Academic literature on the topic 'Accessibilité des œuvres d'art'

La littérature tchadienne est l’une des plus riches en Afrique. La consécration politique de ses œuvres est d’une importance capitale au CNC. Nous avons étudié le processus d’insertion des œuvres au programme pour voir si cela permet de bien consommer la production locale. Résultats : Une seule personne manage les commissions spécialisées d’insertion des œuvres au programme ; les critères de sélection des œuvres liés à la disponibilité des ouvrages, à leur possession par les membres de la commission de sélection et à leur accessibilité en termes de coût posent problèmes ; la consécration politique ne concerne que des œuvres en réalité bien reçues, or ici le fonds et la forme sont discutables ; aussi, sur 115 textes au programme des cycles moyen et secondaire, 23 seulement sont tchadiens parmi lesquels 6 sont visibles mais pas toujours enseignés dans beaucoup d’établissements. La qualité de l’enseignement prend le coup. Une résolution de ces problèmes s’impose au CNC.

L'importance de Michelet dans l' élargissement des sources mises à la disposition des historiens est reconnue depuis longtemps par ceux qui lui ont succédé au xxe siècle, et dans cette perspective, on a évoqué parfois brièvement certaines de ses considérations spécifiques sur les arts. Mais à ma connaissance, il n'existe pas de commentaire critique qui prenne en compte la totalité de ses diverses manières d'aborder les œuvres d'art. A vrai dire, un tel projet n'est devenu possible que grâce à la publication très récente de l'intégralité du Journal de Michelet. C'est parce que certaines des innovations les plus audacieuses proposées à la méthodologie historique par le plus audacieux des historiens ont encore aujourd'hui une portée directe sur la pratique et la recherche communes, qu'il peut être utile d'indiquer quelquesunes des voies d'une telle enquête et de souligner que celle-ci n'aura de validité que si elle est fondée, dans les limites du possible, sur une étude scrupuleuse des œuvres d'art examinées par Michelet.

Résumé Du Guernica au Gure Aitaren Etxea et à la Paloma de la Paz Œuvres d'an, artistes et enjeux politiques au Pays Basque espagnol Depuis 1987, mener le Pays Basque espagnol vers la paix est un objectif que proclament les nationalistes basques « traditionnels » et « radicaux » sans qu'ils s'entendent sur les moyens à mettre en œuvre pour y parvenir. L'absence d'un accord entre eux transparaît lors de confrontations politiques pendant lesquelles des œuvres d'art soigneusement choisies leur serviront de bannière symbolique. Ces choix rendent compte de la complexité des interactions entre l'art et la vie sociale et laissent entrevoir comment les acteurs sociaux qui créent des événements culturellement significatifs réexaminent l'ordre culturel et produisent des interprétations divergentes d'une même œuvre d'art. En partant des concepts de « champ de production» et d' « espace esthético-rituel », nous essaierons de saisir les objectifs que poursuivent les nationalistes « traditionnels» et « radicaux » au cours des événements qui marquent le Pays Basque entre 1987 et 1995, et pendant lesquels ils se confrontent symboliquement à travers le Guemica, le Gure Aiteren Etxea et la Paloma de la Paz.

La question de l’accessibilité des œuvres muséales aux personnes présentant une incapacité visuelle (PPIVs) est régulièrement soulevée par les associations et les musées. De par leur nature, certaines œuvres, telles que les tapisseries médiévales, ne peuvent être touchées et ne sont que peu souvent accessibles via l’audio-description. Aussi, la création manuelle de représentations tactiles est coûteuse et complexe, limitant leur disponibilité dans les musées. La Tapisserie de l’Apocalypse et la Tapisserie de Bayeux sont deux exemples emblématiques. Ces deux œuvres d’art de grande envergure mesurant 104 m sur 4,5 m pour la première et 70 m sur 50 cm pour la deuxième, sont devenues au fil du temps les objets de nombreuses études. Bien que le Château d’Angers propose des visites guidées adaptées aux personnes aveugles et malvoyantes, celles-ci restent limitées et nécessitent la participation de plusieurs personnes. Au musée de la Tapisserie de Bayeux, un espace de découverte tactile est proposé mais seules trois des 58 scènes peuvent être explorées.Cette thèse aborde les problématiques d'inclusion dans les musées. Ce travail a été mené dans une volonté de rendre la perception des tapisseries médiévales accessible à un plus grand nombre de personnes. Ce travail propose ainsi une méthodologie innovante de création semi-automatique d’objets 3D à partir d’une simple photographie. Nous nous intéressons dans ce manuscrit aux possibilités offertes par les outils d’intelligence artificielle pour la création de bas-reliefs imprimés en 3D, rapidement et à moindre coût. Pour cela, nous étudions des algorithmes de segmentation tels que les Mask R-CNN ; et d'autres réseaux de neurones permettant de générer des images, comme les réseaux génératifs antagonistes (GANs). En plus de la possible génération d'impressions 3D permettant une exploration tactile des œuvres, nous devons nous intéresser à la pertinence de telles représentations. Afin de nous assurer que la solution proposée permette une meilleure autonomie dans l’appréciation de l’art, nous menons également une campagne d'évaluation auprès de PPIVs. Au final, nous visons à améliorer l'expérience muséale des personnes aveugles et partiellement aveugles par une augmentation de leur autonomie dans ces lieux de culture et renforcer leur satisfaction et leur motivation à découvrir ces trésors culturels
The issue of accessibility to artworks in museums for visually impaired people (VIP) is frequently raised by associations and museums. Some works, such as medieval tapestries, by their very nature, cannot be touched and are often not accessible through audio-description. Moreover, the manual creation of tactile representations is costly and complex, limiting their availability in museums. The Apocalypse Tapestry and the Bayeux Tapestry are two iconic examples. These large-scale artefacts, measuring 104 m by 4.5 cm meters for the former and 70 m by 50 cm for the latter, have been the focus of numerous studies over the years. Although the Château d'Angers offers guided tours adapted for blind and partially sighted visitors, these remain limited and require the involvement of several people. At the Bayeux Tapestry Museum, there is a tactile discovery area, but only three of the 58 scenes have been adapted into tactile mock copies.This work is motivated by the challenges of inclusion in museums and aims to make the perception of medieval tapestries accessible to as many people as possible. We propose an innovative methodology for the semi-automatic creation of 3D objects from simple photographs. In this manuscript, we explore the possibilities offered by artificial intelligence tools to quickly and affordably create 3D-printed bas-reliefs. Specifically, we study segmentation algorithms like Mask R-CNN and image-generating neural networks such as generative adversarial networks (GANs). In addition to generating 3D prints that enable tactile exploration of artefacts, we also evaluate the relevance of these representations through experimentation with VIPs. Overall, our goal is to improve the museum experience for blind and partially sighted visitors by enhancing their autonomy in cultural spaces and increasing their satisfaction and motivation to discover these cultural treasures

Not only usual goods are carried: some of a particular nature need particular regulations. The transportation of dangerous goods regulated by specific international rules is a good illustration while the example of artworks carried to be exposed in temporary exhibitions is less famous. Their material protection is insured by museum professionals and specialized carriers. Their legal protection is insured on two levels: on one side, detailed customs procedures are set up to regulate their movement; moreover, specific contractual rules have been created by professionals, but they do apply international conventions relative to international carriers liability. On the other side, one usually chooses specific insurance policy called "a nail to nail" contract. Confidentiality and mutual trust are the keystone to gain success in matter of transportation of artworks.

Les œuvres d’art ne durent pas éternellement. Elles sont composés de matériaux évolutifs qui vieillissent et perdent leur aspect visuel initial par dépôt d’éléments en suspension dans l'air, par oxydation et par modification structurelle (effet des radicaux libres). Afin de renverser l'évolution de ces processus, les peintures sont périodiquement restaurées avec remplacement des anciens vernis. Il requiert le gonflement et la dissolution de la couche de polymère par des solvants qui peuvent être pénétrants et polaires. Ces solvants peuvent altérer considérablement la composition et la cohésion des matériaux originaux situés sous les couches de vernis. Il est donc urgent de mieux comprendre les processus employés dans les opérations de restauration, particulièrement lors du remplacement des vernis. Conscient de cette urgence, restaurateurs et scientifiques proposent d’utiliser les gels aqueux/solvant pour transférer seulement les quantités de solvants nécessaires à la dissolution. Les images macroscopiques obtenues avant et après application de ces gels démontrent bien l’efficacité de ce procédé. Toutefois, il apparait des lacunes dans la compréhension des phénomènes qui entre en jeu. C’est dans ce contexte que s’inscrivent ces travaux de thèse. Ils visent à mieux comprendre la physique des films polymères au contact de mélanges solvant/non-solvant et solvant/gel, en suivant les mêmes processus que ceux employés dans la restauration des œuvres d’art. On a utilisé la réflexion de faisceaux de neutrons (réflectivité de neutron RN et diffusion de neutrons aux petits angles SANS), combinée à des visualisations locales (microscopie optique et AFM). La résine polymère choisie est le Laropal A81 (LA81), le solvant est l’alcool benzylique (BA) et l’hydrogel est le PemulenTR2. La RN permet d’observer in situ le comportement physique de films polymères ultraminces déposés sur des blocs de Si, pendant la cinétique de gonflement par le bon solvant puis par le mauvais solvant suivi de la dissolution/disparition du film. L’eau utilisé est le D2O (W), qui a une densité de longueur de diffusion SLD très élevée par rapport à celles du LA81 et du BA. Ceci permet de différencier par leurs contrastes les distributions spatiales du BA et du D2O. On a ainsi déterminé le SLD du LA81, puis modélisé l'épaisseur du LA81 et la rugosité des différents éléments. En utilisant ces valeurs d'épaisseur et de SLD, on a calculé les fractions volumique des différentes composants dans le film de vernis. On a discuté les variations de ces fractions de BA ϕBA et du D2O ϕW qui ont pénétré dans les films en fonction de la concentration de solvant et la température. En parallèle, un diagramme de phase ternaire utilisant les paramètre d'interaction de Flory-Huggins (F-H) a été tracé pour le système solvant/non-solvant en utilisant les résultats de NR, les mesures de viscosité intrinsèque et les mesures de turbidité. Les paramètres d'interaction ont été obtenus par calcul du diagramme de phase en utilisant un modèle de F-H. La compréhension des phénomènes a été déduite de l’analyse des spectres de RN, complétée par les observations faites en microscopie optique et AFM. L’AFM a permis d’obtenir le profil en profondeur des objets apparues dans le films en présence du mélange BA/W. Une expérience SANS sur des films épais (0.5-1.5 µm) a donné des spectres d’intensités en fonction du temps évolué. Ces spectres ont été modélisés suivant la loi de Porod. L’aire des interfaces a été tracée en fonction des valeurs de ΧLA/BA. Ces résultats ont été complétés par des mesures de QCM-D montrent la cinétique du gonflement et de la dissolution sur des heures et jours après la mise en contact avec le système solvant/non-solvant. En conclusion, nos études expérimentales associées au modèle de F-H ont permis de mieux comprendre le gonflement et la dissolution des films de LA81 épais et minces déposés sur des blocs de silicium et exposés à un mélange binaire solvant/non-solvant
Artworks do not last forever. They are composed of evolving materials which get altered over time. Indeed, the varnishes of easel paintings lose their initial visual appearance by deposition of dust and soot suspended in the air, by oxidation and by structural modification, e.g. the effect of free radicals. In order to reverse the evolution of these processes, paints are periodically restored with replacement of old varnishes. It requires the swelling and dissolution of the layer of polymeric varnish by solvents that can be penetrating and polar. These solvents can significantly alter the composition and cohesion of the original materials of the painting located under the varnish layers. It is therefore urgent to better understand the processes used in restoration operations, in particular when replacing varnishes. Conscious of this urgency, conservators and scientists propose to use aqueous gels/solvents to only transfer the quantities of solvents that are necessary for the dissolution of the varnish. The macroscopic images obtained before and after application of these gels demonstrate the efficiency of this method. However, the physical and chemical processes involved are still poorly understood. The aim of this thesis is to better understand the physics of polymer films in contact with solvent/non-solvent and solvent/gel mixtures, following the same processes used in the restoration of works of art. To study the physical processes of this method, we have used neutron beam reflection, in our case neutron reflectivity NR and small angle neutron scattering (SANS) combined with local visualizations, in particular optical microscopy and Atomic Force Microscopy (AFM). The polymer resin chosen is Laropal A81 (LA81), the solvent is benzyl alcohol (BA) and the hydrogel is Pemulen TR2. The NR allows to observe in situ the physical behaviour of ultrathin polymer films deposited on silicon blocks. This behaviour is happening during the kinetics of swelling by the good solvent then by the bad solvent followed by the dissolution and disappearance of the varnish film. The water used is D2O (W), which has a very high diffusion length density (SLD) compared to those of the LA81 and the BA. It is therefore possible to differentiate by their contrasts the spatial distributions of the BA and the D2O. The SLD of the LA81 was first determined. Then the thickness of the LA81 was modelled, as well as the roughness of the various elements. By using these thickness and SLD values, the volume fractions of the various components in the varnish film were calculated. The variations of these fractions of BA ϕBA and D2O ϕW which have penetrated into the films have been discussed as a function of the solvent concentration and the temperature. In parallel, a ternary phase diagram using Flory-Huggins (F-H) interaction parameters was plotted for the solvent/non-solvent system using NR results, intrinsic viscosity measurements, and turbidity measurements. The interaction parameters, were obtained by calculating the phase diagram using a F-H model. The understanding of the phenomena was deduced from the analysis of the NR spectra, supplemented by the observations made in optical microscopy and AFM. The AFM allowed to obtain the depth profile of the objects appearing in the film in the presence of the BA/W mixture. A SANS experiment on thick films (0.5-1.5 µm) gave spectra of intensities as a function of evolved time. These spectra were modelled according to Porod’s law. The interface area was plotted according to the values of ΧLA/BA. These results were supplemented by QCM-D measurements showing the kinetics of swelling and dissolution over hours and days after contact with the solvent/no-filler system. In conclusion, our experimental studies associated to the F-H model allowed a better and detailed understanding of the swelling and dissolution of thick and thin LA81 films deposited on silicon blocks and exposed to a solvent/non-solvent binary mixture

Les œuvres d’art participatives remettent en cause le triptyque traditionnel d’un auteur- d’une œuvre – et d’un public spectateur qui constitue le socle du droit d’auteur. Difficilement classifiables en raison de leur immatérialité, elles soulèvent de nombreuses questions de droit d’auteur, car aussi bien l’artiste que le public participent à la création. Pour autant, une économie du participatif se fait naissante, et requière des statuts clairs pour se développer. Cette recherche envisage les possibles protections par la propriété intellectuelle de cette forme artistique, en proposant au préalable une définition et classification des différents degrés de relation entre une œuvre et son public. Il s’agit de proposer un régime juridique à ces œuvres particulières en convoquant le droit d’auteur et les droits voisins, et en prenant appuis sur des écrits artistiques, philosophiques, et politiques.

Toutes sortes de transactions s'observent entre les artistes, leurs œuvres chargées d'une dimension symbolique et matérielle, et leurs commanditaires, clients ou public. Pour débrouiller les différents mécanismes d'appropriation engagés entre les parties prenantes du phénomène artistique, nous avons croisé ici les ressources de plusieurs disciplines. Si toutes les civilisations produisent des objets intentionnels à dimension esthétique, il convenait d'observer, dans la longue durée, comment l'émergence de la notion d'artiste s'est construite en Occident, liée au mouvement d'individualisation : selon quel processus l'auteur en est-il venu à affirmer son nom, la signature s'instaurant comme une marque, productrice de valeur ? Mais les évolutions sociales, politiques, religieuses, scientifiques et techniques intervenues au cours des deux derniers siècles ont remis en cause, selon leurs interactions multiples, ce statut singulier de l'artiste et celui de l'œuvre close, consacrés par le romantisme. On observe aujourd'hui la mue du génie en vedette médiatique ou en travailleur précaire, tandis que l'œuvre elle-même subit une mise en cause profonde, provoquant son " dés-œuvrement " dans la conceptualité ou l'instabilité, ou trouvant un ultime refuge dans le corps de l'artiste, ou dans la confusion entre auteur et narrateur. La reproduction mécanique se trouve supplantée par la production numérique, laquelle bouleverse la création, la diffusion et la réception d'œuvres d'art devenues produits culturels. Afin de mieux comprendre les mutations en cours, nous avons cherché aux sources de l'élaboration du droit d'auteur et du copyright une explication des divergences d'aujourd'hui. Nous avons dressé une typologie des modes d'appropriations illicites et d'atteintes à la propriété artistique qui ont existé de tout temps, mais qui provoquent des litiges croissants. Le vol d'œuvres d'art, comme la contrefaçon, s'inscrivent aux premiers rangs des délits dans le monde, et le piratage grève d'un risque important les industries culturelles, enjeu majeur des économies occidentales. A partir de cette analyse pluridisciplinaire et de cette coupe dans la longue durée, nous avons tenté d'éclairer le débat, et de formuler quelques hypothèses pour l'avenir, à un moment où le risque d'une dérégulation massive entraîne une crispation sur les droits de la propriété intellectuelle.

Ce mémoire porte sur 1 exposition Stations du Centre international d'art contemporain de Montréal. En premier lieu, j'ai analysé brièvement les conditions politiques de la naissance et la première histoire de 1'exposition d'art en tant qu'institution. Ensuite, j'ai saisi dans 1'exposition Stations un événement artistique dont les conditions de production esthétique, soit le domaine des organisateurs et des artistes, ne sauraient être isolées des intérêts politiques et économiques de ses partenaires financiers.
Montréal Trigonix inc. 2018

La recherche documentaire sur les œuvres plastiques du 20e siècle fait souvent intervenir la notion de thème. Qu'est-ce qu'un thème artistique dans l'art contemporain et quels liens entretient-il avec les notions de sujet et de motif ? Quelles méthodes et quels moyens adopter pour répondre aux questions qui y font référence ? Telles sont les questions envisagées dans la thèse dont la perspective n'est pas strictement muséographique, mais concerne plus globalement les documents textuels et iconiques édités à propos des œuvres, qui forment les ressources des centres de documentation et des bibliothèques spécialisés. Une première partie précise la position documentologique du problème, au croisement des sciences de l'information et de l'Histoire de l'art contemporain. Une deuxième partie est consacrée à l'observation, l'analyse et l'évaluation des outils : a) documents primaires (index des ouvrages, catalogues d'expositions et périodiques) ; b) systèmes d'indexation pratiqués dans les documents secondaires (répertoires bibliographiques) ; c) bases de données et banques d'images, pour vérifier quels types de renseignements thématiques on peut recueillir grâce à eux. Devant des résultats insuffisants, la question du thème doit être reprise et explorée dans le champ documentaire. La troisième partie développe arguments théoriques, méthodologiques et propositions pour une indexation des thèmes appliquée aux textes et aux reproductions sur les œuvres contemporaines. Les questions particulières du thème dans les œuvres abstraites et "matériologiques" y sont abordées. La conclusion revient sur les nécessités d'une définition de la thématique dans un cadre interdisciplinaire intéressant l'Iconographie, l'Histoire culturelle et les sciences de l'information.

L'œuvre d'art au cœur des lieux de mémoire explore 3 types de liens entre la mémoire et les lieux par des explorations artistiques. Dans un premier temps, je cherche à constituer un lieu mnémonique par le biais de l'œuvre Noroît dans l'hippocampe. En second temps, je cherche à cristalliser un évènement singulier de l'histoire collective dans un lieu donné et la troisième exploration est de faire l'expérience d'un clivage culturel radical afin d'analyser la liberté que cette confrontation peut offrir. Un regard théorique sur les identités, les lieux, la mémoire, les lieux de mémoire, l'histoire et l'archive est effectué afin de développer en profondeur la question principale qui est : Comment une œuvre d'art peut s'inscrire dans un lieu de mémoire? L'œuvre finale est constituée de tout le corpus d'interventions créées durant mes quatre années au deuxième cycle.

Une enquête par questionnaires réalisée par le Département des Etudes et de la Prospective du Ministère de la Culture en 1993 révèle que la population des restaurateurs d’œuvres d’art compte en France plus de 4 500 praticiens. Si 80 % d’entre eux exercent en tant qu’indépendants, c’est bien là leur seul point commun. Cette population est en effet surtout remarquable par son hétérogénéité : en termes d’âge, de sexe, de milieu d’origine, de niveau de formation et d’implantation géographique des restaurateurs, mais aussi du point de vue de leur spécialité, de leur statut juridique, ou de la composition de leur clientèle. On peut distinguer néanmoins deux grandes figures de restaurateurs : l’homme de métier et le professionnel. La première figure émerge au XVIIIe siècle quand apparaissent des méthodes spécifiques de restauration : les praticiens les acquièrent au terme de plusieurs années d’apprentissage au sein d’un atelier. La seconde naît au début des années 1970 en France avec la création de formations de niveau Master : les restaurateurs reçoivent des enseignements théoriques, appliqués à la restauration, fondés sur les sciences de la nature – physique, chimie, biologie – et l’histoire de l’art. La coexistence de ces deux figures pendant ces trente dernières années n’a pas été sans occasionner des tensions, révélatrices de la dynamique que connaît le groupe professionnel des restaurateurs. Dans cette thèse, nous nous intéressons en particulier au domaine des musées car, comme nous le montrons, la substitution progressive de la figure du professionnel à celle de l’homme de métier s’y amorce d’abord et est aujourd’hui achevée alors que les restaurateurs diplômés commencent seulement à pénétrer les autres marchés. La question de recherche que nous traitons s’inscrit dans le sillage des nombreux travaux conduits en sociologie des professions, qui visent à expliciter le processus qu’on appelle couramment professionnalisation, « par lequel un corps de métier tend à s’organiser sur le modèle des professions établies ». Ce modèle est généralement incarné par des professions dotées de certaines caractéristiques et notamment d’un monopole légalement reconnu sur l’exercice de l’activité. Cependant, le passage du métier à une profession ne peut être ici défini par l’apparition d’une réglementation de l’activité car les professions artisanales possèdent déjà un système de régulation spécifique. De même, il ne peut être vu comme l’apparition d’une expertise car les restaurateurs de métier détiennent déjà des savoir-faire et des connaissances empiriques reconnus. Au contraire, on assiste à la substitution d’une forme de régulation à une autre, et d’un mode de résolution des problèmes à un autre. En ce sens, le passage du métier à la profession de restaurateur est un changement de paradigme. Le présent travail montre qu’un tel changement passe par plusieurs batailles : pour la conquête institutionnelle du monopole sur l’exercice de l’activité, pour la redéfinition du cadre socio-technique de référence régissant l’activité de travail, pour la reconnaissance de la nouvelle forme d’expertise par les commanditaires et les collègues de travail. Ces trois aspects de la mutation d’un métier artisanal vers une profession que nous avons étudiés – il est possible de les nommer institutionnel, technique et organisationnel – font chacun l’objet d’une partie de la thèse. La première partie est consacrée à l’aspect le plus classiquement étudié en sociologie des professions, à savoir l’aspect institutionnel de la transformation du métier en profession établie. En utilisant le cadre d’analyse proposé par Andrew Abbott, nous étudions l’évolution de la place des restaurateurs dans la division interprofessionnelle du travail, en analysant notamment les luttes professionnelles qui animent le champ d’activité de la restauration depuis les années 1970. Nous montrons que si les restaurateurs diplômés des nouvelles formations obtiennent en 2002 le monopole sur le marché de la restauration des œuvres de musées au détriment des restaurateurs de formation traditionnelle, leur autonomie professionnelle n’est pas complète dans la mesure où les conservateurs de musées contrôlent l’organisation de l’activité. De façon plus originale, nous montrons dans la deuxième partie que le mouvement formel d’institutionnalisation étudié dans la première partie s’appuie sur une transformation profonde du « cadre de référence » régissant l’activité de travail. Ce terme, introduit par Patrice Flichy dans ses travaux sur l’innovation, désigne les dispositifs matériels mobilisés lors d’une activité ainsi que les procédés techniques employés. Nous ajoutons à ces deux aspects une dernière dimension, que l’on pourrait appeler idéelle : elle recouvre les aspects du cadre de référence qui touchent à la définition même de l’activité – ce qu’est restaurer une œuvre d’art, ce qu’il convient de faire ou de ne pas faire – et les conventions de travail qui en découlent pour ceux qui l’exercent. La transformation du cadre de référence s’amorce dans les années 1930 au niveau international : on assiste à la mobilisation de dispositifs scientifiques comme la radiographie pour l’analyse des œuvres de musées, puis à l’introduction de problématiques propres à l’histoire de l’art dans la conduite des travaux de restauration, ensuite à l’évacuation de tout ce qui relève de l’informel, enfin à l’extension de l’activité de restauration des œuvres des Beaux-Arts à la conservation de tous les types d’objets. Nous montrons que ces processus successifs ne sont pas seulement le fruit du changement technique mais aussi de luttes interprofessionnelles entre scientifiques de laboratoire, conservateurs de musées, restaurateurs, artistes et amateurs. Ces luttes ont contribué à la redéfinition de la restauration, d’activité « artistique et artisanale » en activité « scientifique et critique », et à la transformation concrète des pratiques de travail. En troisième et dernier lieu, nous analysons l’impact des deux grands changements étudiés dans les parties précédentes – montée en qualification des restaurateurs et transformation du cadre de référence régissant l’activité de restauration – sur la place des restaurateurs dans la division du travail au sein des institutions. Nous montrons qu’il n’y a pas d’effet mécanique : selon le contexte de travail, les restaurateurs peuvent subir une perte de contrôle sur leur activité ou au contraire voir leurs prérogatives s’étendre. Le lieu de travail est aussi un niveau de régulation auquel les groupes professionnels se mobilisent et négocient afin d’améliorer leur position dans le système de travail et d’accroître leur légitimité. L’analyse conjointe de ces différents aspects de la professionnalisation des restaurateurs appelle des méthodes d’investigation spécifiques et variées. Plusieurs moyens ont notamment été utilisés pour saisir la temporalité d’un tel processus : l’analyse comparée de controverses intervenues à des époques différentes, l’examen de biographies d’œuvres d’art, l’étude de cas d’innovations, le croisement de matériaux ethnographiques et historiques, le traitement quantitatif des documents de travail produits par les acteurs pendant un demi-siècle. Notre apport théorique et méthodologique se situe aussi dans le fait que nous avons développé une approche sociologique des groupes professionnels qui donne toute sa part à l’analyse du contenu de l’activité de travail.

Le présent article propose une réflexion sur le temps et la temporalité dans l’œuvre de Camille Claudel. Y est cerné un problème fondamental tant en sculpture qu’en psychanalyse – le traitement du temps qui s’avère inséparable de sa résonance avec le temps psychique. Après avoir situé son travail dans le contexte global des travaux psychanalytiques sur Camille Claudel, l’auteure expose des questions générales du temps en sculpture pour offrir ensuite une lecture transversale de ses œuvres. Elle met à l’épreuve l’hypothèse que le temps y est décliné sous forme de durée, d’instant et de moment critique, la bascule étant une figure de style récurrente dans les sculptures de Camille Claudel qui sont souvent marquées par l’instabilité et la rupture d’équilibre.

Les œuvres de Matthew Barney, de David Cronenberg et de Francis Bacon, à travers leur singulière plasticité, mettent en jeu, chacune à sa manière, certaines transformations corporelles. Chez chacun de ces trois artistes, la recherche d’une « logique de la sensation » (Deleuze) prime sur celle de l’expressionisme et du spectaculaire. Il s’agit là à n’en pas douter de ce passage intime entre perception de l’animé et de l’inanimé, dont rend compte la notion d’inquiétante étrangeté décrite par Freud. Ceci n’est pas sans nous évoquer certains phénomènes de solidification psychique que l’on peut voir dans la clinique de l’autisme ou de la paranoïa. C’est ici que le terme de sublimation retrouve sa charge pulsionnelle par le biais du scopique poussé jusqu’à son point extrême – qu’il s’agisse du cycle Cremaster , de Crash ou de ces « Crucifixions-Boucheries », où l’on voit un ver roder au pied de la Croix.

The article presents an analysis of exhibitions of student works of the Institute of Childhood of Novosibirsk State Pedagogical University, made based on folk crafts and decorative and applied arts of the peoples of Siberia in the framework of practical classes and independent work, as a component of students' activities, allowing them to show their creative abilities and develop interest in the culture and art of the region. Une analyse des expositions des œuvres des étudiants De l'institut de l'enfance de l'Université pédagogique d'état de Novossibirsk, réalisées sur la base de l'artisanat d'art populaire et des arts décoratifs et appliqués des peuples de Sibérie dans le cadre d'activités pratiques et de travail indépendant, en tant que composante de l'activité des étudiants, permet d'exercer leur créativité et de développer l'intérêt pour la culture et l'art de la région.