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Academic literature on the topic 'Anthropologie théâtrale'
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Journal articles on the topic "Anthropologie théâtrale"
1
Yamaguchi, Masao. "Applicabilité du concept d'ostranénie à l'étude de la culture en anthropologie." Anthropologie et Sociétés 10, no. 3 (September 10, 2003): 11–27. http://dx.doi.org/10.7202/006361ar.
Full textAbstract:
Résumé Applicabilité du concept d'ostranénie à l'étude de la culture en anthropologie En présentant le concept A'ostranénie, cet article vise à ouvrir de nouvelles perspectives à l'étude anthropologique de la fonction esthétique et de la dynamique culturelle. De cette dernière, l'auteur retient surtout les aspects anti-normatifs-notamment la marginalité, le démesuré, l'inversion, le trickster -, tous liés à la polysémie et au calembour. D'autre part, dans la tradition théâtrale. Arlequin, en tant qu'émissaire des puissances infernales, révèle une dimension cachée de la réalité et joue ainsi un rôle semblable à celui de l'ostranénie en littérature. L'article examine l'application du concept d'ostranénie dans les domaines de la littérature, du folklore et de la phénoménologie; il propose, en conclusion, que la distribution des fonctions médiatrices soit étudiée de façon systématique et complète.
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Roux, Louise. "L’utopie pragmatique des collectifs théâtraux des années 2000, ou un hiatus dans l’héritage." Socio-anthropologie, no. 33 (June 1, 2016): 47–59. http://dx.doi.org/10.4000/socio-anthropologie.1991.
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Müller, Bernard. "Le terrain : un théâtre anthropologique." Communications 92, no. 1 (2013): 75–83. http://dx.doi.org/10.3406/comm.2013.2694.
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4
Müller, Bernard. "Le terrain : un théâtre anthropologique." Communications 92, no. 1 (2013): 75. http://dx.doi.org/10.3917/commu.092.0075.
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Biet, Christian. "Du théâtre d'amateurs comme entreprise anthropologique." Critique 699-700, no. 8 (2005): 667. http://dx.doi.org/10.3917/criti.699.0667.
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Mouratidou, Eleni. "De la sémiotique de la représentation théâtrale à l’anthropologie culturelle: Pourquoi le théâtre (résiste)? — From the semiotics of theatrical representation to cultural anthropology or why theater (resists)?" Sign Systems Studies 34, no. 2 (December 31, 2006): 527–38. http://dx.doi.org/10.12697/sss.2006.34.2.14.
Full textAbstract:
From the semiotics of theatrical representation to cultural anthropology or why theater (resists)? In this paper I propose an epistemological approach to the field of theatre semiotics from the beginning of the 20th century to our days. Firstly, I point out two different periods that have influenced theatre semiotics. The first one centres on reflections and studies by the Prague School of Structuralism. More precisely, I address Jan Mukařovsky’s essays about art and society as well as Jindrich Honzl’s contributions to the study of sign and system in theatre. The second period presented here is that of theatre semiotics in the early 70s and late 80s in France. My goal here is to expose the main reasons that led theatre semiotics to a deadlock in the early 90s. Theatre semiotic research has been rich and fruitful in the beginning of last century. However, in our days it is generally deemed unadvisable to describe theatre representation in terms of sign and system. Although theatre semiotics used to be presented in French university classes, it is no longer possible to do so. Even though general semiotics has progressed by denying the importance of structure and by refusing to search for the minimal sign and its code, theatre semiotics has remained faithful to old communicational semiotics research. Throughout my contribution, I would like to examine the kind of semiotic field best fit to approaching an artistic domain such as theatre. In other words, I would like to show that Western theatre, granted it can be seen as a semiotic object, is first and foremost an artistic and cultural one. In order to do so, I propose a theoretical and methodological framework based on a specific semiotic model: the “indicial semiology” proposed by Anne-Marie Houdebine. Inspired by Juri Lotman’s essays about culture and art, I will try to set “indicial semiology” in the general field of a cultural anthropology.
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Repertório, Teatro &. Dança Periódico. "Pour une anthropologie des pratiques spectaculaires : le moment du spectacle, le temps de l’événement et le temps de l’enquête [Bernard Müller]." REPERTÓRIO, no. 12 (July 20, 2012): 35. http://dx.doi.org/10.9771/r.v0i12.4338.
Full textAbstract:
<div>Quand il est montré au Brésil, le théâtre yoruba du Nigeria est présenté comme une forme culturelle typiquement africaine, en l'occurrence yoruba. Pour son public américain, cette forme de théâtre qui met en scène des moments d'une saga des <em>orishas</em>, serait une sorte de témoin vivant de la culture que les ancêtres déportés ont quittée. Participer à une représentation de théâtre yoruba permettrait ainsi de se relier au monde des origines, ce monde idéal situé en Afrique avant la traite négrière, c'est-à-dire avant la « contagion » moderne. Pourtant, aux yeux des adeptes des cultes des <em>orishas</em> des villes de l'intérieur du pays yoruba au Nigeria, cette forme de théâtre est un genre considéré comme « amaro », c'est-à-dire « brésilien ». On tentera d'expliquerce paradoxe en montrant comment le théâtre yoruba s'inscritdans une histoire transatlantique dont les dynamiques informent d'une construction sociale complexe, et contemporaine. <br /></div>
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Siaud, Florent. "Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans trois événements in situ présentés dans l’édition 2010 du FTA." Pratiques & travaux, no. 48 (February 20, 2012): 99–112. http://dx.doi.org/10.7202/1007843ar.
Full textAbstract:
Né d’une volonté d’extraire l’oeuvre d’art de ses habituels lieux de présentation pour les inscrire dans des contextes insolites, le théâtre in situ délaisse les espaces sanctuarisés de la création. Comme l’ont montré trois spectacles présentés dans l’édition 2010 du Festival TransAmérique de Montréal, il permet au spectateur de vivre une expérience artistique au coeur de la ville. Enquête anthropologique sur ce qui fonde nos rites, notre inconscient collectif et nos sentiments d’appartenance, le théâtre in situ n’est pourtant pas exclusivement une manifestation à ciel ouvert : bouleversement de l’espace urbain, il occasionne parallèlement une plongée en soi qui conduit le sujet à s’interroger sur son rapport à sa propre mémoire ou à son activité sensorielle de citadin.
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Bonnot, Thierry. "Bernard müller, La Tradition mise en jeu. Une anthropologie du théâtre yoruba." Gradhiva, no. 4 (November 1, 2006): 130–32. http://dx.doi.org/10.4000/gradhiva.558.
Full text
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Müller, Bernard. "Du Terrain Ethnographique à la Dramaturgie: une enquête sur les afro-brésiliens du Togo, aujourd'hui." Revista Brasileira de Estudos da Presença 6, no. 1 (April 2016): 94–109. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266055026.
Full textAbstract:
Résumé1: En associant les méthodes de l'anthropologie culturelle à celles du théâtre, nous envisageons dans cet article le processus de création artistique comme un terrain ethnographique. La démarche proposée vise à inverser la posture habituelle du chercheur qui conçoit sa position d'observation comme étant située à l'extérieur de l'objet étudié. En met littéralement en œuvre son terrain, le chercheur crée avec les enquêtés une situation qui permet de faire émerger une forme de connaissance anthropologique, sa nature et sa place parmi les sciences posant question.
Dissertations / Theses on the topic "Anthropologie théâtrale"
1
Pizzinat, Baptiste. "Approche de la compagnie Pippo Delbono : sociologie d'une expérience théâtrale." Paris, EHESS, 2012. http://www.theses.fr/2012EHES0166.
Full textAbstract:
Créée en 1986 par Pippo Delbono et l’acteur argentin Pepe Robledo, la compagnie Pippo Delbono jouit aujourd’hui d’une véritable renommée internationale, parcourant presque continuellement les quatre coins du monde pour présenter ses spectacles, dont certains existent et continuent d’être joués depuis plus de vingt ans. De l’exil de Pepe Robledo durant la dictature de la fin des années soixante-dix en Argentine, jusqu’à la rencontre avec ce petit homme que tout le monde appelle Bobò dans un hôpital psychiatrique près de Naples, c’est tout un archipel de trajectoires et de parcours croisés que recouvre la notion même de compagnie dont nous voudrions questionner ici l’évidence. Partant d’une ethnographie rigoureuse axée tout autant sur le travail théâtral que sur les moments et les aléas constitutifs de la vie ordinaire du groupe, nous tâcherons de montrer en quoi la recherche théâtrale de la compagnie Pippo Delbono est indissociable de préoccupations sociales et politiques sous-jacentes, et est ainsi irréductible au seul domaine du théâtre. Nous verrons notamment comment ce théâtre peut, à sa manière, s’instaurer à la fois comme un véritable lieu de rencontres et de diversité sociale et comme une forme particulière de contre-pouvoir politique. Nous verrons également comment la portée tout à la fois artistique, sociale, politique et éthique de cette expérience est à chercher dans la forme même du langage théâtral que cette compagnie ne cesse d’inventer depuis sa création, un langage déplaçant constamment les frontières entre l’art et la vie et que l’on pourrait peut-être inscrire dans la longue histoire de ce que Michel Foucault s’est proposé d’appeler « les arts de l’existence »Created in 1986 by Pippo Delbono and the Argentinian actor Pepe Robledo, the Pippo Delbono Company is now recognized internationally and travels across the globe to present its shows, some of which have been played continuously for twenty years. Since Pepe Robledo's exile from the late 70's dictatorial regime in Argentine to his meeting with the little man everybody calls Bobò in a psychiatric hospital near Naples, we would like to evidence this complex archipelago of trajectories and of crossing paths. From a rigorous ethnography based on the group's theatrical work just as much as on the chance events that constitute its normal life, we resolved to demonstrate how the theatrical research of the Pippo Delbono Company cannot be separated from underlying social and political preoccupations and how this research cannot be simply reduced to the world of drama. We will see indeed how this theatrical group, in its own way, can truly create a socially diverse meeting place as well as a particular form of political counter-power. But there is more: the artistic, social, political and ethical scope of this experience also needs to be looked for in the very form of theatrical language that the company has kept reinventing since its inception. This language, constantly pushing the boundaries separating art and life, could perhaps be recorded in a history of what Michel Foucault has suggested we call the “arts of existence. ”
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Lepage, Danielle. "Le théâtre d'intervention, étude anthropologique de la pratique théâtrale dans les organisations au Québec." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1999. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp01/MQ41944.pdf.
Full text
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Johan, Virginie. "Du je au jeu de l’acteur : ethnoscénologie du Kutiyattam, théâtre épique indien." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030049.
Full textAbstract:
Le Kutiyattam du Kerala est un théâtre épique qui entremêle drame et récit et dont le jeu d’acteur, central, se caractérise par une constante distanciation. Cette hypothèse d’ordre esthétique – l’« épique » renvoie à Brecht – est démontrée dans une approche pluridisciplinaire, ethnoscénologique. Tout commence par une « première scène » et un enfant jouant un rôle d’Acteur, puis devenant acteur-conteur. Fil conducteur de la thèse, cette cérémonie contient « tout », tous les fondements et les ingrédients de l’esthétique épique, ensuite explicités par l’exemple du Ramayana, l’épopée que le Kutiyattam porte en scène, entre autres œuvres anciennes en sanskrit. Le Livre I traite des « compétences », et tout d’abord du je des concepteurs et maîtres du Kutiyattam, les Cakyar (première partie). Après cette ethnographie, il s’attache aux apprentissages sous-tendant la formation du corps-acteur, véritable enjeu en soi par son extrême codification (deuxième partie). Le Livre II, dédié aux « performances », étudie les textes en jeu (troisième partie) dans les cinq cycles performatifs ramaïques représentés dans les temples : cinq actes dramatiques en sanskrit et les longs récits en malayalam qui s’y enchâssent, consignés dans les manuels scéniques des praticiens. Ces textes forment un répertoire unifié présentant des structures d’emboîtements multiples où se combinent des principes d’arrêt du temps, de changement de perspective et de retour en arrière générateurs de distanciation. Le jeu scénique (quatrième partie) exalte cette dramaturgie : performeur aux multiples fonctions – personnage, conteur, danseur et surtout régisseur –, l’acteur jongle en maître avec ces principes lorsqu’il entre dans la « substitution », jeu de rôles aux saisissants effets de simultanéité. Les annexes (vol. 3) contiennent des analyses complémentaires (annexes I) et les textes (annexes II) et supports audiovisuels (3 DVD-DL avec livrets) nécessaires à l’étude des performances. La forme de la thèse et le montage des films reflètent la dramaturgie étudiée en procédant à des arrêts et à des extensions du temps. Note : Les titres, résumés et mots clés figurant sur version originale de la thèse portent une accentuation qui, pour des raisons techniques, n’a pas pu être reproduite iciKutiyattam of Kerala is an epic theatre that interweaves drama and narrative, characterized by an acting technique wherein the performance of the central actor makes constant recourse to a distancing effect. This hypothesis – esthetic in nature while "epic" refers to Brecht – is demonstrated through a multidisciplinary, ethnoscenogical approach. Everything begins with a so-called "first performance" in which a child plays at being an Actor-character, and then becomes a storyteller. This ceremonial, which serves as a common thread throughout our study, contains "everything", i.e. all of the foundations and ingredients of the epic esthetic, which we go on to explain using the example of the Ramayana – one of the numerous ancient Sanskrit texts that Kutiyattam brings to the stage. Book I first proposes an ethnography of the Cakyar-masters of Kutiyattam (first part), emphasizing their unique skills. It then analyses the training that underpin the codification of the actor’s body, demonstrating the challenge of being an actor in itself, before even assuming a character/persona (second part). Book II is dedicated to the performances. It begins by examining the texts (third part) of the five Ramayana cycles that are performed in the temples: five acts in Sanskrit into which are interwoven narratives in Malayalam, written in performers’ acting manuals. Taken together, these texts form a unified repertoire characterised by iterative embedded structures that interlock the principles of stop-in-time, change in point of view and flash-back. The acting (fourth part) enhances this dramaturgy. The performer who has multiple functions – character, storyteller, dancer, and director – juggles these principles, especially when he enters into the "substitution" process, a role-play that engenders striking effects of simultaneity. The annexes (Book III) contain the additional analyses (annex I) and the texts (annex II) and audiovisual materials (3 DVD-DLs with booklets) related to the performances. The thesis itself, including the montage of the films, is structured in such a way that it reflects the dramaturgy of Kutiyattam, and notably its use of stop-in-time. Note : Titles, summaries and keywords appearing in the dissertation contain accents, which, because of technical reasons, could not be reproduced here
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ElBashir, Mussa. "La pédagogie de l’acteur dans le "théâtre intermédiaire" de Kassim Bahatly." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080095.
Full textAbstract:
Kassim Bayatly, metteur en scène, pédagogue, acteur et théoricien du théâtre, propose une vision théâtrale mettant en avant le corps de l’acteur en tant qu’unité où s’associent le physique et le psychique, le corporel et le spirituel. Cette approche, qui n’est pas étrangère à l’anthropologie théâtrale, privilégie le mouvement, les signes, les gestes, c’est-à-dire la phase pré-expressive de l’acteur-performer. Pour ce faire, Bayatly est allé se ressourcer dans le patrimoine arabo-musulman, en particulier dans les rituels soufis, dans les mythes, les chants et la danse orientale. Ce retour au passé a permis de découvrir une grande richesse du vocabulaire définissant le corps (jism, badane, jassad) et une variété de voix et de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati), dont la force réside dans la capacité de produire des actes scéniques utilisant les énergies cachées du corps. En même temps, il va puiser dans une nouvelle forme de théâtre, développée en Europe et ailleurs par des praticiens comme Brecht, Stanislavski, Brook, Barba, etc. faisant de l’acteur le noyau central de l’activité scénique, d’où l’importance de la notion de pédagogie, de préparation de l’acteur et de sa capacité à improviser. L’accent est également mis sur le rapport intime entre l’acteur et le spectateur, sur cette communion entre les deux protagonistes qui donne vie au théâtre.Cet emprunt fait à différentes cultures théâtrales explique la création par Bayatly du groupe « Al Arkan » et le nom de « théâtre intermédiaire » choisi par l’auteur. Cette orientation soulève néanmoins quelques interrogations : le théâtre intermédiaire de Bayatly peut-il être envisagé comme une manière de poser une synthèse d’expériences diverses nées du contact de l’Occident et de l’Orient ? S’agit-il de dégager des nouvelles techniques qui serviront de méthode d’entraînement de l’acteur-performer, comme semble le suggérer Bayatly ? Et dans ce cas, en quoi la pédagogie de l’acteur dans le « théâtre intermédiaire » de Bayatly serait-elle différente de celle que l’on rencontre dans la pratique théâtrale en générale ?L’objet de cette étude est d’apporter un début de réponse à ces questionnementsKassim Bayatly is a director, a pedagogue, an actor and a theater theorist. In his work, the actor's body is an unity where physical and psychic dimensions, body and mind are one. This way of thinking, close from an anthropological point of view on theater, considers as fondamental : movements, gestures, perceptions, everything in fact that the actor does in the « pre-expressive » phase of the actor-performer.To this end, he went back to muslim-arabic culture, mostly in sufi rites, in oriental myths, songs and dances. This trip in the past enables him to find a huge range of words describing the body (jism, badane, jassad) and many different voices and rythms (iqa'at), tunes (magamat) and stories (hakawati). Their strength comes from the way they arise dramatic actions using the hidden energy of the body.At the same time, he draws in a new theater form from Europe and other countries with directors and actors such as Stanilavski, Meyerhold, Grotowski, Brook, Barba... This modern theater considers the actor as the central core of the stage performance. To this end, teaching work, actor's training and his ability to improvise are very important. So is intimacy between audience and actor so as to create a communion between the two protagonists who gives life to theater.Karim Bayatli borrows elements of various theatrical cultures. Therefore, he creates the « Al Arkan » theater group and gives to his theater the name : « intermediary theater ». This choice can neverthelesse be questionned : Can the « intermediary theater » of Bayatli be considererd as a synthesis of experiences coming from the relationships between East and West ?Must we find in his work news methods to improve technics of actors' training, as Kassim Bayatly claims ?In this case, what is different in Bayatly « intermediary theater » teaching work from the usual way of training actors ?The major aim of this work is to answer this questions
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Araiza, Hernandez Elizabeth. "Sous le signe de "l’entre deux" : anthropologie du théâtre amérindien au Mexique." Paris 8, 2003. http://www.theses.fr/2003PA083647.
Full textAbstract:
L'intérêt d'étudier le théâtre que réalisent les Amérindiens de la République mexicaine résulte moins de son caractère quantitatif que des qualités qu'il présente. Il ne faut pas s'attendre à avoir affaire à un mouvement massif pour juger de son intérêt. Il est d'autant plus important qu'à l'époque actuelle on vit une dispute pour la construction de l'identité ethnique. En fait, les Amérindiens sont en train de participer activement à cette polémique. Le théâtre est devenu un moyen privilégié pour exprimer les différents aspects de cette construction. Pour accéder à une compréhension correcte de la complexité esthétique, sociale et anthropologique du théâtre amérindien, il est nécessaire de dépasser cette tendance à la valorisation que présentent la plupart des études qui lui ont été consacrées. Il faut adopter une perspective qui prenne en compte ce qu'il y a en lui de spécifique et d'étrange, de local et de global, de similaire et de différent, c'est-à-dire un regard qui ne se porte pas uniquement sur l'un des pôles de la comparaison entre théâtre amérindien et culture de l'observateur, en faisant de celle-ci l'étalon de mesure. Il faut envisager ces deux pôles simultanément. La connaissance de ce type du théâtre révèle également au moins trois problématiques : celle de la définition de l'ethnicité, celle de la relation entre théâtre et rituel et celle de la distinction et de la relation entre les niveaux de la forme, du sens et de la fonction. La théorie de l'ethnicité développée par Frederik Barth, le rituel comme partie d'une trame conceptuelle dans la théorie anthropologique et la distinction analytique que propose l'ethnoscénologie entre théâtre et rituel comme faisant partie du performatif en général, constituent des clés pour atteindre l'objectif de cette thèse : mieux comprendre la pratique du théâtre en milieu indienThe importance of theater as performed by the different Indian-American groups of the Mexican Republic lies more in the result of its qualitative production, rather than in its quantitative aspect. It is not necessary to deal with a massive movement in order to estimate its interest and dedicate a deeper research. It is even more accurate in regard of our times, in which we face a discussion about the construction of indianity. The Native Americans are actively participating in this polemical discussion, which not only is about their own ethnical identity and class condition, but also about all Mexicans' identity. Theater has become a favorable way to express the different aspects of that construction. In order to accede to a correct understanding of the aesthetical, social and anthropological complexity of the Indian-American theater, it is necessary to go beyond the tendancy to appraise it, as most [current] researches do. It is essential to adopt a perspective that would study both good and bad [aspects], its specificity and strangeness, [its local and global aspects, its similarities and differences]. In other words, a vision angle which does not favorize one pole of the comparison : neither the Indian-American theater, nor the observer's culture, but a vision angle that underlines both. It is necessary to englobe those two poles simultaneously. The understanding of this type of theater also implies having settled a triple problematic: defining ethnicity, the relation between theater and ritual, and the analytical distinction between the form, meaning and function levels. Frederik Barth's theory of ethnicity, ritual as part of a conceptual weave in the anthropological theory as well as the analytical theory as suggests the "ethnoscenology" between theater and ritual as part of the performing in general, do constitute precious keys towards reaching the thesis objectives: a better understanding of the practices of theater in Indian-American areas
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Foisil, Marylène Nadia. "Le corps : instrument du comédien : gestuelle et mimesis, empreintes et vecteurs socioculturels et historiques." Thesis, Strasbourg, 2012. http://www.theses.fr/2012STRAG043.
Full textAbstract:
Le jeu est dans la comédie sociale et le comédien le transporte sur la scène. Les rôles dépendent de la structure de la société, de la place de l’acteur et de son individualité. Ils évoluent selon des facteurs extérieurs et intérieurs à l’humain. Certains acteurs s’approprient plus facilement leur rôle que d’autres, s’en défont pour en jouer un nouveau avec une aisance surprenante. Ils naviguent au sein de la société, épousent gestuelle et discours de chaque classe, abandonnent un costume pour en revêtir un autre. Ils s’engagent dans une nouvelle partie du jeu social, alors que d’autres n’en maîtrisent qu’une. Leur latitude est plus restreinte. Le théâtre est le domaine qui érige ce jeu des rôles en profession. Dès lors, l’interrogation sur la latitude du comédien à jouer requiert une contextualisation et appelle la question de l’inné et de l’acquis. L’humain joue-t-il d’emblée ou apprend-il à jouer et dans ce cas quelles étapes jalonnent cette formation? En tout premier lieu, le cadre afférent au théâtre dont nous parlons, à la société où il se développe et au corps qu’il met en jeu est posé. Ensuite, par une recherche théorico-empirique le corps est désarticulé et étudié dans ses dimensions anthropologique, anatomophysiologique, scénique. Par la suite, dans la sphère du corps en mouvement, le corps est exploré selon un processus de déconstruction-reconstruction par un aller-retour de la scène au quotidien menant vers une anthropologie théâtrale et un théâtre anthropologique. Enfin, le comédien est réintégré au coeur du corps social, dont il est membre, qu’il crée et qui le créeTheatrical play is present in everyday life and the actor recreates it on stage. The roles played depend on the social structure, the actor and his or her individuality. They evolve according to interior and exterior human factors. Some actors take on a role more easily than others, then let it go in order to play a new one with surprising ease. They move through society, melding gestures and speech patterns of each social class, dropping one costume for another. They are involved in a new part of the social game, while others only perfect one. The latter’s scope is more limited. The theatre is the arena that creates professional role players. Therefore, the examination of the scope of the actor requires a context and asks about what is innate and what is acquired. Does the human play impulsively or learn to play and if so, what are the steps in this training? First, the context and framework concerning the theatre, the society where it develops and the body type of actors is posited. Following a theoretical and empirical approach, the body is analysed and the anthropological, anatomical, and scenic dimensions are explored. Next, the body in movement is investigated according to a deconstruction-reconstruction process alternating between the stage and everyday life, leading to a theatrical anthropology and an anthropological theatre. Finally, in the last part of the research the actor is reintegrated into the heart of society, to which he belongs, that he creates and by which he is influenced
Das Spiel existiert in der sozialen Komödie und der Schauspieler bringt es auf die Bühne. Die Rollen hängen von der sozialen Struktur ab, von dem Platz des Schauspielers in der Gesellschaft und seiner Individualität. Sie entwickeln sich nach den äußeren und inneren Faktoren des Menschen. Einige Schauspieler eignen sich ihre Rollen leichter an als andere,befreien sich von einer Rolle um eine neue mit einer überraschenden Leichtigkeit zu spielen. Sie tauchen in die Tiefe der Gesellschaft ein, und übernehmen Gestik und Rede jeder Schicht, lassen ein Kostüm zurück um sich mit einem anderen zu kleiden. Sie engagieren sich in einer neuen Partie des Gesellschaftsspiels, während andere nur eine beherrschen. Deren Handlungsspielraum ist eingeschränkter. Das Theater ist der Bereich, der dieses Spielzum Beruf macht. Folglich erfordert die Frage nach dem Handlungsspielraum des Schauspielers eine Kontextbildung und wirft die Frage nach Angeborenem und Erworbenen auf. Spielt der Mensch aus eigenem Anlass oder lernt er zu spielen und welche Etappenmarkieren diese Ausbildung? Zuerst setzen wir die Rahmenbedingungen dieser theaterbezogenen Recherche fest: Umwelches Theater handelt es sich? In welcher Gesellschaft entwickelt es sich? Und welche/was für Körper wurden inszeniert? Dieser Körper wird sodann durch eine theoretische undempirische Forschung desartikuliert und in seinen anthropologischen,anatonomophysiologischen und szenischen Dimensionen erforscht. Durch einen Prozess der Dekonstruktion-Konstruktion vom alltäglichen Leben zur Bühne und vice versa wird der Körper erkundet. Daraus entsteht eine Theater Anthropologie und ein anthropologisches Theater. Zuletzt wird der Schauspieler in den sozialen Körper - dessen Mitglied er ist, den er kreiert und der ihn neuerschöpft - wieder integriert
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Leclercq, Etienne. "La cérémonie du rire : pour une socio-anthropologie de la théâtralité des rapports sociaux et des rites." Paris 5, 1995. http://www.theses.fr/1995PA05H010.
Full textAbstract:
Le propos théorique se fonde sur une observation participante d'un réseau de compagnies théâtrales, produisant des spectacles humoristiques et muets. Pour nous, la soirée au théâtre représente un lieu privilégié de la production de la théâtralité des rapports sociaux, dont la modélisation peut être appliquée à d'autres domaines. Il ressort de notre étude que, contrairement aux hypothèses d'E. Goffman et V. Turner, la théâtralité des rapports sociaux ne résulte pas seulement des interactions individuelles, mais aussi de la dynamique collective inscrite dans les villes, les réseaux d'artistes, et les normes protocolaires de la soirée au théâtreThe study is based on a systematic observation of humoristic and silent shows. The thesis positively states, in opposition to E. Goffman and V. Turner, that the theatrality of social relationships is not only the result of the individual interactions but also of the collective dynamic included in the cities, the networks and the formal tradition of the theatre
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Sofia, Gabriele. "La relazione attore-spettatore : storia, ipotesi e esperimentazioni per lo studio del livello neurobiologico." Paris 8, 2011. http://www.theses.fr/2011PA083853.
Full textAbstract:
La présente thèse est une enquête inter- et pluridisciplinaire sur les spécificités neurobiologiques qui caractérisent l’organisation du comportement de l’acteur et du spectateur engagés dans une relation théâtrale. La thèse est composée de trois parties. - La première partie propose un parcours historique des collaborations les plus significatives entre spectacle vivant et neurosciences depuis les années ‘60 jusqu’à aujourd’hui. - La deuxième partie est une mise en place des hypothèses sur comment croiser les paradigmes neuroscientifiques contemporaines avec les approches de l’ethnoscénologie et de l’anthropologie théâtrale pour l’étude de la relation acteur-spectateur. - La troisième partie est constituée présente une expérience neuroscientifique menée avec des acteurs. Depuis mars 2010, une collaboration a été mise en place avec le neurophysiologue Giovanni Mirabella et son équipe. Cette collaboration a donné lieu à des expériences visant à repérer des spécificités dans l'embodied cognition de l'acteur. Malgré leur caractère encore exploratoire, et bien qu'ils soient à l'évidence susceptibles de changements ultérieurs, les premiers résultats obtenus nous suggèrent les premiers résultats obtenus nous suggèrent certaines différences entre les stratégies d’embodied cognition des acteurs et celles des spectateursThis thesis is an inter- and pluridisciplinary research about the neurobiological behaviour of the actor and the spectator involved in a theatre relation. It is divided into three parts: 1 – The first part proposes the historical reconstruction of the collaboration between the performing arts and neuroscience from the ’60s up to now. 2 – The second part proposes some hypothesis about an interdisciplinary crossing between the contemporary neuroscientific paradigms and the methodologies of Theatre Antropology and Ethnoscenology in order to study the actor-spectator relationship. 3 – The third part presents some empirical experiments about actors and non-actors realized since 2010 in collaboration with the neurophysiologist Giovanni Mirabella and his team with the aim to find some neurobiological traces of actor training in the embodied cognition strategies. A group of actors, coming from some of the most representative Italian groups and with more than 15 years of daily physical training, was matched with a control group of non-actors. The results have shown some differences in the actor’s embodied cognition
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Becchetti, Patrizia. "Anthropologie du Performer : parcours et pratiques de « l’art comme véhicule » auprès du Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards." Thesis, Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100118.
Full textAbstract:
En suivant les parcours et les pratiques de l’«art comme véhicule» auprès du Workcenter of J. Grotowski and Thomas Richards je me propose de mettre en évidence les éléments mobilisés dans la formation du Performer, en tant que agent créatif dans un contexte artistique spécifique. Dans le laboratoire du Workcenter, la tradition théâtrale stanislavskienne dialogue avec les pratiques rituels pour expérimenter les possibilités de l’action dramatique réflexive et expressive. L’art performative, envisagé comme véhicule de transformation interhumaine, devient ici un projet chargé de tensions éthiques et culturelles. Cette culture habite le théâtre comme possibilité de formation d’un «homme nouveau», qui maîtrise l’art de la fiction performative pour questionner et expliciter les "fictions" dans la CultureFollowing the practices of «art as vehicle» at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, I focus on the performative elements that are mobilized in the training of the Performers, considered as creative agents in a specific artistic context. At the Workcenter in Pontedera, the theatrical tradition initiated by Stanislavskij dialogues with ritual practices in order to experiment the potentialities of reflexive and expressive dramatic action. Performing art is considered here as a vehicle of human development and transformation
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Dupuis, Geneviève. "Transmission culturelle négociation des relations à travers le théâtre chez les Māori en Aotearoa Nouvelle-Zélande." Thèse, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2013. http://hdl.handle.net/10393/23851.
Full textAbstract:
Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.
Books on the topic "Anthropologie théâtrale"
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Le canoë de papier: Traité d'anthropologie théâtrale. Saussan: Entretemps éditions, 2004.
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2
Graezer, Florence. De la métaphore théâtrale dans le discours anthropologique: Réflexions à propos de diverses traductions de la réalité sociale. Lausanne: Université de Lausanne, Institut d'anthropologie et de sociologie, 1996.
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3
The secret art of the performer: A dictionary of theatre anthropology. London: Published for the Centre for Performance Research by Routledge, 1991.
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4
Barba, Eugenio. The secret art of the performer: A dictionary of theatre anthropology. 2nd ed. London: Routledge, 2005.
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Barba, Eugenio. L' arte segreta dell'attore: Un dizionario di antropologia teatrale. 2nd ed. Milano: Ubulibri, 2005.
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Kazubowski-Houston, Magdalena. Staging strife: Lessons from performing ethnography with Polish Roma women. Montréal: McGill-Queen's University Press, 2010.
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7
Staging strife: Lessons from performing ethnography with Polish Roma women. Montréal: McGill-Queen's University Press, 2010.
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9
Seizer, Susan. Stigmas of the Tamil Stage: An Ethnography of Special Drama Artists in South India. Duke University Press, 2005.
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10
Stigmas of the Tamil Stage: An Ethnography of Special Drama Artists in South India. Duke University Press, 2004.
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