Academic literature on the topic 'Adaptations cinématographiques – 2000-'

En 2000, le romancier britannique Stephen Fry publie The Starsʹ Tennis Balls, une adaptation modernisante du roman Le Comte de Monte-Cristo dʹAlexandre Dumas. Lʹobjectif de la présente contribution est dʹanalyser les techniques narratives des deux romanciers. Extrêmement fidèle au roman de Dumas au niveau de lʹintrigue, Stephen Fry sʹéloigne de son modèle au niveau stylistique, ce qui produit un effet de modernité qui ne sʹapparente pourtant pas à celui des adaptations cinématographiques.

Omniprésente dans l’édition pour la jeunesse ou à destination du grand public, la novélisation est pourtant peu visible dans le champ littéraire francophone, sans doute parce qu’elle est associée au versant le plus mercantile de la production éditoriale. D’où une pénurie d’études critiques la concernant. Seulement deux chercheurs, Monique Carcaud-Macaire et Jan Baetens, étudient ces textes, définis a minima comme un type d’adaptation d’un scénario cinématographique et/ou audiovisuel à un texte fictif. On constate que leur choix orthographique, « novellisation », fait autorité dans la critique, si succincte soit-elle. S’ils désignent ainsi le genre de manière globale, ils s’attachent surtout à des romans édités de façon marginale et dont les contextes d’écriture et d’édition posent, selon nous, la question de leur appartenance au genre. C’est en tout cas délaisser un pan conséquent de la production actuelle. Car tous les acteurs de la chaîne de production de ces textes (auteurs, éditeurs, producteurs, etc.) parlent tous, eux, de « novélisation ». On se propose donc de dresser un état des lieux de la novélisation francophone contemporaine sans critère de littérarité préétablie, c'est-à-dire sans briser le continuum qui va de la littérature dite industrielle à la Littérature. En s’appuyant sur des exemples précis et sur les témoignages des professionnels rencontrés, l’analyse des modalités de conception, d’écriture et de diffusion des différents corpus permettra de préciser les spécificités génériques de la novélisation. Hybride, par essence intermédiatique, le genre est emblématique d’une époque culturelle où les oeuvres ne cessent de circuler entre différents supports
Though omnipresent in youth publication or for the general public, novelization is not very visible in the French literary field, probably because it is closely associated to its most mercantile editorial production. Hence a shortage of critical studies about it. Only two researchers, Monnique Carcaud-Macaire and Jan Baetens, are studying these texts, defined a minima as a type of adaptation of a screenplay and/or audiovisual one to fictitious texts. We can observe that the way they chose to spell it : « novellisation » is accepted as an authority in the critics (as rare as they can be). If they globally designate the genre as such, they deal above all with published novels in a marginal way-the writing and publishing contexts of which-is asking for us the question of their belonging to the genre. This means leaving aside a consequent part of the actual production, as every actor in the process of these texts production(author, publishers, producers,etc.)speak of «novelisation ». We shall therefore map out the state of contemporary French novelisation regardless of pre-established literary criteria, meaning, without breaking the continuum of literature called industrial to the Literature. Based on specific examples and the testimonies of the professionals we have met, our analysis on the procedures ofconception , writing and the diffusion of different corpus will enable us to clarify the generic specificities of novelization. Hybrid, intermedial in essence, the genre is emblematic of a cultural era where the works constantly flow to and fro different media

Gladiator (Ridley Scott, 2000) inaugure une renaissance du genre péplum, mêlant dans l’esthétique post-moderne, culture patrimoniale et production de type blockbuster, cinéma d’action et cinéphilie. Les renaissances cycliques de ce genre dans l’histoire du cinéma sont liées à des innovations techniques et à une scénarisation du genre. Ici, les effets visuels revisitent dans un premier temps les scènes épiques clé (batailles rangées, destructions, décors, foules) et introduisent de nouveaux motifs (souffle, explosions, destructions) en utilisant des techniques et technologies hybrides (peinture, archéologie, jeux vidéo). De 2009 à 2014, la 3-D confère un second souffle à ce néo genre (immersions, jaillissements). Le storytelling biblique et l’esthétique de série ou de sport You Tube constituent le troisième temps de cette renaissance. Ce péplum est traditionnellement un genre d’adaptation sujet au remake. Les études de littérature comparée apportent un éclairage sur ces pratiques de reprise, qu’elles attribuent à l’epos, dans lequel le néo péplum s’inscrit. La pratique du remake correspond alors à une pratique typique de l’épopée qui permet de penser la crise politique en gestation. Les néo péplums fonctionnent dès lors génériquement comme signes de la crise en cours. Ces reprises offrent une grille de lecture permettant de penser l’inédit du changement en cours. Le motif du souffle épique surexploité dans ces néo péplums devient dès lors signifiant. De fait, les données économiques et la chronologie des crises politiques et géo stratégiques traversées par les Etats-Unis, confirment la dimension communicationnelle de ce genre à destination d’une communauté interprétative désormais mondialisée. De fait, l’héroïsme véhiculé et réactualisé dans les mythologies super héroïques traduisent les enjeux individuels et collectifs de la crise mondiale : une « médiamorphose » numérique dont ces néo péplums sont le reflet par leur esthétique, syntaxe et idéologie
Gladiator (Ridley Scott, 2000) inaugurates a renaissance of the peplum genre, blending post-modern aesthetics, heritage culture and blockbuster-type production, action cinema and cinephilia. Cyclical rebirths of this genre in the history of cinema are linked to technical innovations and « scriptwriting » of the genre. Here, the visual effects first revisit the key epic scenes (pitched battles, destruction, sets, crowds) and introduce new motifs (blast, explosions, destruction) using hybrid techniques and technologies (painting, archeology, video games). From 2009 to 2014, 3-D breathed new life into this neo genre (immersions, spurts). Biblical storytelling and the aesthetic of You Tube series or sports constitute the third phase of this rebirth. This peplum has traditionally been a remake-subject genre. Comparative literature studies shed light on these recovery practices, which they attribute to epos, in which the neo-peplum is inscribed. The practice of remaking then corresponds to a typical practice of the epic which allows us to think about the political crisis in the making. The neo-peplums therefore function generically as signs of the current crisis. These covers provide a framework for thinking about the unprecedented change in progress. The motif of the epic breath overused in these neo-peplums therefore becomes significant. In fact, the economic data and the chronology of the political and geo-strategic crises experienced by the United States confirm the communicational dimension of this kind intended for a now globalized interpretive community. In fact, the heroism conveyed and updated in super heroic mythologies translate the individual and collective issues of the global crisis : a digital "mediamorphosis" of which these neo-peplums reflect through their aesthetics, syntax and ideology

Portant sur six adaptations hollywoodiennes de récits de Rider Haggard, Kipling, Conrad et Greene, ce travail analyse la manière dont le cinéma américain retravaille divers aspects des supports littéraires à des fins esthétiques [attention aux détails exotiques, remaniements narratifs, jeu des acteurs, couleurs, décors] et idéologiques [réflexion sur l’impérialisme colonial]. En confrontant les films et les récits qui les précèdent, il s’agit d’examiner la manière dont le cinéma prend appui sur la littérature pour tisser un réseau où transparaît le regard que Hollywood porte sur la tentation impérialiste américaine
The study focuses on six adaptations of narratives by Rider Haggard, Kipling, Conrad and Greene. It addresses the way Hollywood worked over several aspects of the literary works for aesthetic [attention to exotic details, reshaping of narratives, acting, colours, setting] as well as ideological purposes [a reflection on colonial imperialism]. Comparing the films with their literary antecedents, the study analyses the manner cinema is backed by literature to weave a network of signs which reveal Hollywood’s approach to American imperialist temptation

Plusieurs films américains des années 2000 (Mulholland Drive et INLAND EMPIRE de David Lynch, The Virgin Suicides de Sofia Coppola, Memento de Christopher Nolan, The Pledge de Sean Penn, Broken Flowers de Jim Jarmusch et Zodiac de David Fincher) opèrent une remise en question de la fonction, du fonctionnement et de la représentation des indices sur lesquels s’appuient tant la littérature que le cinéma policiers. Ces films, qui reprennent certains codes du genre sans être tous à proprement parler des « films policiers », ont pour point commun de mettre en scène une enquête qui n’aboutit pas et qui se retourne contre l’enquêteur jusqu’à ébranler son identité. Ils font ainsi écho aux récits de détection dits métaphysiques (The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, City of Glass de Paul Auster...) : l’indice, loin de permettre la clôture du récit, devient le moyen de son ouverture. À sa juste interprétation succède le foisonnement des lectures et des histoires possibles. Autrefois transparent, il se fait opaque ; de fluide, sa circulation devient accidentée – ce à quoi correspondent de nouvelles manières de le filmer. Les codes du genre policier visant à marquer l’indice tout en favorisant sa lisibilité et l’identification avec l’enquêteur (insert en gros plan, raccord-regard, faible profondeur de champ…) sont détournés selon diverses stratégies : inversion, exagération, etc. Celles-ci ont pour effet de déjouer les attentes des spectateurs et de les rendre inquiets en rétablissant l’incertitude fondamentale de la littérature policière, que le cinéma policier tend à minorer, tout en la mettant au service de projets esthétiques par ailleurs très différents les uns des autres
A few American films released between 2000 and 2007 (David Lynch’s Mulholland Drive and INLAND EMPIRE, Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, Christopher Nolan’s Memento, Sean Penn’s The Pledge, Jim Jarmusch’s Broken Flowers and David Fincher’s Zodiac) question the function, inner workings and representation of the clues on which detective fiction and film rely. These movies, which take up certain tropes of the genre without necessarily being detective films per se, all revolve around an investigation which is left incomplete and eventually turns against the investigator, to the point of shattering his or her sense of identity. They thus follow in the footsteps of metaphysical detective fiction (novels such as Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49 and Paul Auster’s City of Glass), in that the clue, instead of bringing about the closure of the narrative, becomes the instrument of its open-endedness. Its one correct interpretation is replaced by a proliferation of possible readings and stories. Once transparent, it turns opaque; once fluid, its circulation becomes problematic – which leads to new ways of filming it. The codes that detective films use to point out the clue, increase its legibility and foster identification with the investigator (close-up insert, eyeline match, shallow focus…) are subverted through a number of strategies such as inversion and exaggeration. These aim to deceive the spectator’s expectations and to unsettle him or her by reinstating the fundamental uncertainty of detective fiction, which detective films normally tend to repress, and which is here incorporated into aesthetic projects that otherwise differ widely

L’adaptation cinématographique d’un texte littéraire n’est pas une reproduction. Elle n’est pas non plus une illustration de l’œuvre littéraire. Il s’agit d’une réinterprétation productive, participant de la migration du texte dans la culture. Le transfert filmique engage un processus de réécriture, un recodage sémiotique du texte porteur d’un dialogue entre deux œuvres, deux langages, deux époques. Ce transfert déploie en outre un double faisceau d’enjeux : enjeux formels (en quoi consiste le passage du texte à l’image ?) et sémantiques (quel est le sens de la récurrence du texte dans la culture ?). En Russie, l’adaptation cinématographique des classiques littéraires a représenté, dès la naissance du cinéma russe en 1908, une pratique unique par son ampleur et sa diversité. Sur un plan formel, elle a joué un rôle crucial dans l’évolution du langage cinématographique, contribuant à la découverte des potentialités intertextuelles du film, ainsi qu’à ancrer l’importance du texte dans la culture cinématographique russe. Sur le plan sémantique, l’adaptation manifeste un lien référentiel et identitaire des Russes avec leur patrimoine littéraire. Dans le contexte soviétique d’un art cinématographique institutionnalisé, elle représentera alternativement une forme d’instrumentalisation (1929-1954), puis une forme de contournement, via la littérature, du dogme idéologique. L’analyse de deux adaptations d’A. P. Tchékhov (1860-1904) pendant la période du Dégel, proposée en clôture de cette thèse, permet la mise en lumière des fonctions essentielles de l’adaptation des classiques en Russie
Cinematic adaptation of a literary text is neither a reproduction nor an illustration for a work of literature; it is a creative reinterpretation that contributes to the migration of a text within a broader culture. Cinematic transference undertakes a process of rewriting, a semiotic “recoding” of the text that carries on a dialogue between two works, two languages, and two epochs. This transference moreover gives rise to two kinds of issues: issues of form (what does the transfer from text to image consist of?) and issues of semantics (what meaning does the recurrence of a text carry in the wider culture?). In Russia, cinematic adaptation of literary classics has represented, since the very beginnings of Russian cinema in 1908, a practice unparalleled in its prodigiousness and diversity. In terms of form, it has played a crucial role in the evolution of cinematic language, contributing to the discovery of the intertextual possibilities of film as well as anchoring the importance of “text” as a concept in the culture of Russian cinema. In a semantic sense, cinematic adaptation signals a link of reference and identity between the Russians and their literary heritage. In the Soviet context of institutionalized cinematic art, it represents in turn a form of instrumentalization for ideological purposes (1929-1954), and, later, a means to bypass through literature the official dogma. At the end of the dissertation, an analysis of two Chekov adaptations during the cultural “thaw” of the mid-1950s permits a demonstration of the principle functions of cinematic adaptation in Russia

Ce mémoire traite de l’adaptation cinématographique au Québec, de 1992 à 2010. Dans un premier temps, il dresse le répertoire détaillé des longs métrages d ’adaptation destinés au cinéma produits au Québec entre 1992 et 2010. Chaque entrée du répertoire présente les informations suivantes : titre, réalisateur, scénariste, producteur, maison de production, année, langue, genre, source originale, auteur de l’oeuvre originale, année de publication, type de support, commentaires. Diverses analyses statistiques des résultats obtenus permettent ensuite d’obtenir un portrait juste de l’adaptation au Québec durant cette période et d’établir que le taux d’adaptations cinématographiques s’est accru depuis 1998. Dans un deuxième temps, ce mémoire examine divers facteurs pouvant expliquer cette hausse. Les hypothèses vérifiées sont groupées en trois catégories, qui correspondent aux chapitres de la seconde partie du mémoire, c’est-à-dire, les changements observés chez les cinéastes québécois, les facteurs financiers et économiques, et l’influence des autres industries culturelles.

La corruption est l’un des problèmes les plus dévastateurs de la Colombie, car elle touche la dimension sociale, politique et éthique. Ce problème est représenté par des pratiques symboliques qui remettent en question la nature de la culture colombienne et son changement. Le roman policier est l’une de ces formes de représentation. Mais l'histoire verbale est recréée, adaptée ou réécrite par des films colombiens qui récupèrent les images et imaginaires déjà présents dans le texte verbal sur le fond de l’univers culturel. Dans cet ordre d’idées, la question qui a guidé la recherche est : quels sont les imaginaires et les images de la corruption dans les romans Perder es cuestión de método, de Santiago Gamboa, Satanás, de Mario Mendoza et Paraíso Travel, de Jorge Franco et dans les films homonymes de Sergio Cabrera, Andi Baiz et Simon Brand ? Pour en répondre, la recherche développe cette question en trois sections : la première porte sur le contexte socioculturel colombien recréé et réinterprété dans ces romans et films ; la seconde concerne les dimensions sociales, psychologiques et physiologiques des imaginaires de la corruption et des images qui constituent ces imaginaires, et la troisième est centrée sur le processus de réécriture des textes en textes filmiques
Corruption is one of the most devastating problems in Colombia because it affects the social, political and ethical dimensions. This problem is represented through symbolic prac-tices that question the nature of Colombian culture and its change. The crime novel is one of these forms of representation. But the verbal story is recreated, adapted or rewritten by Colombian films. Those recover the images and imaginary in the background of the cultural universe. The question that guided the research is: What are the imaginary and images of corrup-tion in the novels Perder es cuestión de metodo, by Santiago Gamboa, Satanás, by Mario Mendoza and Paraíso Travel, by Jorge Franco and in the homonymous films by Sergio Cabrera, Andi Baiz and Simon Brand? To answer this question, the research develops three sections. The first deals with the Colombian socio-cultural context recreated and reinterpreted in these novels and films; the second concerns the social, psychological and physiological dimensions of the imaginary and the images of corruption, and the third focuses on the process of rewriting verbal texts into film texts. We adopt a semiotic approach, both theoretical and methodological, because literary and film practices correspond to two different modes of production and to two languages each having its own characteristics. The analyses show that if the text statements on corrup-tion and evaluations differ in the form of the expression they share the contents

S'appuyant sur l'étude détaillée de plus de 60 films, ma recherche analyse l'adaptation du Nouveau Testament depuis les toutes premières Passions (1897) jusqu'à l'époque contemporaine afin d'identifier les diverses techniques narratives utilisées et les différents types de monstrations christiques proposées. Après avoir développé l'époque muette, elle aborde, ensuite, une sélection des nombreuses reconstitutions historiques proposées par le cinéma - récits extensifs et segments de la Vie du Christ - puis s'intéresse à d'autres exemples plus singuliers d'adaptations: œuvres atypiques (comédies musicales, reconstitutions théâtrales, parodies) et adaptations cinématographiques d'ouvrages littéraires s'inspirant des Evangiles (romans et essais). Puis, mon étude considère divers exemples d'adaptations du Nouveau Testament à la télévision centrés soit sur la Vie de Jésus, soit sur sa Passion ou son Enfance. En dernier lieu, ma thèse évoque l'aspect le plus méconnu des adaptations des Evangiles à travers le prolifique Apostolat par le film religieux des années 50 à 1999.