Dissertations / Theses on the topic 'Anthropologie théâtrale'

Créée en 1986 par Pippo Delbono et l’acteur argentin Pepe Robledo, la compagnie Pippo Delbono jouit aujourd’hui d’une véritable renommée internationale, parcourant presque continuellement les quatre coins du monde pour présenter ses spectacles, dont certains existent et continuent d’être joués depuis plus de vingt ans. De l’exil de Pepe Robledo durant la dictature de la fin des années soixante-dix en Argentine, jusqu’à la rencontre avec ce petit homme que tout le monde appelle Bobò dans un hôpital psychiatrique près de Naples, c’est tout un archipel de trajectoires et de parcours croisés que recouvre la notion même de compagnie dont nous voudrions questionner ici l’évidence. Partant d’une ethnographie rigoureuse axée tout autant sur le travail théâtral que sur les moments et les aléas constitutifs de la vie ordinaire du groupe, nous tâcherons de montrer en quoi la recherche théâtrale de la compagnie Pippo Delbono est indissociable de préoccupations sociales et politiques sous-jacentes, et est ainsi irréductible au seul domaine du théâtre. Nous verrons notamment comment ce théâtre peut, à sa manière, s’instaurer à la fois comme un véritable lieu de rencontres et de diversité sociale et comme une forme particulière de contre-pouvoir politique. Nous verrons également comment la portée tout à la fois artistique, sociale, politique et éthique de cette expérience est à chercher dans la forme même du langage théâtral que cette compagnie ne cesse d’inventer depuis sa création, un langage déplaçant constamment les frontières entre l’art et la vie et que l’on pourrait peut-être inscrire dans la longue histoire de ce que Michel Foucault s’est proposé d’appeler « les arts de l’existence »
Created in 1986 by Pippo Delbono and the Argentinian actor Pepe Robledo, the Pippo Delbono Company is now recognized internationally and travels across the globe to present its shows, some of which have been played continuously for twenty years. Since Pepe Robledo's exile from the late 70's dictatorial regime in Argentine to his meeting with the little man everybody calls Bobò in a psychiatric hospital near Naples, we would like to evidence this complex archipelago of trajectories and of crossing paths. From a rigorous ethnography based on the group's theatrical work just as much as on the chance events that constitute its normal life, we resolved to demonstrate how the theatrical research of the Pippo Delbono Company cannot be separated from underlying social and political preoccupations and how this research cannot be simply reduced to the world of drama. We will see indeed how this theatrical group, in its own way, can truly create a socially diverse meeting place as well as a particular form of political counter-power. But there is more: the artistic, social, political and ethical scope of this experience also needs to be looked for in the very form of theatrical language that the company has kept reinventing since its inception. This language, constantly pushing the boundaries separating art and life, could perhaps be recorded in a history of what Michel Foucault has suggested we call the “arts of existence. ”

Le Kutiyattam du Kerala est un théâtre épique qui entremêle drame et récit et dont le jeu d’acteur, central, se caractérise par une constante distanciation. Cette hypothèse d’ordre esthétique – l’« épique » renvoie à Brecht – est démontrée dans une approche pluridisciplinaire, ethnoscénologique. Tout commence par une « première scène » et un enfant jouant un rôle d’Acteur, puis devenant acteur-conteur. Fil conducteur de la thèse, cette cérémonie contient « tout », tous les fondements et les ingrédients de l’esthétique épique, ensuite explicités par l’exemple du Ramayana, l’épopée que le Kutiyattam porte en scène, entre autres œuvres anciennes en sanskrit. Le Livre I traite des « compétences », et tout d’abord du je des concepteurs et maîtres du Kutiyattam, les Cakyar (première partie). Après cette ethnographie, il s’attache aux apprentissages sous-tendant la formation du corps-acteur, véritable enjeu en soi par son extrême codification (deuxième partie). Le Livre II, dédié aux « performances », étudie les textes en jeu (troisième partie) dans les cinq cycles performatifs ramaïques représentés dans les temples : cinq actes dramatiques en sanskrit et les longs récits en malayalam qui s’y enchâssent, consignés dans les manuels scéniques des praticiens. Ces textes forment un répertoire unifié présentant des structures d’emboîtements multiples où se combinent des principes d’arrêt du temps, de changement de perspective et de retour en arrière générateurs de distanciation. Le jeu scénique (quatrième partie) exalte cette dramaturgie : performeur aux multiples fonctions – personnage, conteur, danseur et surtout régisseur –, l’acteur jongle en maître avec ces principes lorsqu’il entre dans la « substitution », jeu de rôles aux saisissants effets de simultanéité. Les annexes (vol. 3) contiennent des analyses complémentaires (annexes I) et les textes (annexes II) et supports audiovisuels (3 DVD-DL avec livrets) nécessaires à l’étude des performances. La forme de la thèse et le montage des films reflètent la dramaturgie étudiée en procédant à des arrêts et à des extensions du temps. Note : Les titres, résumés et mots clés figurant sur version originale de la thèse portent une accentuation qui, pour des raisons techniques, n’a pas pu être reproduite ici
Kutiyattam of Kerala is an epic theatre that interweaves drama and narrative, characterized by an acting technique wherein the performance of the central actor makes constant recourse to a distancing effect. This hypothesis – esthetic in nature while "epic" refers to Brecht – is demonstrated through a multidisciplinary, ethnoscenogical approach. Everything begins with a so-called "first performance" in which a child plays at being an Actor-character, and then becomes a storyteller. This ceremonial, which serves as a common thread throughout our study, contains "everything", i.e. all of the foundations and ingredients of the epic esthetic, which we go on to explain using the example of the Ramayana – one of the numerous ancient Sanskrit texts that Kutiyattam brings to the stage. Book I first proposes an ethnography of the Cakyar-masters of Kutiyattam (first part), emphasizing their unique skills. It then analyses the training that underpin the codification of the actor’s body, demonstrating the challenge of being an actor in itself, before even assuming a character/persona (second part). Book II is dedicated to the performances. It begins by examining the texts (third part) of the five Ramayana cycles that are performed in the temples: five acts in Sanskrit into which are interwoven narratives in Malayalam, written in performers’ acting manuals. Taken together, these texts form a unified repertoire characterised by iterative embedded structures that interlock the principles of stop-in-time, change in point of view and flash-back. The acting (fourth part) enhances this dramaturgy. The performer who has multiple functions – character, storyteller, dancer, and director – juggles these principles, especially when he enters into the "substitution" process, a role-play that engenders striking effects of simultaneity. The annexes (Book III) contain the additional analyses (annex I) and the texts (annex II) and audiovisual materials (3 DVD-DLs with booklets) related to the performances. The thesis itself, including the montage of the films, is structured in such a way that it reflects the dramaturgy of Kutiyattam, and notably its use of stop-in-time. Note : Titles, summaries and keywords appearing in the dissertation contain accents, which, because of technical reasons, could not be reproduced here

Kassim Bayatly, metteur en scène, pédagogue, acteur et théoricien du théâtre, propose une vision théâtrale mettant en avant le corps de l’acteur en tant qu’unité où s’associent le physique et le psychique, le corporel et le spirituel. Cette approche, qui n’est pas étrangère à l’anthropologie théâtrale, privilégie le mouvement, les signes, les gestes, c’est-à-dire la phase pré-expressive de l’acteur-performer. Pour ce faire, Bayatly est allé se ressourcer dans le patrimoine arabo-musulman, en particulier dans les rituels soufis, dans les mythes, les chants et la danse orientale. Ce retour au passé a permis de découvrir une grande richesse du vocabulaire définissant le corps (jism, badane, jassad) et une variété de voix et de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati), dont la force réside dans la capacité de produire des actes scéniques utilisant les énergies cachées du corps. En même temps, il va puiser dans une nouvelle forme de théâtre, développée en Europe et ailleurs par des praticiens comme Brecht, Stanislavski, Brook, Barba, etc. faisant de l’acteur le noyau central de l’activité scénique, d’où l’importance de la notion de pédagogie, de préparation de l’acteur et de sa capacité à improviser. L’accent est également mis sur le rapport intime entre l’acteur et le spectateur, sur cette communion entre les deux protagonistes qui donne vie au théâtre.Cet emprunt fait à différentes cultures théâtrales explique la création par Bayatly du groupe « Al Arkan » et le nom de « théâtre intermédiaire » choisi par l’auteur. Cette orientation soulève néanmoins quelques interrogations : le théâtre intermédiaire de Bayatly peut-il être envisagé comme une manière de poser une synthèse d’expériences diverses nées du contact de l’Occident et de l’Orient ? S’agit-il de dégager des nouvelles techniques qui serviront de méthode d’entraînement de l’acteur-performer, comme semble le suggérer Bayatly ? Et dans ce cas, en quoi la pédagogie de l’acteur dans le « théâtre intermédiaire » de Bayatly serait-elle différente de celle que l’on rencontre dans la pratique théâtrale en générale ?L’objet de cette étude est d’apporter un début de réponse à ces questionnements
Kassim Bayatly is a director, a pedagogue, an actor and a theater theorist. In his work, the actor's body is an unity where physical and psychic dimensions, body and mind are one. This way of thinking, close from an anthropological point of view on theater, considers as fondamental : movements, gestures, perceptions, everything in fact that the actor does in the « pre-expressive » phase of the actor-performer.To this end, he went back to muslim-arabic culture, mostly in sufi rites, in oriental myths, songs and dances. This trip in the past enables him to find a huge range of words describing the body (jism, badane, jassad) and many different voices and rythms (iqa'at), tunes (magamat) and stories (hakawati). Their strength comes from the way they arise dramatic actions using the hidden energy of the body.At the same time, he draws in a new theater form from Europe and other countries with directors and actors such as Stanilavski, Meyerhold, Grotowski, Brook, Barba... This modern theater considers the actor as the central core of the stage performance. To this end, teaching work, actor's training and his ability to improvise are very important. So is intimacy between audience and actor so as to create a communion between the two protagonists who gives life to theater.Karim Bayatli borrows elements of various theatrical cultures. Therefore, he creates the « Al Arkan » theater group and gives to his theater the name : « intermediary theater ». This choice can neverthelesse be questionned : Can the « intermediary theater » of Bayatli be considererd as a synthesis of experiences coming from the relationships between East and West ?Must we find in his work news methods to improve technics of actors' training, as Kassim Bayatly claims ?In this case, what is different in Bayatly « intermediary theater » teaching work from the usual way of training actors ?The major aim of this work is to answer this questions

L'intérêt d'étudier le théâtre que réalisent les Amérindiens de la République mexicaine résulte moins de son caractère quantitatif que des qualités qu'il présente. Il ne faut pas s'attendre à avoir affaire à un mouvement massif pour juger de son intérêt. Il est d'autant plus important qu'à l'époque actuelle on vit une dispute pour la construction de l'identité ethnique. En fait, les Amérindiens sont en train de participer activement à cette polémique. Le théâtre est devenu un moyen privilégié pour exprimer les différents aspects de cette construction. Pour accéder à une compréhension correcte de la complexité esthétique, sociale et anthropologique du théâtre amérindien, il est nécessaire de dépasser cette tendance à la valorisation que présentent la plupart des études qui lui ont été consacrées. Il faut adopter une perspective qui prenne en compte ce qu'il y a en lui de spécifique et d'étrange, de local et de global, de similaire et de différent, c'est-à-dire un regard qui ne se porte pas uniquement sur l'un des pôles de la comparaison entre théâtre amérindien et culture de l'observateur, en faisant de celle-ci l'étalon de mesure. Il faut envisager ces deux pôles simultanément. La connaissance de ce type du théâtre révèle également au moins trois problématiques : celle de la définition de l'ethnicité, celle de la relation entre théâtre et rituel et celle de la distinction et de la relation entre les niveaux de la forme, du sens et de la fonction. La théorie de l'ethnicité développée par Frederik Barth, le rituel comme partie d'une trame conceptuelle dans la théorie anthropologique et la distinction analytique que propose l'ethnoscénologie entre théâtre et rituel comme faisant partie du performatif en général, constituent des clés pour atteindre l'objectif de cette thèse : mieux comprendre la pratique du théâtre en milieu indien
The importance of theater as performed by the different Indian-American groups of the Mexican Republic lies more in the result of its qualitative production, rather than in its quantitative aspect. It is not necessary to deal with a massive movement in order to estimate its interest and dedicate a deeper research. It is even more accurate in regard of our times, in which we face a discussion about the construction of indianity. The Native Americans are actively participating in this polemical discussion, which not only is about their own ethnical identity and class condition, but also about all Mexicans' identity. Theater has become a favorable way to express the different aspects of that construction. In order to accede to a correct understanding of the aesthetical, social and anthropological complexity of the Indian-American theater, it is necessary to go beyond the tendancy to appraise it, as most [current] researches do. It is essential to adopt a perspective that would study both good and bad [aspects], its specificity and strangeness, [its local and global aspects, its similarities and differences]. In other words, a vision angle which does not favorize one pole of the comparison : neither the Indian-American theater, nor the observer's culture, but a vision angle that underlines both. It is necessary to englobe those two poles simultaneously. The understanding of this type of theater also implies having settled a triple problematic: defining ethnicity, the relation between theater and ritual, and the analytical distinction between the form, meaning and function levels. Frederik Barth's theory of ethnicity, ritual as part of a conceptual weave in the anthropological theory as well as the analytical theory as suggests the "ethnoscenology" between theater and ritual as part of the performing in general, do constitute precious keys towards reaching the thesis objectives: a better understanding of the practices of theater in Indian-American areas

Le jeu est dans la comédie sociale et le comédien le transporte sur la scène. Les rôles dépendent de la structure de la société, de la place de l’acteur et de son individualité. Ils évoluent selon des facteurs extérieurs et intérieurs à l’humain. Certains acteurs s’approprient plus facilement leur rôle que d’autres, s’en défont pour en jouer un nouveau avec une aisance surprenante. Ils naviguent au sein de la société, épousent gestuelle et discours de chaque classe, abandonnent un costume pour en revêtir un autre. Ils s’engagent dans une nouvelle partie du jeu social, alors que d’autres n’en maîtrisent qu’une. Leur latitude est plus restreinte. Le théâtre est le domaine qui érige ce jeu des rôles en profession. Dès lors, l’interrogation sur la latitude du comédien à jouer requiert une contextualisation et appelle la question de l’inné et de l’acquis. L’humain joue-t-il d’emblée ou apprend-il à jouer et dans ce cas quelles étapes jalonnent cette formation? En tout premier lieu, le cadre afférent au théâtre dont nous parlons, à la société où il se développe et au corps qu’il met en jeu est posé. Ensuite, par une recherche théorico-empirique le corps est désarticulé et étudié dans ses dimensions anthropologique, anatomophysiologique, scénique. Par la suite, dans la sphère du corps en mouvement, le corps est exploré selon un processus de déconstruction-reconstruction par un aller-retour de la scène au quotidien menant vers une anthropologie théâtrale et un théâtre anthropologique. Enfin, le comédien est réintégré au coeur du corps social, dont il est membre, qu’il crée et qui le crée
Theatrical play is present in everyday life and the actor recreates it on stage. The roles played depend on the social structure, the actor and his or her individuality. They evolve according to interior and exterior human factors. Some actors take on a role more easily than others, then let it go in order to play a new one with surprising ease. They move through society, melding gestures and speech patterns of each social class, dropping one costume for another. They are involved in a new part of the social game, while others only perfect one. The latter’s scope is more limited. The theatre is the arena that creates professional role players. Therefore, the examination of the scope of the actor requires a context and asks about what is innate and what is acquired. Does the human play impulsively or learn to play and if so, what are the steps in this training? First, the context and framework concerning the theatre, the society where it develops and the body type of actors is posited. Following a theoretical and empirical approach, the body is analysed and the anthropological, anatomical, and scenic dimensions are explored. Next, the body in movement is investigated according to a deconstruction-reconstruction process alternating between the stage and everyday life, leading to a theatrical anthropology and an anthropological theatre. Finally, in the last part of the research the actor is reintegrated into the heart of society, to which he belongs, that he creates and by which he is influenced
Das Spiel existiert in der sozialen Komödie und der Schauspieler bringt es auf die Bühne. Die Rollen hängen von der sozialen Struktur ab, von dem Platz des Schauspielers in der Gesellschaft und seiner Individualität. Sie entwickeln sich nach den äußeren und inneren Faktoren des Menschen. Einige Schauspieler eignen sich ihre Rollen leichter an als andere,befreien sich von einer Rolle um eine neue mit einer überraschenden Leichtigkeit zu spielen. Sie tauchen in die Tiefe der Gesellschaft ein, und übernehmen Gestik und Rede jeder Schicht, lassen ein Kostüm zurück um sich mit einem anderen zu kleiden. Sie engagieren sich in einer neuen Partie des Gesellschaftsspiels, während andere nur eine beherrschen. Deren Handlungsspielraum ist eingeschränkter. Das Theater ist der Bereich, der dieses Spielzum Beruf macht. Folglich erfordert die Frage nach dem Handlungsspielraum des Schauspielers eine Kontextbildung und wirft die Frage nach Angeborenem und Erworbenen auf. Spielt der Mensch aus eigenem Anlass oder lernt er zu spielen und welche Etappenmarkieren diese Ausbildung? Zuerst setzen wir die Rahmenbedingungen dieser theaterbezogenen Recherche fest: Umwelches Theater handelt es sich? In welcher Gesellschaft entwickelt es sich? Und welche/was für Körper wurden inszeniert? Dieser Körper wird sodann durch eine theoretische undempirische Forschung desartikuliert und in seinen anthropologischen,anatonomophysiologischen und szenischen Dimensionen erforscht. Durch einen Prozess der Dekonstruktion-Konstruktion vom alltäglichen Leben zur Bühne und vice versa wird der Körper erkundet. Daraus entsteht eine Theater Anthropologie und ein anthropologisches Theater. Zuletzt wird der Schauspieler in den sozialen Körper - dessen Mitglied er ist, den er kreiert und der ihn neuerschöpft - wieder integriert

Le propos théorique se fonde sur une observation participante d'un réseau de compagnies théâtrales, produisant des spectacles humoristiques et muets. Pour nous, la soirée au théâtre représente un lieu privilégié de la production de la théâtralité des rapports sociaux, dont la modélisation peut être appliquée à d'autres domaines. Il ressort de notre étude que, contrairement aux hypothèses d'E. Goffman et V. Turner, la théâtralité des rapports sociaux ne résulte pas seulement des interactions individuelles, mais aussi de la dynamique collective inscrite dans les villes, les réseaux d'artistes, et les normes protocolaires de la soirée au théâtre
The study is based on a systematic observation of humoristic and silent shows. The thesis positively states, in opposition to E. Goffman and V. Turner, that the theatrality of social relationships is not only the result of the individual interactions but also of the collective dynamic included in the cities, the networks and the formal tradition of the theatre

La présente thèse est une enquête inter- et pluridisciplinaire sur les spécificités neurobiologiques qui caractérisent l’organisation du comportement de l’acteur et du spectateur engagés dans une relation théâtrale. La thèse est composée de trois parties. - La première partie propose un parcours historique des collaborations les plus significatives entre spectacle vivant et neurosciences depuis les années ‘60 jusqu’à aujourd’hui. - La deuxième partie est une mise en place des hypothèses sur comment croiser les paradigmes neuroscientifiques contemporaines avec les approches de l’ethnoscénologie et de l’anthropologie théâtrale pour l’étude de la relation acteur-spectateur. - La troisième partie est constituée présente une expérience neuroscientifique menée avec des acteurs. Depuis mars 2010, une collaboration a été mise en place avec le neurophysiologue Giovanni Mirabella et son équipe. Cette collaboration a donné lieu à des expériences visant à repérer des spécificités dans l'embodied cognition de l'acteur. Malgré leur caractère encore exploratoire, et bien qu'ils soient à l'évidence susceptibles de changements ultérieurs, les premiers résultats obtenus nous suggèrent les premiers résultats obtenus nous suggèrent certaines différences entre les stratégies d’embodied cognition des acteurs et celles des spectateurs
This thesis is an inter- and pluridisciplinary research about the neurobiological behaviour of the actor and the spectator involved in a theatre relation. It is divided into three parts: 1 – The first part proposes the historical reconstruction of the collaboration between the performing arts and neuroscience from the ’60s up to now. 2 – The second part proposes some hypothesis about an interdisciplinary crossing between the contemporary neuroscientific paradigms and the methodologies of Theatre Antropology and Ethnoscenology in order to study the actor-spectator relationship. 3 – The third part presents some empirical experiments about actors and non-actors realized since 2010 in collaboration with the neurophysiologist Giovanni Mirabella and his team with the aim to find some neurobiological traces of actor training in the embodied cognition strategies. A group of actors, coming from some of the most representative Italian groups and with more than 15 years of daily physical training, was matched with a control group of non-actors. The results have shown some differences in the actor’s embodied cognition

En suivant les parcours et les pratiques de l’«art comme véhicule» auprès du Workcenter of J. Grotowski and Thomas Richards je me propose de mettre en évidence les éléments mobilisés dans la formation du Performer, en tant que agent créatif dans un contexte artistique spécifique. Dans le laboratoire du Workcenter, la tradition théâtrale stanislavskienne dialogue avec les pratiques rituels pour expérimenter les possibilités de l’action dramatique réflexive et expressive. L’art performative, envisagé comme véhicule de transformation interhumaine, devient ici un projet chargé de tensions éthiques et culturelles. Cette culture habite le théâtre comme possibilité de formation d’un «homme nouveau», qui maîtrise l’art de la fiction performative pour questionner et expliciter les "fictions" dans la Culture
Following the practices of «art as vehicle» at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, I focus on the performative elements that are mobilized in the training of the Performers, considered as creative agents in a specific artistic context. At the Workcenter in Pontedera, the theatrical tradition initiated by Stanislavskij dialogues with ritual practices in order to experiment the potentialities of reflexive and expressive dramatic action. Performing art is considered here as a vehicle of human development and transformation

Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.

La complexité de la construction de l'objet "théâtre contemporain au Kerala" relève du fait que d'une troupe à l'autre, les metteurs en scène font usage des éléments traditionnels ou conteporains selon des modalités différentes. D'où ma question initiale: quelle voix pour quel théâtre? qui parle à travers quel corps? Alors que nombreux sont désormais les festivals ou événements qui réunissent praticiens ou amateurs de théâtre, dont la pratique s'assume aujourd'hui comme contemporaine, c'est toute la tension entre la pratique des arts traditionnels et celle des arts contemporains qui s'exprime à travers la politique culturelle locale (Tarabout, 1997). A travers le discours des spécialistes, assiste-t-on à une entreprise de légitimation culturelle ou à l'émergence d'une genre artistique nouveau? Car une fois les notions de "tradition" et d' "authenticité" posées en relation dialectique à celles de "modernité" et de "globalisation", les revendications des praticiens du théâtre contemporain peuvent, soit relever d'une quête de nouvelles valeurs ou référence culturelle, soit s'inscrire en droite ligne d'un discours identitaire. Sur la base de trois monographies comparatives, à partir du travail de trois groupes, j'ai cherché à entrer dans le coeur du problème de la transmission des traditions gestuelles à travers les différentes traditions dramartugiques du Kérala. Apercevoir les nouvelles pratiques théâtrales comme des "arts de faire" décrits par le travail de Certeau, me permet d'entrevoir les arts de la scène comme une mise en pratique de l'art narratif, où la construction de soi se fait par un discours, qui n'est pas essentiellement verbal mais se constitues également par des signes matériels (techniques du corps; scénographie, musique. . . )
Performing arts are an integral part of Malayalee culture and malayalee identity. Nearly all of the existing study is focused on classical and folk forms, such as Kathakali and Theyyam, however there is a serious gap in our understanding of contemporary theater in Kerala. Contemporary theater can be thought as a kind of "hybrid cultural product", existing between traditional and modern forms; it refers both to the Natyashastra, as well as the modern contributions of figures such as Grotowski and Stanislavski. This research aims to trace new theatrical practices and scenographic techniques that have developed from the interplay of local "native" theater and contemporary performance aesthetics. To get an overview of contemporary malayalee productions, the fieldwork examined several theatre groups, by way of participatory observation, including: Lokadharmi in Cochin, Sopanam and Abhinaya in Trivandrum, and the Thrissur School of Drama. The differences in the motivations of these groups (regarding issues such as caste, class and gender) illustrate new paradigms that are at the core of local discourse on culture. Is there an invention of tradition? In this vein, we examine the dynamism of local cultural production and consumption. Since the way one moves can inscribe one's identity, we have to examine the elaboration of a body language. The body will be questioned, first, as the simple body of the performer. The extensive video and photographic work, while serving to document the production of the theatre groups, also became the source of some participatory experimentation. For example, the video projects allowed the performers to experiment with their own image and, in turn, integrate these creations into the scenographic design. The reflexive use of image taking made for a unique exchange of ideas between observer and performer

Ces contributions à une anthropologie des pratiques artistiques en langue des signes s'articulent autour d'une réflexion associant processus de création, œuvres et publics. L'étude des mises en scènes de la langue des signes, au théâtre, au cinéma, à la télévision, ou en ligne, nécessite la construction d'un modèle sémiotique qui ne sépare pas les locuteurs et les langues en amont de l'analyse. Je fournis ainsi un certain nombre de repères concernant les études linguistiques sur les langues des signes et les "gesture studies" afin d'éclairer les renouvellements épistémologiques et méthodologiques dans l'étude de communication humaine. De la langue à la culture, je reviens également sur l'étude des sourds comme groupe culturel et linguistique par les "Deaf studies" dans la mesure où si de nombreux travaux qui en relèvent sont connus en France, rares sont les publications qui interrogent ce champ en tant que tel. L'exposé de leurs relations avec les "disability studies" et de certains positionnements vis-à-vis de la catégorie du « handicap » constituent une autre contribution nécessaire afin de mieux comprendre les cadres contemporains au sein desquels les pratiques artistiques en langue des signes se développent et se diffusent. Les textes théoriques contribuant à une institutionnalisation des pratiques artistiques en langue des signes sont aussi très rares. C'est pourquoi je me suis livré à l'exégèse des « nouvelles directions et définitions » proposées par Dorothy Miles et Louie Fant en 1976, dans le contexte américain de professionnalisation du « théâtre sourd » au sein du National Theatre of the Deaf. Je présente ensuite ce dernier et l'évolution de ses créations afin de rendre compte de son influence sur les débuts de l'International Visual Theatre en France. Et si c'est par le théâtre que les pratiques artistiques en langue des signes ont été professionnalisées et sont entrées dans l'espace public, la popularité actuelle du « chansigne » m'a conduit à m'interroger sur l'identité de ses praticien-ne-s et la diversité de ses formes. L'étude des créations audiovisuelles qui y sont liées offrait une étude de cas pour appliquer une analyse multimodale tenant compte des langues mises en scène, de l'identité et des compétences des artistes, des intentions artistiques et des publics visés. Enfin, au sein d'un monde de l'art signant, l'étude de festivals comme contexte de réception m'a permis de documenter la manière dont l'évolution des inter-actions entre sourds et entendants par le partage de la langue des signes contribuent à l'émergence d'une « communauté signante »
These contributions to an anthropology of artistic practices in sign language associate thoughts on creative processes, works of art and audiences. Studying sign language "mises en scènes", in theater, in movies, on television, or online, requires a semiotic model that does not separate speakers and languages before undertaking analysis. I thus provide some insight on gesture studies and linguistic studies on signs in order to shed light on current epistemological and methodological issues in the study of human communication. From language to culture, I will also address the description of deaf people as a cultural and linguistic group by Deaf studies. Deaf studies are known in France but French works interrogating their very existence as a field are rare. Presenting the relationship between Deaf studies and disability studies will be another necessary step toward understanding the contemporary frameworks within which artistic practices in sign language are developing and spreading. Theoretical texts contributing to the institutionalization of artistic practices in sign language are also rare. This is why I dedicated myself to a thorough investigation of the "new directions and definitions" suggested by Dorothy Miles and Louie Fant in 1976, in the context of professionalization of "deaf theater" within the National Theater of the Deaf. I then present the NTD and the evolution of its creations to highlight its influence on the beginnings of the International Visual Theater in France.While artistic practices in sign language have been professionalized and entered public space through theatre, current popularity of "singing in sign language" has led me to question its practitioners' identities and the diversity of its forms. The study of sign language music videos has offered a case study to apply a multimodal analysis, taking into account staged languages, artists' identities and skills, artistic intentions and targeted audiences. Finally, within a signing art world, the study of festivals as reception context allowed me to document how evolutions of deaf/hearing interactions through the sharing of sign language contribute to the emergence of a "signing community"

Cette étude porte sur le muṭiyēttu', un théâtre rituel présenté dans certains temples situés dans le centre du Kerala, dédiés à la déesse Bhadrakali. Ce travail se penche sur les divers aspects de cette forme spectaculaire rituelle pratiquée dans le cadre du culte à cette déesse, à la fois actrice et bénéficiaire des performances. Il analyse le statut de ses praticiens au sein de la société locale et du culte dans les temples brahmanes, et le rôle et les modalités d'exécution du muṭiyēttu' dans son contexte religieux traditionnel. Il rend aussi compte des dynamiques qui parcourent la tradition et des modifications récentes de son contexte d'exécution dans le cadre de la segmentation des familles jointes, de l'extension des réformes agraires et de la restructuration de la gestion des temples. Pour les familles, qui appartiennent à des castes d'officiants de statut intermédiaire ayant le monopole du muṭiyēttu', ces bouleversements ont entraîné une nouvelle situation qui les met en compétition, chacune essayant de s'adapter selon sa vision de la performance. Elles sont également confrontées à de nouveaux types de patronages et à de nouvelles audiences profanes, dont les intérêts divergent de ceux des dévots qui, eux, viennent d'abord voir leur divinité et paient pour organiser les performances qui deviennent des offrandes votives. Au-delà des changements de fond et de forme, les praticiens ont toutefois une manière de concevoir leur office qui garantit en tout lieu et en tout contexte la présence de la déesse, et qui préserve la ritualité du muṭiyēttu'
This thesis deals with a ritual theatre shown in various temples dedicated to the goddess Bhadrakali in central kerala. It considers the different aspects of this ritual spectacle performed to worship the goddess, both actress and beneficiary of these performances. It focuses on the performers' status within the local society and the cult in brahim temples, and analyses the theatre's place, the function and performing mode of muṭiyēttu' in its traditional religious context. The dynamics within the tradition are also highlighted, as well as the major changes the context of performance had to bear due to the administration. For these families, members of castes of medium status officiating people who have the monopoly of muṭiyēttu', these changes have led to a new situation that make them rivals and to which they are trying to adjust according to their vision of the performance. They also have to face new types of patronage and are confronted with new unreligious audiences whose interests are far from those of the devotees who come to meet their deity and pay to organise performances as ritual offerings. Beyond the changes in form and substance, the performers conceive their office in a way that guarantees the presence of the goddess, whatever the place and the context, thus preserving the rituality of the muṭiyēttu'

L’étude s’organise autour de l’analyse de trois spectacles : Melancholia-théâtre de C. Régy (2001), Coda du Théâtre du Radeau (2004) et la Tragedia Endogonidia de R. Castellucci (2002-04) et de la difficulté à en rendre compte par les outils classiques de l’analyse théâtrale : ils se caractérisent en effet par une ambiguïté des signes rendant leur lecture incertaine, par l’importance des enjeux formels, par l’utilisation de fictions ou récits lacunaires ou discontinus, par l’apparition de personnages mélancoliques ou parodiques. On propose de voir dans ces trois exemples les représentants d’un type de théâtre marqué par une forte disjonction entre le parler et le voir et par une prévalence de l’événement sur l’expérience et sur le regard critique ou dramatique. En constituant un événement qui suspend les évidences, chacun de ces spectacles explore les possibilités du théâtre à renouveler les écarts symboliques nécessaires à la subjectivisation comme à la constitution d’un collectif. On retrouve là la fonction du mythe décrit par l’anthropologie comme ce qui légitime les différenciations abstraites et arbitraires des sociétés avec la nature et l’irrationnel. L’étude peut être lue dans un double sens : soit comme l’analyse de créations théâtrales singulières dont l’effet est de réinterroger les fondations elles-mêmes mythiques de la parole et des signes (et les moyens de les décrire), soit comme une approche de la conception contemporaine du mythe et ses implications dans l’analyse anthropologique d’une représentation théâtrale
This study deals with Cl. Régy’s Melancholia-théâtre (2001), Théâtre du Radeau’s Coda (2004) and R. Castellucci’s Tragedia Endogonidia (2002-04) and the difficulties in returning account of them through traditional tools of theatrical analysis : those performances are characterized indeed by an ambiguity of the representation signs, making their reading dubious, important formal stakes, the use of fictions or incomplete or discontinuous accounts, and the appearance of melancholic or grotesque characters. After having detailed the stakes of contemporary stage performance analysis, its main object becomes the definition of a type of theatre whose these three examples would be possible representatives, characterized by a strong disjunction between speak and see, and by a prevalence of the event over the experience (in which to speak is to see) or the critical or dramatic glance (to speak is to show or to give something to see). Through the very event that suspends all obviousnesses, each one of these spectacles explore the abilities theatre has to renew the symbolic gap necessary to the subjectivisation as in the construction of a community. One finds the definition of the myth then described by anthropology as being what legitimates abstract and arbitrary differentiations with nature and what is irrational. One will be able to thus read this study in a double direction: either as an analysis of singular theatrical creations bringing to question the mythical foundations of the speech and the signs (and the means of describing them), or like a synthesis on the contemporary design of the myth and its implications in the anthropological analysis of a stage performance

La thèse cherche à expliquer la transformation de la "danse des servantes [des dieux]" (Dâsî Âttam) en "danse de Bharata" (Bharata Nâtyam), dite "classique" et "nationale" en Inde. Le travail donne d'abord la parole à d'anciens maîtres de danse et danseuses de la tradition disparue, puis retrace l'histoire de la fascination occidentale pour les danseuses de temple indiennes du XIIIème au début du XXème siècle. Ces artistes étant aussi courtisanes, la fascination se doublait de jugements moraux, qui ont été intégrés par les Indiens occidentalisés. Après de longs débats légaux, ces réformistes ont aboli l'institution des "servantes des dieux" (devadâsi) à l'indépendance de l'Inde (1947). En Europe, celles-ci avaient donné naissance au personnage romantique de la bayadère, qui attira des danseuses occidentales en Inde. Leurs tournées y influençèrent un mouvement nationaliste de "sauvetage" de la danse, sous une forme "spiritualisée" et sanskritisée, par référence au traité du sage mythique Bharata. La thèse compare ensuite les pratiques actuelles de danse en Inde avec celles d'anciens maîtres de danse et danseuses de temple et de cour royale rencontrés. Nous abordons les techniques d'apprentissage, la question de l'utilisation des traités, de la performance d'un texte, ainsi que de l'esthétique correspondant aux formes anciennes et actuelles de danse en Inde. Nous reconstruisons enfin le "devoir statutaire" (dharma) des courtisanes-danseuses, en confrontant inscriptions médiévales, littérature tamoule et sanskrite et observations ethnographiques. Les devadâsi apparaissent ainsi comm des "danseuses rituelles", et non comme des "prostituées sacrées"
The thesis analyses the transformation of an Indian choregraphic tradition called Dâsi Âttam, parcticed by a community of temple and court dancers (devadâsî and râjadâsî) and dance masters (nattuvanâr). In the 1930', this tradition has been changed into a hybrid form, baptised Bharata Nâtyam, claimed to be more "classical". The thesis demonstrates how, in the colonial and post-colonial periods, the agenda of western and Indian reformists constructed anew the artistic landscape of India. It starts with the interviews to the aged masters and masters met towards 1990, and then traces the history of the European fascination about Indian dancers and courtisans since the 13th century. This fascination was often accompanied by moral judgements, interiorized later by the westernized indian elite. After a century of legal debates, the institution of temple dancers was abolished in 1947. Meanwhile, the travelers' accounts had inspired European artists, who created the romantic character of the bayadère, and the "Hindu dancer" one after 1900. Members of the Indian aristocracy and nationalist elite attended operas in Europe, and also saw such western "Hindu artists in India after 1920. They got impressed by their mystical interpretation and decided "to save" Indian dances by "spiritualizing" it by the Nâtya Sastra sanskrit text, rediscovered in 1862. The thesis proceeds to compare the transmission by contemporary teachers with the one employed by the nattuvanâr, as the relations between text and performance. Finally, it analyses the statutary duty (dharma) of the courtisans-dancers by using medieval inscriptions, tamil and sanskrit literature, and ethnographic data

Cette étude est une réflexion sur le phénomène de création en matière d’oralité. Elle vise non seulement à étudier la mise en spectacle du Nguon et du Ngondo mais aussi et surtout, à vérifier la pertinence des outils d’analyse sémiologique appliqués à ces deux pratiques rituelles. Dans cette perspective, la grille d’interprétation que propose Anne Ubersfeld ,soutenue par André Helbo et Patrice Pavis ,nous a été d’une importance heuristique considérable.

S’appuyant sur le fait que le corpus de ce travail est constitué de deux rites appartenant à deux régions diamétralement opposées du Cameroun et que chacun d’eux procède d’un style particulier, le besoin de recourir à l’approche comparatiste de temps à autre s’est fait sentir. Fort de ce constat, la sémiologie du spectacle vivant qui sert de support méthodologique et théorique est complétée par l’approche comparatiste. Approche qui ne vise pas à assimiler le Nguon et le Ngondo, mais à mettre en évidence les spécificités de chaque rite grâce à la mise en rapport de l’un avec l’autre.

Les résultats auxquels nous sommes parvenu montrent que ces deux pratiques rituelles sont des performances au sens Schechnerien du terme. Chacune d’elles ayant une certaine spécificité.

Le Nguon est à coup sûr une suite d’évènements représentés devant un public par des acteurs en un temps déterminé dont l’imitation et la dénégation en constituent l’essence. Dans cette perspective, il se rapprocherait plus d’une représentation théâtrale. Contrairement au Nguon, le Ngondo est une suite de performances où gestes (minutieusement orchestrés, chorégraphiés), objets et certaines activités ludiques constituent un vocabulaire dont la syntaxe déroule un sens. Dans cette perspective, chaque esprit forge ses propres refuges, ses stratégies, ses fétiches pour affronter cette pratique rituelle où certains référentiels du théâtre tels que la frontalité, la dénégation, etc. paraissent estompés ou abolis pour céder place aux terrains d’action, d’expérimentation et de transformation. Ainsi, chaque moment du Ngondo est une performance accomplie. Fort de ce constat, le Ngondo a le caractère d’un festival où performances, musiques et danses rivalisent d’adresse avec des réminiscences mythiques et mystiques.

Afin de les démocratiser davantage et assurer leur exploitation optimale, nous avons pensé à la création des espaces culturels dans ces régions du Cameroun à partir du modèle que nous proposons dans ce travail. La multiplicité de ces espaces dans toutes les régions de notre pays et sur le continent africain et pourquoi pas dans le monde entier faciliterait le travail d’un collectif de chercheurs venus des quatre coins de la planète pour se réunir autour du concept de la « Négroscénologie », que chaque membre doit entériner et de promouvoir où qu’il soit.

Doctorat en Information et communication
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La rencontre du théâtre et du carnaval est aussi ancienne que le carnaval lui-même. D’une part, les cérémonies et les comportements collectifs possèdent, en propre, une dimension spectaculaire ; d’autre part, les jeux dramatiques font partie intégrante du rituel. Dans la France d’Ancien Régime, les réjouissances du carnaval sont un temps fort du calendrier, qui occupe toute la société pendant plusieurs semaines, des Rois au Carême. Les comédies créées pendant cette période, au Théâtre-Italien, à la Comédie-Française, à la Foire Saint-Germain, se rattachent explicitement à la coutume et s’insèrent dans son cycle cérémoniel. Plus largement, tirant parti de cette proximité calendaire, les dramaturges recourent au langage symbolique du carnaval, à celui du charivari, pour inventer un système de représentation du réel qui en offre un mode d’intelligibilité spécifique. Une langue pleine d’équivoques scabreuses et de saillies ordurières, des lazzis outrés et obscènes, un univers fantaisiste et bouffon, des personnages extravagants et burlesques : les modèles comiques qui se développent, de 1680 à 1720, sont à rattacher à la culture carnavalesque et à son imaginaire mythico-rituel. Les croyances et les pratiques symboliques innervent la création dramatique et participent à la construction de son sens, en lien étroit avec le contexte historique dans lequel s’inscrivent les œuvres. Il convient de restituer à ce théâtre la dimension anthropologique qui est la sienne, si l’on veut accéder à sa raison esthétique. La comédie de mœurs offre alors un nouveau visage : représentant la société contemporaine comme un monde à l’envers sur lequel règnent des souverains parodiques, elle revêt des enjeux idéologiques et possède une portée politique. Parallèlement, c’est aussi le concept critique de « carnavalesque » qui apparaît sous un jour inédit
The meeting of theatre and carnival is as old as carnival itself. On the one hand, ceremonies and collective behaviour have a spectacular dimension in themselves; on the other hand, dramatic performance is an integral part of the ritual. In the early modern France, celebrating carnival was a key moment of the year, and kept the whole society busy for several weeks from Epiphany (or Twelfth Night) to Lent. The comedies created during that period at the Théâtre-Italien, at the Comédie-Française or at the Saint-Germain Fair, are explicitly related to the custom and fit into its ceremonial cycle. More generally, playwrights took advantage of the calendar proximity and used the symbolic language of carnival, that of charivari, to invent a system of representation of reality that offers a specific mode of intelligibility. A language full of lewd ambiguities and bawdy sallies, offensive, obscene lazzi, a fanciful, farcical universe, extravagant and burlesque characters: the comic models that developed, from 1680 to 1720, are to be related to the carnivalesque culture and to its mythical and ritual imaginary world. Symbolic beliefs and practices pervade the dramatic creation of that time and partake in the construction of its meaning, in close connection with the historical context within which the works are framed. It is necessary to restore their anthropological dimension to these plays to grasp their aesthetic purpose. The comedy of morals after Molière then offers a new face: as the plays represent the contemporary society as a world that has been turned upside down and that is ruled by parodic monarchs, they tackle ideological issues and have a political significance. It is also the critical concept of "carnivalesque" that appears in a new light

La thèse porte sur l’œuvre théâtrale du dramaturge irlandais Frank McGuinness, qu’il décrit lui-même comme « un théâtre de célébration ». Nous y interrogeons la nature et l’objet de ses célébrations théâtrales et démontrons qu’elles procèdent de la mise en tension de deux styles antinomiques, le dramatique et le postdramatique, et d’une approche phénoménologique de l’espace et de la représentation : elles peuvent ainsi se réaliser comme des rituels laïques utopistes célébrant des modalités d’expérience individuelle ou sociale, généralement irlandaise ou nord-irlandaise, qui transcendent les clivages identitaires culturels ou sexuels. Dès The Factory Girls (1982), l’auteur allie la structure agonistique et le cadrage fictionnel dramatiques à une esthétique carnavalesque et méta-théâtrale aux inflexions postdramatiques. Par ce biais, il met en œuvre, dans la plupart de ses drames, une dialectique matérialiste de démythologisation et de remythologisation d’expériences ontologiques et socio-historiques déchirantes, aliénantes ou traumatisantes. Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme (1985) et Carthaginians (1988) révèlent que letraitement dramaturgique de la spatialité, associé à cette dialectique, au style dramatique et à l’esthétique carnavalesque, vise à susciter la liminarité et la choralité : les personnages manifestent des possibilités de communion anti-structurelle et de libération vis-à-vis d’idéologies patriarcales hégémoniques. Enfin, l’approche phénoménologique de la spatialité et de la relation salle/scène dans des pièces comme Mary and Lizzie (1989) souligne les aspects ritualistes postdramatiques et postbrechtiens du théâtre de célébration

La thèse étudie le rapport de la scène théâtrale à une figure devenue centrale dans les sociétés européennes contemporaines : la victime. Appartenant aux fondations de la culture occidentale, des rituels sacrificiels à la figure christique, la victime devient au cours de l’histoire moderne une catégorie juridique, et émerge en tant que subjectivité politique à part entière à la fin du XXe siècle. Elle se trouve alors au fondement d’une nouvelle reconnaissance sociale, qui ouvre des droits à la réparation de la violence subie. La décennie 1990-2000 est prise dans ce « paradigme victimaire ». Il se trouve là une mutation fondamentale de la sensibilité contemporaine quant au regard sur la souffrance, redéfinissant les codifications morales des régimes démocratiques et les perspectives des luttes contestataires et émancipatrices. Cette recherche en Études théâtrales propose d’observer ce mouvement à partir de la scène contemporaine, et de renouveler l'approche de l’histoire récente des spectacles au prisme de cette figure. A partir d’un large corpus de spectacles, textes dramatiques, et initiatives d’artistes de la scène qui marquent le paysage théâtral européen entre 1990 et 2000, la thèse dresse un état des lieux du statut de la victime sur ces scènes, pour déterminer la singularité du théâtre dans l’élaboration de ce nouveau paradigme. Elle explore également en quoi l’hyper-présence scénique de la victime travaille les corps, affecte la façon de regarder et mettre en scène les mécanismes de la violence politique, entraine la pratique du théâtre vers un nouveau rapport au réel et aux régimes du performatif. Ce phénomène génère de nouveaux partages émotionnels, sensibles, et politiques des spectacles. Pour caractériser cette mutation en l'articulant à l'histoire contemporaine, l’analyse des œuvres et la réflexion critique est complétée par des références à des travaux issus des études visuelles et des sciences humaines et sociales
This thesis in Performative Arts explores the theatrical representations of the victim, which has become a central figure in European contemporary societies. Rooted in the foundations of occidental culture, from images of sacrificial rites to the figure of the Christ, the victim has evolved into a judicial category throughout modern history and later on emerged as a specific political subjectivity, in the end of the XXth century. Victims then began to acquire a form of legitimacy, through the social recognition of the violence they endured, as well as the possibility of repairing the harm done. The core of this paradigm is settled in the 1990’s, with a striking shift in public sensitivity and interest regarding experiences of oppression/suffering, thereby redefining democratic regimes and opening new fields of political resistance.This research studies this movement from the point of view of contemporary performative arts. It aims at renewing the recent history of dramatic arts, through the prism of the victim, seen as a figure. Based on a corpus of plays, playwriting, and artistic events that played a significant role between 1993 et 2000 in the European scene, the thesis assesses the figure of the victim in order to define the specific role of Theater in the construction of this new paradigm. The presence of victims on stage affects bodily representation, as well as the ways to stage political violence. It also leads contemporary theater to a new sense of realness, and to an organic link with performative systems. In order to analyze this shift in relation with contemporary history, the analysis of the corpus and of the theoretical framework is put in perspective by various references to other visual studies and social science

La thèse met en regard l’introduction en Corée du modèle européen du théâtre venu du Japon, et les pratiques théâtrales des missionnaires catholiques français des Missions Étrangères de Paris venus évangéliser le pays. Après avoir reconstitué le contexte politique et culturel de l’époque marquée par l’occupation japonaise et l’occidentalisation, elle présente et analyse un corpus inédit de pièces de théâtre retrouvées à Séoul dans les archives de l’Église catholique de Corée. L’ensemble est constitué de deux types de manuscrits et de polycopiés réalisés avec des duplicateurs à alcool : des fragments de spectacles représentés au séminaire de Yongsan à Séoul de 1912 à 1920 ; une pièce complète de théâtre, écrite en latin par un missionnaire français Émile Devred (1877-1926) en l’honneur d’un des martyrs les plus célèbres de la Corée, premier prêtre coréen, le Père André Kim : Acta et Gesta Venerabilis Andreas Kim. A la version latine s’ajoutent l’adaptation de cette pièce, écrite en caractères coréens et chinois, selon l’habitude du début du 20ème siècle en Corée, et une troisième version, en Coréen, publiée dans la revue catholique Kyeong Hyang en 1921 et 1922 sous forme de feuilleton. L’étude des œuvres dramatiques est complétée par l’analyse d’un article sur la position de l’Église sur le théâtre (1917). La thèse contribue à mettre en évidence les malentendus à l’œuvre dans l’acculturation
This dissertation examines the similarity and dissimilarity between European Theatrical pattern introduced to Korea through Japan, and MEP French Catholic missionaries’ theatrical practices who came to evangelize the country. After reconstructing the political and cultural context of the time marked by the Japanese occupation and westernization of Korea, we present and analyze a novel corpus found in the archives of the Catholic Church in Seoul. The set consists of two types of manuscripts and duplicated texts: small fragments of shows played at the Yongsan seminar in Seoul from 1912 to 1920 and a play which was written in Latin by Emile Devred (1877-1926) a French missionary in honor of one of the most Korean famous martyrs and first priest, Father Andrew Kim: Acta et Gesta Venerabilis Andreas Kim. In addition to the Latin version we found two translated adaptations of this play, written in Korean and Chinese characters, according to the custom of the early 20th century in Korea, and a third version published in serial form in Kyeong Hyang (1921-1922), an important Catholic magazine in Seoul. The study of dramatic work is complemented by the analysis of an article on the Korean Catholic Church’s particular point of view on theater (1917). The thesis contributes to highlight misunderstandings at work in acculturation

Cette thèse tente de répondre à une question jusque-là peu abordée par les théoriciens et commentateurs des activités de l'Odin Teatret : comment l'appareil théorique d'Eugenio Barba a-t-il généré un mythe et des malentendus quant à la réception de ses spectacles et aux réalités effectives des pratiques au sein du théâtre ? Les sources proviennent, en outre, de plusieurs séjours à l'Odin Teatret entre 2002 et 2006, d'entretiens réalisés avec les acteurs / actrices et avec des témoins de l'histoire de l'Odin Teatret. La thèse porte sur un sujet contemporain impliquant des personnes vivantes. Aussi, les sources et les méthodes de travail font partie de la thématique même de l'étude. Au rebours des théories monolithiques, cette thèse met au jour (et à jour) les représentations contradictoires et dynamiques de l'Odin Teatret, objet-sujet qui repose sur la complémentarité des contraires. Les aspérités inhérentes aux spectacles de l'Odin Teatret, à la théorie, à la personne d'Eugenio Barba et au fonctionnement du groupe sont la matière de ce travail. La thèse est divisée en quatre parties. 1- La méthode, c'est le chemin une fois qu'on l'a parcouru : étude du décalage de réception entre textes et spectacles d'Eugenio Barba. 2- Histoire de l'interrelation entre théorie et pratique de la mise en scène chez Eugenio Barba. 3- L'Anthropologie Théâtrale ou l'édifice théorique de l'Odin Teatret. Constitution de l'Anthropologie Théâtrale : examen des circonstances fortuites de sa création, de l'histoire de son théoricien, et de ses usages effectifs dans la formation de l'acteur. 4- Terrains / entretiens. Description / analyse de la topographie de l'Odin Teatret et de moments de vie quotidienne dans les années 2000. Introduction aux entretiens des acteurs et actrices. Je m'intéresse en particulier aux trois actrices du théâtre qui ont modifié le projet initial d'Eugenio Barba de construire un théâtre-laboratoire sur le modèle masculin de Jerzy Grotowski
This thesis responds to a question which has until now remained little addressed by theoricians and commentators about the Odin Teatret's activities: How has the theoretical apparatus of Eugenio Barba produced a mythology and misunderstandings when it comes to the reception of his performances and the effective praxis of his theater? The source material for this research includes, among other things, on-site field work at the Odin Teatret between 2002 and 2006, interviews carried out with actors and actresses as well as historical witnesses to the activities of Odin Teatret. This thesis addresses a contemporary subject concerning living persons: these sources and the research methods engaged are part of theme of study itself. In opposition to monolithic theories, this thesis brings to light and into the present, the contradictory and dynamic representations of the Odin Teatret, an object and a subject of study which reposes on the complementarity of opposites. The variances inherent in the Odin Teatret performances, the functionality of the group, and the theory and very person of Eugenio Barba provide the raw material for this research. The thesis is divided into four parts. 1. La méthode, c'est le chemin une fois qu’on l'a parcouru: Study of the disjuncture in the reception of the texts and performances produced by Eugenio Barba. 2. A history of the interrelationship between theory and practice in Eugenio Barba's directing. 3. Theatre Anthropology, or the theoretical edifice of Odin Teatret. The constitution of Theatre Anthropology: an examination of the fortuitous circumstances of its creation, the history of its theorist, and the application of this theory and method in actor training. 4. Fieldwork / interviews. Description / analysis of the topography of Odin Teatret and moments of everyday life at the theater during the present decade. An introduction to the interviews with actors and actresses of Odin Teatret. Interviews: I am particularly interested in three actresses of the theater who have modified the original project of Eugenio Barba to construct a theater-laboratory based on the masculine model of Jerzy Grotowski

Cette recherche participative vise à élaborer et à tester un dispositif d’enseignement-apprentissage expérientiel de la langue anglaise, basé sur le principe de narration gestuée, destiné à des élèves débutants à l’école primaire. L’élément central de cette étude ancrée dans l’épistémologie de la reliance est la conception du geste, issue de l’anthropologie linguistique de Jousse, mise en pratique par Lecoq dans le domaine de la pédagogie théâtrale, concrétisée par la théorie des schémas-images de Johnson en linguistique cognitive, et confirmée expérimentalement par les récentes découvertes en neurosciences. Si le geste constitue la facette instrumentale du dispositif, le conte traditionnel en est l’appui thématique. Ce choix a été inspiré par la communauté des caractéristiques propres à la structure narrative du conte et à la motricité humaine (bilatéralisme joussien), au conte et à la conscience mythologique des enfants âgés de 6-8 ans (Egan, psychologie du développement).Le dispositif a été testé dans une classe de CE1 durant une année scolaire. L’analyse des productions d’élèves et des entretiens permet d’évaluer l’impact de la pédagogie expérimentée sur la qualité phonologique et lexicale de la langue, les stratégies de mémorisation ainsi que les stratégies de créativité/initiative linguistique et gestuelle mise en œuvre par les élèves. L’analyse met en lumière également le rôle de l’émotion et de l’interaction dans les apprentissages
This participatory study on teaching languages in primary school aims to develop and test an experiential approach to English teaching and learning for beginners, based on the principle of gestural narration.This interdisciplinary research focuses on the concept of gesture as described by the linguistic anthropologist Marcel Jousse, put into practice by the theatre instructor Jacques Lecoq, embodied by Mark Johnson’s theory of image schemata in cognitive linguistics and confirmed by recent discoveries in neuroscience.In this teaching approach, gesture is the instrument, while traditional fairy tales provide the subject matter. Fairy tales were chosen because their narrative structure shares some of the characteristics of human motor behaviour (Jousse’s bilateralism) and because they are adapted to the mythic understanding of the world by children aged 6-8 (Egan, educational psychology).This approach was tested in a CE1 class (second year of primary school) during an entire school year. An analysis of student work and interviews assesses the impact of this experimental teaching approach on phonological and lexical language quality, on memorizing strategies, on pupils’ linguistic and gestural creativity/initiative, and evaluates the role of emotion and interaction in their learning

A travers l’étude comparée de trois processus collectifs de création théâtrale - D’ores et déjà, Collectif F71 et Spectacle-laboratoire - cette thèse tente de comprendre la notion de « collectif » tant au niveau idéologique qu’esthétique, telle qu’elle s’est développée dans le théâtre public français entre 2003 et 2014. Nous montrons qu’en découvrant la disparition de la marge dans l’organisation capitaliste de l’économie culturelle, les collectifs n’ayant pour l’« homme nouveau » aucun programme concret à proposer, ont centré leur résistance au cœur de processus de création politiques parce que collectifs, et accompli une œuvre au diapason de la complexité de leur époque. Ils ont réalisé une « œuvre ouverte » - selon la théorie d’Umberto Eco - au sein de la représentation. Ancrée dans le réel, polyphonique, expérimentale, non-close sur elle-même et en perpétuelle évolution, cette œuvre induit une conception démocratique de l’activité des spectateurs de théâtre et réactive certaines découvertes de la création collective des années 60-70. Cette idée du théâtre comme réalisation par le collectif de l’œuvre ouverte dans la représentation est une utopie pragmatique. Image de l’idéologie de toute une partie de la société en quête de sens et en quête d’action, l’utopie pragmatique permet un renouvellement de l’esthétique théâtrale et une revitalisation du théâtre public : une façon contemporaine et avant-gardiste de renouer avec le « théâtre d’art » comme « théâtre élitaire pour tous »
From the comparative study of tree dramatic creation processes - D’ores et déjà, Collectif F71 and Spectacle-laboratoire – this thesis try to understand the concept of “collective” at ideological and esthetical levels, as it been developed in the French public theatre between 2003 and 2014. We show that the collectives, discovering that marge has disappeared in capitalistic organization of cultural economy and without concrete program for the “new man” to propose, focused their resistance in their creation processes, political because collective. They’ve accomplished works in tune with complexity of theirs time, realizing an “open work” - as defying Umberto Eco - in representation itself. Anchored in real, polyphonic, experimental, non-closed and perpetually moving, this work induce a democratic conception of audiences’ activity and reactive some of the sixties’ collective creations’ discoveries. This idea of theatre as realization by the collective of the “open work” in the representation is a pragmatic utopia. Picture of part of society’s ideology, searching of sense and action, the pragmatic utopia allows a renewal of theatrical esthetic and a revitalization of the public theatre: a contemporary and avant-gardist way to revive the “artistic theater” as “exclusive theatre for everyone”

Cette recherche de thèse de doctorat se propose de réaliser une anthropologie de la reconnaissance sociale au Brésil à partir des revendications de « dignité » du Mouvement social des travailleurs ruraux Sans Terre (MST).Pour comprendre cette exigence de reconnaissance (Taylor, 1992), et définir dans quelle mesure l’engagement des travailleurs ruraux dans la lutte du MST résulte d’une motivation affective issue d’expériences de mépris social (Honneth, 2000), la réflexion se centre dans un premier temps sur les conditions sociohistoriques de constitution des travailleurs ruraux au Brésil. L’étude de l’historiographie brésilienne permet ainsi de mettre en lumière comment les valeurs de la société brésilienne, la nature de la structure agraire héritée de la colonie portugaise, les rapports de domination entre grands propriétaires terriens et travailleurs ruraux basés sur la « domination personnelle » ainsi que les représentations des travailleurs ruraux ont participé de la construction de cette population comme une population subalterne (Spivak, 1988). La recherche s’intéresse ensuite aux pratiques développées par le MST pour reconquérir une dignité. Basées sur un usage politique de l’artistique, ces pratiques sont instituées dans le mouvement social au sein du « Setor de Cultura » (Secteur de la Culture) et combinent les deux aspects des théories de la reconnaissance sociale : l’« auto-reconnaissance » en termes d’estime de soi (Honneth, 2000), et, la reconnaissance sociale en termes de politiques publiques (Fraser, 2005). C’est pourquoi, l’analyse de ces pratiques s’appuie dans un premier temps sur l’ethnographie des moments de socialisation développés par le « Setor de Cultura » pour saisir jusqu’où ils permettent de créer un sentiment d’identification au MST et donnent aux travailleurs ruraux l’opportunité de se constituer en tant que sujets politiques. L’analyse interroge ensuite les usages de la musique et du théâtre visant à transformer la représentation dominante des « Sans Terre » dans la société brésilienne, et à rendre ainsi légitime la réalisation de la Réforme Agraire aux yeux de l’opinion publique
This research takes aim to realize an anthropology of social recognition in Brazil based on the study of the Landness social mouvement’s (MST) revendications of « dignity ».To understand these recognition’s demands (Taylor, 1992), and how the commitment of peasants into the MST’s struggle is based on an affective motivation determinated by experiences of social comtempt (Honneth, 2000), this reflexion focus at first on the sociohistorical conditions of the peasant’s constitution in Brazil. The study of brasilian historiography allows to determine how the brasilian society’s values, the land structure’s nature inherited from the portuguese colony, the domination’s relations between the big landowners and the peasants based on the « personal domination » and the social representations of the peasants had participed to build this population as a subaltern population (Spivak, 1988). Then, this research take an interest in the pratices developped by the MST to recover a dignity. Making a politic use of the artistic, these pratices are instituted in the social movement in the « Setor de Cultura » (Culture’s Sector) and combine the two aspects of the social recognition’s theories : the « auto-recognition » in terms of self’s esteem (Honneth, 2000), and, the social recognition in terms of publics policies (Fraser, 2005). That’s why, the analysis of these practices is first based on the ethnography of the socialisation’s moments developed by the « Setor de Cultura » to understanding however they allow to create an identification’s feeling within the MST and give an opportunity to the peasant to form them as politic subjects. Then, the analysis questions the music and theater’s uses aiming to transforme the Landless dominant representation in brazilian society, making like this as legitimated the achievement of the Land Reform for the outside word
Essa tese de doutorado tem como objetivo de realizar uma antropologia do reconhecimento social no Brasil a partir das reivindicações de « dignidade » do Movimento social dos trabalhadores rurais Sem Terra (MST).Para entender essa exigência de reconhecimento (Taylor, 1992), e tentar esclarecer de que maneira o engajamento dos trabalhadores rurais na luta do MST é o resultado de uma motivação afetiva alimentada de experiências de desprezo social (Honneth, 2000). Nossa reflexão se concentra num primeiro tempo sobre as condições socio-históricas de constituição dos trabalhadores rurais no Brasil. O estudo da historiografia brasileira permite salientar como os valores da sociedade brasileira, a natureza da estrutura agrária herdada da colonização portuguesa, as relações de dominação entre os latifundiários e os trabalhadores rurais baseadas na « dominação pessoal » assim como as representações dos trabalhadores rurais participaram da construção dessa população como uma população subalterna (Spivak, 1988). Depois, a pesquisa se interessa nas práticas desenvolvidas pelo MST pela reconquista de sua dignidade. Baseadas no uso político do artístico, essas práticas foram formalizadas no movimento social dentro do « Setor de Cultura » e combinam os dois aspectos das teorias do reconhecimento social : o « auto reconhecimento » em termos de autoestima (Honneth, 2000) e, o reconhecimento social em termos de políticas públicas (Fraser, 2005). No entanto, a análise dessas práticas se apoia num primeiro tempo sobre a etnografia dos momentos de socialização desenvolvidos pelo « Setor de Cultura » para entender até onde eles permitem de criar um sentimento de identificação ao MST e dão aos trabalhadores rurais a oportunidade de se constituir como sujeitos políticos. A análise interroga num segundo tempo os usos da música e do teatro que tem como objetivo transformar a representação dominante dos « Sem Terra » na sociedade brasileira, e assim defender e mostrar a legitimidade da realização da Reforma Agrária aos olhos da opinião pública

Cette etude consiste a explorer un aspect fondamental d'une culture coreenne qui comporte a la fois une dimension symbolique, religieuse, affective et spectaculaire afin de decouvrir une nouvelle perspective du theatre coreen d'aujourd'hui grace a la methodologie interdisciplinaire de l'ethnoscenologie qui permet d'aborder les divers aspects de l'objet d'etude
This study is based on the investigation of one fondamental element of the korean culture. It is built on symbolic, religious, affective and spectacular dimensions in the aim of discovering a new vision for the korean contemporary theatre. It will be applied with the interdisciplinary methodology of the ethnoscenology wich allows to approach the different aspects ot this work

Conçue et écrite comme une étude monographique comparative inscrite dans le domaine du théâtre d’enfants et de l’anthropologie de l’enfance, cette thèse de doctorat retrace le parcours de création de trois hommes de théâtre européens : Alecsandru Dumitra-Şerbănescu (1940-), Peter Slade (1912-2004) et Léon Chancerel (1886-1965). L’ethnographie du théâtre d’enfants Les mille et un… masques, au nord de la Roumanie, réalisée dans les dernières cinq années, a été complétée par une recherche documentaire effectuée à partir de la Peter Slade Collection, à John Rylands Library, à Manchester, et des Fonds Léon Chancerel, disponibles à la Société d’Histoire du Théâtre, à Paris. L’enjeu principal de cette étude est de comprendre comment l’idée d’ « enfance » se présente comme un dasein de création et d’interprétation pour les dif-férentes institutions créées par les metteurs en scène mentionnés. Par des approches diffé-rentes, ils interrogent ce processus : former, écrire, faire jouer des enfants à partir de représen-tations d’enfances, ce qui nous conduit sur la voie du paradigme historique et esthétique de leur arrivée sur scène. La thèse a permis la mise en place d’un corpus de références pour ce qui est d’une archéologie épistémologique et d’une praxéologie (écriture, spectacologie) réfé-rençant le domaine de l’activité dramatique et théâtrale ci-dessus mentionné. Une approche phénoménologique est privilégiée afin de remettre en contexte ces deux constructions d’identité (« faire l’enfant » – « jouer l’acteur ») et leurs statuts référentiels afin de montrer comment la « réalisation » (une dramaturgie de l’enfance associée à sa mise en scène) passe par la relation enfants-metteur en scène. Par une approche sémiologique de l’analyse des cahiers de mise en scène, des spectacles, des journaux de théâtre, on comprendra comment ce travail expérimental construit ses propres unités épistémiques. Une connaissance des enfants d’eux-mêmes, du théâtre qui se crée, se joue, est représenté, vécu, puis mis en scène, et, d’autre part, une seconde scène épistémique, celle de l’anthropologue, qui saisira cette nouvelle entrée des enfants dans l’histoire du théâtre. De ce point de vue, une des questions transversales a été la suivante : comment une telle pratique et un tel projet de création – le spectacle pour/avec des enfants – se donnent-ils comme cadre d’une épistémologie réflexive et peuvent-ils aider à mieux faire et écrire l’anthropologie ?
Conceived and written as a comparative monographic study, referring tio children's theater and the anthropology of childhood, this thesis recounts the creation paths of three european drama and theater stage directors, Alecsandru Dumitra-Şerbǎnescu (1940-), Peter Slade (1912-2004), et Léon Chancerel (1886-1965). The ethnography of Children Theater The one thousand and one. . . Masks, situated in the north of Romania, carried out in the past five years, has been completed by a research of the Peter Slade Collection, at the John Rylands Library, in Manchester, and by the archives Léon Chancerel, available at société d'Histoire du Théâtre, in Paris. The purpose of this study is to understand how the idea of "childhood" presents itself as a dasein of creation and portrayal for several institutions established by the directors mentioned above. From different angles, they questioned this process: educatiiing, writing, making children play by following childhood acts, which drives us on the path of historical and aesthetic paradigm of their initiation on the stage. This thesis allows a set up of multiple references of epistemological archaeology and praxeology (writing and thetaer science) on the play-writing and theatrical activities mentioned above. A phenomenological approach is privileged in order to set up the context of these two main identity structures (children's play - actor's play) and their reference status following how the "creation" (a childhood dramaturgy associated to its stage set up) engages the children - theaterdirector relationship. Through a semiological analysis of directors notes, live performances, theater journals, we aim to understand how this experimental worl is building its own epistemic unities. Children's self awareness, the theater that plays and creates itself and it's being performed, experienced, thereafter staged, and on the other side, a second epistemic stage, the anthropological one, that will grasp this introduction of children in the history of theater. From this perspective, one of the cross-disciplinary interrogations has been the following: how this kind of practivce and a project - the theater performance for/with children - can become the setting of an insightful epistemology of how better practise and write anthropology?

La problématique centrale de ma thèse consiste en l’étude anthropologique du théâtre berbère d’expression kabyle à travers les « adaptations » de Mohia. Elle consacre les conditions explicites qui ont permis l’émergence de l’œuvre de l’auteur et ce qui la caractérise : interculturalité, oralité, contemporanéité. Soulignant le fait émancipateur et réformateur du théâtre de Mohia à l’égard des genres traditionnels, notre démarche évolue vers une analyse des faits anthropologique, sociologique et ethnographique du spectacle-rituel. Elle propose une méthode scientifique interdisciplinaire des phénomènes syncrétiques. Dans un premier temps, elle étudie le rituel kabyle dans ses formes syncrétiques, et restitue les fragments originels qui motivent la dimension « laïque » du spectacle théâtral moderne. Dans un deuxième temps, elle reconstitue par le fait des révoltes des populations autochtones, seul fait visible de l’histoire sociale kabyle (souvent en opposition entre les écrits des chefs militaires étrangers et la mémoire collective), des scènes ethno-dramatiques. Le principe est de pouvoir regarder dans l’ethno-scène une logique dans l’évolution de l’histoire sociale kabyle. Les caractéristiques qui découlent de l’ethnoscène renoue avec l’œuvre de Mohia, analyse son rapport à la sociologie kabyle, à son ancrage culturel, à sa présence dans l’assemblée théâtrale kabyle et son apport dans la réforme de la« convenance kabyle » à travers les acteurs dits « passeurs de parole ».Tout le processus de cette recherche est subordonné à des discussions, avec des anthropologues de terrain, auxquelles ma contribution concourt d’une participation effective à la vie sociale, militante et artistique du monde kabyle
The central problems of my thesis consist of the anthropological study of the Berber theatre of Kabylian expression through the “adaptations” of Mohia. It devotes the explicit conditions which allowed the emergence of the work of the author and what characterizes it : interculturality, orality, contemporaneity. Underlining the emancipatory and reforming fact theatre of Mohia with regard to the traditional kinds, our approach evolves to an analysis of the facts anthropological, sociological and ethnographic of theritual one. She proposes an interdisciplinary scientific method of the syncretic phenomena. Initially, she studies the Kabylian ritual in her syncretic forms, and restores the original fragments which justify the “laic” dimension of the modern theatrical show. In the second time, it reconstitutes by the fact of the revolts of the populations autochtones, only visible fact of the Kabylian social history (often in opposition between the writings of the foreign military chiefs and the collective memory), of the ethno-dramatic scenes. The principle is to be able to look in the ethno-scene a logic in the evolution of the Kabylian social history. The characteristics which rise from the ethno scene joins again with the work of Mohia, analyzes his report with Kabylian sociology, its cultural anchoring, its presence in the Kabylian theatrical assembly and her contribution in the reform of “Kabylian suitability” through the actors known as “frontier runners of word”. All the process of this research is subordinated to discussions, with anthropologists of ground, to which my contribution contributes of one effective participation to the social life, militant and artistic of the Kabylian world

L’opéra occupe une place essentielle dans la pensée de Luigi Dallapiccola (1904-1975). Ses deux premiers opéras, Volo di notte et Il Prigioniero, sont influencés par Antoine de Saint Exupéry (1900-1944) et Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889). Ces deux auteurs, fondamentaux pour l’ensemble du corpus musico-théâtral du compositeur, s’avèrent décisifs dans sa conception de l’Univers, du Parcours et de la Figure du Héros : ils annoncent une esthétique du Sacré et de l’Initiatique. En écrivant lui-même ses livrets, Dallapiccola retravaille ses sources, qu’il questionne et qu’il associe à une littérature riche. Le héros traverse un cheminement méandreux, entre ombre et lumière, rêve et cauchemar, liberté et prison. Exaltation sereine et effroi se conjuguent, mythe et religion sont investis : ils génèrent un espace sacré du héros. Les lectures, littéraire, musicale, mais aussi philosophique et anthropologique, découvrent un parcours semé d’épreuves, voyage initiatique teinté de solitude, d’angoisse et de souffrance. Le héros évolue au sein d’une triple structure, sacrée, initiatique et expressionniste. Luigi Dallapiccola construit une pensée de l’opéra transdisciplinaire, humaniste et visionnaire, qui interroge la thymie de l’Homme
Opera is the core of Luigi Dallapiccola’s thought (1904-1975). His first two operas, Volo di notte and Il Prigioniero are influenced by Antoine de Saint Exupéry (1900-1944) and Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889). These two authors, essential to the composer’s whole musical and dramatic corpus, are in fact at the root of the World, of the Journey and of the Figure of the Hero: they foretell an aesthetic of the Holy and of the Initiatory. When writing his libretti himself, Dallapiccola works on his sources, questioning them and associating them to a rich literature. The hero follows a tortuous path, amid light and shadow, dream and nightmare, freedom and jail. Serene Elation and dread mingle, myth and religion are treated: they create a sacred place for the hero. The readings, literary, musical but also philosophical and anthropological, reveal a treacherous course, an initiatory journey imbued with loneliness, fear and suffering. The hero evolves in a tripartite structure, sacred, initiatory and expressionist. Luigi Dallapiccola builds up a multi-disciplinary conception of opera, humanist, visionary, which questions Man’s mood

Cette thèse propose une étude des modes d’incorporation des savoir-faire au sein du Théâtre du Mouvement, une compagnie de mime contemporain dirigée par Claire Heggen et Yves Marc en Île-de-France. En s’appuyant sur une littérature en études théâtrales et danse, en ethnologie, ainsi que sur des données en physiologie et sciences de la motricité, elle interroge plus particulièrement la transmission de compétences sensorielles en son sein. La première partie présente le cadre épistémologique et méthodologique de la recherche menée, privilégiant un mode de connaissance micrologique ainsi qu’une approche ethnographique. La seconde partie traite successivement des modes d’affinement des sensibilités kinesthésiques et proprioceptives – insistant sur une connaissance globale de soi et l’incorporation de principes issus de la technique du mime corporel d’Etienne Decroux (1898-1991) –, des sensibilités visuelles et tactiles, mettant en lumière la transmission d’une technicité sensorielle. Enfin, une troisième partie, à travers les portraits de trois femmes artistes, formées dans la compagnie et considérées comme expertes, postule le partage d’une culture sensible au sein du groupe d’artistes considéré.Cette recherche se veut une contribution aux connaissances sur la formation de l’acteur dans le domaine des Arts du Mime et du Geste aujourd’hui en France, ainsi qu’un apport à une ethnographie des techniques sensorielles et de leur transmission dans le cadre des pratiques artistiques
This thesis proposes a study of the expertise within Théâtre du Mouvement, a contemporary mime company co-directed by Claire Heggen and Yves Marc in France. Based on performing arts studies, ethnology, as well as data in physiology and movement science, it specifically concerns the transmission of sensory skills. The first part presents the epistemological and methodological framework of the research, favoring a mode of micrological knowledge and an ethnographic approach. The second part deals successively with refining kinesthetic and proprioceptive sensitivities – insisting on a global self-knowledge and the incorporation of the principles of mime developed by Etienne Decroux (1898-1991) – visual and tactile sensitivities, highlighting the transmission of sensory expertise. Finally, the third part, through the portraits of three woman artists, experts from the company, postulates the sharing of a sensitive culture in the group of artists. This research is a contribution to the actor’s learning in “Arts du Mime et du Geste” in France today, as well as a contribution to an ethnography of sensory techniques and their transmission within performing arts

Le théâtre thérapeutique est une espèce de spectacle vivant qui augmente la sensibilité des participants afin qu’ils puissent améliorer leur habileté à exprimer des émotions et des pensées verbales et gestuelles. Comme genre hybride, il fonctionne de la même manière que le théâtre pour le changement social (TPCS) dans lequel la praxis théâtrale est utilisée pour le changement des participants et des communautés ainsi que pour la promotion du bien-être. Cette pratique (le TPCS) est donc utilisée pour le changement social, mental, et surtout émotionnel. Au cours de ces dernières décennies, ces deux pratiques ont été considérées et traitées distinctement. Contrairement à cette perception historique, cette thèse prétend qu’il existe un paradigme dans lequel ces formes se rejoignent. Appelé théâtre thérapeutique, il est beaucoup plus appliqué au Cameroun dans des communautés. Ce cas hypothétique est examiné sous le titre :« Pour un Développement du Théâtre Thérapeutique au Cameroun :enquête sur sa pratique et sa réception à travers une évaluation de cas. » Trois productions du TPCS/théâtre thérapeutique sont donc utilisées :The Boomerang, Ndop et SOS Village Mbalmayo workshops.

Le cadre théorique convoqué à cet effet est la sémiologie théâtrale telle que vue et énoncée par André Helbo. Développée de la pragmatique, sa sémiologie théâtrale est basée sur l’émission et la réception d’un message dans le spectacle. À cet égard, il existe des fonctions réciproques d’acteurs et de spectateurs dans l’événement théâtral. Ceci signifie que la distinction entre la production et la réception est tout simplement considérée comme une « distinction pédagogique ».

Le langage du théâtre dans sa production et/ou sa réception fonctionne dans un contexte d’expérience sociale partagée. Dans cette perspective, Helbo parle de « codes de spectacle (conventions spécifiquement applicables au spectacle, au genre, à la période historique), de codes généraux (linguistiques, idéologiques/culturels, perceptuels), et de codes mixtes (codes généraux fonctionnant dans un contexte spécifique de spectacle) » .Néanmoins, dans la démarche sémiologique d’Helbo tout comme dans ce travail, le privilège est accordé au dépassement de la division précédemment mentionnée, pour aboutir à ce qu’il nomme « l’énonciation collective » et la « notion d’observateur actant ».

Ces concepts dépassent le modèle de la communication linéaire évoqués par Mounin, pour souligner que les participants dans un phénomène théâtral sont impliqués dans le processus de création collective ou de l’énonciation collective sous des normes culturelles spécifiques. Dans ce processus, l’observateur représente une fonction spécifique, l’une des conditions de l’existence de l’énoncé spectaculaire. La notion de l’observateur actant « raffine considérablement l’analyse de l’identification initiée par Brecht », notion qui a été incorporée ou prolongée dans le théâtre thérapeutique de la même manière que le processus de co-création. Ce qui est central dans l’application de la sémiologie théâtrale dans cette thèse, c’est le postulat selon lequel le destinataire d’aujourd’hui deviendra le destinateur de demain.

À la fin de cette étude, nous montrons (sans chercher une reproduction du modèle occidental), que le théâtre thérapeutique est pratiqué au Cameroun. L’utilisation des techniques théâtrales favorise le bien-être des participants et contribuent au changement à tous les niveaux de la vie. Cette approche est orientée vers la communauté et par conséquent constitue un paradigme thérapeutique à visé communautaire nommé « théâtre communautaire à visé thérapeutique ». Considéré comme tel, ce paradigme peut être utilisé concomitamment dans le cadre de la santé mentale et de la santé communautaire au Cameroun. Dans ce cas, il sert comme une modalité thérapeutique intégrée et établit un lien entre le spectacle vivant, la santé en générale et la santé mentale en particulier.

Therapeutic theatre is an improvisational method of performing arts that heightens participants' sensitivity to improve their ability to communicate feelings and thoughts verbally and by gestures. As a hybrid form, it functions in the same way as theatre for social change (TFSC) wherein theatre praxis is used to change participants or communities and promote wellbeing. TFSC is seen as an articulated intention to use theatre praxis in the service of change (social, mental, and emotional). Tradition has held these practices distinctly for the past decades. This thesis however, contends that despite these historic perceptions, there is a paradigm where these forms, previously viewed as distinctly different, come together in a spectacle that is therapeutic and applied to mental health in hospitals and community settings in Cameroon. This hypothetical case is examined under the general topic: ‘Towards the development of a therapeutic theatre in Cameroon: investigating its practice and reception through a cross-case evaluation.’ This thesis is based on the analysis of three TFSC/therapeutic theatre productions from the same practitioner: The Boomerang, Ndop and SOS Village Mbalmayo workshop productions respectively.

The research is inserted under theoretical considerations of theatre semiology and particularly, André Helbo's semiotic concepts. Developed from pragmatics, this method of theatre semiology focuses on the manner in which a message is sent and received. In this respect, there are reciprocal functions of actor and spectator in the theatrical event. From this, semiology is applied to understand the theatrical phenomenon in its entirety: production and reception. This implies, the division between production and reception is viewed as “a pedagogical distinction” only. Privilege in this thesis therefore is given to the surpassing of the aforementioned division to what he terms “enunciating collective” (co-creation process), and the “notion of the observer actant”.

These concepts go beyond the linear form of communication in theatre evoked by Mounin to highlight that the participants in a theatrical phenomenon are involved in a collective creation process or enunciating collective under specific cultural norms, and the observer represents a specific function, one of the conditions of existence of the performance utterance (l’énoncé spectaculaire). The notion of the observer actant in effect “refines considerably the analysis of identification initiated by Brecht” and which has been incorporated or prolonged in therapeutic theatre in the same way as the process of co-creation. Vital therefore to the application of theatre semiology in this work is the postulate that the theatrical phenomenon is an act of interaction wherein today’s receiver can be transformed into tomorrow’s sender.

At the end of this research, it is proven that without seeking a reproduction of a Western form, "therapeutic theatre" is practised in Cameroon. The utilisation of theatrical techniques fosters participants’ wellbeing and enhance change at all levels. It is community centred thereby constituting a community-based therapeutic paradigm which is named "community-based therapeutic theatre". Understood as such, this paradigm can be used concomitantly in cases of mental and community health in Cameroon. In this case, it serves as an integrated therapeutic modality and bridges the gap that exists in the health domain in general and mental health in particular.

Doctorat en Information et communication
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Cette étude aborde le thème de la quête de vérité menée par l’acteur. Partant du « paradoxe de l’acteur » qui met en lumière la tension qui se joue entre Forme et Spontanéité, ainsi que sa difficulté à être simultanément artiste et œuvre d’art. Or une recherche comparative sur le théâtre Occidental/Oriental, et d’autres sources telles que les pensées de Georges Gurdjieff et de François Delsarte nous ont conduit à considérer le travail du comédien d’un point de vue trinitaire, en prenant en compte les trois éléments essentiels que sont son corps, son émotion et son esprit. La quête de vérité que mène l’acteur tout au long de sa vie doit s’enraciner dans une compréhension de sa propre nature trinitaire et d’un éventuel manque d’harmonie qui peut résulter dans des comportements automatiques et stéréotypés. Cette vision nous a servi de base pour mener une étude de la pensée de certains grands réformateurs du théâtre du XXe siècle. Ainsi, les méthodes de Jerzy Grotowski et d’Etienne Decroux sont analysées à partir des approches de l’organicité et de l'artificialité selon la perspective de Grotowski. Notre but est de trouver une possible complémentarité entre les travaux de ces deux investigateurs, dans la quête de l’équilibre du trinôme corps-émotion-esprit. Finalement, l’acteur doit cultiver simultanément ses trois centres pour unifier le créateur, l’artisan et la matière de son œuvre, et retrouver ainsi sa vraie Présence sur scène
This study begins with the actor’s quest for truth. Starting from the « actor’s paradox » which shines light on the tension that plays between Form and Spontaneity, and the difficulty of being simultaneously artist and work of art. A comparative research of Occidental/Oriental theatre, and other sources such as the thoughts of George Gurdjieff and François Delsarte led us to consider the work of the actor from the point of Trinitarian view, taking into account the three essential elements that are his body, his emotion and his mind. The quest for the truth that drives the actor has to begin with the comprehension of his own nature of this human trinity; before the understanding of its fragmentation, that is, the lack of harmony that can exist between these three principle functions and the danger of falling into automatic and stereotypic behaviors and reactions. This study allows us to observe the thought of certain great theatre reformers of the 20th century. Therefore, methods of Jerzy Grotowski and Etienne Decroux are analyzed using approaches of organicity and artificiality from the perspective of Grotowski. Our objective is to find a possible complementarity between the works of these two researchers in the quest for balance of the trinity body/emotion/intellect. Finally, the actor must simultaneously cultivate the three centers in order to unify the creator, the artisan and the matter of his work, and find his true presence on stage

Par le biais d’une analyse du discours des personnages excentriques que nous retrouvons dans deux comédies et dans un roman comique français des décennies 1630-1640, Les Visionnaires (1637) de Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Le Menteur (1643) de Pierre Corneille et Polyandre (1648) de Charles Sorel, nous nous intéressons aux liens qu’entretiennent illusion et folie au milieu du XVIIe siècle. Nous examinons plus précisément les procédés discursifs et rhétoriques caractéristiques du discours des personnages de fous comiques de cette période, afin de dégager des tendances révélatrices de la pensée d’une période de transition marquée par les questions de l’illusion et des apparences, mais aussi par celles de la raison, de la vraisemblance et de la juste mesure. Nous adoptons ainsi, en parallèle, une approche anthropologique de la littérature nous permettant d’envisager la parole de l’extravagant à partir des rapports étroits qui liaient les différents savoirs à cette époque.

Le théâtre amérindien francophone et/ou de langues autochtones fait partie du paysage québécois depuis la fin des années 1970. Souvent désigné en tant que « théâtre des minorités » en raison de son histoire et de son contexte actuel, ce genre théâtral est lié de près à l’identité et à la mémoire. L’objectif de ce travail de recherche est d’entrevoir ce qui caractérise l’espace théâtral généré par les productions issues du théâtre amérindien francophone au Québec à travers le travail artistique de six créateurs rencontrés pour les besoins de ce mémoire. Pour une meilleure compréhension de ce genre théâtral, un survol historique axé sur le passage d’un théâtre colonial s’appropriant l’expérience amérindienne vers un théâtre amérindien se réappropriant son image ainsi que son identité sera effectué dans l’idée de voir ce qui a mené à l’éclosion d’un théâtre autochtone en Amérique du Nord durant le 20e siècle. Suite à cette démonstration, une revue de la littérature esquissera un portrait des différentes pistes de recherche utilisées pour aborder l’espace théâtral amérindien. Celles-ci permettront de mieux saisir la composition, le fonctionnement ainsi que les rôles de cette zone d’expression et d’observer diverses définitions du théâtre amérindien déjà établies. S’ensuivra une synthèse des entrevues ainsi qu’une analyse des données recueillies dont l’objectif est de voir ce qui détermine et constitue un espace théâtral amérindien autonome. Nous verrons à partir des résultats comment cet espace contribue au développement identitaire, culturel et politique.
The Aboriginal Theater either in French and/or Native American Aboriginal tongue is part of the Quebec landscape since the late 1970s. Often referred to as "theater of minorities" because of its history and its current context, this kind of theater is closely related to the identity and memory. The goal of this research is to make out what characterizes the theatrical space generated by production from the French Native Theater in Quebec through the artistic work of six artists met for the purposes of this paper. For a better understanding of this kind of drama, an historical overview will be made. This contextualisation will focus on the transition from a colonial theater appropriating the Native American experience towards an Aboriginal theater where the Native American reclaims his image and his identity, which led and motivated the emergence of an indigenous theater in North America during the 20th century. Following this demonstration, a literature review will outline the different avenues of research used to address the Indian theatrical space, wich will permit a better comprehension of the composition, the functionnings and the roles of this zone of expression and to observe the diverse definitions of the Aboriginal Theater that is already established. Will follow a summary of the interviews and an analysis of the data, whose purpose is to observe and determine what constitutes an autonomous Indian theatrical space. We see from the results how this space contributes to the identity and to the cultural and political development.

Les mises en scène de Brigitte Haentjens placent la corporéité de l’acteur au centre de la représentation théâtrale et le travail sur le corps qu’elle opère transforme ce dernier en un matériau précis et original, touchant directement le spectateur. Afin de dégager une poétique du travail de la metteure en scène, trois transpositions scéniques partageant le thème de l’oppression féminine – La cloche de verre (2004), Malina (2000), Tout comme elle (2006) – sont analysées pour cerner les procédés scéniques grâce auxquels Brigitte Haentjens fait du corps un vecteur de signifiance. Un chapitre sera consacré à chacune des mises en scène afin de démontrer l’hypothèse avancée, qui veut que le contact créé entre le corps des acteurs et les spectateurs viendrait de la vulnérabilité des corps en scène. Ainsi, ce sont des corps féminins dispersés, opprimés et libérés qui seront ici scrutés. La vectorisation proposée par Patrice Pavis permettra de parcourir chacune des productions théâtrales, l’anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba servira à nommer l’énergie déployée en scène et la sociologie servira à lier la soumission des personnages féminins aux règles instaurées par la société. Au terme de cette recherche, une poétique de la représentation des corps vulnérables mis en scène par Brigitte Haentjens sera tracée.
Body movement is at the centre of Quebec director Brigitte Haentjens’ theatical productions. Through her direction, the body becomes an instrument which has a profound effect on the audience. The purpose of this research is to determine how this director is able to establish a strong link with her audience through the use of the female body. We discuss three works having similar themes of women’s oppression, La cloche de verre (2004), Malina (2000) and Tout comme elle (2006). Our hypothesis is that the connection between the audience and the bodies on stage depends on the vulnerability of these bodies. Each production is looked at through the lens of Patrice Pavis’ vectorization method. In addition, we employ Eugenio Barba’s theater anthropology to identify the energy on stage and sociological theories to link the female characters’ submission to the rules established by society. Throughout this paper, we provide a detailed review of Brigitte Haentjens’s representations of the vulnerable body.