Dissertations / Theses on the topic 'Animation (cinéma) – États-Unis – 1990-'

Par une approche semiotique du langage comique de tex avery, il s'agit de demontrer que ses dessins animes sont construits selon des regles originales, et proposent une organisation novatrice de leurs effets comiques. Ceux-ci s'inspirent des codes et conventions du cinema burlesque pour mieux les transcender, que ce soit dans les relations pragmatiques etablies avec le public, dans le choix et l'interpretation des themes, ou encore dans la syntaxe filmique elle-meme. Le langage comique averien dynamise la trame narrative de la course-poursuite. Il est evolutif dans l'emploi des gags, ainsi que dans leurs articulations au sein de la phrase cinematographique. Il est egalement transgressif et absurde ; tex avery manipule toute notion de realite dans une representation qui est non seulement onirique et humoristique, mais aussi toujours tres actuelle
Through a conceptual reference to semiotics, the aim of this study is to assess that tex avery's comic language is organised, in his cartoons, around original laws, together with the innovating set-up of the gags. They are rooted in the codes of burlesque cinema. However, these gags break free of its conventional rules and go beyond them, whether the pragmatic relations with the audience, the selection and use of the themes, or the cinematic syntax itself is at stake. Avery's comic language gives a fresh interpretation to the narrative thread of chasing. It evolves through the varied use of the gags, as well as through their grouping within the cinematic structure. Moreover, it is both absurd and transgressive. Avery turns every aspect of reality into his own representation of it, which is not only humoristic and oneiric, but also very much up to date

Parce qu’ils sont les premiers à avoir réalisé un long métrage en images de synthèse, Toy Story, dont le succès artistique et populaire – qui ne se dément pas - a été le déclencheur d’un nouveau cycle de films d’animation, les studios d’animation Pixar occupent une place importante dans le paysage culturel actuel, et représentent une bonne opportunité d’étudier la manière dont les objets des industries culturelles sont créés et consommés. Au travers d’une étude du dessin animé américain, abordé du point de vue historique et esthétique, il s’agit tout d’abord de déterminer l’évolution du système de production et des techniques, qui sont en lien avec les évolutions stylistiques, pour comprendre dans quel système émergent puis s’établissent les films d’animation Pixar. Alors que la manière dont les films sont faits et dont ils sont vus a changé à la fin du XXe siècle, la trilogie Toy Story sera l’objet privilégié d’une étude des mutations du cinéma, et des usages qui en sont faits. Par le statut culturel élevé spécifique à Pixar, par l’ambiguïté textuelle qui les caractérisent et qui sont l’occasion d’interprétation très variées, ou grâce aux nouveaux modèles de féminité et de masculinité qu’ils proposent, les films d’animation tendent à devenir des films "comme les autres", laissant aux spectateurs la possibilité de les appréhender comme ils le veulent
As the first studio to have created a CGI animated feature film, Toy Story, whose success initiated a new era in animation production, Pixar Animation Studios occupy a significant position in the actual cultural landscape, and present a great opportunity to study the ways in which objects from cultural industries are produced and consumed. By examining the animated cartoon, from historic and aesthetic perspectives, I intend to determine the evolution of the production system and of the technics, which are related to stylistic changes as well. This study will help us understand the studio system in which Pixar’s movies have taken place. While the ways films are made and seen changed at the end of the last century, Toy Story’s films are the privileged object for an analysis of the transformations of cinema and its uses. By Pixar’s high cultural status, by the textual ambiguity that characterized them or the new representations of masculinity and femininity that they share, animated feature films tend to become "ordinary films", letting viewers grasp them as they want

Nombre de films contemporains jouent sur la perméabilité des frontières entre la réalité et l'illusion en reprenant des problématiques sceptiques et en construisant des pièges perceptifs qu'il conviendrait de nommer des « trompe-l’œil cinématographiques ». Cependant, Ie retournement paradoxal de ces films est de renforcer indirectement les normes du réel conformément à 1'« effet pervers» d'un scepticisme insuffisamment radical: contrairement à ce qu'il affiche et loin d'en brouiller les frontières, ce cinéma contemporain du trompe-l’œil rassoit cette notion de réalité dans ce qu'elle a de plus normatif. Ce cinéma contemporain de l'illusion se fonde ainsi sur une image qui se veut « suffisante » : une image qui n'est plus habitee par Ie desir du spectateur, qui la creuse vers un ailleurs mythique et proprement fantasmatique ou se jouerait Ie sens, mais au contraire Ie renvoie crument it une vision totale qui ne laisserait rien à désirer.

On examine le concept du stereotype et ses rapports avec le cinema. Une periode particuliere du cinema americain est etudiee : 1967-1977. La notion de stereotype est relativement recente, liee a des valeurs de nouveaute et d'originalite. C'est un element lexicalise, stylistique ou typologique. On isole deux semes de base dans le fonctionnement du stereotype : la repetition et le modele. On resume des conceptions du stereotype a l'egard du cinema et ses rapports avec la realite. On situe le stereotype a l'interieur de la typologie et on le compare a l'archetype. On presente le cinema americain pendant les annees soixante soixante-dix et le reflet de la societe dans les films. On decrit le renouveau dans le cinema americain pendant cette periode et les tentatives d'eliminer les stereotypes existants. On procede a une analyse semiologique des objets, des decors et des personnages secondaires. L'etude des personnages principaux se concentre sur deux phenomenes en particulier : la diversite ethnique des personnages et une configuration de deux protagonistes masculins. On examine egalement des personnages principaux feminins. On se penche sur l'emploi ironique du stereotype cinematographique a cettre epoque et on s'interroge sur les sens possibles qu'implique l'utilisation du stereotype
The notion of stereotype and its relation to the cinema is analysed. A particular type of film and period is examined : american film from 1967-1977. The stereotype is a relatively recent concept, associated with a systel of values that emphasises originality and novelty. It may be a lexical or stylistical element or a form of typology. Two semes are isolated which determine its functioning : repetition and model. Various conceptions of the stereotype are examined as well as its connection with reality. American society during the sixties and seventies is presented and the films are described as a reflection of this society. The changes in american film are studied and how attempts were made to do away with film stereotypes. A semiological analysis is carried out on the decor, objects and secondary characters in the films. The study of main characters concentrates on two dominant features of qthe period : the ethnic diversity of characters and a configuration of two male protagonists female protagonists are also examined. The ironic use of the film stereotype during this period is also studied and the possible meanings behind the usage of a stereotype are discussed

En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprégnant des formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture psychologique dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 80 et l'euphorie triomphaliste des années 90, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est toujours appuyé en dernier ressort sur des représentations témoignant d'une tendance à la paranoïa, qui se révèle comme le trait dominant des mentalités du nouveau continent et détermine le mode d'expression spécifique de ses troubles collectifs nationaux. A travers le cinéma américain dominant, c'est une variété du nihilisme contemporain qui s'exprime, à la fois distincte extérieurement de celles qui apparaissent sur le reste de la planète - en Occident ou en Orient -, et semblable à elles, dans son fond

A travers les films réalisés 0utre-Atlantique par des cinéastes européens au cours des années 1960 et 1970, ce travail vise à questionner les processus de l'appropriation spatiale dans un contexte étranger. Durant ces deux décennies, la culture visuelle telle qu'elle s'exprime dans la représentation spatiale a très finement pris en charge quelques-uns des bouleversements sociaux et culturels majeurs de cette époque. A partir de l'exploration de la construction européenne de l'environnement urbain américain, il s’agit d'interroger la relation de l'Europe à la culture matérielle et visuelle de l'Amérique, d'explorer comment diverses traditions cinématographiques européennes se sont affiliées aux imaginaires locaux et nationaux de la ville américaine, et d'interroger quelles influences et agendas transatlantiques ont structuré la perception européenne de l'espace américain jusqu'à faire des usages des panoramas des États-Unis d'exceptionnels marqueurs politiques et culturels.

Cette thèse est née d'un long travail de recherche consacré aux diverses formes de l'approche documentaire du cinéma américain, dans ses aspects ontologiques et épistémologiques. Le constat est aujourd'hui quasi unanime pour reconnaître l'investissement subjectif du cinéaste documentariste dans son film, de l'énonciation à l'énoncé. À ceci s'ajoute le fait que la culture américaine s'est depuis toujours fondée sur la notion de l'individu - perceptions et volontés individuelles. Il s'agit de s'immerger dans les films de type essai de cinéastes ayant une expérience filmique personnelle, dans la saisie des images du monde réel, leur agencement dans le film, montage, archives, sons, commentaire, musique, dans un mouvement double consistant à documenter le monde pour se documenter soi-même. Afin d'éviter les écueils d'une généralisation aporétique, la méthode retenue est celle, privilégiée par les film studies américaines, du « close reading », sans négliger pour autant le processus créatif, la genèse de certaines œuvres. Ce n'est qu'en proposant une analyse textuelle et esthétique précise de certains aspects significatifs d'un film, qu'on pourra en identifier les manifestations subjectives. Le corpus, circonscrit aux années 1960-1990, présente des œuvres de cinéastes qui ont tous une démarche singulière, tels Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich et Shirley Clarke, ainsi que quelques exemples isolés mais déterminants pour l'avenir de cette forme problématique d'auto-inscription filmique
This thesis is dedicated to a filmic expression that is often underestimated in film studies, since this long-term work deals with contemporary issues in American personal documentary film. The 60's represent an epistemological break in the history of documentary cinema, in that the filmmaker began to involve himself in the filmic process, both before and behind the camera. What's more, he now assumes that his visions and images of the external world are no longer objective but seen through the prism of his subjectivity, which helps him discover who he really is. Documenting the world, the other, while documenting himself – or herself. This approach, based on close reading and film aesthetic analysis, eschews aporetic generalization to root itself in issues raised by specific films and filmmakers, such as voice over commentary, music and sounds, editing, found footage, fictionalisation or metaphorical images. The films selected for study belong to idiosyncratic bodies of works of filmmakers like Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich, Shirley Clarke or the Maysles Brothers, among others. They all engage themselves in a process of self-inscription to tell their experiences of birth, childhood, exile, memory, nostalgia, loss, death or legacy

Les tribunaux et les juges, dont l'influence ne cesse de s'etendre aux etats-unis, ont depuis longtemps envahi l'imagerie hollywoodienne, et le theme du proces est au centre de tres nombreux films de fiction. Il s'agit d'etudier le sens des images de la justice contenues dans ces productions, a travers l'analyse d'un certain nombre de drames judiciaires representatifs : twelve angry men de lumet,anatomy of a murder de preminger, to kill a mockingbird de mulligan, amistad de spielberg, et bien d'autres. . . L'audience du tribunal apparait comme une sorte de petit theatre de l'amerique ou se jouent des tragedies, ou s'expriment des en jeux nationaux, ou se reglent des conflits de societe. Cette recherche met en avant les contradictions liees a ces films : d'une part, on peut considerer que les proces, au cinema, participent d'une vision ideale, voir ideologique de l'amerique. Ils tendent a presenter le fonctionnement exemplaire d'un modele de democratie, reposant sur des institutions judiciaires solides et efficaces ; ils exaltent un certain nombre de valeurs federatrices, liees au reve americain : le proces est la vitrine d'une justice garantie par la loi et la constitution. En tantque tribune, il permet aussi d'apporter une solution eclatante aux dysfonctionnements de la societe, par l'arbitrage d'un juge ou d'un jury. D'autre part, ces films revelent aussi, indirectement, des crises profondes, des angoisses nationales, des fractures politiques et sociales. La solution judiciaire, exemplaire en apparence, laisse parfois transparaitre une realite sociale accablante ou devoile des comportements humains inquietants, qui illustrent aussi l'ambiguite du genre.

Cette these a pour objet d'etude le cinema commercial hollywoodien contemporain compris entre 1976 et 1985. En mettant de l'avant une approche socio-pragmatique, ou prime le contexte cinematographique sur le texte filmique, la recherche tend a demontrer que cette periode, appelee le cinema-monde post-hollywoodien, constitue une rupture radicale dans l'evolution de l'institution hollywoodienne. Rupture parce que les trois secteurs intrinseques du cinema hollywoodien ont ete largement affectes par le contexte socio-economique d'apres-crise et la formidable revolution technico-televisuelle qui s'ensuivit. L'industrie du cinema s'est entierement reorganisee sur de nouvelles bases economiques, et les composantes sociologique et psychologique de l'auditoire ont ete modifiees. Ces changements se sont demargues dans la forme signifiante des films, ou se conjuguent superproduction filmique, performance et spectaculaire. Le "signifiant performant" apparait donc comme le symptome principal de ce bouleversement. Car en devenant le principal vehicule de sens des films, le signifiant performant indique que le film post-hollywoodien n'est plus tant dans la communication que de la pulsion sensorielle
The subject of this thesis is hollywood's contemporary commercial film industry between 1976 and 1985. Emphasizing a socio-pragmatic approach in which the cinematographic context takes precedence over the cinematographic text, this research endeavors to demonstrate that this period, knowned as post-hollywood cinema world, constitutes and extreme rupture in the evolution of the hollywood movie industry. A rupture because the three intrinsic sectors of hollywood cinema were broadly affected by the aftermath of the socio-economic crisis of the early seventies and the astounding technico-televisual revolution which followed. The movie industry was entirely reshaped and reorganized on new economic foundations, bringing about changes in the audience's sociological and psychological caracteristics. These changes are evident in the signifying form of the films, where cinematographic super-production, performance and the "spectacular" are brought together. The performing signifier appears to be therfore the principal symptom of this upheaval or revolution. Because in becoming the film's principal vehicle of meaning, the performing signifier indicates that the film is no longer concerned with communication

Cette étude vise à évaluer les apports de la contre-culture au cinéma américain. Les principes énoncés dans l’essai de Theodore Roszak constituent le cadre théorique à l’intérieur duquel la filmographie de Dennis Hopper, choisi pour ses liens avec le Mouvement, est analysée. Célèbre pour son travail de comédien, Hopper professe aussi un intérêt pour les arts visuels qui s’exprime par une activité photographique et une production plastique qui ne sont pas sans effet sur son œuvre cinématographique. Il est en effet possible d’établir des correspondances entre ses choix artistiques et divers courants picturaux du 20e siècle (modernisme, photographie documentaire, expressionnisme abstrait, pop art). Alors que ses partis pris esthétiques s’inscrivent dans un héritage national, la thématique hoppérienne épouse l’essentiel de la plate-forme revendicative de la contre-culture. Le caractère oppositionnel du Mouvement se lit dans la binarité des schémas et dans la représentation de comportements « déviants » mis au service d’une stratégie de réenchantement du monde, menacé par l’emprise croissante de la technocratie. Porté par les valeurs du Mouvement, Hopper est également mû par sa propre vision, et un examen de ses personnages révèle une difficulté à s’émanciper des modèles anciens, imposés par le milieu socio-culturel qui l’a produit ou le cinéma classique qui l’a inspiré. Les aspects de la contestation qui constituent les enjeux les plus contemporains, sont aussi ceux qu’il s’abstient d’explorer avec conviction. Le rapprochement avec d’autres parcours tente de montrer l’existence d’une mouvance, sa trajectoire sur la période 69-94, et son héritage potentiel
The purpose of this survey is to assess the counterculture’s contribution to the American cinema through the films directed by Dennis Hopper, chosen for his sympathy for the Movement. His filmography is explored in the light of Theodore Roszak’s 1969 essay. Famous as an actor, Hopper has demonstrated an interest in visual arts, expressed in a continuous creativity in the fields of painting and photography, which shapes his film work. It is legitimate to draw parallels between his artistic choices and various art movements of the 20th century. While Hopper’s aesthetic options originate in the national heritage, his thematic concerns pertain to the counterculture’s claims. The oppositional nature of the Movement is rendered by the dual structure of patterns, both in form and in theme, and by the representation of deviant behaviour. These serve a strategy for the reenchantment of a world threatened by the growing grip of technocracy. Borne by the Movement’s set of values, Hopper is also driven by his own vision. The survey of his characters reveals a difficulty in breaking away from older models, imposed by classic Hollywood, which inspired him, and by his background. Thus the modes of protest that have become most relevant today are precisely not those that he has most thoroughly explored. The comparison with other careers attempts to prove the existence of a collective venture, to describe its evolution over the 69-94 period, and to trace its potential heritage

Une littérature abondante et critique porte sur la firme Disney. Dans l'ensemble, les études académiques se sont montrées très hostiles à l'égard de ses activités. Dépeinte tour à tour comme conservatrice, sexiste et commerciale, elle est devenue le sujet favori des recherches menées sur la commodification et le fétichisme de la consommation. Elle constitue en outre un objet de choix pour les travux de déconstruction.

Dans cette étude des rapports entre le montage et l’idéologie dans le cinéma américain contemporain, (années 1990 - milieu des années 2000) l’objectif est de valoriser les liens entre ces deux entités et d’étudier les mécanismes qui les régissent. Le cinéma américain, compris comme un organisme vivant, a connu une grande mutation dans les années 1990, grâce aux nouvelles technologies. Presque tout devenant réalisable, le montage dans le cinéma américain se développe et s’impose, encore plus qu’avant, comme la forme qui permet au récit d’évoluer et au sens de se constituer. L’idéologie, quant à elle, conçue comme un système de représentation d’idées, un système global d’interprétation du monde, est comprise comme un principe fondamental inhérent au cinéma américain, presque au même titre que le montage. Cette étude s’intéresse aux différentes interactions entre les éléments filmiques mis en oeuvre à partir d’un « parti pris » idéologique sous-jacent et implicite dans la diégèse, en tentant de disséquer une construction filmique dans laquelle les implications idéologiques ne sont pas annoncées comme point de départ. L’étude du montage est complétée par celle des multiples figures l’entourant, soit le cadre, les effets spéciaux, la musique de film, l’espace et le temps et par celle de l’impact de ce montage sur les spectateurs. Enfin, cette étude se penchera sur le phénomène généré en 2004 par The Passion of the Christ et d’autres films, consacrant le retour, dans le cinéma américain, à un discours plus engagé dans lequel l’idéologie devient plus explicite, sans remettre en cause les acquis de la décennie précédente
In this study of the relationship between the editing and the ideology in the contemporary American cinema, (years 1990 - middle of the years 2000) the objective is to develop the bonds between these two entities and to study the mechanisms which govern them. The American cinema, understood like a living organism, knew a great change in the years 1990, thanks to new technologies. Almost everything becoming achievable, the editing in the American cinema develops into, even more than before, as a form which allows the story to evolve and the meaning to come out. The ideology, conceived as a system of representation of ideas, a total scheme of interpretation of the world, is understood as an fundamental principle inherent with the American cinema, almost as well as the editing. This study is interested in the various interactions between the filmic elements set to work from a subjacent and implicit ideological "parti-pris" in the diégèse, while trying to analyze a filmic construction in which the ideological implications are not announced preliminary. The study of the editing is completed by the analysis of the multiple figures surrounding it: the framework, the special effects, the film music, space and time and by the impact of this editing on the spectators. Finally, this study will consider the phenomenon generated in 2004 by The Passion of the Christ and other films, allowing the return, in the American cinema, to a more engaged speech in which the ideology becomes more explicit, without calling into question the assets of the previous decade

Le statut actuel de Michael Cimino dans l'histoire du cinéma américain est très particulier, presque non existant. Le cinéaste a pourtant posé des questions essentielles sur l'identité américaine. Dans la trilogie centrale de son œuvre (Voyage au bout de l'enfer, La Porte du paradis, L'Année du dragon), Cimino fait de la guerre du Vietnam le point zéro de son histoire américaine. Il resitue son cinéma dans la tradition classique hollywoodienne qui, de Griffith à Ford en passant par Cimino, a également constitué l'identité nationale. Cimino y ajoute une notion de doute typique des années 1970 et de l'après Vietnam. Cette trilogie présente des personnages en apparence différents, mais qui appartiennent tous à une communauté similaire, composé d'immigrés aux origines salves. Le cinéaste observe donc l'intégration progressive de cette communauté au cœur de la société américaine. Il évoque ainsi la possibilité d'une identité nationale bâtie sur la violence, le conflit permanent. Ce conflit se lit également dans une lutte des classes, générée par le culte du profit d'une certaine société américaine. Tous ces éléments font du meltingpot une entité complexe, qui ne tient, en fin de compte, que par des rites rigides, capables de maintenir ensemble les composantes divers de cette nation. C'es peut-être parce que Cimino s'est interrogé sur l'aspect instable et inachevé de la communauté américaine que son œuvre continue de susciter un certain rejet dans son propre pays
. Michael Cimino's current status in the history of american cinema is very particular, even almost non existent This film maker has asked essentials questions about the american identity. In the trilogy, which constitutes the center of his work (The Deer Hunter, Heaven 's Gate, Year ofthe Dragon}, Cimino takes the Vietnam war to make it the point zero of his own american history. He sets his cinema in the classical hollywood tradition thaï from Griffith to Ford, has always helped build the national identity. Cimino adds the shadow of a doubt, typical from the post Vietnam era. The trilogy presents characters apparently differents, but who all belong to a similar community, made of immigrants with russian roots. The director observes the gradual adaptation of this community in the heart of american society. He evokes the possibility of a national identity built on violence, permanent struggle. The struggle can also be read in a war of classes, provoked by-greed of a certain american society. All these elements turn the melting pot into a very complex entity, who can only barely be held by the observation of strict rituals, able to put together all the different faces of this nation. Maybe the fact Cimino asked questions about the instable and unfinished nature of the melting pot can explain the rejection his movies still suffer in the United States today

Les années quarante ont vu l'émergence d'un mouvement esthétique original que le film noir synthétise en se démarquant des conventions alors en vogue à Hollywood. Surveillé par la censure en raison du contenu subversif qui le caractérise, le film noir convoque une série de stéréotypes dont l'étude nous permet de mesurer l'influence du politique et de l'idéologique sur son mode de représentation. Structures narratives et mode de représentation travaillent de concert à la création d'une mythologie (la femme est fatale tandis que le héros est dit "hard boiled") que l'industrie cinématographique va abondamment exploiter dans sa stratégie commerciale. Le film noir révèle l'instabilité des codes qui servent à représenter le féminin et le masculin, suggère l'ambiguité des désirs qui poussent à l'acte meurtrier, fouille l'inconscient des êtres en proie à des pulsions morbides à travers les lumières contrastées qui composent l'espace. La criminalité apparaît comme le symptôme d'une véritable crise d'identité sociale et individuelle, semant dès les années cinquante les racines d'un mal que l'on voit exploser dans la violence du polar et du film néo-noir. Modernité et postmodernité ont affecté la relation de l'individu à l'espace social, à lui-même, comme elles ont transformé le statut de l'image dans la société. Le film noir et ses avatars trahissent les angoisses qui accompagnent une évolution incontrôlable, remplissent toujours une fonction politique à l'intéérieur du pays, invitant à un questionnement des valeurs individuelles et collectives à travers l'investigation de crimes dont l'horreur va croissante. Le film néo-noir interroge directement la culture et la civilisation postmodernes, s'amuse à déconstruitre les codes cinématographiques du film noir afin de mettre l'accent sur l'artificialité de la construction des images qui nous entourent et nous représentent, mais dont les enjeux nous échappent
Classical Hollywood narratives are characterized by a set of conventions which film noir shattered as it emerged in the 1940s. Not only did the newly born genre disrespect the realist effect that ruled representation in classical films while playing upon mise en scene, but it also proved quite subversive as far as content is concerned. It relied on a series of stereotypes (the femme is fatale while the hero is hardboiled) that need to be recognized and analyzed in order to understand why film noir was closely watched by censorship. No doubt the political power of film noir was enhanced by its narrative structure and its mode of representation, implicitly referring to mythological narratives and figures, which the film industry also endowed with a commercial purpose. Film noir plays on the expressionist quality of black and white in order to express the ambiguity of desires leading individuals to the margins of crime, thus emphasizing that instabilities of gender were already incipient in the forties. Violence has pervaded the genre while laying stress on the urban crisis and expressing the psychological conflicts undermining the individual's sense of identity. The study of crime and violence in film noir and neo-film noir allows us to understand how modernity and postmodernity have affected the relationship of the individual to his environment and to himself. Film noir echoes the troubles caused by the transformation of society into a modern world whereas neo-film reflects the social and identity crisis triggered by a postmodern state and a new cultural and economic order. Postmodern aesthetics questions the rules of cinematic representation while deconstructing the genre, thus demystifying the American set of values vulgarized by Hollywood films and cinema itself

Ce travail a pour point de départ une analyse quantitative de l’objet »storyboard » faite sur un large corpus. La taxinomie ainsi établie, croisée avec une approche qualitative, nous permet de mettre en lumière des codes de communication et des invariants inhérents à ce dispositif de pré-production. Cela aboutit, dans un premier temps, à la définition de l’outil storyboard parmi les autres dessins de préparation cinématographique. Le classement des données en fonction de leur période apporte ensuite une perspective nouvelle à l’analyse : c’est par l’objet, trace de sa propre histoire et vecteur de pensées, que se dessinent les interactions sociales et la professionnalisation de ceux qui le confectionnent. L’étude porte sur deux conceptions différentes de la pratique du storyboard, d’un côté et de l’autre de l’Atlantique
The starting point of this work involves a quantitative analysis of the object »storyboard » applied on a large corpus. The taxonomy here established, crossed witha qualitative approach, allows one to reveal communication codes and invariantsinherent to this preproduction device. This first leads to the definition of the toolstoryboard among other film preparation drawings. The classification of the dataaccording to its period then brings a new perspective to the analysis: it is through theobject, vestige of its own story and vector of ideas, from which are drawn the socialinteractions and the professionalization of those who manufacture it. The studyconcerns two different conceptions of the storyboarding practice, on both sides of theAtlantic Ocean

De 2000 à 2009, l'industrie du blockbuster hollywoodien a produit en moyenne trois films de super-héros par an. Adaptant pour le cinéma ces personnages issus de la bande dessinée, elle va modifier et accentuer certaines de leurs particularités, en faisant des créatures hybrides, tenant à la fois du héros d' action et du monstre. Autour de cette double origine, nous réfléchissons à la constitution duelle de ce nouveau héros de cinéma en interrogeant les récurrentes thématiques et visuelles de ce personnage, son rapport à son original et au cinéma d' action qui lui est contemporain afin de faire émerger la poétique intranquille qui les anime.

Le cinéma est ici considéré comme un fait social et comme un produit culturel susceptible de véhiculer des positions idéologiques. De plus, en ce qui concerne les Etats-Unis, une liaison intime entre film et nation se dégage de l'histoire du pays. Il s'est alors agi de déterminer si, durant deux décennies charnières, les années 30 et les années 90, Hollywood a développé une vision homogène de l'idéal national. Ainsi, malgré l'existence de nombreux débats concernant la forme de l'Etat fédéral ou la définition de la citoyeneté, la démocratie de l'homme du peuple paraît avoir été érigée en un absolu politique et social par le cinéma des années trente. De la même manière, alors qu'ils sont souvent décrits comme ne possédant aucune cohérence thématique ou stylistique, les films hollywoodiens de la dernière décennie du vingtième siècle se sont révélés porteurs d'une image unifiée de la société idéale, essentiellement définie par les caractéristiques idéales typiques d'un modèle technocratique
Cinema here is considered as a social event and as a cultural product liable to convey ideological stances. Moreover, as regards the United States, an intimate connection between film and nation emerges from the very story of the country. It has therefore been a matter of determining whether, during two transition decades, the 30's and the 90's, Hollywood developed an homogeneous vision of the national ideal. Thus, in spite of the existence of numerous debates concerning the form of the federal state or the definition of citizenship, the democracy of the common man seems to have been raised to the status of a political and social absolute by the cinema of the 30's. In the same manner, although they are often described as devoid of any thematic or stylistic coherence, Hollywood movies from the last decade of the XXth century have actually proved to be conveying a unified picture of the ideal society, perfectly defined by the typical ideal characteristics of a technocratic model

Cette thèse s'intéresse aux films américains réalisés en réponse à l'implication de l'armée nationale au Moyen-Orient depuis le début des années 2000. Elle cherchera à prouver que ces films sont intrinsèquement différents de ceux réalisés aux États-Unis en réponse à des conflits antérieurs.L'étude historique du cinéma de guerre américain montre qu'il a traversé un processus qui l'a conduit à partir d'un cinéma qui considère les guerres américaines comme des guerres obligatoires vers un cinéma qui considère les guerres américaines comme des guerres de choix, provoquées par une addiction : l'addiction de la société américaine et surtout des hommes américains au combat. Contrairement aux films sur la guerre du Vietnam, les nouveaux films ne pointent pas un doigt accusateur vers un élément particulier, tel qu'un mandat spécifique d'un certain président, mais vers toute la structure de la société américaine et surtout vers sa tête, le père américainAinsi, le cinéma sur la guerre en Irak est beaucoup plus percutant dans ses messages sur le lien entre la société américaine et son militarisme, davantage encore que le précédent cinéma de guerre, qui avait déjà été très critique de l'armée et la société américaines
This thesis examines American films which were made in response to US military involvement in the Middle East, since the beginning of the 2000s. It will seek to prove that these films are different than those made in the United States in response to previous conflicts. The historical study of American war cinema shows that it has undergone a process of evolution - from a cinema which views American wars as those of necessity, to a cinema which views American wars as wars of choice. Lately, it has gone even further than that – birthing films which present American wars as events caused by the American society, in order to fulfill the needs of the people who head it - fighting-addicted American men. This process can be said to have expanded the subjects dealt with by the American war cinema.Thus, the cinema about the Iraq War is much more poignant than representations of past wars, in its messages about the connection between American society and its militarism. It manages to surpass all previous war cinema, which in itself had been the most critical towards American army and society

Fin des années 1960. Une nouvelle génération de réalisateurs, qui vient majoritairement de la télévision ou des écoles de cinéma, s'impose à Hollywood. En raison de leur formation et de leurs influences, ces cinéastes transforment le style filmique. Ils usent en effet de techniques et de figures jusque là peu ou pas employées par le cinéma américain antérieur : le zoom, le split screen, la caméra portée, les discours qui se chevauchent, le ralenti, les montages ultrarapides. . . Ces procédés contribuent à modifier le point de vue, c'est-à-dire les positions successivement assignées au spectateur par le cadrage, la composition et le montage des plans, ainsi que par les mouvements d'appareil. Il en résulte un changement profond de régime spectatoriel. Ce sont ces évolutions que nous nous proposons d'étudier, pour en mettre au jour, dans une perspective de stylistique historique, la logique sous-jacente. Nous verrons notamment que se dégagent deux tendances essentielles, apparemment contradictoires en ce qu'elles conduisent à un « écartèlement » du point de vue : d’un côté, on assiste à une multiplication de plans « naturalisés », au sens où ils se rapprochent de notre perception « naturelle » ; de l'autre, on constate un essor des plans « artificialisés », qui, au contraire, s'en éloignent
End of the 1960s. A new generation of filmmakers, most of them coming from television or film schools, enters Hollywood. Because of their early career and their influences, they transform the film style. Indeed they use techniques and figures which were hitherto not at all or very seldom employed by American films: zooming, split screen, hand-held shots, overlapping dialogues, slow motion, very fast cutting… These devices contribute to a modification of the point of view, i. E. The successive positions in which the viewer is placed by framing, composition, editing and camera movements. That leads to a profound change of spectatorial regime. These are the evolutions we intend to study, in order to reveal, in a perspective of historical stylistics, their underlying logic. Among others one will see that two essential trends, seemingly contradictory, lead to a tugging of the point of view : on the one hand one can notice a multiplication of “naturalized” shots, in the sense that they mimic “natural” perception ; on the other hand, one can notice a blossoming of “artificialized” shots

La guerre du Vietnam peut sans doute être considérée comme l'un des traumatismes majeurs endurés par la société américaine au XXe siècle. Or, après une période de vide relatif pendant la décennie 1970, les Etats-Unis ont connu dans les années 1980-90 un déferlement de productions artistiques, et en particulier de films de fiction abordant la question de la guerre du Vietnam. La manière dont cette guerre et ceux qui y ont participé ont été représentés aux Etats-Unis a ainsi été l'enjeu d'interactions, de conflits et d'arbitrages divers entre les différentes parties impliquées dans ces productions filmiques : les cinéastes et les producteurs de ces films, les anciens combattants ou " vétérans " ainsi que différents groupes politiques ayant des intérêts plus ou moins directs dans la manière dont la guerre doit être intégrée à la mémoire collective américaine. Cet exemple des films traitant de la guerre du Vietnam présente donc la particularité de fortement résister à une interprétation du succès en terme de pur divertissement. Que l'on se place du point de vue des producteurs ou du public, la signification de ces films semble résider dans leur supposée " authenticité ", plus que dans leur capacité à " divertir ". Afin de comprendre le succès de ces films, on a donc tenté de mettre à jour leur signification : ce qui fait que certains individus (qui peuvent ou non appartenir au " monde du cinéma ") considèrent que ces films valent la peine d'être produits, distribués et promotionnés, et ce qui fait que le public considère qu'ils valent la peine d'être vu
The Vietnam war can be considered as one of the major traumatism endured by the American society during in the XXth century. After a period of relative calm during the decade 1970, the United States produced in the years 1980-90 a flood of artistic works, and in particular an incredible number of fiction films dealing with the question of the Vietnam war. The way this war (and those who participated in it) were represented in the United States has been at stake of interactions, conflicts and different kinds of negociations between the various groups involved in these cinematic productions : the film-makers and the producers of these films, the Vietnam veterans, as well as various political lobbies having interests in the way the war should be integrated into the American collective memory. This example of Vietnam War films thus presents the peculiarity to resist strongly to an interpretation of the success in term of pure entertainment. Either from the of the producers' point of view or from the publics', the meaning of these films seems to lie in their supposed "authenticity", more than in their capacity to entertain. In order to understand the success of these films, we tried to unveil their meaning : to show what makes certain individuals (who not necessarily belong to the “world of cinema”) consider that these films are worth being produced, distributed and promoted, and what makes the public consider that they are worth being seen

La banalisation de la scène de bataille rangée dans le cinéma hollywoodien contemporain accompagne le redressement de l’épopée historique, convalescente depuis les années 1960 mais revivifiée par les succès de « Braveheart » puis « Gladiator », ainsi que le développement du film de fantasy dans le sillage de « The Lord of the Rings ». La production de cette scène de genre, circonscrite mais remarquablement régulière entre 1999 et 2011, participe de la stratégie commerciale du blockbuster en visant un public large et international, et donne lieu à de nombreuses imitations dans les sphères voisines du paysage médiatique. Œuvre collective, elle combine savoir-faire technique traditionnel et recours croissant aux sociétés d’effets visuels, qui en font un terrain d’expérimentation privilégié et l’objet d’une lutte concurrentielle. La représentation des combats, qui tente de s’inscrire dans une prestigieuse tradition historique et artistique tout en se conformant aux normes du film d’action, s’appuie sur des stéréotypes formels et narratifs à l’origine d’un jeu de surenchère et de variation typique des mécanismes du formatage et de l’invention hollywoodiens. Entremêlant le récit et le spectaculaire, la scène de bataille est porteuse, pour le spectateur, de plaisirs et de sensations spécifiques. Limitée par l’ampleur et le réalisme des combats, l’héroïsation individuelle s’y articule avec une représentation de la collectivité en action et une mise à l’épreuve des certitudes bellicistes. Présumées routinières, répétitives, académiques ou idéologiquement conservatrices, les scènes de bataille rangée se révèlent ainsi porteuses d’une irréductible complexité esthétique et discursive
The fact that the pitched battle scene has become commonplace in contemporary Hollywood cinema goes together with the recovery of the historical epic, which had been convalescent since the 1960’s until revived by the success of “Braveheart” and “Gladiator”, and with the development of the fantasy film in the wake of “The Lord of the Rings”. The production of this genre scene, which, albeit limited, remained remarkably regular between 1999 and 2011, partakes in the commercial strategy of the blockbuster by targeting a wide and international audience, and gives rise to numerous imitations in related spheres of the media scene. A collective work, it combines the traditional technical expertise with an increasing participation from visual effects companies, which makes this scene a valued ground for experimentation, and the core of a competitive struggle. The representation of battles, which endeavors to live up to a prestigious historical and artistic tradition while conforming to the standards of the actioner, leans on formal as well as narrative stereotypes, causing a game of outdoing and varying, typical of the Hollywoodian formatting and invention mechanisms. By intermingling the narrative and the spectacular, the battle scene gives the audience specific pleasures and sensations. Although limited by the large scale and the realism of the fights, it links the representation of individual heroism together with that of the community in action, questioning the certainties of the warmongering. Presumed to be routine, repetitive, academic or ideologically conservative, pitched battle scenes thus prove to carry an irreducible esthetic and discursive complexity

Cette thèse se propose d’étudier la circulation de représentations et de thématiques transgressives entre deux pôles de la production cinématographique américaine contemporaine, le cinéma indépendant et le cinéma mainstream, du début des années 1990 à 2007. Comparer entre elles les œuvres issues de secteurs de production différents a permis d’étudier, sur une période et dans une société données, les fluctuations du seuil de tolérance face à des représentations et des thématiques taboues, ou simplement dérangeantes. On a ici tenté de déterminer, d’une part ce qui peut ou non circuler d’un pôle à l’autre, d’autre part les modifications qui permettent et légitiment la circulation de thématiques. On a opéré un va et vient entre analyses internes, comparaison des œuvres d’un pôle à l’autre, et analyses externes, faisant intervenir des questions génétiques et des enjeux de réception. Décider de la portée choquante d’une représentation nécessite en effet de prendre en compte le contexte de production et de réception qui la place au cœur d’un réseau d’attentes et d’interprétations susceptible d’en atténuer ou à l’inverse d’en amplifier la portée. La notion de transgression a été à la fois définie a priori, dans une perspective éthique, en mettant l’accent sur la permanence de certains grands tabous, catégories universellement susceptibles d’entraîner chez le spectateur un sentiment de malaise, et être replacée dans une histoire culturelle des bienséances, traversée par des courants contradictoires et pas toujours linéaires. Ce travail se situe donc à la croisée du socio-culturel – questions de réception, de contexte culturel, les œuvres s’inscrivant dans un contexte social qui en modifie la portée – et de l’analyse interne – puisque l’horizon de ces recherches reste l’analyse de stratégies esthétiques ou narratives internes aux films. La présente étude est donc divisée en deux – mainstream d’un côté, "indépendant", de l’autre, et conçue pour fonctionner en miroir : s’y font écho des chapitres similaires, construits autour de thématiques qu’on retrouve de part et d’autre, la structure reflétant donc l’approche comparatiste développée plus haut
The aim of this work is to offer an examination of the way "edgy" images and themes have been "circulating" between mainstream and Independent cinema in the United States, from 1990 to 2007, during which those two distinct economic territories have tended to merge. By comparing films that originate from different industrial locations, I tried to determine the actual boundaries between acceptable and unacceptable themes and representations, and to examine whether and how those boundaries have fluctuated at a particular moment, both diachronically and synchronically. The secondary goal of this work was to analyze "from the inside", through detailed text-centered studies, what textual strategies were used by the films in order to make the transgression more palatable. Both textual and extratextual tools of analysis have been used through this study, which took into consideration both the "texts" and their "paratexts", distribution, promotion, and reception. Laying bare the mechanisms of regulation and tolerance required to consider the films from the stage of their genesis to their distribution and reception. Therefore, I tried to analyze the thresholds of representation through a combination of textual analysis and metatextual analysis, laying bare the process of negotiation that takes place in the contemporary Hollywood as well as in its margins. The notion of "transgression" has been defined by taking into account both "universal" topics, which are not likely to fluctuate much through time, and topics of titillation or scandal that are more specific and linked to a specific cultural or sociological context. This study is divided in two parts, mainstream and Independent, that are meant to echo with each other

Cette thèse porte sur les notions d'archétypes, caricatures et stéréotypes et leurs applications aux personnages noirs dans le film d'animation américain du XXe siècle. C'est en 1907 qu'est diffusé aux Etats-Unis le tout premier film d'animation mettant en scène un personnage noir. Ce dernier, appelé coon, était l'héritier d'une longue tradition de représentations péjoratives qui visaient à maintenir les Noirs dans une position d'altérité et d'infériorité face aux Blancs. Les premiers exemples de ces représentations se retrouvent notamment dans le comic strip américain dont les artistes ont d'abord été dessinateurs, puis « animateurs ». Toutefois, une grande partie des traits physiques et de l'idéologie qui sous-tendent à la création de ces personnages avait déjà été déterminée au XIXe siècle par des disciplines pseudo scientifiques consacrant « l'infériorité » des Noirs sous couvert d'une fausse science, surtout la physiognomonie et la phrénologie, des disciplines émettrices de ce type d'observations et de dessins qui connurent un succès important aux Etats-Unis après avoir été diffusées en Europe. Une autre source d'influence dans l'édification des stéréotypes noirs des films d'animation est celle du spectacle vivant, en particulier les numéros de vaudeville et du Blackface (spectacles populaires de la fin du XIXe siècle aux années 1960 durant lesquels des comédiens blancs grimés en Noirs parodiaient ces derniers). Les personnages noirs du cinéma d'animation reprenaient ces trois influences dont les traces sont largement perceptibles jusqu'aux années 1940. Les représentations péjoratives des Noirs dans l'animation évoluent lentement à partir de 1941 et la conscription des soldats Africains-Américains durant la Seconde Guerre mondiale. Bien qu'une majorité de films d'animation continuent de mettre en scène des personnages caricaturaux, des changements commencent à poindre légèrement, notamment à travers l'exploitation de la musique bebop. L'après-guerre marque une transition définitive entre anciennes caricatures et nouvelles représentations. La montée des revendications des Africains-Américains en faveur d’une égalité de traitement créé une ambivalence entre leurs velléités réformatrices et la persistance d'archaïsmes dépréciatifs dans le cinéma d'animation. Au gré des avancées sociales obtenues par le Mouvement pour les Droits Civiques et du combat mené par les partisans du Black Power, les personnages noirs du cinéma d'animation, puis du dessin animé télévisuel intègrent ces nouvelles dynamiques positives mais également conformistes, parfois déconnectées des réalités des Africains-Américains. Les représentations les plus en adéquation avec leur époque proviennent finalement du milieu du film d'animation underground des années 1970 où se côtoient prostituées et bonimenteurs autour d'un sous-texte social inédit
This thesis focuses on the notions of archetypes, caricatures and stereotypes as well as their application to black characters in twentieth-century American animated films. In 1907, the very first animated film depicting a black character, “Coon”, was screened. “Coon” came from a long tradition of pejorative depictions that targeted African Americans and defined them down as “others” and “inferiors”. The first regular examples of these representations emerged in American comic strips and were drawn by cartoonists who soon became “animators”. A large part of the ideology and physical representations leading to the creation of these characters was inspired by pseudo-scientific theories that sanctioned black people “inferiority”, graphically and ideologically in the name of pseudo-sciences, including first and foremost physiognomy and phrenology, which first gained influence in Europe before reaching the United States. Vaudeville and Blackface Minstrelsy performances – popular shows that lampooned Black people and were performed by white actors in make-up from the end of the nineteenth century to the 1960s – also played a significant role in the creation of black otherness. The black characters in animated films were a reflection of these three cultural influences and remained unchanged until the 1940s. The negative depictions of African Americans in animated films began to evolve slowly when the United States entered World War II. Slow changes were perceptible through the use of bebop music in such films, although the vast majority of those films remained full of caricatures of Black people. Irrevocable changes rose in the post-war period, from old caricatures to new representations. Increasing demands by African Americans for equal rights created an ambiguity between their integrationist aspirations and the remaining visual traces going back to the period of slavery. The gradual legal gains achieved through their fight in the Civil Rights and Black Power movements led to a new televisual and cinematic imagery, which showed more positive sides of Blackness, despite the persistence of a conformist tone, sometimes out of touch with African American reality. The most faithful reflections of African American experience ultimately came from underground animated movies in the 1970s, in which prostitutes and hustlers added to a new social subtext

La résurgence du mythe de la Frontière dans la rhétorique politique de la « guerre contre la terreur » oblige à reconsidérer l’idée de sa marginalisation dans la culture américaine depuis la crise du mythe public identifiée par Richard Slotkin à la fin des années 1960. Cette thèse en civilisation américaine et études filmiques soutient que, loin d’avoir été marginalisé, le mythe de la Frontière s’est diversifié, prolongé et consolidé dans la culture américaine. Considérant le cinéma comme le médium central d’une culture américaine mondialisée, cette étude propose une analyse sociohistorique des représentations du mythe de la Frontière dans le cinéma populaire américain après les années 1960. Elle vise à éclairer la continuité, sur les plans narratifs et idéologiques, existant entre le mythe de la Frontière formulé à la fin du XIXe siècle et le cinéma du début du XXIe siècle. Le point d’articulation entre ces deux périodes se situe au tournant des années 1960, moment où les critiques du mythe classique provoquent une diversification générique et esthétique de ses représentations. À partir d’un corpus primaire de six films de genres et de points de vue différents, sortis entre 1968 et 1986, nous adoptons une perspective transgénérique pour analyser les réponses à ces critiques formulées par le cinéma américain et la manière dont ces réponses servent de cadre idéologique au cinéma contemporain. Comprenant le mythe de la Frontière comme la version américaine d’une idéologie impériale partagée à la fin du XIXe siècle, nous soulignons les dynamiques transnationales accompagnant son émergence et sa diffusion dans une culture de masse mondialisée. Nous suivrons deux trajectoires principales reliant le mythe de la Frontière au cinéma contemporain : depuis la Conquête de l’Ouest de Theodore Roosevelt jusqu’aux représentations contemporaines de la guerre sauvage ; et depuis la « théorie de la Frontière » de Frederick Turner jusqu’aux incarnations cinématographiques d’un empire de la liberté
The frequent use of frontier mythology in the political rhetoric of the “war on terror” calls for a reassessment of the common notion that it was marginalized in American culture after what Richard Slotkin identified as a crisis of public myth in the wake of the 1960s. This dissertation in American and Film Studies argues that the myth of the frontier did not wane in the American imagination, but rather diversified its forms and consolidated its influence in American culture. Considering cinema as the primary medium of a globalized American culture, this study is a socio-historical analysis of the representations of the frontier myth in American cinema after the 1960s. Its purpose is to underline the continuity, on a narrative and ideological level, existing between 19th-century American mythology of the frontier and 21st-century American cinema. The critical juncture is the turn of the 1960s, when criticisms of the frontier myth fostered a generic and aesthetic diversification of its representations in films. Based on a primary corpus of six films released between 1968 and 1986, taken from different genres and embodying different perspectives on the myth, this research adopts a transgeneric perspective to unpack the cultural responses to criticisms of the myth in the 1960s and the way those responses ideologically frame contemporary American cinema. We understand the frontier myth as the American expression of an ideology shared by all imperial nations of the late 19th century and, as such, adopt a transnational perspective on its emergence as well as its popularization. This study identifies two major paths connecting the frontier myth to contemporary American cinema: from Theodore Roosevelt’s Winning of the West to the representations of savage war; and from Frederick Turner’s frontier thesis to filmic celebrations of an empire of liberty

Cette thèse est consacrée aux échanges entre le cinéma hongkongais et Hollywood. Depuis le début des années 90, un certain nombre de réalisateurs, d’acteurs et de chorégraphes de scènes de combat originaires de Hong Kong sont effectivement venus travailler aux États-Unis. Les films tournés à Hollywood par ces artistes hongkongais ne représentent cependant que la part la plus manifeste des transferts entre les deux industries cinématographiques. Ces transferts n’ont en fait cessé de prendre de l’ampleur depuis l’émergence, en 1979, de ce que l’on a appelé la « Nouvelle Vague » hongkongaise (un mouvement de jeunes réalisateurs ayant pour la plupart étudié dans des pays anglo-saxons). Dans cette thèse sont analysés les tentatives d’hybridation (notamment sur un plan générique), les remakes et les différentes formes d’emprunts narratifs et stylistiques qui ont contribué à cette circulation des formes entre les deux cinématographies
This thesis examines the exchanges between Hong Kong cinema and Hollywood. Since the beginning of the 1990s, several Hong Kong directors, actors and fight scenes choreographers have indeed emigrated to the United States. But the movies made in Hollywood by these filmmakers and stars from Hong Kong only represent the most obvious part of the transfers between the two film industries. These transfers have actually constantly increased since the emergence, in 1979, of what have been called the “New Wave” of Hong Kong (a movement of young directors, mostly educated in North America and England). In this thesis are studied the attempts to create hybrid works (especially on a generic level), the remakes and the different kinds of narrative and stylistic borrowings which contributed to the circulation of forms between the two film industries

Dans l’œuvre de John Cassavetes et de Martin Scorsese, la folie s’incarne selon deux modalités opposées: affectivité débordante chez l’un, enfermement mental et pulsion destructrice chez l’autre. La représentation de la folie implante dans l’image cinématographique une théâtralité spécifique, dont cette thèse explore les dimensions. La théâtralité d’un film peut d’abord être engendrée par le travail sur l’espace. Il est alors reconfiguré aux dimensions de la scène de théâtre, et affranchi du réalisme traditionnellement rattaché au cinéma. La représentation se resserre sur l’acteur qui incarne des personnages hystériques (chez Cassavetes) ou histrioniques (chez Scorsese). La mise en scène de ces troubles de la personnalité intimement liés au regard de l’autre et à la surexpressivité injecte une forte théâtralité dans l’image filmique. Or, cette intensité, voire cette violence, font de la folie un objet de représentation problématique. Lorsque l’image est fascinante, elle aliène le regard du spectateur qui n’est plus en mesure de penser la représentation. Intervient alors une autredimension de la théâtralité, envisagée comme dispositif permettant d’affranchir le regard du spectateur. Chacun à leur manière, Cassavetes ouvrant la voie, les deux cinéastes ont tenté d’investir le cinéma indépendant américain d’un pouvoir d’émancipation face à un medium dont ils savaient pleinement la puissance
In their films, John Cassavetes and Martin Scorsese portray madness in opposite ways: exuberant affectivity for the former, and mental isolation and destructive impulse for the latter. The representation of madness embeds in the filmic image a specific theatricality, which this thesis explores more in depth.One can produce theatricality in a film firstly by working on the space itself, whose dimensions are reconfigured to match those of a stage and is freed of the elements of realism traditionally associated with cinema. The focus is turned fully on the actor who embodies characters that are hysterical (Cassavetes) or histrionic (Scorsese). The staging (or mise en scene) of these personality disorders, intimately linked to the gaze of the other and to superexpressivity, injects theatricality into the filmic image. However, this intensity, or even violence, makes madness a problematic object of representation. When the image is fascinating, it alienates the gaze of the viewer who can no longer think (reflect on?) about the performance. That’s when another dimension of theatricality intervenes, as a way to free the viewer’s gaze. Both filmmakers, with Cassavetes paving the way, have in their own specific ways, attempted to invest independent American cinema with a capacity for emancipation in the face of a medium whose power they only knew too well

Les années soixante-dix ont vu la résurgence d'un genre hollywoodien centré sur la figure du justicier civil, errant dans la modernité urbaine ou rurale afin d'éradiquer le crime en lieu et place des institutions officielles. Baptisé "vigilante movie" par la critique des années soixante-dix, ce type de film a connu son avènement commercial dans une séquence que nous situons entre 1968 et 1989.La majorité des œuvres concernées étant, à nos yeux, conscientes des contrastes et des égarements comportementaux de leurs personnages, nous nous attachons ici à analyser le regard critique porté par leurs auteurs sur la justice civile – un regard souvent occulté par les textes rédigés contre ces films, perçus comme des apologies conservatrices des solutions les plus draconiennes à la criminalité. Nous proposons donc de relever les procédés communs fondant la nature profondément pessimiste de ce cinéma d'action. Comme nous allons le voir, les cinéastes et les scénaristes des grands studios et des circuits de l'exploitation ont saisi que le vigilante est en soi l'outil idéal pour incarner tout à la fois l'Amérique, ses origines, son évolution, ses aspirations, son rêve de liberté et d'indépendance
Within the nineteen-seventies, a Hollywoodian genre focusing on the vigilante archetype, wandering throughout urban or rural modernity in order to eradicate crime instead of legal institutions, came back in the public eye. Called "vigilante movie" by critics in the nineteen-seventies, this genre arose commercially within a period that we situate between 1968 and 1989. Since most works are, according to us, aware of the paradoxes and bewilderments of their characters, we try to analyze the critical view expressed by authors on vigilante justice - that is, a view often neglected by texts written against these movies, perceived as conservative glorifications of the most radical reactions to criminality. Therefore, we propose a collection of common aesthetic processes that define the pessimistic aspect of these action films. As we are about to see, filmmakers and screenwriters from major studios and exploitation channels have understood that the vigilante in itself is the ideal tool for the embodiment of America, its origins, its aspirations, its evolution, its dreams of liberty and independence

Depuis ses débuts, l’industrie hollywoodienne utilise des stéréotypes dépréciatifs des Latinos pour construire une série de personnages menaçants qui cristallisent les peurs de la société américaine. Cette recherche se concentre sur le festival de cinéma latino Cine Las Americas (Austin, Texas) et questionne les stratégies explicites et sous-jacentes mises en œuvre pour déconstruire ces stéréotypes. Dans un premier temps, il s’agit de faire émerger les phases qui ont permis à Cine Las Americas de s’institutionnaliser entre 1998 et 2017. En se concentrant sur une année type (2012), la recherche met également en lumière la synergie avec Austin, ville créative « excentrique » (weird) de façon à montrer en quoi elle est un terrain fertile pour le festival. Elle place également Cine las Americas dans le contexte historique des festivals de films latinos pour en comprendre l’émergence au tournant du millénaire et les spécificités. Dans un deuxième temps, après avoir fait un état des lieux des stéréotypes latinos véhiculés par Hollywood et des stratégies cognitives utilisées pour les construire, le contenu des films des quinze premiers festivals (1998-2012) est analysé dans le but de mettre en évidence les contre-stéréotypes correspondants, notamment à travers l’image du migrant, figure centrale d’un groupe de films sur la frontière. L’analyse fait émerger les thèmes fédérateurs, les contre-récits et questionne l’héritage Chicano de Cine Las Americas. Dans un dernier temps, la thèse s’intéresse à la place de Cine Las Americas dans les réseaux transnationaux et locaux de ses débuts à 2017. Il s’agit de déterminer comment les films « des Amériques » sont utilisés pour articuler la mission anti-stéréotype et faire émerger la figure collective des Indigènes, démontrant ainsi comment Cine Las Americas est devenu un « événement configurateur de champ » (Field-Configuring Event). Cette stratégie confirme le rôle moteur d’Austin et permet de voir les organisateurs comme des diplomates culturels
From the beginning, Hollywood has used disparaging stereotypes about Latinos to create a series of threatening characters that give shape to the fears of the American society. This research focuses on the Latino film festival Cine Las Americas (Austin, Texas) and questions the explicit and underlying strategies used to deconstruct such stereotypes. First, the study analyzes the different phases that have allowed Cine Las Americas to become an institution between 1998 and 2017. The research also highlights the synergy with the city of Austin, « weird » Creative City, to show how it represents a fertile ground for the festival. It also situates Cine Las Americas in the historical context of Latino film festivals in order to understand their emergence at the turn of the millenium and their specificities.Second, after going over the Hollywood stereotypes about Latinos, the content of the movies from the first fifteen festivals (1998-2012) is analyzed to shed light on the corresponding counter-stereotypes, especially through the image of the migrant, the central figure of the movies about the border. The analysis sheds light on the unifying themes and the counter-narratives and questions Cine Las Americas’s Chicano heritage. Last, the research seeks to consider Cine Las Americas’s position in international and local networks from the beginning to 2017. It seeks to determine how the movies from « the Americas » are used to implement the anti-stereotype mission and to bring forth the collective figure of the Indigenous people, thus demonstrating how Cine Las Americas has become a Field-Configuring Event (FCE). This strategy confirms Austin’s driving force and portrays the organizors as cultural diplomats

Le personnage principal féminin actif du film d'horreur voit le jour dans les années 1970. Sa naissance a eu un impact important sur le genre : elle est à l'origine de l'émergence de nouveaux sous genres(le slasher, le woman's horror film, le film d'horreur/mélodrame familial et l'action/horror auquel la série Alien donne naissance dans les années 2000). Ces sous-genres se distinguent par leur structure narrative, leur mode de production et le public auquel ils s'adressent. Chacun d'entre eux accorde du reste son rôle principal à un modèle différent de personnage féminin. Le traitement réservé par ces sous-genres à la question de la relation de leurs protagonistes féminines à la société, à leur corps et à leur sexualité évolue entre 1970 et 2007. Alors que dans les années 1970, la majorité des personnages féminins héroïques du genre étaient des femmes indépendantes, entre 1980 et 1995, elles sont remplacées par des mères sacrificielles, tandis qu'entre 1996 et 2007, les femmes indépendantes refont surface et se mettent à partager le devant de la scène avec des mères-célibataires. La mutation monstrueuse ou héroïque de ces personnages dépend aussi de leur relation à leur corps : celles qui ne parviennent pas à contrôler la "nature transformable" de leur biologie féminine (celles qui tombent enceintes ou qui ont leurs règles) deviennent des monstres, alors que celles qui sont disposées à contenir leur corps, ses mutations et leurs désirs sexuels parviennent à survivre. Notre analyse chronologique de ces sous-genres montre que l'évolution de leur discours sur leurs personnages féminins est due à l'impact que les différents courants féministes qui ont traversé l'histoire des États-Unis et le(s) backlash(s) contre le féminisme ont eu sur le genre de l'horreur
The birth of the active female main character of the horror film in the 1970s has a significant impact on the genre of horror : this phenomenon prompted the emergence of new sub-genres (the slasher, the woman's horror film, the horror film/family melodrama and the action/horror to whom the Alien series gives birth in the 2000s). These sub-genres differ in their narrative structure, their production mode and the type of audience they address. Each of them grants the leading role to a different type of female character. From 1970 till 2007, the relationship of the female protagonists of horror film to the society in which they live, their body and their sexuality evolves. While in the 1970s, most of the heroic women of the genre are independent women, between 1980 and 1995, they become sacrificial mothers, and from 1996 to 2007, the independent women resurface again but are often single mothers. The ability of these female characters to become heroes or monsters is also affected by their relationship to their body : those who cannot control the "changeable nature" of their biology (i.e. those who become pregnant or have their period) turn into monsters, while those who can contain their bodies and sexual desires survive. The chronological analysis of these sub-genres shows that their discourse on their female main protagonists and the way it evolves are influenced by the different feminist currents that come to birth in the United States from 1970 till 2007 and by the backlash(es) against them

Image hybride née de la contamination de l'image film par l'image vidéographique puis par l'image numérique, l'image malsaine du cinéma américain des années quatre-vingt-dix découle des modifications technologiques de la fin du XXe siècle. De fait, d'un point de vue esthétique, l'image malsaine, située habituellement aux abords de l'éthique de la représentation, n'est pas le résultat d'une sentence morale administrée par un regardant à un regardé, mais doit être traitée comme métaphore médicale capable de mettre en lumière les rapports dangereux qu'ont pu avoir, entre elles, les différentes natures d'images. L'image malsaine esquisse, dans ces rapports, dans ces mélanges qu'elle met en jeu, le cinéma du futur et réinvente la matière comme le langage du cinéma traditionnel américain. Modification du code génétique de l’image, naissance d'une représentation du corps numérique, ou encore volonté insatiable de mélanger toutes sortes de visuels pour créer des compositions hors normes, autant de facteurs qui poussent l'image cinématographique des années quatre-vingt-dix à se réinventer. L'image était déjà abjecte, grotesque, perverse voire pornographique dans le cinéma américain des années soixante-dix, elle deviendra, hybride, mutante et in fine malsaine lors des années quatre-vingt-dix
Hybrid image born of the contamination of the film image by the video image and then by the digital image, the unhealthy image of the American cinema during the nineties stemmed from the technological changes of the end of the 20th century. Indeed, from an aesthetic point of view, the unhealthy image, usually close to the borders of the ethics of representation, cannot be the result of a moral sentence administered by a looking at a watched. It cannot follow from a judgment of value, difficult to analyze, but must be treated as a medical metaphor, able to highlight the dangerous relationships that may have existed at the end of the 20th century. Also, she sketches, by reinvent the material and language of the traditional American movie, the cinema of the future. Modification of the genetic code of the image, the birth of a representation of the digital body, or the insatiable des ire to mix all sorts of visuals to create out-of-the-ordinary compositions, a lot of factors that push the nineties cinematographic image to reinvent herself. The image was already abject, grotesque, perverse or even pornographic in the American cinema of the Seventies, it will become, hybrid, mutant, and definitely unhealthy in the nineties

Plusieurs films américains des années 2000 (Mulholland Drive et INLAND EMPIRE de David Lynch, The Virgin Suicides de Sofia Coppola, Memento de Christopher Nolan, The Pledge de Sean Penn, Broken Flowers de Jim Jarmusch et Zodiac de David Fincher) opèrent une remise en question de la fonction, du fonctionnement et de la représentation des indices sur lesquels s’appuient tant la littérature que le cinéma policiers. Ces films, qui reprennent certains codes du genre sans être tous à proprement parler des « films policiers », ont pour point commun de mettre en scène une enquête qui n’aboutit pas et qui se retourne contre l’enquêteur jusqu’à ébranler son identité. Ils font ainsi écho aux récits de détection dits métaphysiques (The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, City of Glass de Paul Auster...) : l’indice, loin de permettre la clôture du récit, devient le moyen de son ouverture. À sa juste interprétation succède le foisonnement des lectures et des histoires possibles. Autrefois transparent, il se fait opaque ; de fluide, sa circulation devient accidentée – ce à quoi correspondent de nouvelles manières de le filmer. Les codes du genre policier visant à marquer l’indice tout en favorisant sa lisibilité et l’identification avec l’enquêteur (insert en gros plan, raccord-regard, faible profondeur de champ…) sont détournés selon diverses stratégies : inversion, exagération, etc. Celles-ci ont pour effet de déjouer les attentes des spectateurs et de les rendre inquiets en rétablissant l’incertitude fondamentale de la littérature policière, que le cinéma policier tend à minorer, tout en la mettant au service de projets esthétiques par ailleurs très différents les uns des autres
A few American films released between 2000 and 2007 (David Lynch’s Mulholland Drive and INLAND EMPIRE, Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, Christopher Nolan’s Memento, Sean Penn’s The Pledge, Jim Jarmusch’s Broken Flowers and David Fincher’s Zodiac) question the function, inner workings and representation of the clues on which detective fiction and film rely. These movies, which take up certain tropes of the genre without necessarily being detective films per se, all revolve around an investigation which is left incomplete and eventually turns against the investigator, to the point of shattering his or her sense of identity. They thus follow in the footsteps of metaphysical detective fiction (novels such as Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49 and Paul Auster’s City of Glass), in that the clue, instead of bringing about the closure of the narrative, becomes the instrument of its open-endedness. Its one correct interpretation is replaced by a proliferation of possible readings and stories. Once transparent, it turns opaque; once fluid, its circulation becomes problematic – which leads to new ways of filming it. The codes that detective films use to point out the clue, increase its legibility and foster identification with the investigator (close-up insert, eyeline match, shallow focus…) are subverted through a number of strategies such as inversion and exaggeration. These aim to deceive the spectator’s expectations and to unsettle him or her by reinstating the fundamental uncertainty of detective fiction, which detective films normally tend to repress, and which is here incorporated into aesthetic projects that otherwise differ widely

Pourquoi les films de cinéma sont-ils souvent attribués à des auteurs alors même que leurs génériques énumèrent des dizaines de noms propres et de noms de métiers ? A la suite de Michel Foucault et de sa définition de la « fonction-auteur » comme forme d’appropriation des discours, cette thèse étudie la genèse et l’existence des auteurs de films au prisme des luttes de définition de leurs droits de propriété. Plutôt que de considérer les auteurs de cinéma comme ceux qui « font » les films ou comme une fiction occultant le caractère collectif de leur fabrication, elle montre que les auteurs sont les produits d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui la traversent. Ce travail, inscrit dans une perspective de sociologie historique, adopte un référentiel binational centré sur la France et les Etats-Unis, où les auteurs de films ne disposent pas des mêmes droits. Il vise à objectiver les dimensions nationales, internationales et transnationales de l’appropriation des films. La période étudiée débute au moment où des personnes et des groupes ont été définis juridiquement comme des auteurs de cinéma : dès les années 1900.La première partie de ce texte est consacrée à la définition du droit de propriété des films depuis l’émergence du cinéma jusqu’à l’adoption de la loi du 11 mars 1957 et du Copyright Act de 1976. Après des décennies de débats, ces lois ont défini différemment l’identité et les droits des auteurs de films. A partir de publications juridiques, cinématographiques et parlementaires, on étudie ces lois comme les résultats d’un travail de codification structuré par des normes préexistantes et par les relations entre les acteurs qui ont participé à leur rédaction. Le développement du droit de propriété cinématographique est à la fois la cause et la conséquence de la constitution d’un espace de négociation regroupant des professionnels du droit, des hauts fonctionnaires, des professionnels de la politique et des organisations professionnelles du cinéma, dont certaines se sont constituées dans le but de défendre le statut d’auteur de leurs membres. La deuxième partie de la thèse prolonge et dépasse l’étude du droit de propriété en analysant l’appropriation des films comme une relation structurée par la division du travail cinématographique et social. Les luttes de définition de l’auteur de film qui ont débuté dans les années 1910 ont contribué à la hiérarchisation du personnel cinématographique et à la différenciation de la valeur cinématographique par rapport à d’autres formes de valeur économique et artistique. Des témoignages, autobiographies et publications cinématographiques permettent de montrer que l’attribution des films à des auteurs dépend de diverses relations de production, de diffusion et de valorisation des films, comme la répartition des tâches et du pouvoir entre le personnel, les incertitudes et inégalités qui structurent les trajectoires des prétendants au statut d’auteur et les vertus cognitives et distinctives de la fonction-auteur employée par les critiques et une fraction des spectateurs. On mobilise pour cela les travaux de Pierre Bourdieu sur les champs de production culturelle, d’Howard Becker sur les mondes de l’art et d’autres recherches sur les professions et artistiques et non-artistiques. En outre, la thèse constate que les hiérarchies professionnelles du cinéma se sont construites à l’intersection de rapports de domination communs à différents domaines d’activité. Par exemple, le genre a servi à hiérarchiser les groupes professionnels, à répartir le travail cinématographique et à exclure les femmes de certains métiers du cinéma. Le cinéma a produit d’immenses inégalités de richesse qui ont attisées les luttes de définition de l’auteur et accru le prestige de certains métiers. La troisième partie est centrée sur les cinéastes et leurs mobilisations autour du droit de propriété des films depuis les années 1960
Why are motion pictures often attributed to authors – or “filmmakers” – while dozens of names and occupations appear in film credits? Following Foucault’s definition of authorship as a form of appropriation, this dissertation focuses on copyright law and authorship battles in order to explain the origins and existence of film authors. Rather than considering authors as the individuals who “make” movies or as a fiction overshadowing the collective nature of filmmaking, I show that the attribution of films to authors is the result of the division of filmmaking labor and its power relations. This research uses a sociohistorical perspective and a transnational approach centered on the United States and France, where film authors are not granted the same authorship rights. It shed lights on the national, international and transnational dimensions of the appropriation of motion pictures. This study starts when film authors first appeared in copyright law: as early as the 1900s.The first part of this dissertation focuses on the writing of motion pictures’ property rights from the birth of cinema to the passing of the French copyright law of 1957 and of the Copyright Act of 1976. After decades of battles, these laws provided different definitions of film authors and granted them with different rights. Using legal publications, congressional records and reports, as well as film journals, I study French and American laws as the results of a codification process shaped by preexisting law and by the cooperation and power relation between the actors who participated in their writing. The development of motion pictures’ property rights are the cause and consequence of the constitution of a space for negotiation between lawyers, public officials, politicians and film organizations. I explain that French and American copyright norms were structured by legal expertise, competition between lawyers, relations between film organizations and the unequal economic, legal and political power of these organizations. A study of the revisions of the Berne Convention for the protection of literary and artistic works also show the interdependency between national and international norms of film authorship and authorship.The second part of the dissertation study the appropriation of motion pictures as a social relation based on the division of filmmaking labor and social labor. Film authorship battles which started in the 1910s contributed to the creation of professional hierarchies and to the differentiation of film value from other forms of economic and artistic value. I use various writings of film professionals, along with other sources, to show that film authorship was shaped by various aspects of film production, dissemination and reception (including the power relations between film professionals, the diversity of film careers and the uses of authors’ names by film critics and audiences). To study the division of filmmaking labor, I use Pierre Bourdieu’s research on cultural fields, Howard Becker’s work on art worlds as well as scholarship on professions. The dissertation also shows that the professional hierarchies of motion picture production interrelate with various forms of domination common to other fields. This dissertation is meant to be useful for scholars interested in the history of copyright law, motion pictures, authorship, the division of (artistic) labor, professions and transnational approaches

La technologie et le progrès technologique occupent une place centrale dans l'histoire et dans l'imaginaire américain. En même temps que la Révolution Industrielle apparaissent aux États-Unis les premières réelles expressions d'un utopisme technologique loin de se confiner à la littérature ou à la seule fiction - la nation et le monde pourront bientôt être transformés pour le meilleur par la technologie américaine. La science-fiction s'emparera bientôt de l'idée, traduisant aujourd'hui encore un rêve et des valeurs étroitement associés à l'identité et au projet national et reposant au cœur de l'imaginaire du pays. Le techno-utopisme contemporain, s'il s'appuie sur la " convergence NBIC " (Nano-Bio-Info-Cogno), tend cependant à se focaliser sur les transformations du corps humain lui-même. Le mouvement transhumaniste, qui s'attend à une transformation radicale du monde (la Singularité) grâce notamment aux nanotechnologies et aux intelligences artificielles, met ainsi l'accent sur l'impact que pourraient avoir ces technologies, ainsi que les biotechnologies (ingénierie génétique, cellules souches, clonage), sur un corps et une conscience améliorés ou " augmentés ", ainsi que sur l'organisation sociale de demain. Tant est si bien qu'on ne pourrait bientôt plus parler d'humanité mais bien de posthumanité. Le cinéma de science-fiction hollywoodien, en tant que mode d'expression culturel central à la culture américaine moderne, met lui-même en scène et réfléchit ces rêves de sublimation et ces cauchemars de déshumanisation. Les films du corpus (les Tron, RoboCop, Star Trek First Contact et Insurrection, Gattaca, la trilogie Matrix, The 6th Day, The Island, The Surrogates, Terminator IV, les deux Iron Man, Avatar, notamment) proposent leurs propres versions successives des dilemmes liés aux avancées de demain mais aussi à l'interdépendance qui lie déjà les humains à leurs machines. Les acteurs en sont les machines elles-mêmes, ceux qui les contrôlent (le gouvernement fédéral, l'armée, les multinationales), les techno-utopistes et leurs ennemis Luddites, les scientifiques, les ingénieurs et les hackers, mais aussi une humanité fascinée presque malgré elle par la promesse technologique. Si cette dernière est souvent caricaturée, à Hollywood même, en un conflit opposant " technophiles " et " technophobes ", les choses sont, même au cinéma, loin d'être aussi simples, en particulier depuis les années 1980. Et si la libération de l'oppression technologique passait par la technologie elle-même ?

Cette thèse explore les masculinités comme un terrain pluridisciplinaire pour penser les rapportsde pouvoir. A partir d’un rapprochement entre les films musicaux et les mélodrames réalisés parJacques Demy et Vincente Minnelli, ce travail examine les performances masculines dans lecontexte de l’après-guerre. Cette période de transformations sociales voit l’avènementd’une culture filmique transatlantique qui interroge et remet en cause les normes liées au genreet à la sexualité. Articulant approches esthétique et actorale, l’étude de la mise en scène met aujour la production de discours genrés ambivalents, historicisés en fonction des spécificités socio-culturelles propres aux cadres de production hollywoodien et français. Le film musical et lemélodrame, dans leur esthétique camp, se révèlent des lieux de négociations identitaires où seconstruit un rapport inédit au politique. On montre ici que les deux cinéastes, réunis par leur stylemélodramatique analogue, imaginent et rêvent des modèles de masculinités alternatives fondéessur des valeurs empathiques. Devant la caméra, la vulnérabilité, les émotions et les grandssentiments deviennent des armes politiques pour refonder et réinventer la communauté
This thesis explores masculinities as a multidisciplinary field for thinking power relations. By connecting musical films and melodramas by Jacques Demy and Vincente Minnelli, this work examines male performances in the post-war context. This period of social transformations has given rise to the emergence of a transatlantic film culture that questions and challenges normsrelated to gender and sexuality. Articulating aesthetic and cultural studies approaches, the study of mise en scène brings to light the production of ambivalent gendered discourses, historicized according to the specific socio-cultural aspect of Hollywood and French film production environments. Musical films and melodramas, through their camp aesthetics, reveal themselvesas spaces of identity negotiation where an unprecedented rapport with politics is constructed. Both filmmakers, united by their similar melodramatic style, imagine and dream about models of alternative masculinities based on empathic values. In front of the camera, vulnerability, emotions and strong feelings become political weapons to refound and reinvent the community

L’œuvre d'Andy Warhol a été évaluée dans le contexte culturel du Pop Art en fonction de certains thèmes : condition de l'image médiatique, héritage duchampien, paradoxes du modernisme, statut de la marchandise, unicité de l’œuvre d'art... Ce faisant, la culture propre de Warhol, déterminée par son rapport à la religion chrétienne, a été largement ignorée. Ces essais interrogent l'articulation d'une culture et d'une pensée religieuses à une pratique et à des motifs modernes à partir d'un changement de paradigme et de perspective. Il fallait vérifier comment ces sources chrétiennes se manifestent dans le détail et en évaluer les conséquences sur l'interprétation. Les questions de l'incarnation et de l'individuation, telles qu'il les traite dans ses portraits, ne sont pas envisageables sans une réflexion sur son rapport à la religion chrétienne. Plus généralement, ce point de vue fait ressortir le rapport complexe de Warhol à la modernité
The work of Andy Warhol has been evaluated in the context of Pop Art, and scholarship favored a number of themes: the condition of the mass media image, Marcel Duchamp's legacy, the paradoxes of modernism, the status of commodities, the notion of originality of the artwork... So that his specific culture, established in a stringent relationship to Christian religion, has regularly been largely ignored. This dissertation envisions the articulation of a religious culture and thinking to modern praxis and topics. Thus, a change of paradigm and perspective is required. It became necessary to substantiate how the Christian inspiration reveals itself in the work and modify its interpretation. The issues of incarnation and individuation, as Warhol handles them in his series of commissioned portraits, can't be understood without an extended examination of his relationship to Christian theology. More generally, this standpoint does stress Warhol's complex attitude towards modernism

Les théoriciens de la voix cinématographique, tels Michel Chion, Rick Altman, Mary Ann Doane et Kaja Silverman, évitent une réflexion sur l’expression des rapports de sexe en relation avec l’appartenance raciale ou la question postcoloniale. Au contraire, l’afro-américaine Julie Dash et la vietnamo-américaine Trinh T. Minh-ha se servent de la « caméra-stylo » afin de déconstruire le paradigme dominant de la voix selon lequel l’image serait source de la voix. Les films, Illusions et Daughters of the Dust de Dash, et Reassemblage, Naked Spaces et Surname Viet Given Name Nam de Trinh, désignent l’épistémologie comme un enjeu : les hommes blancs se servent de ce levier que constitue la fabrique de la voix pour investir le lieu du savoir. Ce faisant, ces deux cinéastes contemporaines élaborent un paradigme féministe. La voix masculine transcendante est remplacée par la voix immanente et polyphonique des femmes de couleur. Dash expose les techniques cinématographiques vocales et pratique un montage qui établit une vraisemblance avec la réalité. Nous sommes enveloppés par les voix de ses personnages. Trinh nous fait comprendre « l’architecture » du langage vocal cinématographique et opère un montage qui suspend la continuité. Elle nous incite à en découdre avec des éléments disparates. À travers certains procédés (voix synchronisée/voix désynchronisée par exemple), les femmes portent témoignage de la violence des hommes. Elles révèlent que la justice de la loi du Père est aussi illusoire que la voix cinématographique. D’objet épistémologique, la voix des femmes de couleur devient outil politique : elle détient la promesse de changer les mentalités et de fait, les lois de la cité
The theoreticians of the cinematic voice, such as Michel Chion, Mary Ann Doane and Kaja Silverman, do not address vocal representation as an issue of gender and its relationship to race and postcolonialism. To the contrary, two contemporary filmmakers, Julie Dash and Trinh T. Minh-ha, use their “caméra-stylo” to deconstruct the dominant paradigm of the voice which has spectators believe that the image is at the source of the voices they hear. The films, Illusions and Daughters of the Dust by Dash, and Reassemblage, Naked Spaces and Surname Viet Given Name Nam by Trinh, show us how the cinematic voice is a construction. The stakes are high: white men use this vocal illusion as a lever to impose control over the world of epistemology. As an alternative, Dash and Trinh propose a feminist paradigm. The transcendent masculine voice is replaced by the immanent and polyphonic voices of women of color. Dash reveals the cinematic techniques of vocal reproduction, and she practices a classical editing that reaches for fidelity. The voices of her characters envelope the spectators. Trinh brings to the screen an understanding of the “architecture” of cinematic language, and her editing techniques suspend continuity. The spectator’s own voice must continually intervene in the construction of meaning. Through various techniques (synchronized/a-synchronized voice), the women characters come forward to witness the violence of men. Their stories reveal that the justice of the Law of the Father is as much an illusion as the cinematic voice. Women of color therefore take up the voice as a political tool: it holds the promise of changing mentalities and, in turn, the laws of city

Ce mémoire porte sur la représentation des femmes dans le cinéma américain à la fin du xxe siècle. Le questionnement s'articule autour de l'adéquation entre cette représentation et la représentation de la femme telle que décrite par Jean-Jacques Rousseau et les contes de fées au XVIIIe siècle. Cinq films ont été retenus pour cette analyse, Contact, Aliens : la résurrection, G.I.Jane, Le mariage de mon meilleur ami et la reprise de la Belle et la bête par Disney. Les théories de l'analyse du discours ont permis la construction d'une grille d'analyse pour identifier et interpréter les différents discours et leur réseau de sens. Cette grille d'analyse a fait ressortir les ressemblances et les dissonances entre les discours sur « la » femme tenus dans le passé par rapport à ceux tenus dans le présent. Certes des éclats de nouveautés se font voir parfois avec force, mais la répétition du discours passé tente de maintenir une représentation figée des femmes. La mainmise du patriarcat sur le devenir et la représentation des femmes reste indéniable. En conclusion de ce mémoire, j'affirme que la représentation des femmes, dans les films analysés, met en évidence des brisures importantes avec la description de la représentation des femmes du XVIIIe siècle de Rousseau, mais que ces changements ne sont pas l'affirmation de la libre auto construction des femmes. Au contraire, le pouvoir du patriarcat sur la construction des femmes reste tout puissant. Les femmes ne sont pas libres d'être qui elles veulent ou ce qu'elles veulent, elles sont autorisées à l'être. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Féminisme, Représentation, Cinéma, Analyse du discours, Patriarcat