Dissertations / Theses on the topic 'Accessibilité des œuvres d'art'

La question de l’accessibilité des œuvres muséales aux personnes présentant une incapacité visuelle (PPIVs) est régulièrement soulevée par les associations et les musées. De par leur nature, certaines œuvres, telles que les tapisseries médiévales, ne peuvent être touchées et ne sont que peu souvent accessibles via l’audio-description. Aussi, la création manuelle de représentations tactiles est coûteuse et complexe, limitant leur disponibilité dans les musées. La Tapisserie de l’Apocalypse et la Tapisserie de Bayeux sont deux exemples emblématiques. Ces deux œuvres d’art de grande envergure mesurant 104 m sur 4,5 m pour la première et 70 m sur 50 cm pour la deuxième, sont devenues au fil du temps les objets de nombreuses études. Bien que le Château d’Angers propose des visites guidées adaptées aux personnes aveugles et malvoyantes, celles-ci restent limitées et nécessitent la participation de plusieurs personnes. Au musée de la Tapisserie de Bayeux, un espace de découverte tactile est proposé mais seules trois des 58 scènes peuvent être explorées.Cette thèse aborde les problématiques d'inclusion dans les musées. Ce travail a été mené dans une volonté de rendre la perception des tapisseries médiévales accessible à un plus grand nombre de personnes. Ce travail propose ainsi une méthodologie innovante de création semi-automatique d’objets 3D à partir d’une simple photographie. Nous nous intéressons dans ce manuscrit aux possibilités offertes par les outils d’intelligence artificielle pour la création de bas-reliefs imprimés en 3D, rapidement et à moindre coût. Pour cela, nous étudions des algorithmes de segmentation tels que les Mask R-CNN ; et d'autres réseaux de neurones permettant de générer des images, comme les réseaux génératifs antagonistes (GANs). En plus de la possible génération d'impressions 3D permettant une exploration tactile des œuvres, nous devons nous intéresser à la pertinence de telles représentations. Afin de nous assurer que la solution proposée permette une meilleure autonomie dans l’appréciation de l’art, nous menons également une campagne d'évaluation auprès de PPIVs. Au final, nous visons à améliorer l'expérience muséale des personnes aveugles et partiellement aveugles par une augmentation de leur autonomie dans ces lieux de culture et renforcer leur satisfaction et leur motivation à découvrir ces trésors culturels
The issue of accessibility to artworks in museums for visually impaired people (VIP) is frequently raised by associations and museums. Some works, such as medieval tapestries, by their very nature, cannot be touched and are often not accessible through audio-description. Moreover, the manual creation of tactile representations is costly and complex, limiting their availability in museums. The Apocalypse Tapestry and the Bayeux Tapestry are two iconic examples. These large-scale artefacts, measuring 104 m by 4.5 cm meters for the former and 70 m by 50 cm for the latter, have been the focus of numerous studies over the years. Although the Château d'Angers offers guided tours adapted for blind and partially sighted visitors, these remain limited and require the involvement of several people. At the Bayeux Tapestry Museum, there is a tactile discovery area, but only three of the 58 scenes have been adapted into tactile mock copies.This work is motivated by the challenges of inclusion in museums and aims to make the perception of medieval tapestries accessible to as many people as possible. We propose an innovative methodology for the semi-automatic creation of 3D objects from simple photographs. In this manuscript, we explore the possibilities offered by artificial intelligence tools to quickly and affordably create 3D-printed bas-reliefs. Specifically, we study segmentation algorithms like Mask R-CNN and image-generating neural networks such as generative adversarial networks (GANs). In addition to generating 3D prints that enable tactile exploration of artefacts, we also evaluate the relevance of these representations through experimentation with VIPs. Overall, our goal is to improve the museum experience for blind and partially sighted visitors by enhancing their autonomy in cultural spaces and increasing their satisfaction and motivation to discover these cultural treasures

Not only usual goods are carried: some of a particular nature need particular regulations. The transportation of dangerous goods regulated by specific international rules is a good illustration while the example of artworks carried to be exposed in temporary exhibitions is less famous. Their material protection is insured by museum professionals and specialized carriers. Their legal protection is insured on two levels: on one side, detailed customs procedures are set up to regulate their movement; moreover, specific contractual rules have been created by professionals, but they do apply international conventions relative to international carriers liability. On the other side, one usually chooses specific insurance policy called "a nail to nail" contract. Confidentiality and mutual trust are the keystone to gain success in matter of transportation of artworks.

Les œuvres d’art ne durent pas éternellement. Elles sont composés de matériaux évolutifs qui vieillissent et perdent leur aspect visuel initial par dépôt d’éléments en suspension dans l'air, par oxydation et par modification structurelle (effet des radicaux libres). Afin de renverser l'évolution de ces processus, les peintures sont périodiquement restaurées avec remplacement des anciens vernis. Il requiert le gonflement et la dissolution de la couche de polymère par des solvants qui peuvent être pénétrants et polaires. Ces solvants peuvent altérer considérablement la composition et la cohésion des matériaux originaux situés sous les couches de vernis. Il est donc urgent de mieux comprendre les processus employés dans les opérations de restauration, particulièrement lors du remplacement des vernis. Conscient de cette urgence, restaurateurs et scientifiques proposent d’utiliser les gels aqueux/solvant pour transférer seulement les quantités de solvants nécessaires à la dissolution. Les images macroscopiques obtenues avant et après application de ces gels démontrent bien l’efficacité de ce procédé. Toutefois, il apparait des lacunes dans la compréhension des phénomènes qui entre en jeu. C’est dans ce contexte que s’inscrivent ces travaux de thèse. Ils visent à mieux comprendre la physique des films polymères au contact de mélanges solvant/non-solvant et solvant/gel, en suivant les mêmes processus que ceux employés dans la restauration des œuvres d’art. On a utilisé la réflexion de faisceaux de neutrons (réflectivité de neutron RN et diffusion de neutrons aux petits angles SANS), combinée à des visualisations locales (microscopie optique et AFM). La résine polymère choisie est le Laropal A81 (LA81), le solvant est l’alcool benzylique (BA) et l’hydrogel est le PemulenTR2. La RN permet d’observer in situ le comportement physique de films polymères ultraminces déposés sur des blocs de Si, pendant la cinétique de gonflement par le bon solvant puis par le mauvais solvant suivi de la dissolution/disparition du film. L’eau utilisé est le D2O (W), qui a une densité de longueur de diffusion SLD très élevée par rapport à celles du LA81 et du BA. Ceci permet de différencier par leurs contrastes les distributions spatiales du BA et du D2O. On a ainsi déterminé le SLD du LA81, puis modélisé l'épaisseur du LA81 et la rugosité des différents éléments. En utilisant ces valeurs d'épaisseur et de SLD, on a calculé les fractions volumique des différentes composants dans le film de vernis. On a discuté les variations de ces fractions de BA ϕBA et du D2O ϕW qui ont pénétré dans les films en fonction de la concentration de solvant et la température. En parallèle, un diagramme de phase ternaire utilisant les paramètre d'interaction de Flory-Huggins (F-H) a été tracé pour le système solvant/non-solvant en utilisant les résultats de NR, les mesures de viscosité intrinsèque et les mesures de turbidité. Les paramètres d'interaction ont été obtenus par calcul du diagramme de phase en utilisant un modèle de F-H. La compréhension des phénomènes a été déduite de l’analyse des spectres de RN, complétée par les observations faites en microscopie optique et AFM. L’AFM a permis d’obtenir le profil en profondeur des objets apparues dans le films en présence du mélange BA/W. Une expérience SANS sur des films épais (0.5-1.5 µm) a donné des spectres d’intensités en fonction du temps évolué. Ces spectres ont été modélisés suivant la loi de Porod. L’aire des interfaces a été tracée en fonction des valeurs de ΧLA/BA. Ces résultats ont été complétés par des mesures de QCM-D montrent la cinétique du gonflement et de la dissolution sur des heures et jours après la mise en contact avec le système solvant/non-solvant. En conclusion, nos études expérimentales associées au modèle de F-H ont permis de mieux comprendre le gonflement et la dissolution des films de LA81 épais et minces déposés sur des blocs de silicium et exposés à un mélange binaire solvant/non-solvant
Artworks do not last forever. They are composed of evolving materials which get altered over time. Indeed, the varnishes of easel paintings lose their initial visual appearance by deposition of dust and soot suspended in the air, by oxidation and by structural modification, e.g. the effect of free radicals. In order to reverse the evolution of these processes, paints are periodically restored with replacement of old varnishes. It requires the swelling and dissolution of the layer of polymeric varnish by solvents that can be penetrating and polar. These solvents can significantly alter the composition and cohesion of the original materials of the painting located under the varnish layers. It is therefore urgent to better understand the processes used in restoration operations, in particular when replacing varnishes. Conscious of this urgency, conservators and scientists propose to use aqueous gels/solvents to only transfer the quantities of solvents that are necessary for the dissolution of the varnish. The macroscopic images obtained before and after application of these gels demonstrate the efficiency of this method. However, the physical and chemical processes involved are still poorly understood. The aim of this thesis is to better understand the physics of polymer films in contact with solvent/non-solvent and solvent/gel mixtures, following the same processes used in the restoration of works of art. To study the physical processes of this method, we have used neutron beam reflection, in our case neutron reflectivity NR and small angle neutron scattering (SANS) combined with local visualizations, in particular optical microscopy and Atomic Force Microscopy (AFM). The polymer resin chosen is Laropal A81 (LA81), the solvent is benzyl alcohol (BA) and the hydrogel is Pemulen TR2. The NR allows to observe in situ the physical behaviour of ultrathin polymer films deposited on silicon blocks. This behaviour is happening during the kinetics of swelling by the good solvent then by the bad solvent followed by the dissolution and disappearance of the varnish film. The water used is D2O (W), which has a very high diffusion length density (SLD) compared to those of the LA81 and the BA. It is therefore possible to differentiate by their contrasts the spatial distributions of the BA and the D2O. The SLD of the LA81 was first determined. Then the thickness of the LA81 was modelled, as well as the roughness of the various elements. By using these thickness and SLD values, the volume fractions of the various components in the varnish film were calculated. The variations of these fractions of BA ϕBA and D2O ϕW which have penetrated into the films have been discussed as a function of the solvent concentration and the temperature. In parallel, a ternary phase diagram using Flory-Huggins (F-H) interaction parameters was plotted for the solvent/non-solvent system using NR results, intrinsic viscosity measurements, and turbidity measurements. The interaction parameters, were obtained by calculating the phase diagram using a F-H model. The understanding of the phenomena was deduced from the analysis of the NR spectra, supplemented by the observations made in optical microscopy and AFM. The AFM allowed to obtain the depth profile of the objects appearing in the film in the presence of the BA/W mixture. A SANS experiment on thick films (0.5-1.5 µm) gave spectra of intensities as a function of evolved time. These spectra were modelled according to Porod’s law. The interface area was plotted according to the values of ΧLA/BA. These results were supplemented by QCM-D measurements showing the kinetics of swelling and dissolution over hours and days after contact with the solvent/no-filler system. In conclusion, our experimental studies associated to the F-H model allowed a better and detailed understanding of the swelling and dissolution of thick and thin LA81 films deposited on silicon blocks and exposed to a solvent/non-solvent binary mixture

Les œuvres d’art participatives remettent en cause le triptyque traditionnel d’un auteur- d’une œuvre – et d’un public spectateur qui constitue le socle du droit d’auteur. Difficilement classifiables en raison de leur immatérialité, elles soulèvent de nombreuses questions de droit d’auteur, car aussi bien l’artiste que le public participent à la création. Pour autant, une économie du participatif se fait naissante, et requière des statuts clairs pour se développer. Cette recherche envisage les possibles protections par la propriété intellectuelle de cette forme artistique, en proposant au préalable une définition et classification des différents degrés de relation entre une œuvre et son public. Il s’agit de proposer un régime juridique à ces œuvres particulières en convoquant le droit d’auteur et les droits voisins, et en prenant appuis sur des écrits artistiques, philosophiques, et politiques.

Toutes sortes de transactions s'observent entre les artistes, leurs œuvres chargées d'une dimension symbolique et matérielle, et leurs commanditaires, clients ou public. Pour débrouiller les différents mécanismes d'appropriation engagés entre les parties prenantes du phénomène artistique, nous avons croisé ici les ressources de plusieurs disciplines. Si toutes les civilisations produisent des objets intentionnels à dimension esthétique, il convenait d'observer, dans la longue durée, comment l'émergence de la notion d'artiste s'est construite en Occident, liée au mouvement d'individualisation : selon quel processus l'auteur en est-il venu à affirmer son nom, la signature s'instaurant comme une marque, productrice de valeur ? Mais les évolutions sociales, politiques, religieuses, scientifiques et techniques intervenues au cours des deux derniers siècles ont remis en cause, selon leurs interactions multiples, ce statut singulier de l'artiste et celui de l'œuvre close, consacrés par le romantisme. On observe aujourd'hui la mue du génie en vedette médiatique ou en travailleur précaire, tandis que l'œuvre elle-même subit une mise en cause profonde, provoquant son " dés-œuvrement " dans la conceptualité ou l'instabilité, ou trouvant un ultime refuge dans le corps de l'artiste, ou dans la confusion entre auteur et narrateur. La reproduction mécanique se trouve supplantée par la production numérique, laquelle bouleverse la création, la diffusion et la réception d'œuvres d'art devenues produits culturels. Afin de mieux comprendre les mutations en cours, nous avons cherché aux sources de l'élaboration du droit d'auteur et du copyright une explication des divergences d'aujourd'hui. Nous avons dressé une typologie des modes d'appropriations illicites et d'atteintes à la propriété artistique qui ont existé de tout temps, mais qui provoquent des litiges croissants. Le vol d'œuvres d'art, comme la contrefaçon, s'inscrivent aux premiers rangs des délits dans le monde, et le piratage grève d'un risque important les industries culturelles, enjeu majeur des économies occidentales. A partir de cette analyse pluridisciplinaire et de cette coupe dans la longue durée, nous avons tenté d'éclairer le débat, et de formuler quelques hypothèses pour l'avenir, à un moment où le risque d'une dérégulation massive entraîne une crispation sur les droits de la propriété intellectuelle.

Ce mémoire porte sur 1 exposition Stations du Centre international d'art contemporain de Montréal. En premier lieu, j'ai analysé brièvement les conditions politiques de la naissance et la première histoire de 1'exposition d'art en tant qu'institution. Ensuite, j'ai saisi dans 1'exposition Stations un événement artistique dont les conditions de production esthétique, soit le domaine des organisateurs et des artistes, ne sauraient être isolées des intérêts politiques et économiques de ses partenaires financiers.
Montréal Trigonix inc. 2018

La recherche documentaire sur les œuvres plastiques du 20e siècle fait souvent intervenir la notion de thème. Qu'est-ce qu'un thème artistique dans l'art contemporain et quels liens entretient-il avec les notions de sujet et de motif ? Quelles méthodes et quels moyens adopter pour répondre aux questions qui y font référence ? Telles sont les questions envisagées dans la thèse dont la perspective n'est pas strictement muséographique, mais concerne plus globalement les documents textuels et iconiques édités à propos des œuvres, qui forment les ressources des centres de documentation et des bibliothèques spécialisés. Une première partie précise la position documentologique du problème, au croisement des sciences de l'information et de l'Histoire de l'art contemporain. Une deuxième partie est consacrée à l'observation, l'analyse et l'évaluation des outils : a) documents primaires (index des ouvrages, catalogues d'expositions et périodiques) ; b) systèmes d'indexation pratiqués dans les documents secondaires (répertoires bibliographiques) ; c) bases de données et banques d'images, pour vérifier quels types de renseignements thématiques on peut recueillir grâce à eux. Devant des résultats insuffisants, la question du thème doit être reprise et explorée dans le champ documentaire. La troisième partie développe arguments théoriques, méthodologiques et propositions pour une indexation des thèmes appliquée aux textes et aux reproductions sur les œuvres contemporaines. Les questions particulières du thème dans les œuvres abstraites et "matériologiques" y sont abordées. La conclusion revient sur les nécessités d'une définition de la thématique dans un cadre interdisciplinaire intéressant l'Iconographie, l'Histoire culturelle et les sciences de l'information.

L'œuvre d'art au cœur des lieux de mémoire explore 3 types de liens entre la mémoire et les lieux par des explorations artistiques. Dans un premier temps, je cherche à constituer un lieu mnémonique par le biais de l'œuvre Noroît dans l'hippocampe. En second temps, je cherche à cristalliser un évènement singulier de l'histoire collective dans un lieu donné et la troisième exploration est de faire l'expérience d'un clivage culturel radical afin d'analyser la liberté que cette confrontation peut offrir. Un regard théorique sur les identités, les lieux, la mémoire, les lieux de mémoire, l'histoire et l'archive est effectué afin de développer en profondeur la question principale qui est : Comment une œuvre d'art peut s'inscrire dans un lieu de mémoire? L'œuvre finale est constituée de tout le corpus d'interventions créées durant mes quatre années au deuxième cycle.

Une enquête par questionnaires réalisée par le Département des Etudes et de la Prospective du Ministère de la Culture en 1993 révèle que la population des restaurateurs d’œuvres d’art compte en France plus de 4 500 praticiens. Si 80 % d’entre eux exercent en tant qu’indépendants, c’est bien là leur seul point commun. Cette population est en effet surtout remarquable par son hétérogénéité : en termes d’âge, de sexe, de milieu d’origine, de niveau de formation et d’implantation géographique des restaurateurs, mais aussi du point de vue de leur spécialité, de leur statut juridique, ou de la composition de leur clientèle. On peut distinguer néanmoins deux grandes figures de restaurateurs : l’homme de métier et le professionnel. La première figure émerge au XVIIIe siècle quand apparaissent des méthodes spécifiques de restauration : les praticiens les acquièrent au terme de plusieurs années d’apprentissage au sein d’un atelier. La seconde naît au début des années 1970 en France avec la création de formations de niveau Master : les restaurateurs reçoivent des enseignements théoriques, appliqués à la restauration, fondés sur les sciences de la nature – physique, chimie, biologie – et l’histoire de l’art. La coexistence de ces deux figures pendant ces trente dernières années n’a pas été sans occasionner des tensions, révélatrices de la dynamique que connaît le groupe professionnel des restaurateurs. Dans cette thèse, nous nous intéressons en particulier au domaine des musées car, comme nous le montrons, la substitution progressive de la figure du professionnel à celle de l’homme de métier s’y amorce d’abord et est aujourd’hui achevée alors que les restaurateurs diplômés commencent seulement à pénétrer les autres marchés. La question de recherche que nous traitons s’inscrit dans le sillage des nombreux travaux conduits en sociologie des professions, qui visent à expliciter le processus qu’on appelle couramment professionnalisation, « par lequel un corps de métier tend à s’organiser sur le modèle des professions établies ». Ce modèle est généralement incarné par des professions dotées de certaines caractéristiques et notamment d’un monopole légalement reconnu sur l’exercice de l’activité. Cependant, le passage du métier à une profession ne peut être ici défini par l’apparition d’une réglementation de l’activité car les professions artisanales possèdent déjà un système de régulation spécifique. De même, il ne peut être vu comme l’apparition d’une expertise car les restaurateurs de métier détiennent déjà des savoir-faire et des connaissances empiriques reconnus. Au contraire, on assiste à la substitution d’une forme de régulation à une autre, et d’un mode de résolution des problèmes à un autre. En ce sens, le passage du métier à la profession de restaurateur est un changement de paradigme. Le présent travail montre qu’un tel changement passe par plusieurs batailles : pour la conquête institutionnelle du monopole sur l’exercice de l’activité, pour la redéfinition du cadre socio-technique de référence régissant l’activité de travail, pour la reconnaissance de la nouvelle forme d’expertise par les commanditaires et les collègues de travail. Ces trois aspects de la mutation d’un métier artisanal vers une profession que nous avons étudiés – il est possible de les nommer institutionnel, technique et organisationnel – font chacun l’objet d’une partie de la thèse. La première partie est consacrée à l’aspect le plus classiquement étudié en sociologie des professions, à savoir l’aspect institutionnel de la transformation du métier en profession établie. En utilisant le cadre d’analyse proposé par Andrew Abbott, nous étudions l’évolution de la place des restaurateurs dans la division interprofessionnelle du travail, en analysant notamment les luttes professionnelles qui animent le champ d’activité de la restauration depuis les années 1970. Nous montrons que si les restaurateurs diplômés des nouvelles formations obtiennent en 2002 le monopole sur le marché de la restauration des œuvres de musées au détriment des restaurateurs de formation traditionnelle, leur autonomie professionnelle n’est pas complète dans la mesure où les conservateurs de musées contrôlent l’organisation de l’activité. De façon plus originale, nous montrons dans la deuxième partie que le mouvement formel d’institutionnalisation étudié dans la première partie s’appuie sur une transformation profonde du « cadre de référence » régissant l’activité de travail. Ce terme, introduit par Patrice Flichy dans ses travaux sur l’innovation, désigne les dispositifs matériels mobilisés lors d’une activité ainsi que les procédés techniques employés. Nous ajoutons à ces deux aspects une dernière dimension, que l’on pourrait appeler idéelle : elle recouvre les aspects du cadre de référence qui touchent à la définition même de l’activité – ce qu’est restaurer une œuvre d’art, ce qu’il convient de faire ou de ne pas faire – et les conventions de travail qui en découlent pour ceux qui l’exercent. La transformation du cadre de référence s’amorce dans les années 1930 au niveau international : on assiste à la mobilisation de dispositifs scientifiques comme la radiographie pour l’analyse des œuvres de musées, puis à l’introduction de problématiques propres à l’histoire de l’art dans la conduite des travaux de restauration, ensuite à l’évacuation de tout ce qui relève de l’informel, enfin à l’extension de l’activité de restauration des œuvres des Beaux-Arts à la conservation de tous les types d’objets. Nous montrons que ces processus successifs ne sont pas seulement le fruit du changement technique mais aussi de luttes interprofessionnelles entre scientifiques de laboratoire, conservateurs de musées, restaurateurs, artistes et amateurs. Ces luttes ont contribué à la redéfinition de la restauration, d’activité « artistique et artisanale » en activité « scientifique et critique », et à la transformation concrète des pratiques de travail. En troisième et dernier lieu, nous analysons l’impact des deux grands changements étudiés dans les parties précédentes – montée en qualification des restaurateurs et transformation du cadre de référence régissant l’activité de restauration – sur la place des restaurateurs dans la division du travail au sein des institutions. Nous montrons qu’il n’y a pas d’effet mécanique : selon le contexte de travail, les restaurateurs peuvent subir une perte de contrôle sur leur activité ou au contraire voir leurs prérogatives s’étendre. Le lieu de travail est aussi un niveau de régulation auquel les groupes professionnels se mobilisent et négocient afin d’améliorer leur position dans le système de travail et d’accroître leur légitimité. L’analyse conjointe de ces différents aspects de la professionnalisation des restaurateurs appelle des méthodes d’investigation spécifiques et variées. Plusieurs moyens ont notamment été utilisés pour saisir la temporalité d’un tel processus : l’analyse comparée de controverses intervenues à des époques différentes, l’examen de biographies d’œuvres d’art, l’étude de cas d’innovations, le croisement de matériaux ethnographiques et historiques, le traitement quantitatif des documents de travail produits par les acteurs pendant un demi-siècle. Notre apport théorique et méthodologique se situe aussi dans le fait que nous avons développé une approche sociologique des groupes professionnels qui donne toute sa part à l’analyse du contenu de l’activité de travail.

Dans un premier temps, nous nous intéressons à la modélisation de la couleur de la peau. Cette dernière est une structure multicouche, chacune contenant des centres diffuseurs de différentes tailles. L'interaction lumière/matière dans un tel milieu est modélisée par l'équation de transfert radiatif, résolue par la méthode de la fonction auxiliaire. Les propriétés optiques des centres diffuseurs sont soient déterminées par la théorie de Mie, soient trouvées dans la littérature. Un modèle optique est développé et validé par des spectres de réflexion diffuse mesurés sur des peaux réelles. L'influence des paramètres physiologiques est ensuite étudiée. Enfin, le problème est inversé et ces paramètres physiologiques sont déterminés à partir d'un spectre mesuré. Dans un second temps, nous nous intéressons aux carnations dans les peintures de chevalet occidentales. Une étude bibliographique et expérimentale sur de vraies œuvres révèle des similitudes entre les carnations et la peau réelle. Il en ressort aussi que les pigments ont peu changé au cours des siècles, contrairement aux techniques picturales (caractérisées principalement par le liant). L'influence des liants sur l'aspect visuel des peintures, c'est-à-dire la brillance (diffusion de surface) et la couleur (diffusion de volume), est étudiée expérimentalement sur des échantillons, réalisés avec 5 liants et 4 pigments. On discrimine trois types de liants: les liants aqueux, la tempera à l'œuf et l'huile de carthame. La brillance vient principalement du taux d'évaporation du solvant des liants et la couleur provient principalement des indices de réfraction des liants. Ces conclusions peuvent être légèrement modifiées selon les pigments.

Le travail de cette thèse s’intéresse à la stabilisation de plusieurs pigments hybrides.Une première partie traite de pigment obtenu à l’aide de l’acide carminique et de la montmorillonite, une argile commune. Un procédé d’inversion de la charge de surface de l’argile avec un polymère cationique, ou l’utilisation d’argiles modifiées par des polycations de Titane et d’Aluminium, permettent l’élaboration du pigment. La résistance des pigments à la photodégradation est alors testée. Les techniques couplées de RMN, DRX, FTIR et d’EPR permettent d’éclairer l’agencement des molécules organiques sur la surface minérale, et également de suivre le processus de dégradation du colorant.La description de pigments hybrides obtenus à l’aide d’un spiropyrane vient compléter l’étude. Le composé, qui joue le rôle de colorant organique, est ajouté à différentes matrices minérales : l’argile, modifiée ou non, ainsi que la co-précipitation avec des organo-silanes. Ces synthèses permettent d’observer la variété de couleur obtenus en mélangeant un même colorant avec plusieurs matrices de nature différente
The work of this thesis focuses on the stabilization of several hybrid pigments.The first part deals with pigment obtained with carminic acid and montmorillonite, a common clay. A method of reversing the surface charge of the clay with a cationic polymer, or the use of clays modified with titanium and aluminum polycations, allows the elaboration of the pigment. The resistance of the pigments to photodegradation is then tested. Coupled NMR, DRX, FTIR and EPR techniques help to illuminate the arrangement of organic molecules on the mineral surface, and also to follow the dye degradation process.The description of hybrid pigments obtained using a spiropyran completes the study. The compound, which plays the role of organic dye, is added to different mineral matrices: clay, modified or not, and co-precipitation with organosilanes. These syntheses make it possible to observe the variety of color obtained by mixing the same dye with several matrices of different nature

Le travail de cette thèse s’intéresse à la stabilisation de plusieurs pigments hybrides.Une première partie traite de pigment obtenu à l’aide de l’acide carminique et de la montmorillonite, une argile commune. Un procédé d’inversion de la charge de surface de l’argile avec un polymère cationique, ou l’utilisation d’argiles modifiées par des polycations de Titane et d’Aluminium, permettent l’élaboration du pigment. La résistance des pigments à la photodégradation est alors testée. Les techniques couplées de RMN, DRX, FTIR et d’EPR permettent d’éclairer l’agencement des molécules organiques sur la surface minérale, et également de suivre le processus de dégradation du colorant.La description de pigments hybrides obtenus à l’aide d’un spiropyrane vient compléter l’étude. Le composé, qui joue le rôle de colorant organique, est ajouté à différentes matrices minérales : l’argile, modifiée ou non, ainsi que la co-précipitation avec des organo-silanes. Ces synthèses permettent d’observer la variété de couleur obtenus en mélangeant un même colorant avec plusieurs matrices de nature différente
The work of this thesis focuses on the stabilization of several hybrid pigments.The first part deals with pigment obtained with carminic acid and montmorillonite, a common clay. A method of reversing the surface charge of the clay with a cationic polymer, or the use of clays modified with titanium and aluminum polycations, allows the elaboration of the pigment. The resistance of the pigments to photodegradation is then tested. Coupled NMR, DRX, FTIR and EPR techniques help to illuminate the arrangement of organic molecules on the mineral surface, and also to follow the dye degradation process.The description of hybrid pigments obtained using a spiropyran completes the study. The compound, which plays the role of organic dye, is added to different mineral matrices: clay, modified or not, and co-precipitation with organosilanes. These syntheses make it possible to observe the variety of color obtained by mixing the same dye with several matrices of different nature

Partant d'une étude de méthodes algorithmiques de création artistique automatique, nos travaux s'intéressent à des adaptations de ces méthodes pour proposer des formes de création artistique accessibles centrées sur la musique et le dessin par ordinateur. Le développement d'outils informatiques accessibles impose certaines contraintes. Elles servent de cadre au développement de deux outils qui illustrent la mise en œuvre de ces contraintes, associées à l'adaptation de systèmes de production artistique automatique, notamment basés sur des algorithmes de colonie de fourmis artificielles. Le premier programme est un instrument de musique virtuel permettant au plus grand nombre de jouer de la musique, et fournissant un accompagnement automatique. Le second est un atelier de dessin où des outils basés sur des méthodes génératives offrent un résultat complexe à partir d'actions très simples. Cette thèse détaille le développement de ces deux programmes ainsi que leur évaluation, sur le terrain, à la rencontre d'utilisateurs réels
Starting from a survey of algorithmic methods for automatic artistic creation, our works deals with adaptations of these methods to provide accessible art creation forms, focusing on music and computer drawing.the development of accessible computer software requires some constraints. Following these constraints and using adapted automatic art production systems, notably based on artificial ant colony algorithms, we developed two computer programs.The first one is a virtual music instrument, allowing most people to play music and providing and automatic accompaniment.The second one is a drawing workshop with generative methods-based tools provide complex results from simple actions.This PhD thesis details the development of this two programs and their evaluations, with real users meetings

Au croisement de disciplines telles que l’architecture, la muséologie, la muséographie-scénographie, l’histoire des musées et de l’architecture, et avec l’objectif de dépasser l’approche historique et la simple description, cette recherche étudie l’espace muséographique dans les musées d’art au Japon. Depuis la première apparition dans le vocabulaire japonais du mot « musée d’art », bijutsukan, à l’occasion de la participation du Japon à l’Exposition universelle de Vienne en 1873, les musées du XXIe siècle portent des valeurs esthétiques et culturelles spécifiquement japonaises. Cette recherche s’interroge sur l’évolution des musées dans le temps, à travers l’étude des typologies de musées et d’expositions, entre lieux d’expérience esthétique et espaces de sociabilité. L’architecture japonaise prémoderne a développé des modalités particulières de création et de construction, notamment une spatialité ouverte sur le paysage, que l’on retrouve dans les réalisations contemporaines. À cet égard la recherche s’appuie sur les traditions pré-Meiji dans l’architecture, religieuse et domestique, et sur les codes de présentation des œuvres. L’approche du statut de l’œuvre d’art muséifiée et la notion de trésor national, kokuhō, ainsi que l’espace muséographique et le rapport à l’œuvre dans les musées d’art, sont considérés en parallèle à certains aspects de l’habitat traditionnel, comme les placements codifiés des peintures et des objets d’art dans le tokonoma. Les pratiques architecturales et muséographiques actuelles sont étudiées à travers les différents aspects de la conception et de l’aménagement de l’espace : de l’architecture du musée à la mise en exposition, jusqu’à la perception des œuvres. L’exposition est entendue comme communication de sens, l’espace muséographique comme espace culturel et physique, empreint de symboles, depuis l’approche classique de présentation, purement esthétique, à l’évolution contemporaine vers un espace conceptuel d’interprétation. La lecture de l’espace muséographique comme communicateur de sens et du parcours d’exposition comme espace-temps passe par la définition des termes et des notions spatiales, en tant qu’expression d’une forme de pensée de l’espace. Dans le but de cerner le lien entre les œuvres et l’espace muséographique, perçu comme support de contenu, cette recherche considère le dispositif spatial et les modes d’exposer dans leurs spécificités. Le musée est un espace public où une intimité doit pouvoir se créer avec l’œuvre exposée. Ainsi les espaces d’exposition se chargent pour le visiteur d’une émotion et d’une valeur presque affective. La littérature japonaise contribue à éclairer cet aspect de la perception du musée dans la société et dans l’imaginaire japonais. Par un travail de simplification et de synthèse dans la conception des espaces, en reprenant certaines pratiques spatiales de l’architecture prémoderne, les musées au Japon ont développé des modalités propres de création et de construction de l’espace. Construire en revisitant la tradition est la manière spécifiquement japonaise de faire revivre le patrimoine dans l’architecture et l’espace du musée, qui s’exprime notamment par l’attention à la nature, l’emplacement dans le site et le choix des matériaux, l’intimité du rapport intérieur-extérieur, le parcours et l’articulation des espaces. Alliant esthétique et fonctionnalité, qualité architecturale et environnementale, qualité muséographique et conservation des œuvres, les musées et les aménagements muséographiques contemporains, souvent l’œuvre d’architectes japonais reconnus internationalement, se révèlent ainsi des réalisations exemplaires et cohérentes, qui expérimentent avec succès une architecture d’interrelations complexes dans une vision du musée ouvert aux visiteurs, aux sensations et au monde
At the crossroads of disciplines such as architecture, museology, museum-scenography, history of museums and architecture, aiming to go beyond the historical approach and the simple description, this research studies the museum space in art museums in Japan. Since the appearance in the Japanese vocabulary of the word "art museum", bijutsukan, on the occasion of Japan’s first participation in the World Exposition in Vienna, 1873, the 21st century museums have evolved towards the expression of Japan’s very own aesthetic and cultural values. This research examines the museums evolution over time, between aesthetic experience and sociability, through the study of museums, exhibitions typologies, and models of spatial distribution. The premodern Japanese architecture developed particular forms of creation and construction, including a spatiality open to the landscape, which can also be found in contemporary achievements. In this respect, research is based on pre-Meiji traditions in religious and domestic architecture, as well as the display of artworks and objects. The approach to the status of museum exhibit and the notion of national treasure, kokuhō, as well as the museum space and its relation to the art museum collections, are considered in parallel with certain aspects of traditional housing, such as the codified placement of paintings and art objects in the tokonoma. Current architectural and museum practices are studied through different aspects of the museums layout and exhibition design: from the museum’s architecture to the exhibition space, up to the perception of the artworks. The exhibition is understood as a communication of meaning, the museum space as a cultural and physical space, imbued with symbols, from the classical approach to display, purely aesthetic, to contemporary evolution towards a conceptual space of interpretation. The reading of the museum space as a communicator of meaning and of the exhibition route as space-time passes by the definition of terms and spatial notions, as an expression of a way of thinking the space. In order to understand the link between the artworks and the museographic space, perceived as a medium of content, this research considers the spatial device and the modes of display in their specificities. The museum is a public space where intimacy must be created with the work on display. Thus the exhibition spaces are charged to the visitor with an almost emotional value. Japanese literature helps to shed light on this aspect of museum perception in Japanese society and imagination. Through a work of simplification and synthesis in the design of spaces, by resuming certain spatial practices of premodern architecture, museums in Japan have developed specific modalities for the creation and construction of space. Building by revisiting tradition is the Japanese way to revive heritage in the architecture and space of the museum, which is expressed in particular by the attention to nature, the location in the site and the choice of materials, the intimacy of the inner-outer relationship, the path and the articulation of spaces. Combining aesthetics and functionality, architectural and environmental quality, museographic quality and conservation of works, museums and contemporary museum installations, often the work of internationally renowned Japanese architects, are thus exemplary and coherent achievements, successfully experimenting an architecture of complex interrelations, in a museum vision open to visitors, sensations and the world

La recherche porte sur les distances qui s’établissent entre les visiteurs et les œuvres exposées au sein de l’exposition muséale d’art, précisément celles qui, tout à la fois, sont périphériques aux artefacts, sont imposées par les règlements et consignes de visite, sont délimitées par des barrières, des cordons, des socles, des rubans adhésifs au sol, entre autres choses, sont souvent maintenues par les visiteurs, sont généralement reconnues comme étant vouées à la protection des biens patrimoniaux présentés et qualifiées de « bonnes distances », de « distances respectueuses », de « limites à ne pas franchir », de « zones de sécurité », par exemple. Considérant qu’elles s’inscrivent au sein d’un dispositif médiatique, il s’agit de comprendre de quelle manière elles contribuent à ce dernier. L’étude théorique des tracés régulateurs et des marges des médias du texte soutient la construction du concept de « marges péri-opérales » permettant de qualifier les distances entre les œuvres et les visiteurs et d’émettre l’hypothèse qu’elles participent à l’exposition en remplissant plusieurs fonctions et rôles d’ordre sémiotique. L’étude théorique de l’exposition muséale d’art conduit à une approche communicationnelle des marges péri-opérales consistant à les appréhender depuis les trois processus énonciatifs au cours desquels elles sont produites et dotées de sens – soit la réglementation de la visite de l’exposition muséale, la mise en espace de l’exposition muséale, la saisie visuelle des œuvres exposées lors de la visite de l’exposition muséale. L’étude des marges péri-opérales est alors pensée en trois enquêtes dédiées respectivement à chacun des processus identifiés et reposant sur l’analyse d’ « objets » qui sont inhérents à ces processus et qui préfigurent, configurent et actualisent les marges péri-opérales – soit les règlements de visite et les interdits comportementaux, les outils de mise à distance et les marges expographiques, les comportements et les alignements des visiteurs. La première enquête permet d’établir que, telles qu’elles apparaissent dans la réglementation de la visite de l’exposition muséale, les marges péri-opérales remplissent les fonctions de mesures de protection des biens et des personnes et d’accès aux œuvres dans certaines limites physiques et le rôle de règles constitutives de la visite de l’exposition muséale d’art. La deuxième enquête permet d’avancer que, telles qu’elles se concrétisent lors de la mise en espace de l’exposition muséale, les marges péri-opérales assurent les mêmes fonctions que les signes-vecteurs d’attention et d’interprétation et les rôles de repères signalétiques et de traces matérielles d’énonciation. La troisième enquête permet de déterminer que, telles qu’elles se manifestent lors de la saisie visuelle des œuvres exposées, les marges péri-opérales endossent les fonctions des signes d’engagement dans la situation d’interaction et des propriétés situationnelles et les rôles d’indices posturaux de co-énonciation et de figures rituelles. En somme, l’étude des marges péri-opérales révèle que ces dernières participent, du fait de leurs multiples fonctions et rôles sémiotiques, au fonctionnement communicationnel et à l’opérativité socio-symbolique de l’exposition muséale d’art
The research focuses on the distances between visitors and the works exhibited in the art exhibition, specifically those that are both peripheral to the artifacts, imposed by visitor rules and regulations, bounded by barriers, cords, pedestals, floor tapes, among other things, are often maintained by visitors, are generally recognized as being destined toConsidering that they are part of a media device, it is important to understand how they contribute to the latter. The theoretical study of the regulating lines and margins of the text's media supports the construction of the concept of "peri-operative margins", making it possible to qualify the distances between works and visitors and to make the hypothesis that they participate in the exhibition by fulfilling several semiotic functions and roles. The theoretical study of the museum art exhibition leads to a communicative approach to the peri-operative margins, which consists of understanding them from the three enunciating processes in which they are produced and endowed with meaning - that is, the regulation of the visit to the museum exhibition, the setting up of the museum exhibition, and the visual capture of the works exhibited during the visit to the museum exhibition. The study of peri-operative margins is then thought out in three surveys dedicated respectively to each of the processes identified and based on the analysis of "objects" that are inherent in these processes and that prefigure, configure and update the peri-operative margins - i. e. visit regulations and behavioural prohibitions, distance tools and expographic margins, visitor behaviours and alignments.The first survey makes it possible to establish that, as they appear in the regulations governing the visit to the museum exhibition, the peri-operative margins fulfil the functions of measures for the protection of property and persons and access to works within certain physical limits and the role of rules governing the visit to the art museum exhibition. The second survey suggests that, as they materialize when the museum exhibition is set up, the peri-operal margins perform the same functions as the vector signs of attention and interpretation and the roles of signposts and physical traces of enunciation. The third survey makes it possible to determine that, as manifested in the visual capture of the exhibited works, the peri-operative margins assume the functions of signs of engagement in the interaction situation and situational properties and the roles of postural clues of co-enonciation and ritual figures.In sum, the study of the peri-operative margins reveals that, because of their multiple semiotic functions and roles, they participate in the communicational functioning and socio-symbolic operability of the art museum exhibition

Cette thèse offre un état des lieux du fonctionnement du marché de l’art au Japon. En huit chapitres, elle aborde l’action des différents acteurs – galeries, artistes, collectionneurs, conservateurs de musées, critiques d’art, maisons de ventes aux enchères, mais aussi grands magasins et journaux (deux singularités de ce pays) –, en tâchant d’expliquer la faible part du Japon dans les échanges mondiaux d’œuvres d’art, comparé à sa place dans l’économie mondiale, et le caractère paradoxalement en retrait du segment de l’art contemporain (faible soutien institutionnel et manque de visibilité à l’international). Ancrée dans un travail de terrain (une soixantaine d’entretiens, une enquête auprès de 106 galeries d’art tokyoïtes et une observation participante dans les sections artistiques des grands magasins), elle montre au final que le manque de rayonnement des artistes japonais vivants ne saurait être automatiquement attribué à un déficit du côté des galeries : le Japon bénéficie en effet d’un réseau de galeristes à la fois dense et anciennement implanté. Outre la variété de ses circuits marchands, le pays se distingue aussi par sa position privilégiée au point de rencontre entre plusieurs systèmes de production picturale (occidentale et sinisée). Source d’originalité et d’expérience, ces facteurs ne sauraient cependant contrebalancer le poids d’une organisation trop structurée dans le domaine de l’art traditionnel, tant pour les mécanismes de certification de la qualité, la formation des goûts, que les réseaux de diffusion. De manière plus conjoncturelle, la bulle spéculative de la fin des années 1980 a aussi constitué un frein majeur au développement du marché japonais
This doctoral thesis offers an explanation of the functioning of the art market in Japan. In eight chapters, it studies the action of the various actors – art galleries, artists, collectors, curators, art critics, auctioneers, but also department stores and newspapers (two peculiarities of this country) –, in order to understand why the part of Japan in the world exchanges of artworks remains weak, compared with its place in the world economy, and why the segment of contemporary art in this country still lacks institutional support and international visibility. Grounded in a fieldwork (for instance, more than sixty interviews of art producers and distributors, an exhaustive survey of 106 art galleries in Tokyo, and a participating observation in the artistic section of a department store), it shows that the lack of visibility of the Japanese living artists cannot automatically be attributed to a deficit of galleries : Japan indeed benefits from a dense network of art merchants, solidly implanted and full of variety. At the crossing point between several pictorial traditions – from China and the West –, she also can claim an original art production, and gain a competitive advantage from having experienced all the steps of the formation of a modern art market. However, the country has not been able to lighten the weight of a too much structured organization in the field of the traditional arts, which have their own mechanisms of certification of the value of artworks, still influence the formation of the taste, and beneficiate from a wide network of distribution. In a more cyclical way, the speculative bubble of the end of 1980s also durably slowed down the development of the Japanese art market

La LIBS est une technique d’analyse élémentaire encore peu utilisée pour l'analyse de terrain du patrimoine culturel. Trois grandes problématiques ont été le sujet de cette thèse, afin de mieux maîtriser son utilisation dans ce domaine :Passage du laboratoire vers le terrain : la faisabilité de l’identification de pigments sur un chantier de restauration a été illustrée. La complémentarité LIBS-spectroscopie Raman a été démontrée pour l’identification de pigments et les études stratigraphiques. Impact visuel de l’analyse LIBS sur l’œuvre : les dimensions du cratère d'ablation sont contrôlées par la mise en forme et la focalisation du faisceau laser. Les décolorations périphériques observées sont dues à des dépôts oxydés. Des seuils de perception ont été établis en fonction de l’énergie délivrée, ce qui donne la possibilité d'éviter ces décolorations. Effets de matrice : la normalisation de droites d'étalonnage de Cu dans diverses matrices métalliques par la quantité de matière ablatée, la température et la densité électronique du plasma ne corrige pas complètement les variations entre matériaux. Pour les expliquer, la proportion d'atomes ablatés présents sous forme de vapeur atomique dans le plasma est déterminée. Ce paramètre dépend de la nature et de la concentration de l'élément, ainsi que de la matrice considérée, ce qui implique que l'émission du plasma ne semble pas représentative de la composition du matériau et qu'une quantification fiable ne peut être menée qu'à l'aide d'étalons.

L’objet de cette thèse est de montrer comment, en prenant invariablement appui sur la médiation des choses, Willa Cather confère à ses représentations d’espaces, à ses portraits de personnages et à la substance de son discours une densité et un relief qui rapprochent son écriture de l’art de la sculpture. Explorant pleinement le lien entre fictum et fingere, et forgeant des affinités nouvelles entre les mots et les choses, Cather inaugure une poétique des « trois dimensions ». Au sein de ses premiers romans et de ses nouvelles, Cather envisage les choses naturellement présentes au monde et celles que créent les personnages comme des intermédiaires concrets, permettant d’articuler un contact fructueux, mais respectueux, entre les êtres et l’espace et entre le discours et le monde sensible. Des vestiges Anasazi aux objets confectionnés par les pionniers et les artistes catheriens, dans l’Amérique du tournant du siècle, les choses constituent la base mais aussi l’horizon d’une approche véritablement poétique du concret. Au contact des outils et sous l’influence des mots, les terres de la Frontière, les paysages rocheux du sud-ouest et les grandes villes d’Amérique acquièrent une précision et une épaisseur sculpturales. En retour, les choses tangibles ou éthérées, ponctuant la trame du visible, influencent considérablement la forme et la teneur de la prose catherienne. Ecrivant en sculpteur, en orfèvre et en alchimiste, Cather élabore de surprenantes compositions langagières, qui non seulement renouvellent « les séductions qui nous viennent des choses » (Bachelard), mais qui confèrent aussi aux mots la densité et l’éclat de choses finement sculptées
The aim of the thesis is to show how Cather constantly resorts to the mediating power of things in order to endow the representations of space, the portraits of her characters and the substance of her discourse with a sculptural density and relief. Exploring the link between fictum and fingere and inventing new forms of kinship between words and things, Cather creates an essential homology between her writing and the art of sculpture. According to her own words: “When a writer has a strong or revelatory experience”, he “gets a depth of picture and writes, as it were, in three dimensions instead of two”. Indeed, in Cather’s early novels and short-stories, natural and artificial things act as concrete intermediaries which pave the way for a fruitful yet respectful contact between her characters and space and between her discourse and the tangible world. From the Cliff-Dwellers’ relics to the artefacts crafted by the pioneers and artists in turn-of-the-century America, material things give rise to a genuinely poetic encounter with the real. Men’s tools and Cather’s words join to bring sculptural precision and depth to the Frontier territories, the canyons and mesas, as well as the outlines of cityscapes. At the same time, the tangible or ethereal things delineating the contours of the concrete world also shape Cather’s writing. Genuinely inspired by the sculptor’s, the goldsmith’s and the alchemist’s skills, Cather’s crafted prose not only renews “the seductive power of things” (Bachelard) or “the capacity for wonder” (Tanner), but also turns words into finely sculpted things

La société du XXème siècle, grâce à un outil de recherche comme le cinéma fantastique (en particulier les films de vampires de 1922 à nos jours), nous montre une évolution radicale dans différents champs d'analyse : la violence, la sexualité et la religion. A partir de mythes, ancrés au plus profond de l'imaginaire collectif, le vampire principalement, le sang secondairement, nous constatons une anomie installée dans la société. Le concept de Durkheim s'applique à l'individu ainsi qu'à la collectivité "prisonniers" tous deux dans une société du regard. C'est l'image et les médias qui s'y rapportent qui détiennent le pouvoir et ceux-ci peuvent s'avérer dangereux en proposant une information-spectacle qui entraine une confusion réalité/fiction. C'est le résultat d'une société technologique dans laquelle les progrès sont constants. Cela amène l'individu dans une société exempte de tous repères, dans laquelle le lien social perd son sens, dans laquelle l'éthique est remise en cause. A ce stade, on s'interroge sur le rôle du cinéma fantastique : l'art par ses œuvres peut-il avoir un effet de catharsis ou au contraire un effet dévastateur dans les esprits ? Il est inéluctable que la société a besoin de mythes pour survivre et vaincre ses peurs existentielles. Le mythe du vampire, parce qu'il reste mythe envers et contre tout, peut participer à cette victoire sur la condition humaine. La réalité virtuelle peut elle aussi aider l'individu, mais là, le phénomène naissant peut nous laisser dubitatifs quant à ses vertus.

Si la fascination incitée par l'art se montre incontestable, son autonomie en tant que sphère de la vie sociale, qui existe par lui-même et en lui-même ne se confirme pas. Selon de nombreux sociologues, l'art, comme toutes les activités humaines, se construit socialement et ne se présente pas exclusivement liée à des éléments essentiellement esthétiques. Dans cette perspective, des artistes, des experts en général, commissaires-priseurs et les acheteurs jouent leur rôle sur le marché de l’art visuel. Le but de ma recherche doctorale est d'analyser le marché de l’art contemporain à Rio de Janeiro et São Paulo entre 2010 et 2013. Grâce à ce circuit de production et de circulation d’oeuvres d’art, nous allons analyser l'insertion, l'influence de ces parties prenantes exercent sur le monde de l’art contemporain et la relation qu’ils cultivent entre eux. En outre, nous allons explorer les similitudes et les différences entre le marché de l'art dans les deux plus grandes villes du Brésil et d'autres villes à l'étranger, en particulier le marché de l'art à Paris
The writing of Clarice Lispector is inhabited by a deep tension to rapture. This term, which may correspond to the Brazilian words êxtase, enlevo, is not common in the lexicon of Lispector; however, we chose to build a question observing the multiple occurrences of ecstatic figures which belong to her work. First, the rapture unfolds as a fracture in the temporality plan: it tears the opacity of the daily life, exposing the female protagonists of Lispector’s stories and novels to a different order of meaning and of reality, placing them outside the scope of understanding. The tension triggered by this rupture, the (des)encontro, leads the speech into a space that is, in Lispector’s terms, behind the thought. This work explores the possibility of addressing some of Clarice Lispector’s texts to highlight the range and depth of the tension which characterizes rapture, pursuing the highly non-thinking power of the writing of Clarice Lispector: its hieroglyphic character. In this perspective, the work of the Brazilian writer can be (re)thought as a struggle toward the not knowing, to which the writer refers in her text Água Viva (1973) as « thought behind the thought »

De nombreux tableaux spoliés et pillés par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale ont fait l'objet d'une déclaration à l'Office des biens et intérêts privés. La plupart appartenaient à des juifs. Après la guerre, une commission de récupération artistique est mise en place et récupère des œuvres. La France obtient, comme un certain nombre de pays, un retour des œuvres restituées d'État à État. 85 000 demandes sont déposées, 61 233 objets artistiques sont retrouvés, essentiellement en Allemagne et en Autriche. 45 000 sont rendus, mais des tableaux restent orphelins et des propriétaires ne retrouvent pas leur bien. Parmi les œuvres non réclamées, 2 000 sont choisies pour les Musées de France où elles sont gardiennées et 12 000 sont vendues aux enchères. En 1952 s'achève cette phase de restitutions et la RFA prend ensuite en charge ce dossier pour une politique d'indemnisation. Entre 1950 et 1995, cette histoire est totalement oubliée. Après la chute du mur de Berlin (1989), le dossier des pillages artistiques est réouvert. Quel en est le traitement administratif au ministère des Affaires étrangères ? Et son traitement médiatique et politique ? Avec quelles interactions ? Quelles sont les raisons de l'oubli de ces restitutions et indemnisations ? Quelles sont les stratégies de communication des acteurs ? De l'action à l'oubli (1945-1955), de la réminiscence à la lente médiatisation (1955-1969), du silence (1969-1996) à l'ère de la communication (1997-2008), la thèse, qui croise les archives publiques, la presse artistique et généraliste et des entretiens, s'achève avec la mise en place d'une justice tardive franco-française grâce à la Commission Mattéoli (1997) et la nouvelle vague de restitutions et d'indemnisation en application des principes de Washington (1998).

Ce court essai décrit une recherche créative, touchant la notion d’inclusion/exclusion mise en corrélation avec l’aphorisme Le monde est absurde. Une recherche que j’ai entreprise dans le cadre de ma pratique interdisciplinaire en arts visuels. Par ce fait même, je me questionne sur l’origine et le sens de la vie, sur la raison de notre existence et sur nos comportements sociaux. Le document est divisé en quatre chapitres. Le premier définit la notion d’inclusion/exclusion juxtaposée au spencérisme et à la sélection naturelle de Darwin. Le deuxième chapitre montre de quelle façon je fais agir la notion d’inclusion/exclusion à l’intérieur du projet Iris et de ses différents aspects : la métaphysique, la narrativité, le sujet et l’architecture. Le troisième chapitre illustre la manière dont le projet Iris se développe par le truchement des vecteurs d’expansion tels que l’implicite et la ligne de pensée rhizomatique suggérée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Finalement, le dernier chapitre décrit l’évolution et les multiples transformations physiques du projet Iris à partir d’un quelconque début jusqu’à aujourd’hui, et du possible à venir. C’est-à-dire, les directions qu’Iris pourrait emprunter dans son déploiement et sa transformation.

Ce mémoire, consacré à la mise en exposition des œuvres d’art spoliées par les nazis, est particulièrement dédié à la vague d’expositions actuelles opérant de 2005 à 2010. À travers cet événement muséal unique de l’ordre d’une exposition temporaire par an en moyenne, prédomine un regain d’intérêt envers les événements liés à Seconde Guerre mondiale. Partant de ce constat singulier, nous avons retracé les grands enjeux actuels de ces expositions. Ce mémoire présente une rétrospective de ces dernières de 1946 à 2010. L’exposition d’œuvres spoliées en France fit l’objet d’une recherche inédite de la part de l’influente historienne de l’art Reesa Greenberg en une périodisation muséographique d’où sont issus trois cycles s’étendant de 1933 à la publication de son article en 2004. L’association d’une seconde périodisation à celle de Reesa Greenberg, de l’ordre de l’événementiel, fut ajoutée à l’analyse, celle-ci concernant deux cycles de politique publique de restitution en France de l’historienne Claire Andrieu. La combinaison de ces deux sources témoigne de deux phases importantes de restitution et de mise en exposition, soit une première après 1945 et une seconde à la fin des années 1990, mettant en lumière de nombreuses associations entre la spoliation des œuvres et l’Holocauste, les diverses persécutions faites aux Juifs et l’évolution de notre regard sur ces événements. La poursuite de cette réflexion fut rendue possible grâce à l’étude de cas consacrée à la mise en exposition d’une partie des œuvres restituées en 2006 par le gouvernement de Hollande à la belle-fille du collectionneur juif Jacques Goudstikker, dont la galerie fut spoliée en 1940 à Amsterdam par Hermann Göring. De ce fait, une visite de l’exposition au Jewish Museum de New York en 2009 fut incluse à l’analyse globale des expositions européennes actuelles. Au sein de cette nouvelle phase de mise en exposition, alors que la restitution des œuvres est régulièrement contestée, la relation entre la mémoire des disparus devenus les fantômes de l’Holocauste et leurs biens est omniprésente. Ainsi les expositions, en ce début du XXIe siècle, nous permettent plus que jamais d’affirmer que les événements liés au pillage artistique font encore partie d’un récit toujours inachevé.
This thesis, dedicated to the display of looted art by Nazis after World War II, is particularly dedicated to the wave of current exhibitions operating from 2005 till 2010. Throughout this unique museum event, which consists of one temporary exhibition per year on average, a renewed interest for the events pertaining to World War II prevails. Considering this singular statement, we examined the major current stakes in these exhibitions. This thesis presents a retrospective of these exhibitions from 1946 till 2010. Looted art exhibitions in France have been the object of important research by the influential art historian Reesa Greenberg and were presented in a museographic periodisation from which arise three phases contained between 1933 and 2004, the year of her article’s publication. The addition of two cycles based on French public restitution policy by the historian Claire Andrieu, besides the one proposed by Reesa Greenberg, was included in our analysis. In embodying these two sources, we have testified to two important phases of restitution dealing with exhibition, beginning after 1945 for the first one and at the end of the 1990s for the second one, bringing to light numerous associations between the artistic plunder and the Holocaust, the manifold persecutions against Jews and the evolution of our perception on these events. The pursuit of this reflection was made possible thanks to the case study dedicated to the exhibition of the art collection that was partly returned in 2006 by the Netherlands’government to the daughter-in-law of the Jewish collector Jacques Goudstikker, whose gallery was looted in 1940 in Amsterdam by Hermann Göring. Therefore, a visit of the exhibition at the Jewish Museum in New York in 2009 was included in the global analysis in order to facilitate our understanding of the current exhibitions. Within this new phase of exhibition, where the reclaiming of the looted paintings is regularly disputed, the relation between memory, the dead and the missing persons who have become the ghosts of the Holocaust and their stolen properties is omnipresent. Thus the exhibitions, at this beginning of the XXI century, allow us more than ever to assert that the events bound to the artistic plunder are still a part of a yet unfinished chapter.
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