Journal articles on the topic 'Análisis, interpretación, apreciación'

El estudio examina la cuestión de la corrupción administrativa y sus consecuencias negativas en el campo de los derechos humanos, considerándola como un crimen contra el desarrollo, la prosperidad, la justicia, la educación, el medioambiente, la democracia, la salud y la vida. El artículo critica el abordaje de la interpretación económica del derecho como forma de análisis del tema de la corrupción, reputándolo como insuficiente para su apreciación adecuada.

Esta investigación tiene como objetivo general reconocer la influencia que ejerce laapreciación artística en la aproximación al desarrollo creativo y cognitivo del individuo.Estudios recientes han establecido que la apreciación artística estimula el pensamiento y laimaginación, a más de esto cuando se menciona la filosofía del arte se habla del amor, la bellezay las emociones, estos criterios de alguna manera ejercen un poder creativo en el diletante y esasí que el arte en su contemplación se va construyendo el pensamiento y la comprensión.Nos preguntamos si a través de la apreciación artística donde intervienen símbolos y signosartísticos creados que se perciben y funcionan como un todo permite desarrollar procesos básicosdel pensamiento, sean estos la observación, imaginación, comparación, relación, análisis, entreotros. Para responder a esta interrogante , estudiamos algunas teorías de expertos y los efectosen este trabajo se describirán los resultados de la investigación donde se aplicó un modelo dediagnóstico que permitió identificar su situación en cuanto a la idea y valoración del arte comomedio transversal enriquecedor en la enseñanzas de cualquier asignatura.La investigación se realizó dentro del paradigma cualitativo para la interpretación de losresultados, sin descartar el apoyo cuantitativo para un diseño experimental. Tras el análisis de lainformación se consideró que las actividades extracurriculares relacionadas a través del arte y lacultura influye de manera significativa en el desarrollo cognitivo del estudiante para lograradquirir un aprendizaje significativo y propio.

Este artículo se deriva de la investigación en arquitectura sagrada desarrollada por los programas de maestría en educación matemática y arquitectura de la UFPS, cuyo objetivo, para este caso, es la apreciación patrimonial de este elemento lumínico con gran valor simbólico y artístico. La metodología llevada a cabo para esta investigación, se inicia con el levantamiento gráfico de los elementos a estudiar, su localización y la incidencia solar. Al mismo tiempo, se hace necesaria la recopilación de la documentación para establecer los lazos históricos, tipológicos, iconológicos y geométricos. De esta manera la observación, análisis e interpretación, permitirá distinguir tamaño, forma, iconografía y geometría, para el reconocimiento patrimonial del vitral del Espíritu Santo de 3,25m de diámetro, ubicado en el ábside de la Catedral de San José de Cúcuta.

En el presente artículo de investigación nos proponemos indagar en la función asignada a la Inteligencia Militar por parte del Estado argentino. El propósito específico del trabajo implicó efectuar un ejercicio de interrogación sobre el papel jugado por la inteligencia militar del país austral dentro del esquema estratégico nacional. A tales efectos encausamos la investigación evaluando el grado de compatibilidad existente entre la apreciación estratégica general manejada por la dirigencia política argentina (caracterizada por una apreciación regional ‘pacificada’ en términos inter-estatales) y la asignación diferencial de partidas presupuestarias entre los distintos componentes del instrumento militar nacional en beneficio de la Inteligencia Militar. En relación con el plano metodológico articulamos un ejercicio de análisis comparativo de información cuantitativa recabada sobre los presupuestos nacionales –local y regionales– junto con la realización de una serie de entrevistas efectuadas a personal de inteligencia civil y militar, cuyo eje central fue determinar la interpretación de los acontecimientos en curso desde el enfoque propio de los miembros de los servicios de inteligencia. Los resultados alcanzados nos condujeron a formular una hipótesis: el Estado argentino lleva a cabo actividades ilegales de inteligencia interior utilizando segmentos de la estructura de la Inteligencia del Ejército para lograr su propósito.

La demografía no ha ocupado un lugar predominante en la investigación social contemporánea sobre las sexualidades. Sin embargo la disciplina demográfica ha hecho un aporte original: ha construido, utilizado y generalizado el empleo de algunos indicadores sobre las prácticas sexuales, posibilitando cierta apreciación de las sexualidades contemporáneas que se abre a la idea de una diversidad de prácticas y significados.La posibilidad de ver las prácticas sexuales con un enfoque demográfico ha sido severamente cuestionada, tanto desde el pensamiento postestructuralista en las ciencias sociales (Vance, 1997; Gagnon y Parker, 1995), como desde las perspectivas positivistas y postpositivistas en las ciencias naturales (Lewontin, 1995). Sin embargo, la pertinencia de registrar el calendario y duración de algunas prácticas sexuales y realizar análisis comparativos entre sexos, entre generaciones, entre clases sociales y entre países para hacerlos objeto de una interpretación interdisciplinaria se ha abierto paso en Europa en años recientes (Bozon y Leridon, 1993; Bozon, 1998).

En este texto se presenta una reflexión crítica sobre las concepciones de arte y lenguaje que prevalecen en el currículo de Educación Básica (EB), así como en el perfil de docentes según el currículo de formación en los niveles de preescolar, primaria y secundaria. Para dar contexto se recurre a las coordenadas trazadas por la evolución de la especie y del desarrollo humano. En la convergencia de filogenia y ontogenia se sitúan arte y lenguaje como conquistas de y entre los hombres. En este marco se reconoce la doble naturaleza de dichos objetos, como productos de la evolución y como fuentes de aprendizaje en el desarrollo. Esta reflexión crítica está apoyada en el análisis sobre la interpretación que se hace de arte y lenguaje en el currículo de EB, así como de las concepciones que los docentes reproducen mediante su práctica gracias a la formación profesional que han recibido, también mediante el currículo. Un resultado de dichas concepciones es contar con objetos de enseñanza desnaturalizados y fragmentarios, con repercusión directa en el educando. Como alternativa, se propone que el sujeto – en contacto con otros sujetos- organiza su relación con la realidad a partir de procesos como percepción, apreciación, expresión, cognición, configurando una y otra vez al mundo y a sí mismo.

Crear un contenido sobre lo que vemos o percibimos deriva en la expresión de ideas y opiniones, y sin vacilación marcadas por las percepciones del contextos en el que profundizamos. En particular para el creador – artista desde lo más esencial, el dibujo, la pincelada y la forma, plasmar imágenes describen identidades que no siempre están sumidas en la autenticidad de personajes que se ansía retratar. Tomando en cuenta que el arte esta sujeto a la interpretación y la habilidad artística de retratar puede derivar en dos acciones, por una parte la obra que denote lo que se mira desde el acercamiento al realismo pictórico dónde la técnica y estructura visual refleja la apariencia de lo inmediato; y por otra, más cercana a las emociones, lo que el artista percibe, interpreta y expone. Por lo tanto el vínculo entre la percepción, el valor artístico y la creación, relacionados con la habilidad de retratar, toman protagonismo en este análisis con el propósito de identificar si desde la percepción se admite con claridad el mensaje que el creador - artista propone, desde la figuración pictórica de un elemento simple como el retrato, y el abordaje de la apreciación artística de estructuras visuales vislumbradas, sin descartar la fundamentada armonía que forma la estética y técnica artística.

La economía internacional en el 2019 se caracteriza por la incertidumbre, va transcurriendo el año en un contexto complejo que no permite vislumbrar con nitidez los riesgos e imprevistos futuros. No son pocos los diversos factores y mega tendencias, que sobre este escenario actúan, cuya recopilación, análisis y síntesis son el objeto de estudio de este artículo. La metodología aplicada a esta investigación de las ciencias sociales, sistematizando la mayor cantidad de información factual de diversas fuentes, ordenando las mismas de acuerdo con los conceptos más comúnmente aceptados por la ciencia económica, de modo de poder hacer inferencias de su significado. Para ello, se ha procesado información con fines de interpretación, de la coyuntura de los principales países de la Economía Internacional: Estados Unidos, la Unión Europea, Japón y China, así como el desempeño de América Latina. Por otra parte, se actualizan los acontecimientos más importantes de las relaciones económicas internacionales. En especial, la evolución del sistema comercial internacional de bienes y servicios, y la evolución de los flujos financieros internacionales para sintetizan los resultados sobre la apreciación del alcance e impacto. En las conclusiones se considera que el impacto de estas tendencias puede ser mixto, en tanto se evidencian amenazas y oportunidades, sobre las opciones más convenientes y oportunas para este nuevo escenario.

Casi todas las constituciones europeas incluyen referencias expresas a la prohibición de discriminación, normalmente a través de la incorporación de cláusulas específica y exclusivamente orientadas a ello. A su vez, en la mayoría de dichas disposiciones constitucionales se incorporan listados de los factores o elementos que se consideran especialmente proclives a motivar una discriminación o diferencias que meritan una especial protección por parte del ordenamiento jurídico. Comparar y sistematizar los motivos concretos de discriminación que las constituciones europeas mencionan plantea en primer lugar una serie de dificultades metodológicas sobre las que es preciso advertir. Además de las barreras lingüísticas propias del análisis de textos producidos en idiomas diferentes, es necesario definir el ámbito de estudio tanto por la vertiente normativa como por la geopolítica. Una vez realizadas las necesarias acotaciones conceptuales previas, puede concluirse la existencia de ciertos patrones comunes tanto en cuanto a la redacción de las cláusulas constitucionales antidiscriminatorias como en cuanto a los listados de las diferencias expresamente protegidas o motivos de discriminación. Así, en la actualidad, muchas constituciones europeas incluyen referencias expresas a la igualdad entre hombres y mujeres, más allá de la inclusión de factores como el género o sexo entre los motivos explícitos de discriminación. Por lo que respecta a éstos, los factores cuya consideración se considera discriminatoria más ampliamente citados en las constituciones europeas incluyen la religión, el sexo o género, los rasgos fenotípicos, la lengua, las opiniones y convicciones, las condiciones sociales o económicas y el origen nacional o étnico. La posible agrupación de al menos tres cuartas partes de los motivos citados en torno a los factores mencionados demuestra patrones muy comunes al respecto en el Derecho constitucional comparado. Al mismo tiempo, solo parte de las constituciones incluyen cláusulas abiertas o motivos residuales, lo que puede dificultar la apreciación de discriminaciones múltiples de tipo interseccional. Es preciso también adaptar estas normas y su interpretación ante posibles discriminaciones futuras basadas en el uso masivo de datos individuales referidos simultáneamente a varios motivos de discriminación.

Compilado por Santiago Medero y editado por la editorial de la Universidad de la República, el libro Arquitectura en Marcha, reúne una selección de artículos sobre crítica arquitectónica que fueron publicados en esta consagrada revista uruguaya entre los años 1950 y 1956. La edición en libro de estas notas y editoriales, que constituye un generoso ejemplo de visibilización y puesta en disponibilidad de archivos, supuso un extenso trabajo de transcripción y organización de textos. En efecto, uno de los principales logros de esta compilación lo constituye el hecho de que los artículos publicados originalmente en distintas secciones de crítica dirigidas por los arquitectos Ricardo Saxlund, Leopoldo Carlos Artucio y Ramón Gonzalez Almeida, son presentados en torno a cinco áreas definidas especialmente para esta publicación. En la primera parte, “Fundamentos”, los artículos selecciones vuelven visibles los principios arquitectónicos –afines a los del Movimiento Moderno, la carta de Atenas y los CIAM– a los cuales sus autores adscriben. En la segunda sección dedicada a la “Planificación” se transcriben una serie de textos de temas urbanos que permiten ver la pregnancia que tuvieron los difundidos principios del desarrollismo, el planeamiento y la intervención estatal entre los arquitectos uruguayos en los años cincuenta. La tercera sección, “Crítica de Obras”, selecciona una serie de escritos donde a partir del análisis de distintos edificios proyectados y construidos por reconocidos arquitectos uruguayos se evidencia la preocupación de los redactores por hacer de la arquitectura un objeto de apreciación estética entre legos y profesionales. En “Internacionales”, la cuarta sección, se incluyen artículos que expresan el interés por comparar otros contextos nacionales a fin de contradecir el consenso sobre la excepcionalidad del caso uruguayo y su interpretación como un escenario social y cultural de avanzada en la región. En la última sección, “Resonancias”, se transcriben distintas cartas de lectores donde puede verse las reacciones, en general negativas, que estas columnas despertaban entre quienes leían el semanario. El libro contiene además un pequeño estudio introductorio del autor y un anexo biográfico con énfasis en la vida profesional y, en menor medida, la vida política de los principales redactores de estas columnas.

Resumen:La presente contribución adopta como hipótesis de partida la relativa influencia de los estándares internacionales en la redacción de la Constitución de 1978 y la absoluta necesidad de adaptación a la realidad del Estado supranacional e internacionalmente integrado. En este sentido, un primer enfoque permite comprobar que, a pesar del juego potencial de las disposiciones constitucionales de apertura internacional, y tras cuatro décadas de vigencia de la Carta Magna Española de 1978, la justicia constitucional y la doctrina constitucionalista no han mostrado una actitud clara y abierta hacia las exigencias jurídicas internacionales, con la excepción de un relativo entusiasmo hacia los parámetros europeos. En efecto, en la parte central del artículo, el análisis de los cuarenta años constitucionalismo democrático bajo la Constitución de 1978 revela, primeramente, un déficit de interpretación basado en soluciones internacionales más favorables, así como una incorrecta e inexplorada concepción del impacto de los tratados internacionales en el sistema constitucional de fuentes.En segundo término, se examina la proyección positiva de los estándares internacionales tanto en la «parte dogmática» (valores, principios y derechos constitucionales) como en la «parte orgánica» de la Constitución (separación de poderes y organización territorial del poder), sin olvidar el peso de los instrumentos internacionales en la defensa del orden constitucional (mecanismos ordinario —tribunal constitucional— y extraordinario —reforma constitucional—). En tercer lugar, se somete a escrutinio la responsabilidad social de la Universidad en sus tareas de enseñanza y de investigación (especialmente en situaciones domésticas conflictivas), con objeto de transferir un conocimiento avanzado a la sociedad sin banalizar o trivializar la importancia del Derecho internacional y del Derecho constitucional en la defensa democrática del orden constitucional. Por último, se completa el análisis propuesto a través de la toma en consideración del lugar que también ocupan las normas constitucionales en los tratados internacionales y el impacto de nociones como margen de apreciación nacional, identidad constitucional y otras.La conclusión principal del trabajo consiste en sostener la necesaria retroalimentación de los estándares internacionales y constitucionales, puesto que esas sinergias positivas (incluido un diálogo judicial global) seguirán propiciando el fortalecimiento del sentimiento constitucional bajo una Carta Magna Española de 1978 inserta en un contexto cada vez más globalizado.Abstract:This papers adopts as a starting hypothesis the relative degree of influence of international standards in the drafting of the 1978 Spanish Constitution and the absolute need to accommodate to the reality of an integrated State at supranational and international levels. In this sense, a first approach shows that, despite the potential role of constitutional clauses opening to international standards, and after four decades since the entry into force of the Spanish Magna Carta of 1978, constitutional justice and constitutional doctrine have not shown clear nor open behaviour towards international legal requirements, with the exception of its relative enthusiasm towards European parameters.Indeed, in the main part of this paper, the analysis of the past forty yearsof democratic constitutionalism under the 1978 Constitution reveals, first and foremost, an interpretative deficit based on more favourable international solutions, as well as an incorrect and unexplored view of the impact of international treaties within the constitutional system of sources of law.Secondly, the positive impact of international standards is examined in connection with both the «dogmatic part» (constitutional values, principlesand rights) and the «organic part» of the Constitution (separation of powers and territorial organization of the State), without forgetting the weight of international instruments in defending the constitutional order (ordinary —constitutional court— and extraordinary —constitutional amendment— mechanisms). Thirdly, the social responsibility of Universities in their teaching and research (especially in conflicting domestic situations) is submitted to scrutiny, in order to show its key role in transferring advanced knowledge to society without trivializing the importance of both international law and constitutional law in the democratic defense of the constitutional order. Finally, the place that constitutional norms occupy in international treaties, as well as the impact of notions such as (national) margin of appreciation, constitutional identity and others, are proposed so as to complete the analysis.The main conclusion of this paper holds the necessary feedback of internationaland constitutional standards, since these positive synergies (including a global judicial dialogue) will continue to promote the strengthening of a «constitutional feeling» under the 1978 Spanish Magna Carta, which is inserted in an increasingly globalized context.Summary:1. Preliminary issues: the influence of international standards in the drafting of the 1978 Constitution and the need for consistency with the reality of an integrated State at supranational and international levels. 2. Subsequent issues: the weight of constitutional jurisdiction confinement in light of international parameters. 3. Further questions: the presence of a self-absorbed constitutionalism with respect to international sources in general and relatively enthusiastic about European sources in particular. 4. Constitutional clauses on the open acceptance of international standards: particular focus on human rights instruments. 5. The constitutional approach international treaties and the so-called control of conventionality. 6. The favourable impact of international standards on the set of constitutional values, principles and rights. 7. The impact of international standards on the organization of powers. 8. The positive role of international instruments in defending the constitutional order: 8.1. Internationalization of the constituent function and the weighting of constitutional amendments. 8.2. International standards and constitutional jurisdiction. 8.3. The inadmissible trivialization of both International and Constitutional Law. 9. International instruments’s regard for constitutional norms: the margin of (national) appreciation, the counter-limits and related notions doctrine. 10. Final remarks: the feedback between international andconstitutional standards

Esta investigación ha permitido generar una propuesta de apreciación de la obra “Melancolía I” de Alberto Durero, fundamentada en los siete principios teóricos de Edgar Morín en referencia a su propuesta del Pensamiento Complejo. Para ello, se propuso una guía de interpretación pedagógica que favoreció el análisis y la apreciación del trabajo mencionado. Con respecto a la naturaleza de la investigación, el método es de carácter cualitativo hermenéutico, mediante una relación dialógica entre artista, profesores y contempladores. Los resultados indican que los observadores relacionaron elementos fundamentales del grabado, conectando símbolos del renacimiento con su mundo interior. Producto de esta investigación, se generó una propuesta de interpretación de una pieza estética, que contribuyó al mejoramiento de la enseñanza de apreciación del arte.

La imagen digital conlleva un análisis procesual de orden hermenéutico a menudo inconsciente. En efecto, aunque la lectura de una fotografía es un acto instantáneo, se relega su apreciación a aspectos críticos que se apartan del panorama creativo desde el cual se emitió. Se distinguen, de este modo, aciertos plásticos en una escala de valores en estrecha relación con la oferta cultural del entorno propio a la exhibición de la obra. El acercamiento a una lectura semiótica posibilita la comprensión del universo connotativo inmerso en la imagen. Esta interpretación permite establecer acciones isotópicas que abren horizontes interactivos los cuales posibilitan una manipulación digital.

La inclusión de discusiones asociadas al consumo de agua en las clases de Ciencias marca la necesidad de contextualización y ampliación de este tema, direccionándolo a abordajes más actualizados, frente a la actual crisis hídrica de Brasil y de varios otros países, de manera que se promuevan discusiones más profundas en el contexto educacional, con ejemplo de enfoques que tomen en cuenta la huella hídrica. El presente artículo se refiere a una investigación cuyo problema central reside en la siguiente cuestión: ¿Cómo la utilización de estrategias didáctico-metodológicas basadas en elementos provenientes de la huella hídrica contribuye a la comprensión de asuntos relacionados con la utilización/destino y preservación del agua por parte de los estudiantes, considerando que la crisis actual compromete este recurso natural? La investigación a nivel de maestría es de naturaleza cualitativa, desarrollada con 35 estudiantes del sexto año de la Ense- ñanza Fundamental en una escuela de Curitiba, estado de Paraná, Brasil. El recorte metodológico es del tipo participante, con la utilización de múltiples recursos para la elaboración de datos. Para estructurar la construcción de tales estrategias se realizó, antes del trabajo en la clase, un estudio de levantamiento sobre cuestiones relativas al agua, especialmente sobre la percepción de los estudiantes ante los niveles de consumo en diferentes contextos (agricultura, industria y por las poblaciones). Eso permitió el diseño de un cuestionario investigativo sobre la forma como los alumnos ven, relacionan y comprenden aspectos relativos a los recursos hídricos. A esto se unió la opción de instrumentos que facilitan la obtención de datos, como: diario de campo, manuscritos de participantes de investigación y grabaciones en audio, cuando se consideraron necesarias en el proceso. En este contexto, el análisis de contenido, propuesto por Laurence Bardin, fue el más apropiado para la apreciación de datos, ya que tal método se refiere a un preanálisis, seguido de exploración del material para el trato de los datos y, por último, su interpretación. Los resultados de la investigación revelan que los estudiantes participantes se han mostrado reflexivos y abiertos a discusiones sobre el contenido tratado, de modo que el uso de reportajes sobre asuntos de carácter socioambiental, publicados en periódicos y revistas, aliado al consumo doméstico pueden configurarse en una importante herramienta para el debate de temas sociocientíficos como en el caso de la actual crisis de los recursos hídricos en Brasil.

Años atrás nadie se preguntaba si los recursos naturales eran renovables, si los productos afectaban la cantidad de energía que se gastaba o si los desechos generados eran o no aprovechados, simplemente se diseñaba y se consumía sin pensar en los estragos que esto generaba. Hoy en día, las empresas son cada vez más conscientes de los efectos negativos que atañen al medio ambiente, por tanto buscan incluir en sus procesos la responsabilidad medioambiental que les permita distinguirse del resto y posicionarse en el mercado. La sociedad actual es más exigente y busca productos diferenciados y con diseño, motivo por el cual la labor de las empresas es ardua. En efecto, las empresas han encontrado en el diseño el factor de competitividad, que les permite estar a la vanguardia para satisfacer las exigencias del mercado, que además de un alto grado de calidad y funcionalidad, busca encontrar un producto responsable con el medio ambiente. En consecuencia, surge el diseño sustentable como herramienta para el desarrollo de productos con una visión estratégica que considera como punto primordial el factor ambiental. Por su parte, el factor ambiental pretende añadirle un nuevo atributo al producto, al incorporar el lado sentimental que en esta era de los valores es más apreciado por el consumidor. Si bien es cierto que las empresas incorporan la sustentabilidad a sus procesos, con el fin de ser responsables con el ambiente, también buscan incursionar en el mercado al emplear estrategias de marketing verde a través de la incorporación de valores que contribuyan al mundo y aporten soluciones a problemas sociales con lo que ganan relevancia y apuntan al corazón de sus clientes. La moda a pesar de ser pasajera, es una plataforma que inspira y ha colocado al diseño sustentable como una nueva alternativa de consumo, en la que los individuos se han visto identificados con el compromiso social y ambiental. La moda al no ser un término de uso único y exclusivo para la indumentaria, es un término aplicado a cualquier tipo de producto, es por esto que el mobiliario sustentable no ha quedado exento. En efecto, empresas han buscado dar vida a nuevos productos a partir de materiales recuperados y poco convencionales que constituyen la vidriera de un diseño responsable capaz de atraer a los consumidores. Se conoce que existe un mercado creciente que se preocupa por el medio ambiente y que demanda productos con responsabilidad social, por lo que resulta interesante desarrollar esta Tesis, que pretende conocer de qué manera las empresas se han valido de la moda de la sustentabilidad y del marketing verde para promocionar el mobiliario sustentable, darse a conocer e incrementar sus ventas. El estudio se lleva a cabo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (C.A.B.A), que al ser una de las 20 ciudades más grandes del mundo (Citypopulation, 2010), es un centro para las actividades artísticas, culturales e intelectuales. Elegida como la Ciudad del Diseño (Unesco, 2005) y como Capital Mundial del Libro (Unesco, 2011), cuenta con un fuerte impulso público y privado de inserción y desarrollo para el diseño; por tal razón se considera el lugar apropiado para analizar destacadas empresas socialmente responsables y comprometidas en el desarrollo sustentable, que han incorporado el factor ambiental en el desarrollo de mobiliario sustentable. Para dar inicio al desarrollo de la Tesis ha sido necesario el planteo de varios interrogantes que han surgido a medida que se ha profundizado el tema, sin embargo la pregunta guía alrededor de la que se desarrolla la investigación consiste en conocer cuáles son las estrategias de marketing verde que los estudios de diseño emplean para comercializar sus productos de mobiliario sustentable y cómo estas estrategias se ven afectadas por la moda de la sustentabilidad. Asimismo se busca como objetivo general analizar la utilización de la moda de la sustentabilidad en la comercialización de mobiliario sustentable por parte de los estudios de diseño de la C.A.B.A a partir del año 2001. En tanto que al ser más puntuales con la investigación se pretende cumplir objetivos específicos como analizar el mobiliario sustentable y su consumo de diseño sustentable en la C.A.B.A. De igual manera se indaga acerca del conocimiento que tienen los consumidores de mobiliario sustentable de los estudios de diseño Grupo Buenos Aires (Gruba) y Pomada. El estudio Gruba se caracteriza por su trabajo interdisciplinario con el firme propósito de crear productos sustentables, versátiles y adaptables. El estudio Pomada por su parte, es un emprendimiento de diseño sustentable que busca a través de un diseño eficaz mejorar la vida de las personas sin dañar el medio ambiente. Para finalizar con los objetivos específicos, se busca investigar cuáles fueron las diversas estrategias de marketing verde implementadas por los estudios elegidos. Por otra parte, se plantea la hipótesis de que la moda y el marketing del diseño sustentable promueven la adquisición de mobiliario sustentable en la C.A.B.A. Para lograr los mencionados objetivos y corroborar o refutar la hipótesis propuesta, la metodología empleada es de carácter cualitativo, se fundamenta en la inducción y hace énfasis en la validez de las búsquedas a través de la proximidad a la realidad empírica que permite retroalimentar los aportes adquiridos del análisis. La metodología propuesta es de carácter exploratorio, descriptivo e interpretativo de los datos recolectados. Se pretende realizar entrevistas a profundidad a los directores de los estudios de diseño Gruba y Pomada, que constituyen como se detallará en el capítulo tres, estudios importantes en el campo del diseño y producción de mobiliario sustentable. Finalmente se realiza un análisis e interpretación de datos que permite entender y dar una explicación al problema planteado. La Tesis se lleva a cabo bajo la línea temática de diseño y producción de objetos, espacios e imágenes y está desarrollada bajo teorías de diseño, sociología de la moda y del marketing. Se encuentra organizada en tres capítulos y conclusiones generales. El primer capítulo tiene como propósito contextualizar el tema de la sustentabilidad, a partir de conceptos globales que permitan abordar el diseño sustentable y posteriormente su aplicación en Argentina. De igual forma, se encara el tema del mobiliario sustentable, el ciclo de vida, el análisis del ciclo de vida y la biodegradación, que aportan y enriquecen el contenido de la investigación. En el capítulo dos se desarrollan conceptos clave con el objetivo de conocer la influencia que tienen la moda y el marketing en el consumo de mobiliario sustentable. Para ello, en primer lugar, se analiza el consumo y se describe brevemente su historia y evolución; de igual modo se aborda el tema de consumo sustentable en Argentina. En segundo lugar, se indaga en la moda y en la moda de la sustentabilidad, y en tercer lugar se exponen conceptos correspondientes al marketing verde. En el capítulo tres se presenta la argumentación metodológica con la respectiva justificación de herramientas, asimismo la población y muestra que forman parte de la investigación. Para seguidamente dar paso al análisis de los estudios de diseño Gruba y Pomada, con la finalidad de conocer en profundidad su trayectoria, punto de vista con respecto a la sustentabilidad, posicionamiento en el mercado y las estrategias de marketing que han aplicado para darse a conocer. Bajo estos parámetros se desarrolló la apreciación y valoración de cada uno de los casos de estudio, confrontando las teorías con la realidad en la que se han establecido. Finalmente se desarrollan las conclusiones generales en las que se expone el cumplimiento de los objetivos, y se concluye con la comprobación de la hipótesis de que la moda y el marketing del diseño sustentable promueven la adquisición de mobiliario sustentable en la C.A.B.A

Algunos términos portan, por su potencial metafórico, una riqueza hermenéutica que invita a multiplicidad de exploraciones, en especial, de orden filosófico. Es el caso del término ‘frontera’. Desde una perspectiva estética, los sentidos que genera esta idea son particularmente enriquecedores respecto de las cuestiones artísticas. Un primer atisbo sobre cuestiones de frontera en el terreno de las artes puede establecerse al pensar en aquella que separa al arte de otras disciplinas o ámbitos de expresión, como la ciencia, el lenguaje, la política, etc. Pero también es posible pensar las fronteras del arte, “hacia adentro”, es decir aquellas que involucran distinciones (y/o acercamientos) entre artes diferentes: artes plásticas, audiovisuales, literatura, etc. Trataré de presentar algunas consideraciones en el marco de estas dos posibilidades. Partiré, solo a modo de introducción, de un muy breve rodeo sobre el sentido que abre este término cuando lo exploramos: ¿qué nos dice, en su amplia connotación metafórica, la palabra “frontera”? La zona de frontera es una zona de paso, puede interpretarse como zona intermedia, de indefiniciones y de connivencias. En muchas ocasiones es objeto de controversias y hasta de enfrentamientos más serios; de guerras, incluso. La frontera es en buena medida ambigua: es límite, y por ende separación, pero al serlo, también es acercamiento y ligazón; en ocasiones, hasta puede llegar a ser (lo ha sido a menudo) refugio, protección. En la frontera nada es claro; y mucho menos, distinto. La frontera podría considerarse, posiblemente, como uno de los símbolos más elocuentes de lo que denominaríamos el anti cogito: así, nada es evidente en la frontera. El pensador francés que fue estimado como “el filósofo de la ambigüedad”, que intentó a lo largo de toda su obra (y pese a las propias reformulaciones en sus últimos escritos respecto de sus primeros aportes filosóficos), romper con el dualismo originado en la perspectiva cartesiana, podría ser, entonces, un referente para deliberar sobre las fronteras. Mucho más cuando pensamos en las fronteras artísticas, pues ha sido el arte una de las expresiones a las que más se ha referido con su pensamiento y el ámbito en el que encontró mayores fuentes de inspiración para sus propuestas sobre la filosofía. A juzgar por la perspectiva con la que aborda el trabajo del pintor, por ejemplo en uno de sus artículos más visitados, ya desde su título, “La duda de Cézanne”, el ámbito del arte aparece como un ámbito fronterizo: de dudas, de decepciones y de vueltas a empezar; pero, sobre todo, de indeterminaciones, de ambigüedades, de búsquedas, de interrogaciones. Sentido y sinsentido es el título del libro de Maurice Merleau-Ponty (que de él se trata) en el que se incluye el trabajo sobre Cézanne y que reúne una serie de artículos cuya edición original es de 1948. El volumen se estructura en tres partes tituladas, a su vez, “Obras”, “Ideas”, “Políticas”. Salta a la vista que lo que tienen en común estas tres secciones es una convicción que atraviesa todo el pensamiento merleaupontyano: no se trata de pensar filosóficamente qué será la obra de arte, o cuál será la idea filosófica más atinente o, incluso, qué debe decirse de la política. El pensamiento de Merleau-Ponty no es un pensamiento que aborde las cuestiones en singular, más bien es un pensamiento sobre pluralidades. En tal sentido, Merleau-Ponty se desentiende de lo que podríamos figurar como una frontera, digamos, categórica. El aristotélico principio de no contradicción pierde fuerza en el horizonte merleaupontyano: no hay ya un ámbito del arte separado de uno que no lo es…. No hay, asimismo, un orden de lo político autónomo respecto de lo no político…. Es imposible, además, separar la idea de lo sensible… En un mundo de pluralidades como éste, lo primero que pierde vigencia es la pretensión esencialista que supone factible el reborde exacto de cada una de las cosas/hechos de la realidad. Como en las pinturas de Cézanne, en la perspectiva filosófica de Merleau-Ponty no hay manera de establecer esos “dibujos”, esos bordes o contornos definidos que nos permiten afirmar sin vacilar qué cosa es cada una de las cosas que nos rodean y, por extensión, qué no es cada una de ellas. Y esto es así porque se parte de la comprensión de la realidad como contingencia: en uno de los últimos artículos agrupados en la parte “Políticas” en el que intenta dar cuenta de la condición del “héroe” contemporáneo, sostiene: El héroe de los contemporáneos no es un escéptico, un diletante o un decadente. Simplemente, posee la experiencia del azar, del desorden y del fracaso, (…). Vive en un tiempo en que los deberes y las tareas son oscuros. Experimenta, como nunca se ha hecho, la contingencia del porvenir y la libertad del hombre. (2000, p. 276) Azar, desorden, fracaso, oscuridad, contingencia y al mismo tiempo libertad, definen la experiencia del hombre contemporáneo: bien podríamos decir que es toda una experiencia de frontera. En este trabajo y con el apoyo de algunos conceptos merleaupontyanos, presentaré una indagación sobre las fronteras artísticas en torno a dos cuestiones que, a mi juicio, mantienen hoy una vigencia indiscutible: por una parte la frontera entre la imagen y la palabra, o, también, para decirlo en otros términos, entre la visualidad y el lenguaje verbal. Cuando los límites entre los diferentes lenguajes –el escrito y el plástico– se ven constantemente desdibujados, yuxtapuestos o amalgamados en escenarios aparentemente tan distintos como una publicidad, una instalación artística, un video para televisión, una película, etc., los interrogantes sobre las diferencias y especificidades entre los diversos lenguajes posibles adquieren una nueva potencia. Por otra parte, las relaciones entre dos visualidades diferentes, la pintura y la fotografía, por las mismas razones, pero también porque en nuestro tiempo cada una de estas manifestaciones han experimentado cambios de orden técnico muy profundos y se han expandido las posibilidades de acceso y de intercambio, muy especialmente respecto de la fotografía y a través de las redes sociales, se han complejizado de un modo impensado unas pocas décadas atrás. Recurriré para todo ello, además del ya mencionado Merleau-Ponty, a algunos conceptos de François Soulages en su Estética de la Fotografía (2005) y a las apreciaciones sobre lo fotográfico de John Berger. En primer lugar, entonces, problematizaremos la cuestión de la frontera –entendida como límite distintivo– entre la imagen y la palabra, que se ha desdibujado, particularmente en la contemporaneidad, de manera contundente. Luego, a través de la confrontación entre las obras de dos artistas, uno fotógrafo, el otro pintor, notaremos, aquí la frontera se vuelve todavía más ambigua, hasta qué punto si podemos hablar de “saber” en el terreno artístico, éste tiene que ver singularmente con el receptor. Fronteras entre imagen y palabra La relación entre imagen y palabra constituye un tópico de la historia del arte que tiene una historia sumamente extensa y muy rica. No es mi intención, por tanto, reconstruirlo ni siquiera fragmentariamente. Cada una de esas producciones, las visuales y las habladas-escritas, han tenido a lo largo de esa historia momentos de mayor o menor esplendor; pero ha sido la palabra la que ha obtenido en mayor parte la primacía, de conformidad con los principios rectores de nuestra tradición cultural. Se ha tomado la fórmula horaciana del ut pictura poesis como el origen de una relación que intentaba marcar los encuentros entre ambos tipos de expresiones y en ese camino la concepción de Leonardo da Vinci aparece como uno de los esfuerzos más intensos por encumbrar a la pintura por sobre la literatura o la poesía: la “ciencia” de la pintura tiene la virtud, si es ejercida por los grandes maestros, de generar una “segunda naturaleza” y así resulta el vehículo más potente y efectivo para comprender la realidad, más que la propia ciencia y que la filosofía. En un intento de dar una apreciación equilibrada de una tal historia, la estudiosa del tema Ana Lía Gabrieloni transcribe, en un trabajo sobre la relación entre pintura y poesía, una cita de W. Mitchell: La dialéctica entre la palabra y la imagen aparenta ser una constante en la tela de signos que una cultura entreteje en torno a sí misma. Lo que cambia es la naturaleza concreta del tejido, la relación entre la urdimbre y la trama. La historia de la cultura es, en parte, la historia de una prolongada lucha por la dominación entre signos pictóricos y signos lingüísticos, donde unos y otros reclaman para sí determinados derechos de propiedad sobre una “naturaleza” a la que solamente ellos tendrían acceso. (Mitchell 1986, p. 43)1 En nuestra contemporaneidad, la imagen, artística o no, ha cobrado un protagonismo inusitado, invasivo de ámbitos usualmente reservados a la letra escrita, por lo cual ha sido y es objeto de innumerables análisis filosóficos, comunicacionales, estético-políticos, sociológicos, etc. En todos ellos, la fotografía ocupa un lugar destacado como producto técnico visual, representativo del desarrollo tecnológico que caracteriza, en particular, la visualidad del siglo XX en adelante, atravesada, como dijera hace ya tanto tiempo Walter Benjamin, por la reproductibilidad. La fotografía en particular, nace con el mandato implícito de representar lo más fielmente posible a la realidad, eximiendo, en principio, a la pintura de tal cometido (pretensión, en rigor, imposible); así, la fotografía fue poco a poco oscilando entre ser un instrumento de testimonio respecto del mundo y un ámbito de creación propio del arte. Un significativo estudioso de las cuestiones ligadas a la imagen es el crítico de arte, escritor y también pintor en sus comienzos, John Berger quien, en un capítulo de su ensayo Mirar, de 1980, dedica algunas reflexiones al análisis sobre la imagen fotográfica, inspirado en el texto Sobre la fotografía de Susan Sontag de principios de la década del `70. Allí dice Berger que fue en el período de entre guerras cuando “(…) se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio (…)” (Berger, 2000, p. 47)2. Lejos, sin embargo, de estimar a la fotografía como heredera de las artes plásticas, el grabado, el dibujo, la pintura, Berger considera que la función que la cámara fotográfica pasó a cumplir era desempeñada, antes de su invención, por la memoria. Las fotos son, dice, como los recuerdos: conservan las apariencias instantáneas. Pero eso mismo constituye una desventaja para Berger pues no narran por sí mismas. Es necesario apoyarlas, para comprender verdaderamente, con la palabra, ya que la palabra, y más bien la narración, al contrario que la imagen visual, se desarrolla y se explica en el tiempo. Y, entonces, afirma, citando textualmente a Sontag: “Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender”. (Berger, 2000, p. 49) Es a partir de esta frase, que estimamos polémica, que se vuelve a poner de relieve la disputa entre la imagen y el lenguaje, dando por seguro que la comprensión es producto de éste último y arriesgando relegar a la imagen a un lugar subsidiario, de mera ilustración. Más adelante, sin embargo, Berger también rompe con el paralelo que había establecido entre la memoria y la fotografía: la memoria, dice, conserva todavía algún aspecto que puede ligarse con la valoración o la justicia. La cámara, en cambio, a fuerza de pretender suplantar a la memoria, genera imágenes para el olvido: La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. (…), la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. (…) la cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos (Berger, 2000, p. 50-51; el destacado es del autor) Nada más atinente cuando pensamos en las cientos de fotos virtuales que tomamos en cuestión de segundos y que destinamos, en buena medida debido a la cantidad, a un acopio electrónico jamás revisitado. Por su parte, Maurice Merleau-Ponty estima las imágenes visuales artísticas, él toma como referente la pintura, como “voces del silencio”, es decir expresiones que trasmiten “ideas” pero no en forma de conceptos sino como núcleos de significación sensible que requieren para ello de la materialidad del arte y se ofrecen a la interpretación. Se trata, entonces, de ideas sensibles, que también están presentes en la literatura: por ejemplo, la frase musical de Vinteuil o las pinturas imaginarias de Elstir el personaje pintor, en la novela de Marcel Proust, los escenarios de Kafka, si tomamos ejemplos de la ficción. Pero también los cuadros de Cézanne, de Van Gogh o de Klee. Es cierto que en ocasiones los títulos (palabras) de las obras artísticas colaboran con la interpretación. Pensemos, por ejemplo, en el famoso cuadro de Magritte, La Gioconda, al que solo asociamos con el original de Leonardo, precisamente, por su título. Asimismo, admitimos que las imágenes, también las fotos consideradas artísticas, llegan a nosotros (y nosotros hablamos de ellas) mediadas por interpretaciones discursivas que ponen de relieve sus coordenadas de tiempo y espacio, las apreciaciones que suscitan plasmadas en los escritos críticos, los acentos arbitrarios de una mirada que atiende más a algún detalle que a otro, etc. Sin embargo, tampoco la palabra parece suficiente para dar cuenta de una realidad, ni completamente objetiva, ni estrictamente subjetiva, de una realidad compleja, ambigua, esquiva a la categorización y la descripción plena, y así, consecuentemente interpretable de manera múltiple. No menos cierto es, entonces, que para evitar conducir a su potencial receptor a una interpretación predeterminada ya establecida, muchos artistas deciden “titular” a sus obras, paradójicamente, Sin título. Algo a contrapelo de la consideración anteriormente referida de Berger, François Soulages plantea en un abordaje teórico pero sustentado profusamente en la producción fotográfica, Estética de la fotografía, tres maneras, entre otras posibles, en las que los fotógrafos, especialmente los que operaron hacia fines del siglo XX, se ubicaron explícitamente más allá de las concepciones estándar de la producción fotográfica como réplica o como ilustración de un suceso. A veces, incluso, confrontaron con la sociedad mediante una ruptura o un rechazo del reportaje alienado de la sociedad del entretenimiento: en tal empresa, aclara el autor, ya no se busca la captura del instante o el mero reportaje espectáculo, sino lo que estima una instalación en el tiempo, que, a la vez, no puede sino explicarse como una interrogación en el tiempo. Así propone analizar una fotografía considerada “de investigación” que apela a la “larga duración”; una fotografía “de la memoria” que se ubica en el “pasado” y una fotografía “de interacción” que hace uso de un “tiempo intersubjetivo”. (Soulages, 2005, p. 235) La fotografía de investigación se caracteriza por el intento de captar lo esencial, lo común, la estructura y, de ese modo, aspira al mantenimiento de su vigencia: “El soporte de esas fotos ya no es lo cotidiano que apunta a la información, la actualidad, ese presente que mañana carecerá de valor (mercantil) (…)” (Soulages, 2005, p. 235). Por esta razón, estas imágenes son naturalmente hospedadas en un libro, una revista, un museo. Al no buscar la ilustración que se acomode a la letra escrita, sino la conformación de una obra que hable por sí, este tipo de fotografía puede producir no solo la obra, sino también el sentido de la misma. Por su parte, la fotografía como memoria, intenta establecer una lectura sobre el pasado, sobre algún acontecimiento del pasado. Son ejemplos paradigmáticos las fotografías de documentos oficiales o de situaciones extremas como los campos de concentración o la vida carcelaria. Aquí la fotografía es al mismo tiempo, imagen crítica e imagen de imágenes. Se fotografía a la sociedad, no en su actualidad, sino en los recovecos de su memoria, usualmente ocultados por inaceptables, pero que dan razón de ella, la exploran, la analizan. Por último, la fotografía de interacción, se constituye como un intento de relacionar las acciones del fotógrafo con las de los no fotógrafos, constituyendo un tiempo intersubjetivo. Estos últimos, los no fotógrafos, en ocasiones, por ejemplo en algunos proyectos fotográficos3, se hacen cargo de variadas tomas en el entorno de su propio ámbito. Con ello generan imágenes perturbadoras, porque nos devuelven miradas que se instalan como críticas de la mirada ya establecida sobre esos grupos. Estas tres variantes de la práctica fotográfica pueden, naturalmente, cruzarse en trabajos específicos. En todos ellos parece renovarse la inquietud respecto de las posibilidades de la fotografía, sobre todo aquella que trabaja con cuestiones sociales, de constituirse como arte. El viejo interrogante respecto de las potencialidades artísticas para constituirse en mirada crítica se renueva en el ámbito fotográfico. Esta forma de comprender la producción fotográfica –que también involucra la potencia de su recepción– genera, interpreto, una posible superación de una dicotomía inconciliable entre imagen y palabra. Puesto que la fotografía es capaz de por sí de investigar, de instalar una lectura sobre el pasado, de operar como interacción entre distintos actores –todas ellas acciones habitualmente asociadas con la palabra–; puesto que, además, se propone como promotora de una mirada crítica que atraviesa lo social, lo artístico, la interpretación histórico-política, perspectiva tradicionalmente vinculada con la palabra filosófica; puesto que aun así, finalmente, la palabra emerge a la hora de la intercomunicación entre miradas diferentes sobre las mismas fotos, entonces lo que sigue teniendo vigencia respecto de la relación entre la palabra y la imagen como instrumentos de comprensión sobre lo real, es la tensión permanente entre ellas. Tal vez, se trate de una suerte de “entre-deux” (entre-dos), para parafrasear la concepción de Merleau-Ponty cuando intenta resumir su visión superadora del dualismo que divide el objeto del sujeto: un entre la imagen y la palabra; o tal vez pueda asociarse al “a la vez” que propone Soulages para definir la fotografía: a la vez la palabra y la imagen. O quizá como ha pensado el propio John Berger con referencia al famoso cuadro de la pipa que no es una pipa de René Magritte (La trahison des images) solo se trata, dado que se anulan mutuamente, del fracaso de ambos lenguajes, del de la imagen y del de la palabra. Es decir, la distinción entre la imagen y la palabra constituye, en definitiva, una frontera; y en tanto tal, resulta un ámbito de indefinición, difuso y en constante tensión. Fronteras entre el saber y el no saber. La mirada del receptor Sentido y sin sentido, el título del libro de Merleau-Ponty al que hacíamos referencia al principio de este trabajo, precisamente mienta la siempre dual característica de la experiencia cognoscitiva de nuestros días. En su prefacio sostiene su autor: “Convendría que la razón a la que llegamos no fuera aquella que habíamos abandonado tan ostensiblemente. Convendría que la experiencia de la sinrazón no fuera sencillamente olvidada. Convendría formar una nueva idea de la razón”. (2000, p. 27) Si las diferencias y/o cercanías entre palabra e imagen de las que hablábamos nos ubican en un terreno de ambigüedades e indefiniciones, es decir en lo que consideramos una frontera, ¿no repercute esa consideración en el plano cognoscitivo? ¿Hay, paralelamente, un saber de la imagen y un saber de la palabra? Volviendo sobre la cita de la experiencia del héroe de hoy que lo vuelve habitante de múltiples fronteras, ¿qué puede, este hombre contemporáneo, aspirar a saber? La respuesta no será, naturalmente, en singular. Apenas podría bosquejar una expectativa de encontrarse con esbozos de verdades, quizá apenas conjeturas, así, en plural. Y aquí, nuevamente, aparece la frontera: ese espacio algo indefinido que separa (pero al mismo tiempo asocia) el saber y el no saber, la verdad y la falsedad, la apariencia y la realidad. Entonces, en el terreno de la Estética, el interrogante crucial desde esta perspectiva es el que se dirige hacia la posibilidad de que el arte, las obras de arte, sean (o no) vehículos o constituyan (o no) núcleos de saber. La tajante separación kantiana entre la afirmación científica –es decir, de conocimiento, un juicio de carácter conceptual u objetivo– y el juicio estético –que lo es en tanto refiere a un sentimiento subjetivo, aunque bien con pretensión de universalidad–, ha generado una tradición estética sustentada en la contemplación que ha negado al arte, precisamente, su cualidad cognoscitiva y enseñable, pese a que no pueda decirse sin más que Kant sostuviera que el arte nada tiene que ver con el saber4. Una experiencia reciente y fundamentalmente casual –he aquí cómo obra la contingencia– hizo que me encontrara con una obra fotográfica que me produjo al instante una asociación pictórica: buscando imágenes de fotografías ligadas con la posguerra española para un trabajo dedicado a ese período de la literatura y sus relaciones con las producciones visuales, me llamó mucho la atención la obra de Franz Muller, un fotógrafo húngaro, nacido en 1913 y que en 1947 se establece en España, después de haber sufrido persecuciones y haber ambulado y fotografiado por diferentes países, no solo de Europa. Un verdadero artista de fronteras, que ha tenido que vivirlas, atravesarlas y en muchas ocasiones descifrar cómo lograr eliminarlas. Me detuve en la fotografía que lleva por título Descargando sal (Oporto), Portugal, tomada en el año 19395. La imagen de la foto de Muller inmediatamente me recordó las pinturas del pintor argentino Benito Quinquela Martín; de este último, es profusa la cantidad de imágenes portuarias pictóricas que nos ha legado. Apenas unos años separan el origen temporal de las imágenes de Muller y algunas de las de Quinquela6. Y unos pocos años más separan a ambas de la aparición del libro de Merleau-Ponty, Sentido y sinsentido, al que hacíamos referencia, editado, como dijimos, en 1948. En perspectiva histórica diríamos que tanto las imágenes como el libro son de la misma época. Nicolás Muller es uno de las grandes figuras de la fotografía social húngara, compatriota de grandes fotógrafos hoy consagrados como BrassaÏ, Robert Capa, André Kertész y Kati Horna. Con ellos comparte, además, la experiencia del exilio7. Entre fin de año de 2013 y fines de febrero de 2014 y con motivo de los cien años de su nacimiento, la Sala Canal de Isabel II, en Madrid, expuso la colección “Nicolás Muller. Obras Maestras”8. Una de las gacetillas que anuncian la muestra presenta el siguiente comentario, que parece definir clara y sintéticamente el trabajo de Muller: Como otros fotógrafos de su generación, Robert Capa, Brasaï o Kertész, está muy influido por las teorías constructivistas de la época y por las nuevas formas visuales que se originan en la escuela alemana de la Bauhaus. Este conjunto de influencias dará lugar a una fotografía directa, expresiva y social que busca retratar a las clases sociales más desfavorecidas desde un humanismo que pone en valor la fuerza de lo cotidiano9. Por su parte, Benito Quinquela Martín, uno de los pintores más populares de nuestro país, fue autodidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre positiva con su obra. Su rasgo técnico distintivo es que usó como principal instrumento de trabajo la espátula en lugar del tradicional pincel. Ha retratado como nadie la vida del trabajo en el puerto, a la que conocía desde pequeño cuando ya cargaba bolsas de carbón para ganarse la vida. Volvamos a las imágenes. Podríamos conjeturar que la “anécdota” de ambas vistas, la pictórica y la fotográfica, es semejante. Que la asociación se produjo debido a que describen escenarios similares. Sin embargo, de ningún modo pretendo sugerir que haya alguna relación de hecho entre lo que cuentan la producción pictórica que alude al puerto de Buenos Aires y la toma de Muller del puerto portugués de Oporto (por ejemplo, que Quinquela se hubiera inspirado en la foto de Muller suponiendo que hubiera tenido oportunidad de conocerla, lo que en verdad es altamente improbable, o a la inversa, lo cual resulta más improbable aún). Pero si hubiera sido así, todavía tal cuestión sería irrelevante para lo que pretendo sustentar en este trabajo. ¿Por qué me pareció significativo tal parecido? En verdad, dado el momento histórico común (la década del `40 del siglo XX), no es para nada sorprendente que haya fuertes coincidencias en los elementos descriptos en cada imagen: cada una cuenta, en sus términos, la manera en la que por entonces se llevaba a cabo la carga y descarga de ciertas mercaderías en los puertos. Hasta podría darse explicación epocal para la vestimenta de los personajes que allí aparecen, la conformación de los barcos, las técnicas de descarga, etc. No es, entonces, la anécdota lo que cuenta. Lo que me parece que vale la pena confrontar son, precisamente, las miradas de dos artistas alejados geográfica y hasta culturalmente; incluso técnicamente, ya que estamos hablando de una foto en comparación con una pintura. Pero que, a la vista de un receptor, resultan semejantes. Es decir, estamos frente a un interesante ejemplo de “fronteras”: frontera entre lo fotográfico y lo pictórico, frontera entre la cultura europea y la sudamericana (y todavía cabría aquí hablar de las diferentes fronteras hacia el interior de la frontera cultural, por ejemplo, las costumbres húngaras y/o españolas y las rioplatenses), frontera entre el ambiente político-social de la posguerra y el de los cambios profundos en la esfera del trabajo de la Buenos Aires de los `40-50, etc. Y es entonces que pienso en Merleau-Ponty, en su concepción de la mirada como constitutiva del mundo, no en un plano puramente imaginario, ni en uno conceptual, ni siquiera como testimonio afirmativo, sino en tono interrogativo: “La primera que interroga al mundo no es la filosofía sino la mirada”, dice en su obra póstuma Lo visible y lo invisible” (1970, p. 132). Lo asombroso es que en perspectiva fotográfica, un fotógrafo húngaro exiliado y finalmente radicado en España, hace una toma de un puerto portugués en 1939 que se parece mucho, al menos en una recepción particular, a la pintura al óleo de un pintor porteño que gusta retratar ciertas postales del hoy mítico barrio de La Boca. El primero genera una imagen en tonos de grises, el segundo una de colores predominantemente cálidos; podríamos extremar la metáfora: una frontera cromática. Pero la contingencia, el azar, ha hecho que una mirada receptiva las asocie. Y las interrogue, poniéndolas en diálogo pese a sus diferencias constitutivas, e incluso frente a sus coincidencias. Tiene sentido, y al mismo tiempo no lo tiene, asemejarlas. Hay algo de razonable y a la vez de fortuito en su confrontación. Es que las imágenes, por todo esto que decimos pensando en la aseveración merleaupontyana, no se conforman con un sentido que se agota en alguna explicación, sino que son expresiones y, como tales, su sentido (su significado, su inteligibilidad) se monta sobre un fondo de sinsentido: su potencia sensible, diría Merleau-Ponty, su carne. De este modo sostiene: “Tanto en la obra de arte o en la teoría como en las cosas sensibles, el sentido es inseparable del signo. La expresión, por lo tanto, nunca puede darse por acabada. La más alta razón es vecina de la sinrazón”. (2000, p. 28) “Cézanne se pregunta si lo que ha salido de sus manos tiene sentido”, reflexiona en el artículo que le dedica; es decir, Cézanne duda, porque lo que quiere lograr, poner de manifiesto un segmento de mundo, es una tarea sin fin. Porque no solo hay sentido en la obra, sino también sin sentido, entonces, su “decir”, lo que nos muestra, es, por contingente, por ambiguo, expresable al infinito, de interpretación inagotable. Así, la comprensión de una obra, la comprensión de una puesta frente a frente de dos obras que parecen decirnos algo semejante, la interpretación de los por qué, incluso, las hemos enfrentado, las preguntas que nos sugieren, también se instalan en una zona de frontera: no es una cuestión ni completamente sensible ni completamente inteligible. De tal modo que, no se trata, plenamente, ni de un saber ni de un no saber, sino de una mirada interrogadora que, contingentemente, habrá o no encontrado alguna idea significativa en la presentación sensible a la que se enfrenta. Conclusiones Muchas fronteras, lo hemos señalado, se aúnan en la asociación entre Quinquela y Muller: naturalmente fronteras geográficas (Buenos Aires/Oporto), pero también técnicas (toma fotográfica/pintura al óleo), artísticas (fotografía/pintura), culturales (Europa en guerra/ Buenos Aires de inmigrantes), si se quiere, hasta políticas (que derivarían todas de las otras), fronteras entre lo explícito y lo implícito, fronteras entre lo sensible y lo inteligible, es decir, entre el sentido y el sin sentido. A su vez, ambas imágenes hacen foco en una zona límite como es un puerto que puede pensarse, así, como una zona de frontera: la que se erige entre la tierra y el agua. La frontera no solo constituida, sino también atravesada por la mirada receptiva, es la que nos pone en el lugar de la interrogación y la apertura hermenéutica. Por otro lado, hemos hablado de la frontera entre lo escrito o dicho y lo visual. Hay ideas que surgen de las manifestaciones visuales, pictóricas o fotográficas, que también nos ofrecen un lugar, parafraseamos a Kant, para mucho pensar. Como sostiene Merleau-Ponty, se esconden entre las luces y los pliegues de las obras artísticas a modo de “ideas sensibles” sin que nos puedan ser dadas de otro modo (cf. 1970). En ambos casos se ponen en juego enigmas sobre las posibilidades de saber, la potencia del arte (pero no solo del arte) para trasmitirnos algo más o menos parecido a la verdad. Siempre se interpela, en definitiva, el papel del receptor. Mucho sentido y mucho sinsentido, volvamos al libro del que hemos partido, conviviendo al prestarse a la interpelación de la mirada que, en forma interrogativa, pone en cuestión las convicciones más elementales de nuestra tradición filosófica: que el pensamiento solo piensa y que los sentidos solo sienten. Para Merleau-Ponty no hay una verdad menos cierta que ésa.