Journal articles on the topic 'Architecture – Esthétique'

Bien que la durabilité soit aujourd’hui devenue un impératif et un concept clef motivant les réorientations que connaissent les pratiques et théories de la conception, peu de recherches se consacrent à la compréhension de son impact sur le « design thinking » et sur la culture. Cet article enquête sur le design durable entendu comme culture visuelle émergente en architecture. Nous explorons la façon dont les concepteurs vont au-delà des normes environnementales afin de conserver dans leurs projets un équilibre créatif entre forme et contenu, entre éthique et esthétique. Nous analysons un corpus de concours organisés récemment dans les champs de l’architecture, du paysage et de l’urbanisme et avançons que les concours sont à la fois des « laboratoires » pour les concepteurs et des dispositifs épistémologiques pour les chercheurs, à même de révéler les transformations majeures des pratiques et valeurs de design.

Chaque fois que l’architecture se veut indéterminée, alternative ou marginale, le néolibéralisme trouve les moyens d’en tirer profit. Chaque fois que l’architecture se définit par une volonté de dépendance écologique, économique ou sociale, elle court le risque de disparaître sous le poids des forces qui la conditionnent depuis l’extérieur. À l’inverse, si elle prétend à l’autonomie fondamentale de sa discipline, sur la base d’une culture spatiale et architectonique, alors l’architecture se retrouve devant l’écueil inverse : celui de s’enfermer dans un cénacle sans grande audience, dépassée par les forces économiques qui n’ont que peu à craindre de cette illusion d’autonomie. L’architecture, comme mode de pensée et de narration du monde, n’a-t-elle pas de nouveau besoin de la négativité critique, pour éviter d’être dépassée ou de disparaître ? À travers un court récit de la négativité en architecture avec les figures d’Adolf Loos, Aldo Rossi et Andrea Branzi, cet article se propose d’éclairer les multiples enjeux du passage de la modernité à la condition postmoderne, en distinguant trois aspects de la négativité : existentielle, esthétique et politique. En passant de l’ambivalence à la radicalité, puis de la radicalité à la neutralité, nous verrons que la négativité a perdu de sa puissance critique. C’est pourquoi nous proposerons de revenir à l’ambivalence, au beau ambigu et à l’autonomie négative comme mode d’existence. Celui d’un Bartleby : « I would prefer not to ». Entre cruauté des formes et révolte des foules, entre monuments hors du temps et événements éphémères, entre autonomie de la théorie architecturale et hétéronomie de ses modes de production, la négativité consistera à constituer des forces antagonistes parmi lesquelles le sujet peut se tendre et se déplacer.

Résumé Du 11 mars au 26 mai 2003, le Musée des beaux-arts de Lyon a accueilli la collection de Grenville Lindall Winthrop (1864-1943), léguée au Fogg Art Museum de l’Université Harvard. C’est donc une collection qui se déplace à la rencontre d’un nouveau public, pour combler d’autres attentes, émotion et plaisir esthétique, que celles prévues par le collectionneur, qui visait un public d’étudiants et de chercheurs et dont les objectifs étaient plutôt didactiques et pédagogiques. Pour concilier ces attentes différentes, le musée exploite son architecture et le temps éprouvé par le corps au cours de son exploration, afin de mettre en oeuvre des figures de rhétorique liées à la temporalité, qui anticipent, diffèrent, ralentissent ou accélèrent toute forme d’appropriation de la collection par les visiteurs, afin de suggérer le premier lieu d’exposition de la collection, la maison de Winthrop à New York.

Au terme du XXe siècle, soit plus de trois siècles après que le roi Louis XIV l’eut inauguré en y installant sa cour, le palais de Versailles continue d’attirer les historiens. Et ceux-ci trouvent encore dans l’examen du monument, de son architecture, de sa disposition urbanistique, de son décor, de ses jardins, matière à des analyses nouvelles, comme si Versailles demeurait pour nous une énigme historique, tant dans son projet que dans sa réalisation. Et sans doute est-ce bien le cas. Au-delà même de l’admiration esthétique qu’il suscite encore chez les milliers de touristes qui le visitent chaque année, le palais du Roi-Soleil ne peut qu’interroger sur sa raison d’être même. Versailles est aujourd’hui un monument et un moment d’art, avant d’être un lieu et un espace de pouvoir. Et l’émotion que suscita la tempête de décembre 1999, qui détruisit une partie du parc, l’a montré à l’envi. Or, dans le même temps, les conservateurs du château virent dans cette catastrophe l’occasion d’accélérer sa restauration, dont la composition, de retouches en modifications, ne reflétait plus guère ce qu’il était à l’origine.

Résumé. L'architecture otãmmari se distingue par les Tata Somba et de plus en plus par une pluralité d'habitats en terre crue. Ces bâtis se caractérisent par une vulnérabilité importante aux pluies qui, à défaut de travaux d'entretien réguliers, menacent leur durabilité. L'application d'un enduit de terre sur les parties extérieures de ces habitats joue un rôle fondamental, constituant la première protection contre les intempéries. Travail traditionnellement attribué aux femmes, cet enduisage témoigne d'un savoir-faire à la fois technique, par l'usage de divers adjuvants locaux (décoction de cosses de néré et résidu de karité) et esthétique par les décorations dont il fait l'objet (griffures). Abstract. Otãmmari architecture is characterized by the Tata Somba and more and more by a plurality of earthen habitats. These buildings are characterized by significant vulnerability to heavy seasonal rain which, without regular maintenance, threatens their durability. The application of an earthen coating on the external parts of these habitats plays a fundamental role, constituting the primary protection against extreme weather. This work, traditionally attributed to women, demonstrates both technical knowhow, through the use of various local additives (decoction of néré pods and shea butter residue), and aesthetic practice, through the decoration of the plaster (scratching).

En 1746, Charles Batteux refusait encore de considérer l’architecture comme un des beaux-arts. Aussi bien la regroupa-t-il avec l’éloquence dans la classe des arts de la commodité ou des arts du service. Autant dire que l’entrée de l’architecture dans la nouvelle science qui allait devenir l’esthétique n’allait aucunement de soi. Et ce n’est donc pas étonnant si, aujourd’hui encore, l’architecture oblige à repenser l’esthétique en remettant en cause les idées de beau et de sublime, de contemplation désintéressée, d’espace fictif ou de plaisir esthétique. Le beau lui-même frappe par son ambivalence. Objet d’enthousiasme et d’amour, il est également source de déception en tant que simple phénomène de surface et de tromperie lorsque lui manque la solidité de l’utile. Si les liens de l’architecture au beau ont été à ce point mis en question, pourrait-on créditer l’art d’édifier de sublime en adoptant une solution tierce entre la revendication d’un fonctionnalisme exacerbé et l’apologie d’une architecture sublime, exclusive de l’utile ? Bref, faut-il aller jusqu’au bout de la réversion utilitariste, conçue par Hegel comme un « résultat » de l’ Aufklärung , et prôner, sous certaines conditions, un sublime de l’utile qui nous reconduise au réel, sans sombrer dans l’abstraction de l’inconstructible ou la dangerosité de l’inquiétant ?

La démarche esthétique et sémantique, celle qui part à la recherche du sens de l'œuvre d'art, est l'une des plus difficiles, mais indispensable à sa compréhension profonde. Le niveau sonore, purement acoustique, n'est qu'une couche de surface, qui ne donne pas accès aux valeurs supérieures qu'incarne l'œuvre. Seule la recherche dans le plan sémantique, esthétique (au-delà du plan strictement stylistique qui concerne les paramètres techniques de la création) et, si nécessaire, au niveau herméneutique, peut clarifier les profondeurs de signification de chaque chef-d'œuvre. La situation architecturale du Concert pour saxophone et orchestre est similaire à celle de la fin du concert d'accordéon et d'ensemble solo, ce qui signifie que depuis le début de la dernière décennie du siècle dernier, Aurel Stroe avait finalisé cette nouvelle formule d'expression architecturale, créant au moins deux chefs-d'œuvre dans le sens analysé jusqu'à présent.

Cet article traite de Félicité et de Chante avec moi d’Olivier Choinière, deux oeuvres (l’une dramatique, l’autre scénique) au sein desquelles se cristallise l’entreprise artistique de ce créateur atypique, laquelle consiste, entre autres, à effectuer une critique des esthétiques marchandes. La perméabilité des rapports d’influence entre la réalité et le spectacle est au coeur de ces deux créations, dont la forme est inspirée par la pensée de Guy Debord. L’importance accordée au rôle et à la position du spectateur est affirmée, chez Choinière, comme espace de désaliénation nécessaire. Cette traversée est complétée par une réflexion sur la pièce de Guillaume Corbeil, Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013), qui prolonge autrement la critique d’un art de consommation de masse, en prenant comme modèle les modes de communication des réseaux sociaux. La toute récente dramaturgie de cet auteur s’attaque à l’hyperspectacle de soi dans la société médiatisée qui est la nôtre. Le texte se présente comme un dispositif performatif de paroles qui met en jeu les mécaniques aliénantes qu’il critique. Les créations de Choinière et de Corbeil ont la particularité d’inscrire à même leur architecture dramatique et scénique cette logique médiatique, en l’exacerbant de manière à en montrer le caractère aliénant, voire mortifère.

Un art est toujours aussi un nom de l’art, une manière de dire et de montrer ce que fait l’art et ce qui fait art. L’architecture, dit Kant, est l’art de la « vérité sensible », celui qui donne à l’idée une figure matérielle, en adaptant exactement ses moyens à ses fins. Mais ce pouvoir même la met aux limites de l’art, lequel vit d’apparence et de l’indistinction entre moyens et fins. D’où l’effort constant pour lui enlever de sa finalité et de sa solidité en la mettant au régime de l’apparence. Au xviii e siècle, les réformateurs de l’art des jardins opposent aux parterres symétriques des architectes les libres scènes de la nature et peuplent leurs jardins de fabriques inutiles dont ils trouvent les modèles dans les architectures imaginaires des peintres. Autour de 1900, les réformateurs du théâtre dessinent des « espaces rythmiques » pour libérer le drame musical de l’anecdote et des décors peints ou rêvent de pièces d’un genre nouveau où les « ambiances » d’un escalier remplaceraient les contorsions d’acteurs imitant des états d’âme. Au temps de la révolution soviétique, des architectes imaginent des villes flottantes semblables aux nuages des peintres. D’autres, aujourd’hui, continuent à se rêver poètes. On étudiera les enjeux esthétiques et politiques de ces architectures déplacées.

Cet article cherche à mieux comprendre les dynamiques des transformations morphologiques et socio économiques des anciens quartiers ouvriers à travers l’étude de cas d’Hochelaga-Maisonneuve à Montréal. Nous nous intéressons plus spécifiquement à l’incidence potentielle de l’intervention publique sur l’évolution du marché immobilier. Pour ce faire, nous avons à la fois procédé à un recueil documentaire des projets d’aménagement urbain récents dans le quartier et constitué une base de données inédite sur la typomorphologie architecturale résidentielle et les valeurs foncières d’un échantillon de 1034 unités. Force est de constater que l’évolution du marché immobilier est multifactorielle. D’une part, les environs de certaines opérations de revitalisation urbaine deviennent plus attractifs pour les acheteurs recherchant des lieux esthétiques et des services de proximité. D’autre part, les valeurs foncières augmentent davantage dans les résidences les plus anciennes d’intérêt architectural et patrimonial. Nous terminons par une discussion sur l’intervention publique en rapport avec la revitalisation urbaine et la gentrification.

Le paysage, comme objet de pensée théorique et comme horizon des transformations matérielles, mobilise depuis quelques années de nombreuses disciplines de recherche. Il s’est émancipé de ses attaches originaires qui l’assimilaient à une esthétique du visible, et plus largement, à une représentation de la nature humanisée. Il est à peu près entendu aujourd’hui que la notion de paysage excède à la fois, sans toutefois les exclure, la visibilité des territoires et les formes apparentes de la nature. Les paysages sont noués au plus intime des dispositifs culturels où nos sociétés se conduisent, de telle sorte qu’ils en paraissent à la fois causes et effets : nous « produisons » les paysages ­(nous fabriquons leur artificialité qui façonne jusqu’à nos sentiments de la nature), et aussi bien les paysages réels pèsent ou facilitent : ils participent à l’ensemble des structures sociétales, à ce titre ils « agissent » sur nos objets mentaux, nos images du monde, nos comportements individuels ou collectifs, et leur permettent de s’articuler réciproquement.Si les paysages ne sont pas les simples projections des activités humaines sur les milieux ambiants, mais engagent de facto la réalité même des déploiements sociaux, il convient d’admettre qu’ils ne sont pas disposés aléatoirement, mais au contraire qu’ils s’ordonnent et qu’ils ordonnent au sein des dispositifs culturels auxquels nous participons : ils sont architecturés et leurs architectures réclament d’être pensées théoriquement.Le texte de Jean-Philippe de Visscher que nous publions ce mois de juin 2007 répond significativement à une telle exigence. Il porte le titre "Note sur la portée politique de la notion de paysage"; en voici un extrait : « ...la portée du paysage dépasse, me semble-t-il, la simple constitution d’une "belle composition″ offerte à la contemplation. Le mot paysage se dégage de sa référence usuelle à la peinture de paysage et de sa réduction à un objet esthétique : reprendre l’écriture d’un paysage – et, par là même, condamner sa possible fin – est un acte profondément politique. En (ré-)instituant son caractère impossédable, s’instaure simultanément sa dimension publique.»

RésuméCet article exhume les modèles qui ont présidé à l’apparition de la galerie en tant qu’espace architectural en France pour s’attacher plus spécifiquement à l’étude du livre-galerie. Après avoir proposé un classement qui rende compte au mieux de ses diverses fonctions, l’auteur s’intéresse à la fabrique du livre-galerie à travers les catégories rhétoriques de l’inventio, de ladispositioet de l’elocutio. À partir des espaces rêvés ou imaginaires que reproduit cette curiosité esthétique du Grand Siècle, l’analyse tente alors de déduire les diverses intentions qui ont pu conspirer à sa réalisation.

L’architecture est l’art de concevoir et de construire des édifices ou d’aménager des espaces extérieurs selon des critères esthétiques et des règles bien définies. Elle est donc partout dans nos vies. Mais comment est-elle perçue, du point de vue sensoriel, par les personnes aveugles ? Comment s’y repèrent-elles, comment découvrent-elles ces lieux ? À travers la littérature, nous explorons la perception de l’architecture par des personnes aveugles ou ayant une déficience visuelle. Comment décrire, percevoir un lieu sans la vue ? Des auteurs aveugles, tels Romain Villet, Jacques Lusseyran ou Taha Hussein, mais aussi les personnages aveugles présents dans Les Emmurés de Lucien Descaves, nous permettent de découvrir que la compréhension, la découverte, la beauté ou la laideur d’un bâtiment, d’un lieu n’est pas qu’une histoire de vue. À travers des exemples récents de projets architecturaux et le travail de Chris Downey, architecte devenu aveugle en 2008, nous voyons qu’il existe une architecture spécifique, ou particulièrement adaptée aux personnes aveugles, en nous penchant particulièrement sur l’aménagement des nouveaux locaux du LightHouse de San Francisco. Il existe ainsi des environnements plus « bavards » que d’autres, plus accueillants aussi. Et, plutôt que de concevoir la cécité comme un manque, nous prenons le pari de croire que l’architecture vue par les aveugles est la plus riche des expériences sensorielles.

L’exposition Mutations réalisée (2001-2002) 1 sous la responsabilité de Rem Koolhaas et Jean Nouvel a permis de découvrir, parmi d’autres cités, la richesse sémantique de la ville de Lagos. Complexité sociologique et anthropologique d’une Afrique mise en images dans la grande nef du CapcMusée de Bordeaux. Rappeler cet événement fondé sur les nouvelles urbanités dans le monde actuel, c’est proposer dans le cadre de Fare Mundi, une lecture interdisciplinaire de l’oeuvre du camerounais Pascal Marthine Tayou, replacée dans un questionnement plus global sur le devenir urbain des pays émergents. En corollaire, il s’agit d’interroger la pratique de l’installation comme medium transculturel. L’article au-delà du projet de Pascal Marthine Tayou propose une interprétation spatiale fondée sur une interface socio-esthétique et architecturale dont les artistes des diasporas sont les héritiers. Dans cette perspective, l’enjeu de l’installation Human Being serait de contribuer à la connaissance des idéologies et/ ou utopies des nouvelles métapoles.

L’architecture médinale est une thématique souvent abordée par le prisme de l’histoire et du patrimoine, pourtant le paysage urbain actuel des villes arabes est de plus en plus marqué par de nouvelles œuvres architecturales fortement inspirées de ce patrimoine. La ville de Tunis connaît un retour à une esthétique éclectique alliant la référence à l’architecture médinale aux signes de la modernité. Un style que nous retrouvons essentiellement dans les bâtiments officiels ou touristiques comme une forme de confirmation de l’identité arabo-musulmane du pays. D’un côté, la référence médinale dans la conception des logements et projets d’habitat émane d’un choix délibéré des maîtres d’ouvrages et maîtres d’œuvre sans être imposée par un contexte politique ou de marketing. C’est cette donnée qui est à l’origine de notre choix des projets immobiliers résidentiels comme support de cette étude. Nous proposons d’aborder la question de la référence médinale à travers l’étude de projets d’habitat produits à Tunis par des promoteurs privés et publics. Nous avons choisi de traiter la question de la référence médinale dans les projets d’habitation à travers le prisme de l’intégration urbaine, architecturale, et sociale. Ce travail est appuyé par une analyse des manières d’interprétations de la référence médinale et des dimensions formelles et valorielles auxquelles elles renvoient. La recherche se base sur un travail d’enquête avec les concepteurs et les habitants, une lecture des notes de présentation des projets et une observation architecturale et urbaine.

L'objectif de cet article est, d'une part de dresser un bilan des résultats de la sauvegarde et de la restauration du patrimoine architectural urbain des États-Unis, et d'autre part de définir les divers concepts qui sont invoqués par les défenseurs du patrimoine.L'auteur constate d'abord, qu'à de rares exceptions, les paysages urbains des XVIIIe et XIXe siècles ont été détruits. L'une des principales causes de l'échec de la sauvegarde du patrimoine aux États-Unis est l'absence de conscience historique chez les Américains. L'histoire et les objets qui s'y rattachent sont considérés comme une marchandise.Mais il existe cependant un certain attachement romantique pour le passé qui s'exprime, souvent maladroitement, faute de pouvoir s'appuyer sur des concepts de restaurationbien définis. L'auteur analyse ensuite les divers concepts utilisés par les défenseurs des paysages historiques :— la « mémoire culturelle », qui invoque la fidélité au passé ;— la « patine du temps » qui est l'expression d'une perception esthétique et sensuelle des vieux objets ;— la « proxémie », qui est en relation avec la notion de voisinage et la qualité de l'environnement social ;— la « diversification de l'environnement », telle qu'elle existait autrefois, est un paliatif à la motonomie de l'architecture moderne ;— la valeur économique est un concept qui vise à appliquer les analyses coûts-bénéfices aux opérations de restauration. Le cas de la sauvegarde du Vieux-Carré, à la Nouvelle-Orléans, est ensuite présentécomme une réussite sur le plan architectural, mais un succès discutable sur leplan social, puisque la population pauvre, des noirs en majorité, a été chassée du quartier par les loyers trop élevés. En conclusion l'auteur insiste sur ia nécessité de bien définir les principes directeurs dans toute opération de restauration du patrimoine.

<p>Um dos dilemas recorrentes na sociologia da arte tem sido como balancear abordagens <em>internalistas</em> e <em>externalistas</em> dos fenômenos estéticos (isto é, explicações estéticas e sociais); ou o que este artigo caracteriza como a necessidade de sair de um modelo “<em>ou arte ou sociedade”</em> para um modelo de lógica “<em>tanto arte quanto sociedade</em>”. Nos últimos anos, os dilemas conceituais foram intensificados por uma tendência de o capitalismo se tornar um fenômeno mais explicitamente cultural. Ao mesmo tempo, os conhecimentos sobre arte e estética saíram da esfera da <em>grandiosidade</em> e da alta cultura para o mundo prosaico do dia a dia. Este artigo propõe que a solução para os dilemas em curso da sociologia da arte, e para o atual desafio das bases da arte e do conhecimento estético é adotar um paradigma textural, ao invés de um modo de pensar textual. O paradigma textural foi desenvolvido primeiramente no pensamento sobre lugar e é adequado para pensar os problemas da sociologia da arquitetura e do urbanismo – incluindo o problema de como o tecido urbano, às vezes, começa a desemaranhar; ou porque alguns estilos arquitetônicos improváveis voltam à moda (como, por exemplo, o brutalismo pós-guerra).</p><p>BOTH-AND: ON THE NEED FOR A ‘TEXTURAL’ SOCIOLOGYOFART</p><p><strong>Abstract</strong></p><p>One of the recurring dilemmas in the sociology of art has been how to balance ‘internalist’ and ‘externalist’ accounts of an esthetic phenomena (i. e., a esthetic and social explanations); or, what this paper terms the necessity of moving from an either-or model of art and society to adopting a both - and logic. In the last few years, the conceptual dilemmas have been further heightened by developments such as capitalism becoming more explicitly cultural; and knowledges about art and aesthetics moving from there almof the ‘grand’ and the high cultural to the more prosaic and the every day. This paper proposes that a solution to the ongoing dilemmas of the sociology of art, and the current challenge of the proliferation of arts/aesthetics-knowledge bases, is to adopt a textural rather than textural mode of thinking. The textural paradigm was first developed in thinking about place and is well-suited to thinking through problems in the sociology of architecture and urbanism – including the problem of how the urban fabric, at times, starts to unravel; or why some unlikely architectural stillest age comebacks (e. g., post-war brutalism).</p><p>Keywords: textures; sociology of art; Ingold; Lefebvre; architecture and urbanism.</p><p><strong> </strong></p><p>SUR LA NECESSITE D'UNESOCIOLOGIE DE LA TEXTURE DE L'ART</p><p class="Standard"><strong>Resumé </strong></p><p class="Standard">L'un des dilemmes le plus récurrent dans la sociologie de l'art c'est de savoir comment équilibrer les approches internalistes et externalistes des phénomènes esthétiques (c'est-à-dire des explications esthétiques et sociales); ou ce que cet article définit comme la nécessité de sortir d'un modèle «d'un art ou d'une société» pour un modèle logique «à la fois l'art et société». Au cours des dernières années, les dilemmes conceptuels ont été aggravés par la tendance du capitalisme à devenir un phénomène plus explicitement culturel; au même temps, la connaissance de l'art et de l'esthétique est passée de la sphère de la grandeur et de la haute culture au monde prosaïque de la vie quotidienne. Cet article propose que la solution aux dilemmes actuels de la sociologie de l'art et au défi actuel des fondements de la connaissance de l'art et de l'esthétique consiste à adopter un paradigme textural plutôt qu'un mode de pensée textuel. Le paradigme de la texture a été développé pour la première fois en pensant sur le lieu et convient aux problèmes sociologiques de l’architecture et de l’urbanisme, y compris comment, le tissu urbain commence parfois à se démêler; ou comme certains styles architecturaux improbables sont revenus à la mode (comme le brutalisme d'après-guerre).</p><p class="Standard"><strong> </strong><strong>Les mots-clés:</strong> textures; sociologie de l'art; Ingold; Lefebvre; architecture et urbanisme.</p><div><div><div><p> </p></div></div></div>

La muralla meriní de Šālla conserva en su cara interior los vestigios de un boceto inciso y pintado en el tapial todavía fresco. Contemporáneo de la construcción de la puerta de aparato que da acceso al recinto, representa una versión preliminar, y ligeramente distinta, de su fachada actual principal. Se trata de un documento único en la arquitectura islámica occidental. El estudio de este boceto pasa por la comprensión y la puesta en evidencia de la importancia y de la naturaleza del papel dado a la puerta misma, siendo también ella un monumento excepcional tanto por sus cualidades estéticas como por el mensaje que tenía que trasmitir. Por ello, era imprescindible establecer un estado pormenorizado de los aparejos constructivos y de la ornamentación de las dos fachadas monumentales de la puerta y analizar escrupulosamente el contenido de las inscripciones que se desarrollan en ellas. A este respecto, los documentos elaborados a partir de los levantamientos fotogramétricos y presentados en este artículo no tienen equivalente, por su grado de precisión, en el campo de los estudios de la arquitectura meriní. El estudio epigráfico muestra, además, cómo –en una dinámica de expansión del šarīfismo– el sultán meriní, Amīr al-muslimīn, sacraliza su persona y su poder adoptando el título de Mawlà y diversos laqab-s en “Allāh”. El hecho de que esta puerta dé acceso a un ribāṭ adquiere así pleno sentido, mientras que se confirma que el boceto estaba destinado al propio sultán, constructor por excelencia. [fr] La muraille mérinide de Šālla conserve sur sa paroi intérieure les restes d’une épure, peinte et incisée dans le matériau (ṭābiya) encore frais. Contemporaine de la construction de la grande porte d’apparat, elle représente une version initiale, quoique légèrement différente, de la façade principale de celle-ci. Il s’agit là d’un document jusqu’ici pratiquement unique dans l’architecture islamique d’Occident. L’étude de cette épure passe par la compréhension et la mise en évidence de l’importance et de la nature du rôle tenu par la porte elle-même, monument exceptionnel lui aussi, tant par ses qualités esthétiques que par le message qu’il était censé transmettre. Pour cela, il était nécessaire de dresser un état le plus détaillé possible des appareils et des décors des deux façades monumentales de la porte et d’analyser de façon scrupuleuse le contenu des inscriptions qui s’y déploient. À ce titre, les documents élaborés à partir des relevés photogrammétriques présentés dans cet article constituent, par leur précision, une première pour l’architecture mérinide. L’étude épigraphique montre par ailleurs comment, dans une dynamique d’expansion du šarīfisme, le sultan mérinide, Amīr al-muslimīn, sacralise sa personne et son pouvoir, en adoptant le titre de Mawlà et divers laqab-s en « Allāh ». Que cette porte monumentale donne accès à un ribāṭ prend alors tout son sens tandis que se confirme que l’épure était bien destinée au propre sultan, bâtisseur par excellence.

Les photographies de la série [TIMESCAPES] portent un regard engagé vers la soif de domination que l’être humain produit sur son environnement, et qui ne cesse de définir ce début de XXIe siècle. Ces questionnements demeurent propres à l’extrême contemporain, avec l’impossibilité du paysage et la crise de l’urbanité, l’émergence de non-lieux et la tentative pour inventer des lieux où vivre, face à l’implacable déconstruction structuraliste du sujet. Le capitalisme, né de l’ère Anthropocène, ce « Siècle de l’Homme » initié avec la Révolution industrielle, a investi notre langage visuel dans lequel tout un imaginaire urbain s’est structuré, construit, architecturé, et où s’institue un système ayant recours à la réalité et à la fiction, entre réalité sociale et imaginaire poétique, entre documentaire et fiction. Un système dont les espaces-mondes créent des formes particulières, des formes esthétiques qui deviennent les cadres privilégiés de fictions représentatives de l’espace contemporain. En d’autres termes, cet extrême urbain contemporain né du Capitalocène se traduit par une urbanisation galopante de la planète, où les villes-mondes finissent par définir à elles seules de nouvelles formes de l’urbain. Tous ces non-lieux photographiques désignent des espaces-mondes, ce sont des images de territoires qualifiés d’intermédiaires ou d’intercalaires. À la fois constructions ou déstructurations démultipliées de l’environnement urbain, ces images donnent à voir un système particulier, celui d’un appareil de capture et de distribution des flux. Il s’agit de l’illustration de la technosphère qui désigne la partie physique de l’environnement affecté par les modifications d’origine anthropique, c’est-à-dire la totalité des constructions d’origine humaine, des premiers outils jusqu’aux dernières avancées technologiques, en passant par les infrastructures, les marchés industriels, les différents moyens de transport et l’ensemble des produits transformés. C’est ainsi que les changements de la Terre deviennent le reflet des changements de nos socie?te?s humaines. Ces espaces en mouvement perpétuel illustrent aussi le phénomène de l’accélération du temps et de ces dérives, sur des territoires en transformation constante, où l’éternité se manifeste uniquement à travers le changement ; puisque sans mouvement, il semble qu’à l’ère du Capitalocène, il n’y a point de devenir. Les effets extrêmes de la mondialisation redessinent ainsi aujourd’hui des centaines de villes ; vitrine du capitalisme débridé, ce qui surprend, c’est ce chaos constant dans chaque ville ; une révolution urbaine faite de constructions qui imposent une ségrégation socio-spatiale, entre densité et verticalité de l’urbanisme. Vision d’une croissance urbaine incontrôlée et abstraite, où chaque ville devient globale, mouvante et en perpétuel changement, prit dans le rythme effréné incontrôlable de l’urbanisation imposée par la globalisation du capitalisme. Les photographies aux compositions à la domination géométrique tendent vers l’abstraction, où les conditions de définition de l’abstrait sont la caractéristique même de l’accélération du monde ; car l’abstraction de la mondialisation et la rationalité du capitalisme représentent l’abstraction de la réalité matérielle associée aux échanges mondiaux dans laquelle le capital a atteint sa dématérialisation ultime. Une abstraction et une géométrisation de l’espace qui révèlent la prédominance de la pensée rationalisée, la grille étant un point d’appui dans une économie axée sur des procédures standards optimisées ; un dispositif formel qui devient l’un des symboles des principes de la raison instrumentale et de l’efficacité économique. En effet, la grille structure et (ré)actualise les relations avec les environnements, et ce faisant les rapports au monde. En installant un espace plat, lisse et infini, et alors même que l’e?tre humain ne semble toujours pas s’inquie?ter de son destin catastrophique dont il est l’obstine? ba?tisseur, les distances disparaissent, chaque position en vaut une autre, les différences culturelles s’estompent, l’individu finit par être aliéné et sa sociabilité appauvrie. Face à cela, l’urgence est de stopper les logiques de destruction qui sont à l’œuvre sur la planète, afin de réinventer la cohabitation du vivant à travers des mondes multiples et enchevêtrés, pour ainsi dépasser la tension entre l’environnement et l’être humain.

Tugas Akhir Entrepreneurial Interior Architecture yang berjudul Perancangan Interior Cara Esthétique Beauty Center Dengan Pendalaman Pada Desain Era New Normal berisi tentang sebuah rancangan bisnis dan desain interior tempat kecantikan yang mempunyai pelayanan from head to toe dengan fokus utamanya New Normal dan quality me-time customer. Hal ini didasari oleh kurangnya tempat pelayanan yang lengkap di Surabaya Barat dan adanya pandemi Covid-19 yang sangat menganggu aktivitas sehari- hari. Oleh karena itu, Cara Esthétique beauty center ini akan mengatasi segala permasalahan yang ada di era New Normal dengan berbagai macam value yang ditawarkan serta peningkatan standar kualitas dan kebersihan. Pada artikel perancangan ini terdapat penjabaran mengenai analisa, tujuan dan strategi tentang perencanaan desain tempat kecantikan dengan pendalaman pada konsep desain era New Normal. Adapun untuk metode yang digunakan dalam perancangan ini menggunakan metode kualitatif dengan observasi, kuisioner, dokumentasi serta studi literatur. Konsep New Normal pada Cara Esthétique Beauty Center diterapkan dengan menjalankan protokol kesehatan secara ketat dan melakukan penataan ruang yang dapat meminimalisir penularan virus namun tetap mengutamakan estetika dan fungsi . Perancangan design New Normal yang diterapkan adalah dengan adanya hand wash and sanitation point, jarak minimum antar kursi treatment, pemisahan sirkulasi in dan out, ruang private, acrylic divider dan pembatasan kapasitas orang di setiap setiap lantai.

Dans le contexte de prescriptions institutionnelles qui favorisent les rapprochements entre arts et littérature et celui des nouvelles potentialités qu’offre le numérique s’ouvrent des perspectives didactiques pour un enseignement de la littérature en dialogue avec les arts (Chabanne et Dufays, 2011). L’on se propose de s’appuyer sur une réalisation de classe, fondée sur l’étude deTentative d’épuisement d’un lieu parisiende Perec, en relation avec un espace architectural urbain, pour interroger l’intérêt de la mise en relation d’oeuvres artistiques dans le développement d’une approche sensible. Dans ce contexte, nous montrerons en particulier le rôle des ressources numériques et multimodales, les élèves étant conduits à reconfigurer l’espace urbain vu, photographié, filmé, dans diverses productions de ce type.

Le champ sémantique de la maison imprègne nos perceptions individuelles et collectives du monde comme peu d’autres. Il suffit de songer à la distinction très marquée entre house et home en anglais, si difficile à retranscrire dans nos langues latines, ou encore aux usages politiques de l’expression « chez nous » en français. Ce champ renvoie à des lieux souvent riches d’affects, de mémoires et de désirs, qui nous définissent en propre et orientent nos perceptions du temps et de l’espace. Ils font d’ailleurs la matière des poètes, peintres et autres artistes. À cet égard, lorsque nous perdons notre maison, nous ne nous retrouvons pas seulement privés d’un bien utile et échangeable, d’un « logement », nous voyons aussi s’effacer une partie de nous-mêmes et le centre à partir duquel s’organise notre existence quotidienne. En dépit de sa densité, les anthropologues ont d’abord rabattu le thème de la maison sur ceux de la famille et de la culture matérielle. Pour Lewis H. Morgan, la forme de l’espace domestique ne fait qu’épouser un certain type d’organisation familiale; elle en est, pour ainsi dire, le révélateur (1877). À la « hutte » des « sauvages » correspond donc la famille consanguine, qui autorise le mariage entre cousins, alors qu’à la « maison commune » des « barbares » correspond la famille patriarcale, autoritaire et polygame. Les « maisons unifamiliales » de l’Occident contemporain renvoient à la famille nucléaire, fondement de la « civilisation ». Quant aux anthropologues davantage intéressés par l’architecture et les artefacts domestiques, leurs analyses consistent souvent à expliquer leur genèse en accord avec une vision évolutionniste du progrès technique ou par des facteurs géographiques. On aurait pu s’attendre à ce que l’invention de l’ethnographie par Bronislaw Malinowski ouvre de nouvelles perspectives. Avec elle, c’est en effet un certain rapport à la maison qui se met à définir le métier d’anthropologue, celui-là même qu’exemplifie la célèbre représentation de ce dernier sous sa tente, immortalisée dans la première planche photographique des Argonautes du Pacifique occidental. Pour autant, la maison reste un objet secondaire par rapport à l’organisation de la vie familiale, le vrai principe de la société. Elle est avant tout le lieu où le couple choisit de résider après le mariage et ce choix se plie à certaines « règles », dont on peut assez facilement faire l’inventaire, grâce aux liens de filiation entre les membres du couple et les autres résidents (Murdock 1949). On parlera, par exemple, de résidence « matrilocale » quand le couple emménage chez les parents de l’épouse, « patrilocale » dans le cas inverse. Quant aux sociétés occidentales, où le couple forme habituellement un nouveau ménage, on parlera de résidence « néolocale ». La critique de ces règles permet, dans les années 1950 et 1960, d’étendre la réflexion sur la maison. Face aux difficultés concrètes que pose leur identification, Ward Goodenough suggère d’abandonner les taxinomies qui « n’existent que dans la tête des anthropologues » et de « déterminer quels sont, de fait, les choix résidentiels que les membres de la société étudiée peuvent faire au sein de leur milieu socioculturel particulier » (1956 : 29). Autrement dit, plutôt que de partir d’un inventaire théorique, il faut commencer par l’étude des catégories natives impliquées dans les choix résidentiels. La seconde critique est de Meyer Fortes, qui formule le concept de « groupe domestique », « unité qui contrôle et assure l’entretien de la maison (householding and housekeeping unit), organisée de façon à offrir à ses membres les ressources matérielles et culturelles nécessaires à leur conservation et à leur éducation » (1962 : 8). Le groupe domestique, à l’instar des organismes vivants, connaît un « cycle de développement ». En Europe du sud, par exemple, les enfants quittent le domicile parental lorsqu’ils se marient, mais y reviennent en cas de rupture conjugale ou de chômage prolongé ; âgés, les parents souvent cherchent à habiter près de leurs enfants. En conséquence, « les modèles de résidence sont la cristallisation, à un moment donné, d’un processus de développement » (Fortes 1962 : 5), et non l’application statique de règles abstraites. La maison n’est donc pas seulement le lieu où réside la famille, elle est nécessaire à l’accomplissement de tâches indispensables à la reproduction physique et morale des individus, telles que manger, dormir ou assurer l’éducation des nouvelles générations (Bender 1967). Cette conception du groupe domestique rejoint celle qu’avait formulée Frédéric Le Play un siècle auparavant : pour l’ingénieur français, il fallait placer la maison au centre de l’organisation familiale, par la défense de l’autorité paternelle et la transmission de la propriété à un héritier unique, de façon à garantir la stabilité de l’ordre social (1864). Elle exerce de fait une influence considérable sur les historiens de la famille, en particulier ceux du Cambridge Group for the History of Population and Social Structure, dirigé par Peter Laslett (1972), et sur les anthropologues (Netting, Wilk & Arnould 1984), notamment les marxistes (Sahlins 1976). En Amérique latine, de nombreuses enquêtes menées dans les années 1960 et 1970 mettent en évidence l’importance des réseaux d’entraide, attirant ainsi l’attention sur le rôle essentiel du voisinage (Lewis 1959, Lomnitz 1975). La recherche féministe explore quant à elle le caractère genré de la répartition des tâches au sein du groupe domestique, que recoupe souvent la distinction entre le public et le privé : à la « maîtresse de maison » en charge des tâches ménagères s’oppose le « chef de famille » qui apporte le pain quotidien (Yanagisako 1979). Un tel découpage contribue à invisibiliser le travail féminin (di Leonardo 1987). On remarquera néanmoins que la théorie du groupe domestique pense la maison à partir de fonctions établies par avance : ce sont elles qui orientent l’intérêt des anthropologues, plus que la maison en elle-même. C’est à Claude Lévi-Strauss que l’on doit la tentative la plus systématique de penser la maison comme un principe producteur de la société (1984 ; 2004). Celui-ci prend pour point de départ l’organisation sociale de l’aristocratie kwakiutl (Amérique du Nord), telle qu’elle avait été étudiée par Franz Boas : parce qu’elle présentait des traits à la fois matrilinéaires et patrilinéaires, parce qu’elle ne respectait pas toujours le principe d’exogamie, celle-ci défiait les théories classiques de la parenté. Lévi-Strauss propose de résoudre le problème en substituant le groupe d’unifiliation, tenu pour être au fondement des sociétés dites traditionnelles, par celui de « maison », au sens où l’on parlait de « maison noble » au Moyen Âge. La maison désigne ainsi une « personne morale détentrice d’un domaine, qui se perpétue par transmission de son nom, de sa fortune et de ses titres en ligne réelle ou fictive » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Plus que les règles de parenté, ce sont les « rapports de pouvoir » entre ces « personnes morales » qui déterminent les formes du mariage et de la filiation : celles-ci peuvent donc varier en accord avec les équilibres politiques. Lévi-Strauss va ensuite généraliser son analyse à un vaste ensemble de sociétés apparemment cognatiques, qu’il baptise « sociétés à maison ». Celles-ci se situeraient dans une phase intermédiaire de l’évolution historique, « dans un état de la structure où les intérêts politiques et économiques tend[ent] à envahir le champ social » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Très discuté par les spécialistes des sociétés concernées, ce modèle a eu la grande vertu de libérer l’imagination des anthropologues. Critiquant son évolutionnisme sous-jacent, Janet Carsten et Stephen Hugh-Jones (1995) proposent toutefois d’approfondir la démarche de Lévi-Strauss, en considérant la maison comme un véritable « fait social total ». L’architecture, par exemple, ne relève pas que d’une anthropologie des techniques : celle de la maison kabyle, analysée par Pierre Bourdieu, met en évidence un « microcosme organisé selon les mêmes oppositions et mêmes homologies qui ordonnent tout l’univers » (1972 : 71), un parallélisme que l’on retrouve dans de nombreux autres contextes socioculturels (Hamberger 2010). Fondamentalement, la maison relève d’une anthropologie du corps. Dans son enquête sur la parenté en Malaisie, Carsten souligne le rôle joué par la cuisine ou le foyer, en permettant la circulation des substances qui assurent la production et la reproduction des corps (alimentation, lait maternel, sang) et leur mise en relation, ce que Carsten appelle la « relationalité » (relatedness) (1995). Fait dynamique plutôt que statique, la maison nous met directement au contact des processus qui forment et reforment nos relations et notre personne : son étude permet donc de dépasser la critique culturaliste des travaux sur la parenté; elle nous montre la parenté en train de se faire. Il convient aussi de ne pas réduire la maison à ses murs : celle-ci le plus souvent existe au sein d’un réseau. Les enquêtes menées par Émile Lebris et ses collègues sur l’organisation de l’espace dans les villes d’Afrique francophone proposent ainsi le concept de « système résidentiel » pour désigner « un ensemble articulé de lieux de résidences (unités d’habitation) des membres d’une famille étendue ou élargie » (Le Bris 1985 : 25). Ils distinguent notamment entre les systèmes « centripètes », « de concentration en un même lieu d’un segment de lignage, d’une famille élargie ou composée » et les systèmes « centrifuges », de « segmentation d’un groupe familial dont les fragments s’installent en plusieurs unités résidentielles plus ou moins proches les unes des autres, mais qui tissent entre elles des liens étroits » (Le Bris 1985 : 25). Examinant les projets et réseaux que mobilise la construction d’une maison dans les quartiers noirs de la Bahia au Brésil, les circulations quotidiennes de personnes et d’objets entre unités domestiques ainsi que les rituels et fêtes de famille, Louis Marcelin en déduit lui aussi que la maison « n’est pas une entité isolée, repliée sur elle-même. La maison n’existe que dans le contexte d’un réseau d’unités domestiques. Elle est pensée et vécue en interrelation avec d’autres maisons qui participent à sa construction – au sens symbolique et concret. Elle fait partie d’une configuration » (Marcelin 1999 : 37). À la différence de Lebris, toutefois, Marcelin part des expériences individuelles et des catégories socioculturelles propres à la société étudiée : une « maison », c’est avant tout ce que les personnes identifient comme tel, et qui ne correspond pas nécessairement à l’image idéale que l’on se fait de cette dernière en Occident. « La configuration de maisons rend compte d’un espace aux frontières paradoxalement floues (pour l'observateur) et nettes (pour les agents) dans lequel se déroule un processus perpétuel de création et de recréation de liens (réseaux) de coopération et d'échange entre des entités autonomes (les maisons) » (Marcelin 1996 : 133). La découverte de ces configurations a ouvert un champ de recherche actuellement des plus dynamiques, « la nouvelle anthropologie de la maison » (Cortado à paraître). Cette « nouvelle anthropologie » montre notamment que les configurations de maisons ne sont pas l’apanage des pauvres, puisqu’elles organisent aussi le quotidien des élites, que ce soit dans les quartiers bourgeois de Porto au Portugal (Pina-Cabral 2014) ou ceux de Santiago au Chili (Araos 2016) – elles ne sont donc pas réductibles à de simples « stratégies de survie ». Quoiqu’elles se construisent souvent à l’échelle d’une parcelle ou d’un quartier (Cortado 2019), ces configurations peuvent très bien se déployer à un niveau transnational, comme c’est le cas au sein de la diaspora haïtienne (Handerson à paraître) ou parmi les noirs marrons qui habitent à la frontière entre la Guyane et le Suriname (Léobal 2019). Ces configurations prennent toutefois des formes très différentes, en accord avec les règles de filiation, bien sûr (Pina-Cabral 2014), mais aussi les pratiques religieuses (Dalmaso 2018), le droit à la propriété (Márquez 2014) ou l’organisation politique locale – la fidélité au chef, par exemple, est au fondement de ce que David Webster appelle les « vicinalités » (vicinality), ces regroupements de maisons qu’il a pu observer chez les Chopes au sud du Mozambique (Webster 2009). Des configurations surgissent même en l’absence de liens familiaux, sur la base de l’entraide locale, par exemple (Motta 2013). Enfin, il convient de souligner que de telles configurations ne sont pas, loin de là, harmonieuses, mais qu’elles sont généralement traversées de conflits plus ou moins ouverts. Dans la Bahia, les configurations de maisons, dit Marcelin, mettent en jeu une « structure de tension entre hiérarchie et autonomie, entre collectivisme et individualisme » (Marcelin 1999 : 38). En tant que « fait social total », dynamique et relationnel, l’anthropologie de la maison ne saurait pourtant se restreindre à celle de l’organisation familiale. L’étude des matérialités domestiques (architecture, mobilier, décoration) nous permet par exemple d’accéder aux dimensions esthétiques, narratives et politiques de grands processus historiques, que ce soit la formation de la classe moyenne en Occident (Miller 2001) ou la consolidation des bidonvilles dans le Sud global (Cavalcanti 2012). Elle nous invite à penser différents degrés de la maison, de la tente dans les camps de réfugiés ou de travailleurs immigrés à la maison en dur (Abourahme 2014, Guedes 2017), en passant par la maison mobile (Leivestad 2018) : pas tout à fait des maisons, ces formes d’habitat n’en continuent pas moins de se définir par rapport à une certaine « idée de la maison » (Douglas 1991). La maison relève aussi d’une anthropologie de la politique. En effet, la maison est une construction idéologique, l’objet de discours politiquement orientés qui visent, par exemple, à assoir l’autorité du père sur la famille (Sabbean 1990) ou à « moraliser » les classes laborieuses (Rabinow 1995). Elle est également la cible et le socle des nombreuses technologiques politiques qui organisent notre quotidien : la « gouvernementalisation » des sociétés contemporaines se confond en partie avec la pénétration du foyer par les appareils de pouvoir (Foucault 2004); la « pacification » des populations indigènes passe bien souvent par leur sédentarisation (Comaroff & Comaroff 1992). Enfin, la maison relève d’une anthropologie de l’économie. La production domestique constitue bien sûr un objet de première importance, qui bénéficie aujourd’hui d’un regain d’intérêt. Florence Weber et Sybille Gollac parlent ainsi de « maisonnée » pour désigner les collectifs de travail domestique fondés sur l’attachement à une maison – par exemple, un groupe de frères et sœurs qui s’occupent ensemble d’un parent âgé ou qui œuvrent à la préservation de la maison familiale (Weber 2002, Gollac 2003). Dans la tradition du substantialisme, d’autres anthropologues partent aujourd’hui de la maison pour analyser notre rapport concret à l’économie, la circulation des flux monétaires, par exemple, et ainsi critiquer les représentations dominantes, notamment celles qui conçoivent l’économie comme un champ autonome et séparé (Gudeman et Riviera 1990; Motta 2013) – il ne faut pas oublier que le grec oikonomia désignait à l’origine le bon gouvernement de la maison, une conception qui aujourd’hui encore organise les pratiques quotidiennes (De l’Estoile 2014). Cycles de vie, organisation du travail domestique, formes de domination, identités de genre, solidarités locales, rituels et cosmovisions, techniques et production du corps, circulation des objets et des personnes, droits de propriété, appropriations de l’espace, perceptions du temps, idéologies, technologies politiques, flux monétaires… Le thème de la maison s’avère d’une formidable richesse empirique et théorique, et par-là même une porte d’entrée privilégiée à de nombreuses questions qui préoccupent l’anthropologie contemporaine.