Academic literature on the topic 'Animation (cinéma) – États-Unis – 1990-'

De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.

Par une approche semiotique du langage comique de tex avery, il s'agit de demontrer que ses dessins animes sont construits selon des regles originales, et proposent une organisation novatrice de leurs effets comiques. Ceux-ci s'inspirent des codes et conventions du cinema burlesque pour mieux les transcender, que ce soit dans les relations pragmatiques etablies avec le public, dans le choix et l'interpretation des themes, ou encore dans la syntaxe filmique elle-meme. Le langage comique averien dynamise la trame narrative de la course-poursuite. Il est evolutif dans l'emploi des gags, ainsi que dans leurs articulations au sein de la phrase cinematographique. Il est egalement transgressif et absurde ; tex avery manipule toute notion de realite dans une representation qui est non seulement onirique et humoristique, mais aussi toujours tres actuelle
Through a conceptual reference to semiotics, the aim of this study is to assess that tex avery's comic language is organised, in his cartoons, around original laws, together with the innovating set-up of the gags. They are rooted in the codes of burlesque cinema. However, these gags break free of its conventional rules and go beyond them, whether the pragmatic relations with the audience, the selection and use of the themes, or the cinematic syntax itself is at stake. Avery's comic language gives a fresh interpretation to the narrative thread of chasing. It evolves through the varied use of the gags, as well as through their grouping within the cinematic structure. Moreover, it is both absurd and transgressive. Avery turns every aspect of reality into his own representation of it, which is not only humoristic and oneiric, but also very much up to date

Parce qu’ils sont les premiers à avoir réalisé un long métrage en images de synthèse, Toy Story, dont le succès artistique et populaire – qui ne se dément pas - a été le déclencheur d’un nouveau cycle de films d’animation, les studios d’animation Pixar occupent une place importante dans le paysage culturel actuel, et représentent une bonne opportunité d’étudier la manière dont les objets des industries culturelles sont créés et consommés. Au travers d’une étude du dessin animé américain, abordé du point de vue historique et esthétique, il s’agit tout d’abord de déterminer l’évolution du système de production et des techniques, qui sont en lien avec les évolutions stylistiques, pour comprendre dans quel système émergent puis s’établissent les films d’animation Pixar. Alors que la manière dont les films sont faits et dont ils sont vus a changé à la fin du XXe siècle, la trilogie Toy Story sera l’objet privilégié d’une étude des mutations du cinéma, et des usages qui en sont faits. Par le statut culturel élevé spécifique à Pixar, par l’ambiguïté textuelle qui les caractérisent et qui sont l’occasion d’interprétation très variées, ou grâce aux nouveaux modèles de féminité et de masculinité qu’ils proposent, les films d’animation tendent à devenir des films "comme les autres", laissant aux spectateurs la possibilité de les appréhender comme ils le veulent
As the first studio to have created a CGI animated feature film, Toy Story, whose success initiated a new era in animation production, Pixar Animation Studios occupy a significant position in the actual cultural landscape, and present a great opportunity to study the ways in which objects from cultural industries are produced and consumed. By examining the animated cartoon, from historic and aesthetic perspectives, I intend to determine the evolution of the production system and of the technics, which are related to stylistic changes as well. This study will help us understand the studio system in which Pixar’s movies have taken place. While the ways films are made and seen changed at the end of the last century, Toy Story’s films are the privileged object for an analysis of the transformations of cinema and its uses. By Pixar’s high cultural status, by the textual ambiguity that characterized them or the new representations of masculinity and femininity that they share, animated feature films tend to become "ordinary films", letting viewers grasp them as they want

Nombre de films contemporains jouent sur la perméabilité des frontières entre la réalité et l'illusion en reprenant des problématiques sceptiques et en construisant des pièges perceptifs qu'il conviendrait de nommer des « trompe-l’œil cinématographiques ». Cependant, Ie retournement paradoxal de ces films est de renforcer indirectement les normes du réel conformément à 1'« effet pervers» d'un scepticisme insuffisamment radical: contrairement à ce qu'il affiche et loin d'en brouiller les frontières, ce cinéma contemporain du trompe-l’œil rassoit cette notion de réalité dans ce qu'elle a de plus normatif. Ce cinéma contemporain de l'illusion se fonde ainsi sur une image qui se veut « suffisante » : une image qui n'est plus habitee par Ie desir du spectateur, qui la creuse vers un ailleurs mythique et proprement fantasmatique ou se jouerait Ie sens, mais au contraire Ie renvoie crument it une vision totale qui ne laisserait rien à désirer.

On examine le concept du stereotype et ses rapports avec le cinema. Une periode particuliere du cinema americain est etudiee : 1967-1977. La notion de stereotype est relativement recente, liee a des valeurs de nouveaute et d'originalite. C'est un element lexicalise, stylistique ou typologique. On isole deux semes de base dans le fonctionnement du stereotype : la repetition et le modele. On resume des conceptions du stereotype a l'egard du cinema et ses rapports avec la realite. On situe le stereotype a l'interieur de la typologie et on le compare a l'archetype. On presente le cinema americain pendant les annees soixante soixante-dix et le reflet de la societe dans les films. On decrit le renouveau dans le cinema americain pendant cette periode et les tentatives d'eliminer les stereotypes existants. On procede a une analyse semiologique des objets, des decors et des personnages secondaires. L'etude des personnages principaux se concentre sur deux phenomenes en particulier : la diversite ethnique des personnages et une configuration de deux protagonistes masculins. On examine egalement des personnages principaux feminins. On se penche sur l'emploi ironique du stereotype cinematographique a cettre epoque et on s'interroge sur les sens possibles qu'implique l'utilisation du stereotype
The notion of stereotype and its relation to the cinema is analysed. A particular type of film and period is examined : american film from 1967-1977. The stereotype is a relatively recent concept, associated with a systel of values that emphasises originality and novelty. It may be a lexical or stylistical element or a form of typology. Two semes are isolated which determine its functioning : repetition and model. Various conceptions of the stereotype are examined as well as its connection with reality. American society during the sixties and seventies is presented and the films are described as a reflection of this society. The changes in american film are studied and how attempts were made to do away with film stereotypes. A semiological analysis is carried out on the decor, objects and secondary characters in the films. The study of main characters concentrates on two dominant features of qthe period : the ethnic diversity of characters and a configuration of two male protagonists female protagonists are also examined. The ironic use of the film stereotype during this period is also studied and the possible meanings behind the usage of a stereotype are discussed

En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprégnant des formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture psychologique dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 80 et l'euphorie triomphaliste des années 90, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est toujours appuyé en dernier ressort sur des représentations témoignant d'une tendance à la paranoïa, qui se révèle comme le trait dominant des mentalités du nouveau continent et détermine le mode d'expression spécifique de ses troubles collectifs nationaux. A travers le cinéma américain dominant, c'est une variété du nihilisme contemporain qui s'exprime, à la fois distincte extérieurement de celles qui apparaissent sur le reste de la planète - en Occident ou en Orient -, et semblable à elles, dans son fond

A travers les films réalisés 0utre-Atlantique par des cinéastes européens au cours des années 1960 et 1970, ce travail vise à questionner les processus de l'appropriation spatiale dans un contexte étranger. Durant ces deux décennies, la culture visuelle telle qu'elle s'exprime dans la représentation spatiale a très finement pris en charge quelques-uns des bouleversements sociaux et culturels majeurs de cette époque. A partir de l'exploration de la construction européenne de l'environnement urbain américain, il s’agit d'interroger la relation de l'Europe à la culture matérielle et visuelle de l'Amérique, d'explorer comment diverses traditions cinématographiques européennes se sont affiliées aux imaginaires locaux et nationaux de la ville américaine, et d'interroger quelles influences et agendas transatlantiques ont structuré la perception européenne de l'espace américain jusqu'à faire des usages des panoramas des États-Unis d'exceptionnels marqueurs politiques et culturels.

Cette thèse est née d'un long travail de recherche consacré aux diverses formes de l'approche documentaire du cinéma américain, dans ses aspects ontologiques et épistémologiques. Le constat est aujourd'hui quasi unanime pour reconnaître l'investissement subjectif du cinéaste documentariste dans son film, de l'énonciation à l'énoncé. À ceci s'ajoute le fait que la culture américaine s'est depuis toujours fondée sur la notion de l'individu - perceptions et volontés individuelles. Il s'agit de s'immerger dans les films de type essai de cinéastes ayant une expérience filmique personnelle, dans la saisie des images du monde réel, leur agencement dans le film, montage, archives, sons, commentaire, musique, dans un mouvement double consistant à documenter le monde pour se documenter soi-même. Afin d'éviter les écueils d'une généralisation aporétique, la méthode retenue est celle, privilégiée par les film studies américaines, du « close reading », sans négliger pour autant le processus créatif, la genèse de certaines œuvres. Ce n'est qu'en proposant une analyse textuelle et esthétique précise de certains aspects significatifs d'un film, qu'on pourra en identifier les manifestations subjectives. Le corpus, circonscrit aux années 1960-1990, présente des œuvres de cinéastes qui ont tous une démarche singulière, tels Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich et Shirley Clarke, ainsi que quelques exemples isolés mais déterminants pour l'avenir de cette forme problématique d'auto-inscription filmique
This thesis is dedicated to a filmic expression that is often underestimated in film studies, since this long-term work deals with contemporary issues in American personal documentary film. The 60's represent an epistemological break in the history of documentary cinema, in that the filmmaker began to involve himself in the filmic process, both before and behind the camera. What's more, he now assumes that his visions and images of the external world are no longer objective but seen through the prism of his subjectivity, which helps him discover who he really is. Documenting the world, the other, while documenting himself – or herself. This approach, based on close reading and film aesthetic analysis, eschews aporetic generalization to root itself in issues raised by specific films and filmmakers, such as voice over commentary, music and sounds, editing, found footage, fictionalisation or metaphorical images. The films selected for study belong to idiosyncratic bodies of works of filmmakers like Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich, Shirley Clarke or the Maysles Brothers, among others. They all engage themselves in a process of self-inscription to tell their experiences of birth, childhood, exile, memory, nostalgia, loss, death or legacy

Les tribunaux et les juges, dont l'influence ne cesse de s'etendre aux etats-unis, ont depuis longtemps envahi l'imagerie hollywoodienne, et le theme du proces est au centre de tres nombreux films de fiction. Il s'agit d'etudier le sens des images de la justice contenues dans ces productions, a travers l'analyse d'un certain nombre de drames judiciaires representatifs : twelve angry men de lumet,anatomy of a murder de preminger, to kill a mockingbird de mulligan, amistad de spielberg, et bien d'autres. . . L'audience du tribunal apparait comme une sorte de petit theatre de l'amerique ou se jouent des tragedies, ou s'expriment des en jeux nationaux, ou se reglent des conflits de societe. Cette recherche met en avant les contradictions liees a ces films : d'une part, on peut considerer que les proces, au cinema, participent d'une vision ideale, voir ideologique de l'amerique. Ils tendent a presenter le fonctionnement exemplaire d'un modele de democratie, reposant sur des institutions judiciaires solides et efficaces ; ils exaltent un certain nombre de valeurs federatrices, liees au reve americain : le proces est la vitrine d'une justice garantie par la loi et la constitution. En tantque tribune, il permet aussi d'apporter une solution eclatante aux dysfonctionnements de la societe, par l'arbitrage d'un juge ou d'un jury. D'autre part, ces films revelent aussi, indirectement, des crises profondes, des angoisses nationales, des fractures politiques et sociales. La solution judiciaire, exemplaire en apparence, laisse parfois transparaitre une realite sociale accablante ou devoile des comportements humains inquietants, qui illustrent aussi l'ambiguite du genre.