Academic literature on the topic 'Adielé, Faith'

Résumé Cet article a pour but de situer La route d'Altamont, oeuvre publiée en 1966, par rapport à La Saga d'Éveline, roman inédit et inachevé de Gabrielle Roy, composé entre 1945 et 1965 environ. Cette oeuvre inédite prend comme point de départ la migration d'une famille québécoise au Manitoba, épisode évoqué à plusieurs reprises dans La route d'Altamont. Peut-on dès lors considérer celle-ci comme une épave de La Saga d'Éveline ? On peut établir entre les deux oeuvres des liens intertextuels sur divers plans. Cependant, La Saga d'Éveline et La route d'Altamont apparaissent comme deux oeuvres autonomes qui se distinguent, entre autres, par leur propos : la première s'intéresse surtout au thème du mariage et de la maternité, la seconde, aux relations mère-fille. En somme, La route d'Altamont peut être considérée comme une épave du roman inachevé, et lue comme un récit de deuil, où Gabrielle Roy fait ses adieux à son projet de saga.

Cet article examine la démarche poursuivie par Jean-Pierre Issenhuth dans ses carnets en s’inspirant de la notion d’enracinement définie par Simone Weil. La pratique du carnet d’Issenhuth prend d’abord forme à travers un adieu à la poésie, considérée comme un langage trop artificiel pour permettre un contact direct avec le dehors. À l’inverse, les carnets sont conçus pour favoriser les rapprochements avec la « réalité rugueuse ». Ils sont imperméables à l’intériorité et Issenhuth les utilise pour explorer son rapport d’identité avec la nature et les animaux. Cette appartenance au monde lui apparaît toutefois corrélative au travail, à l’action concrète, qu’il priorise avant tout. Ses carnets montrent ultimement qu’il est un lecteur actif, un lecteur qui écrit comme on construit une cabane, conjuguant de ce fait son activité littéraire avec son projet d’enracinement.

Cet article traite des stratégies génératives de signification utilisées dans le recueil de poésie Išlydžių zonos (Les zones des fulgurations) de Gytis Norvilas. Dans ce livre, les images de la réalité empirique se transforment en figures de la réalité mentale. Tout comme Stéphane Mallarmé, l'auteur du recueil nie l'illusion que l'expression externe de l'individu cache l'intériorité profonde. Son point de départ est une conception alternative du zéro en tant que vide et du zéro orienté vers l'infini.Dans le recueil en question, les poèmes alternent avec des formations graphiques composées d'images et d'inscriptions. Dans le poème « autoportrait », la figure d'un homme-vélo est construite de roues de vélo, d’une chaîne de bicyclette démontée et d’une béquille cassée. La figure d'un escargot avec l'inscription « abbaye vignoble » et les paroles « moi nu 0 » inscrites sur la coquille de l'escargot correspondent aux configurations plastiques du vélo. Dans le poème « radiographie », l'image graphique fait penser à la symétrie d'une épreuve radiographique du torse. Dans le plan verbal, on développe l'opposition entre la vie et la mort, la statique et la dynamique, l'eau et le feu, le haut et le bas.Le chapitre intitulé « géographie des corps » porte sur les relations actantielles entre l'homme et la femme. On fait ressortir trois aspects de la passion de l'amour : le désir, la jalousie et la béatitude.De même que dans les croyances anciennes lithuaniennes, dans la mythologie poétique de Norvilas le terme marqué est l'eau qui signifie aussi bien la mort que la résurrection. C'est le regard d'un enfant qui renvoie au temps des origines des mythes. Dans le poème « abattoir Nº XX : près de Krekenava, janvier » l'enfant, confronté au carnage massif du bétail, qu'on localise dans l'enfer, fait ses adieux à l'enfance. L'auteur transforme aussi les mythes contemporains du sport.La dimension polémique de l'énonciation est accentuée grâce à la prise de distance par rapport aux territoires « privatisés » par d'autres poètes. Tout en changeant de masques, le poète nie la possibilité d'un seul point de vue. Les images d'un monde renversé affirment la possibilité d'une poésie impossible.

En 1919, la même année où Jean Giraudoux fait son « Adieu à la guerre », il écrit « Les morts d’Elpénor ». En 1926, à côté de trois autres histoires, ce texte intégrera le corps d’Elpénor, déterminant l’ensemble, une collection de quatre textes écrits pendant dix-huit ans, le premier étant « Cyclope », écrit en 1908 ; le deuxième, « Sirènes », en 1912 ; le troisième en 1919 ; et le dernier en 1926, « Les nouvelles morts d’Elpénor ». Quand « Cyclope » et « Sirènes » (avec des titres légèrement modifiés) sortent respectivement chez Le Matin en 1908 et chez Paris-Journal en 1912 aucun d’entre eux ne mentionne Elpénor. Bref, c’est avec le développement des deux dernières histoires, que Elpénor, cette figure effacée chez Homère et absente dans les deux premiers textes de Giraudoux, vole la vedette. Cet article voudrait montrer comment la mise à jour du héros et de ses histoires est en dialogue avec la guerre vécue par l’auteur, pour proposer comment les vieilles histoires, lorsqu’elles sont renouvelées, participent à un processus qui leur permet d’élaborer les défis du présent, communiquant le présent, à travers un code déjà public, l’Odyssée.

Cette contribution s’appuie sur un projet de recherche en lexicographie et fournit un aperçu des problèmes de définition d’un néologisme en ladin des Dolomites dans un contexte particulier de contact de langues, dans l’Italie du Nord. Dans la région autonome du Trentin-Haut-Adige, les problèmes linguistiques ont été, au fil de l’histoire, d’un intérêt majeur. De ce fait, les politiques régissant les langues ont fonctionné dans un cadre lié au maintien et à la défense du ladin dans cinq vallées au sein des départements de Bolzano, Trente et Belluno. Le ladin vit dans ce panorama linguistique entre deux langues dominantes : l’italien et l’allemand. Cette contribution a pour but de mettre en relation les néologismes du ladin avec l’origine des emprunts sur lesquels les nouveaux mots sont créés à travers une typologisation des néologismes.

Résumé Dans Adieu, Danièle Sallenave fait le portrait d’un vieil homme vu par son petit neveu, qui lui rend visite, l’interroge, le photographie un mois durant. Le récit se présente comme la chronique fragmentaire des conversations entre les deux hommes par le plus jeune, conversations émaillées d’anecdotes familiales, de biographèmes, de réparties parfois humoristiques, souvent sans intérêt. Comme le titre du récit l’indique, la disparition proche du vieil homme donne à la chronique une force d’émotion jamais exprimée, qui procure une valeur à ce qui, a priori, n’en a pas. Pourtant, la mélancolie sourde d’Adieu ne cède pas à la tentation d’ériger le minuscule en « monument ». Sallenave se garde bien de métamorphoser le vieil homme qui n’est « rien, ni personne » en légende. Le choix de fragmenter le récit, l’usage très poussé de la citation, la façon même de rapporter le contexte immédiat d’énonciation, tous ces procédés manifestent le souci de saisir l’insignifiant au ras de la conversation ordinaire, sans le mythifier. Entre la mélancolie de la trace et le présent d’une rencontre, entre la résistance au récit et l’insistance du récit, l’insignifiant relève, chez Sallenave, d’enjeux éthiques et poétiques qu’il s’agira d’examiner.

La cinécriture d’Agnès Varda a transgressé bien des barrières et ouvert de nouveaux chemins dans le septième art. Les plages (2008) – qui suppose son « adieu » définitif à la « caméra voyageuse » – constitue bien un exemple de récit d’art et d’essai, complexe, créé comme une espèce de collage, à effet de kaleidoscope, où la réalisatrice offre un jeu narratif filmique prolixe qui séduit et attrape le lecteur spectateur complice. Ce film s’avère d’un intérêt spécial car si, effectivement, il fait le bilan de toute une vie dédiée au cinéma et aux arts, s’il constitue en toute évidence une célébration du septième art et un hommage à de nombreux amis cinéastes, il illustre jusqu’à quel point le cinéma ne peut être conçu sans les interinfluences entre les arts. Ainsi, au premier abord Les plages constitue le voyage rétrospectif d’une vie, une rêverie « autobiographique » d’une cinéaste constamment au devant d’une avant-garde. Pourtant ce film est beaucoup plus. Le lecteur spectateur se laisse surtout emporter par une aventure textuelle qui n’entend pas de frontières entre les arts. Si, effectivement, notre communication s’aprête à aborder le caractère réflexif du film de Varda, elle vise également à analyser la dimension symbolique de cette « mer » en évaluant les enjeux des « vagues » textuelles qui entrelacent le récit, et dont l’une d’entre elles n’est pas fortuite : celle du Cimetière marin de Paul Valéry. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3069