes canadiens dans cette école tout en soulignant l’apport qu’offre cette institution dans la reconnaissance de la formation artistique liée au système honorifique que l’école et ses professeurs parviennent à contrôler en favorisant leurs élèves au Salon. Pour atteindre notre objectif, nous privilégions une division en trois chapitres, reliés l’un à l’autre par une thématique commune, soit l’éducation artistique française. Dans la logique qu’impose le déplacement outre-Atlantique des peintres, le premier chapitre aborde cette question du point de vue canadien pour ensuite définir le contexte français. Dans cette première partie, nous présentons les structures à la disposition des artistes au Canada et nous précisons le réseau de formation disponible au XIXe siècle. Les figures clés que sont Napoléon Bourassa ainsi que l’abbé Joseph Chabert sont prises en exemple pour aborder la question de la formation artistique au pays où le modèle pédagogique français est utilisé. La commande du curé Sentenne pour la chapelle Notre-Dame du Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame de Montréal illustre la quasi-nécessité qu’ont les peintres canadiens de devoir faire le voyage en direction de Paris pour poursuivre leur formation artistique et permet de comprendre que le lieu de production est tout aussi important pour l’œuvre que pour l’artiste. À cette époque, la renommée de l’École des beaux-arts de la ville de Paris, avec la réforme de 1863, fait de cet établissement l’un des plus prestigieux du monde. Toutefois, malgré des efforts de restructuration, l’établissement reste en marge de son époque ce qui favorise l’essor des « Académies libres » dont la plus célèbre est l’Académie Julian. Le second chapitre est entièrement consacré à cette école et à son fondateur, présenté comme un homme d’affaires avisé et un petit maître de la peinture. Jusqu’alors reléguée au second plan par rapport à son Académie, l’étude du personnage permet de saisir l’originalité de son établissement lorsqu’il décide, entre autres, d’y accepter les femmes. Conscient du potentiel qu’offre son école – susceptible d’accueillir des artistes du monde entier – nous analysons les stratégies d’expansion et de promotion de l’Académie mises en place par Rodolphe Julian et nous nous attardons à l’utilisation du personnage de Marie Bashkirtseff pour atteindre ces deux objectifs. Le troisième chapitre définit pour sa part les motifs et la formation acquise auparavant qui incitent les peintres de notre corpus à vouloir poursuivre leur formation artistique à Paris, et plus particulièrement chez Julian. Le milieu socio-économique (et socio-linguistique, tous deux liés) et l’influence d’un maître de formation européenne apparaissent comme des facteurs propices à leur inscription à l’Académie Julian et c’est par les archives de l’école que nous mettons à jour les différents abonnements et le temps passé dans cet établissement par les peintres canadiens. Les inscriptions disponibles sur les fiches d’abonnement permettent – avec l’analyse de témoignages connexes – de définir le fonctionnement de cette institution de formation artistique. Ainsi, à partir de documents d’archives, le séjour parisien du peintre canadien Joseph Saint-Charles fait l’objet d’une étude de cas qui permet de relier l’artiste à l’Académie Julian, mais aussi de déterminer les stratégies qu’il met en place pour se faire reconnaître comme peintre professionnel, en France, mais aussi au Canada lorsque ses succès sont rapportés dans les journaux. Malgré la disparition des registres de l’école, nous abordons cependant la question des Canadiennes de passage à l’Académie Julian et soulignons les inégalités qui subsistent entre les sexes. Malgré certaines disparités, il n’en demeure pas moins que même pour la gent féminine, l’établissement se présente comme un tremplin d’insertion et de reconnaissance de la pratique artistique, que ce soit par l’acquisition d’un apprentissage académique traditionnel où prédomine la maîtrise du dessin ou par le fait d’obtenir la « correction » des maîtres consacrés de la peinture française. Bien qu’il faille reconnaître le fondement des critiques que rapportent les élèves sur leur passage à l’Académie Julian, nous remarquons que, pour la plupart, le but véritable de leur inscription vise à les préparer à leur future carrière comme artistes professionnels et leur permet d’obtenir la consécration qu’offre le fait d’être admis au Salon national des artistes français avec l’appui de l’école et de ses professeurs, qui orienteront ce que certains qualifieront de « produit Julian ».
This thesis examines the artistic relations between Canada and France at the end of the nineteenth century, and the legacy of the ‘ateliers libres’ of the Académie Julian within the Parisian arts network. Through a case study, it focuses on the experience of Canadian students at the institution between 1880 and 1900. A conscious desire to provide a detailed study of this art institution drawing upon its annals and various personal accounts underlies the recourse to testimonies by students and journalists of the time to describe the prevailing atmosphere at the Académie Julian as well as its general management, its origin, and the strategies adopted by Rodolphe Julian himself to shape his school into ‘the institution de rigueur’ for those who sought artistic training of the highest calibre. Along with the students themselves, the personality of Julian as well as that of Marie Bashkirtseff – considered to be the "visible" spokesperson of the Académie – are at the forefront of this research since these two individuals were the true ambassadors of the Académie. Rodolphe Julian, an exceptional entrepreneur, must be examined in his own right to provide an understanding of his complexity and to fully grasp the originality of his Académie. This research examines both the man and his school, which together enticed generations of students, including Canadian painters (curious amateurs and accomplished professionals alike) to acquire not only the technical know-how during their training at the Académie Julian but also earn accolades and awards (prizes, medals and distinctions) inextricably associated with a commercially successful artistic career in Canada. During that period, French art was highly valued by the dominant Canadian upper and middle classes eager to purchase portraits and landscapes to adorn their living rooms. Indeed, rigorous instruction based on the study of composition and nudes met students’ expectations and directly influenced training methods in their home country. As a result of their training, a large number of former Canadian students of the Académie Julian sought to perpetuate an art education system similar to that of the Académie Julian, thus enabling generations of artists to benefit from their transatlantic experiences as other artist-professors had done before them. The main thrust of this thesis is its contention that the progressive change in perception of the École des Beaux Arts towards recognition of the "ateliers privés" influenced training prerequisites, shifting the artist into an economic space, intertwining the arts with industry: the artist as entrepreneur capable of adapting and developing his discourse and production in response to market conditions. In Canada, the diversification of technical education and professional training favoured the French artistic model. For artists, studying in Paris was meaningful; it was also a means of enhancing their status. In addition to tracing the history of the Académie Julian and that of its founder, Rodolphe Julian, this thesis also seeks to identify the presence of Canadian artists in the Académie, and to highlight its contribution to the recognition of fine arts training and its interplay with the honorary system of the Salon, which the Académie and its instructors controlled, by favouring their students. This thesis comprises three chapters, each linked by an overarching theme: the French art education system. Defining the French artistic context from a Canadian perspective, Chapter 1 deals with painters who were compelled to cross the Atlantic. The first section outlines the training possibilities available to artists in Canada and the training network available to artists in the 19th century. In covering the topic of art education in a country where the French teaching model prevailed, key figures such as Napoléon Bourassa and Abbé Joseph Chabert, are cited. Curé Sentenne’s commission for Montréal’s Notre-Dame Sacré-Cœur chapel of the Notre-Dame Basilica illustrates the near necessity for Canadian painters to travel to Paris to pursue their artistic training and helps explain why the place of production was just as important for an artwork as it was for the artist. At that time the reputation of the École des Beaux-Arts in Paris, consolidated by the reform of 1863, made this establishment one of the most prestigious in the world. However despite restructuring efforts, the Académie remained out of touch with the times, and this favoured the rise of the ‘Académies libres’, the most famous of all being the Académie Julian. Chapter II is devoted entirely to the Académie Julian and its founder, an astute businessman and ‘petit maître de la peinture’. The study of the man himself, which has so far served as a backdrop to a more detailed study of the Académie reveals the innovative nature of his establishment particularly with regard to his decision to admit women to study in his studios. Aware of the prospects his school offered, he was willing to accommodate artists from all over the world. His strategies for the expansion of the Académie are analyzed as well as the role of Marie Bashkirtseff in this respect. Chapter III describes the motivations and preliminary apprenticeships, which encouraged the artists being studied here to pursue their education in Paris, specifically at the Académie Julian. The socio-economic context – perhaps the socio-linguistic as well, since they are interrelated – and the influence of a master of European training appear to be the deciding factors. The institution’s archives shed light on the registration of Canadian painters and the time they spent there. The entries in the records of the Académie along with various personal accounts make it possible to understand how this training institution was managed. Based on information retrieved from the archives, the time that Canadian painter Joseph Saint-Charles spent in Paris is used as a case study not only to link the artist to the Académie Julian but also to determine the strategies which enabled him to be recognized as a professional painter in France as well as in Canada where his successes were widely reported in the press. Although there is no record of Canadian women in the archives of the Académie Julian, their role is nevertheless analyzed, underlining the prevailing gender inequalities. In spite of certain disparities, for female artists the Academy nevertheless constituted a springboard for inclusion and recognition of their artistic practice, whether it was through acquiring a traditional academic apprenticeship where the mastery of drawing prevailed or by working “under the guiding hands” of acclaimed Masters of French painting. Although the validity of criticisms leveled by students against their school must be acknowledged, for most of them the real purpose of their enrolment was to prepare their future careers as professional artists, facilitate their rite of passage to the "Salon national des artistes français", thanks to the support of the Académie and its instructors, and be “emblazoned” with the ‘Julian trademark’.
Thèse dirigée sous la direction conjointe de Lise Lamarche et Jean Trudel.

Le présent mémoire retrace la carrière de l'architecte montréalais Joseph-Omer Marchand, né à Montréal en 1872, et mort à Montréal, en 1936. Il fut le premier architecte canadien diplômé de l'École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts de Paris. Il a eu une pratique architecturale prolifique au Québec et au Canada, et à Montréal en particulier, entre 1902 et 1936. Il n'existe aucun fonds d'archives de J.-O. Marchand. Le premier chapitre du présent mémoire traite de la formation de Marchand et de son séjour à Paris, en même temps que plusieurs artistes et intellectuels contemporains de Marchand. Les chapitres suivants relèvent et commentent plusieurs réalisations de l'architecte, en les inscrivant dans le contexte social et architectural montréalais, au début du siècle, sans constituer un relevé exhaustif de son oeuvre. Enfin, le dernier chapitre est consacré à deux réalisations de la dernière décennie de la carrière de Marchand, le Bain Généreux, construit en 1926, et la Maison Léopold Fortier, qui date de 1930. Le but de ce mémoire est de consigner les éléments marquants de la carrière de Joseph-Omer Marchand afin de préserver et alimenter la connaissance de l'un des architectes canadiens parmi les plus importants du début du vingtième siècle.

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les artistes japonais s’installant à Paris sont peu nombreux. Cependant, après la Première Guerre mondiale, à partir de 1920, un grand nombre d’artistes japonais arrivent en France. Au total deux cent huit artistes japonais ont figuré dans les Salons parisiens durant la décennie entre 1920 et 1929. La plupart de ces artistes choisissent comme lieu de résidence le quartier de Montparnasse. A cette époque à Paris, dans le milieu des artistes travaillant la peinture à l’huile, dite « yô-ga », nous pouvons distinguer trois courants : Le premier circule autour de Foujita Tsugouharu, artiste de renom associant la peinture occidentale et l’art traditionnel du Japon. Le second regroupe un certain nombre de jeunes artistes, dont Saeki Uzo, attirés par la peinture occidentale et la peinture moderne de Montparnasse. Le troisième courant est de nature académique : dans la lignée de Kuroda Seiki, les artistes suivent l’enseignement des Académies parisiennes. D’autres artistes choisissent la voie d’un art plus indépendant, à l’instar de Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi ou bien Oka Shikanosuke, mais leur nombre reste limité, comme par ailleurs ceux exerçant la technique de la peinture japonaise, dite « nihon-ga », et également ceux pratiquant la sculpture, la gravure, la laque et la tenture. Le résultat suite au dépouillement mené dans les centres de documentation et les fonds photographiques au Japon et en France prouve l’importance de la présence des artistes japonais sur la scène artistique à Paris durant les années 1920 et permet de comprendre les motivations et créations de ces artistes
During the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, not many Japanese artists settled in Paris. However, after the First World War, starting from 1920, a large number of Japanese artists arrived in France. In total two hundred and eight Japanese artists appeared in Parisian Salons during the decade between 1920 and 1929. Most of these artists choose Montparnasse district as their residence. In Paris those days, amongst artists who worked on oil painting called « yô-ga » we can distinguish three movements. The first circulated around Fujita Tsuguharu, a renowned artist who associated the Western painting and the traditional Japanese art. The second gathered a certain number of young artists, such as Saeki Yuzo, who were attracted by the Western painting and the modern painting of Montparnasse. The third movement was of an academic nature: as Kuroda Seiki did, artists were following the teaching of Paris Academies. Other artists choose the route of a more independent art, following the examples of Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi or Oka Shikanosuke, but the number of these artists remains limited, same as those who practiced the technique of Japanese painting, i.e. « Nihon-ga », and also those who practiced sculpture, engraving, lacquer painting, and hangings. The result of going through the data of the documentation centres and photography funds in Japan and in France proves the importance of the presence of Japanese artists on the artistic scenes in Paris during the 1920’s and allows us to comprehend the motives and creations of these artists

Visceral [vis-er-uh l] -adj 1. of, relating to, or affecting the viscera 2. characterized by intuition or instinct rather than intellect (“visceral,” def. 1-2) The above words speak to define far more than merely the word “visceral.” They speak to also embody and classify a previously untitled form of theatre. Visceral Theatre: A form of theatre that uses the instinctual awareness of the audience- the audiences' perception of popular culture, societal contexts both historical and geographical, as well as their instinctual-physical aversion to danger- to cause physiological and emotional responses through the overstimulation of the senses in a non-tactile attack. For the past eight years I have been intimately involved with the creation of Halloween Horror Nights, an annual event held each September/October at the Universal Orlando Resort. The basis of the event is the celebration of the holiday of Halloween by creating Shows, Street Experiences, and Thematic Mazes in which to fully immerse hundreds of thousands of guests in various environments. This thesis will use the example of Halloween Horror nights to frame the discussion of Visceral Theatre. It will be presented through the lens of creator, designer, director, and collaborator of the entertainment offerings within the experience. It is my hope to answer the question: What is Visceral Theatre, and how HHN, as it is commonly referred to, earns the right to be defined as such. What makes this experience Theatre?
M.A.
Masters
Theatre
Arts and Humanities
Theatre