Academic literature on the topic 'Architecture et cinéma'

Au début des années 1920, l’architecture cinématographique en est encore à ses balbutiements. Si une poignée d’architectes (Henri Sauvage, Marcel Oudin, E. Vergnes, Charles Siclis, Auguste Bluysen) et d’exploitants aspire à la naissance d’une architecture spécifique, adaptée à la projection et affranchie de toute filiation avec l’héritage théâ­tral, l’éclectisme des solutions mises en oeuvre – parfois même leur archaïsme – témoigne de l’effervescence de ces années de recherche. En France, il faut attendre le lancement commercial des films sonorisés, puis leur généra­lisation au cours des années 1930, pour que le cinéma connaisse une seconde naissance. Les directeurs de salles deviennent les maîtres d’ouvrage d’un important chantier de sonorisation et de modernisation des lieux de projection. Saisissant cette opportunité pour inventer une architecture qui satisfasse pleinement aux exigences du spectacle et de l’exploitation cinématographiques, les architectes captent et mettent à l’épreuve le concept même de modernité.

Renommé tant pour ses essais sur le son au cinéma que pour ses compositions de musique concrète, Michel Chion (né en 1947) produit également un travail cinématographique et vidéo qui s’inscrit dans le prolongement de son écriture musicale. Oeuvre-somme d’une durée de 2 h 30 min,La messe de terreest une véritable « liturgie audio-logo-visuelle » qui associe la musique concrète à une composition très sophistiquée des images. Si l’oeuvre est dominée par la césure, le clivage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, sa trajectoire fait peu à peu converger l’image et le son dans la constitution commune d’une « architecture de temps ». Dans les marges du genre de la messe se laissent alors deviner les traces d’un autoportrait vidéo croisant lehome movieet le journal de travail.

RésuméL’article évalue la contribution de la sémiotique post-greimassienne aux recherches sur les rapports entre les arts. Sa démarche est fondée sur l’hypothèse d’une fécondité conceptuelle de la théorie du langage pour construire un modèle généralisable des relations interartistiques. Ce projet théorique s’appuie sur de nombreux exemples, entre les XVIIIe et XXIe siècles, montrant les liens entre musique, poésie et peinture, entre musique et architecture, et entre peinture, roman et cinéma. Il conduit à dégager d’abord les transpositions qui, limitées au seul plan de l’expression, visent une spécularité sensorielle, formant une « mathesis du sensible ». Approfondissant ensuite les homologies entre les deux plans des langages, on examine la manière dont leurs liens peuvent être remotivés, ouvrant alors sur une conception élargie du semi-symbolisme. Puis, en envisageant la relation interartistique sous la domination du contenu, on s’intéresse aux modalités d’emboîtement et de capture d’une œuvre par une autre, à travers un réexamen d’un motif trans-artistique par excellence : l’ekphrasis. Enfin, eu égard aux spécificités des langages, à leur autonomie et à leur relative étanchéité, on interroge leur résistance au transfert, à partir d’exemples qui, entre tensions et conflictualités, narrativisent les rencontres interartistiques.

From the 1930’s on, a variant in the western architecture of movie theatres built in previous decades came to light. This variant, smaller and more unassuming in its decoration and size, was the result of another economic context and, above all, of a novel programming of newscasts and documentaries in short sessions and continuous slideshows called, depending on the country of your projection, ‘newsreels’, ‘cinegiornali’, ‘actualités filmées’, or ‘wochenschauen’. The establishment of the chain of movie theatres ‘Cinéac -cinéma et actualités’ in French-speaking countries, mainly by the entrepreneur Reginald Ford, gave rise to the proposal of spatial and technical answers to the demands of aspects such as acoustics, optics, a continuous flow of people, safety or ventilation, from the sector of architecture which was most functionalist. In this article the Cinéac built by the architects Adrienne Gorska and Pierre de Montaut, pioneers in projects for this program of leisure, will be analysed. The aim is to demonstrate the technical rigor on which constructiveness, as the leitmotiv of longed for perception, was based. The critical re-reading of layouts and sections will reveal that, behind the prominence of bright facades, there were hidden spatial criteria different from those of the previous cinemas, leading to, as a whole, what was to be a typological adaptation to a function that had already been established

This paper looks at recent examples of how drawing is advancing into the digital age: in London: the annual symposium on Thinking Through Drawing; in Paris: an exhibition at the Grand Palais, Artistes et Robots; a conference at the Institut d’études avancées on Space-Time Geometries and Movement in the Brain and in the Arts; and, at the Drawing Lab, Cinéma d’Été. These events are contrasted to a recent decline in drawing instruction in pre-professional programs of art, architecture, and design as well as in pre-K12 art education due largely to the digital revolution. In response, I argue for the ongoing importance of learning to draw both in visual art and in general education at all levels in the digital age.

Verdier est une maison d’édition indépendante avec un siège social à Lagrasse, dans l’Aude, et une permanence à Paris. La maison est aujourd’hui co-gérée par Colette Olive et Michèle Planel. Ensemble avec Gerard Bobillier et Benoît Rivéro (qui quittera le groupe assez vite), elles ont été à l’origine d’une aventure éditoriale extra­ordinaire. Les titres (environ 700) du catalogue édité en 2019 à l’occasion des quarante années d’existence se regroupent en cinq grandes rubriques : littérature, sciences humaines, philosophie, art, architecture et cinéma, spiritualités. À la fondation de la maison en 1979, les éditeurs ont laissé derrière eux leur militan­tisme politique, sans pour autant renier leur volonté de contribuer à transformer sinon le monde, du moins les consciences. Le cata­logue témoigne d'une exigence sans faille ainsi que d’une extraordinaire ouverture au monde. Né en plein cœur des Corbières, Verdier a voulu se situer au croisement de différentes cultures. En font preuve les collections de traductions de plusieurs langues étrangères, dont l’arabe et l’hébreu. Le fonds comporte des textes fonda­teurs tels le Guide des égarés de Moïse Maïmonide, Les Batailles nocturnes de Carlo Ginzburg, Les récits de la Kolyma (2003) de Varlam Chalamov, mais il montre aussi l’émergence d’auteurs français importants, tels Pierre Michon et Pierre Bergounioux. Comment une maison d’édition qui se caractérise par un fonds exigeant a-t-elle réussi à garder son indé­pendance sans faire de concessions ? Comment a-t-elle su survivre aux naufrages économiques, éviter d’être écrasée dans des reprises commerciales incer­taines ? Comment a-t-elle fait face à la transformation radi­cale de l’industrie du livre, c’est-à-dire sa fabrication, sa diffusion et sa médiatisation ? Ce sont les questions que nous avons posées à Colette Olive, dans le cadre d’un entretien visant à mettre en lumière le travail accompli durant une quarantaine d’années par cette maison d’édition singu­lière.

Cet article interroge, à travers l’étude du cas parisien, l’idée reçue selon laquelle l’exotisme aurait marqué une phase importante de l’architecture cinématographique pendant l’entre-deux-guerres. Il s’agit de mettre en lumière les raisons d’être et l’ampleur de cette tendance en analysant le parcours des architectes et des commanditaires de cinémas ainsi que leur architecture dans le contexte des échanges internationaux avant de terminer par la réception et le devenir de ces exemples d’exotisme. La méthode consiste à croiser nos recherches doctorales avec des travaux sur l’exotisme et l’orientalisme dans l’art occidental. Cette synthèse a montré que le recours aux motifs exotiques dans les salles parisiennes est relativement précoce, mais ce mode décoratif reste marginal par rapport à la tendance Art déco. Cependant, bien que leurs premiers exploitants aient tous fait faillite, la singularité de ces cinémas a été le principal garant de leur survie et préservation comme patrimoine architectural et cinématographique.

RÉSUMÉ L'historiographie parallaxiale renvoie à la manière par laquelle le cinéma des premiers temps apparaît lorsqu'il est considéré selon la perspective de la fin du XXe siècle. Le présent article traite des parallèles qu'on peut établir entre la première décennie du cinéma et la diversification des médias visuels dans les deux dernières décennies du siècle. Ces similitudes ont été théorisées par les chercheuses féministes Miriam Hansen, Anne Friedberg et Giuliana Bruno, qui ont soutenu que les sphères publiques caractéristiques de ces deux périodes ont engendré une forme de spectatorat très différente de celle que proposait la « théorie du dispositif ». La diversité des médias et des positions de lecture, ainsi que les diverses architectures de réception, semblent renvoyer à un certain modèle de modernité et à un regard qui offre un espace au spectatorat féminin. Le présent article tente de résumer et de rassembler ces théories en insistant particulièrement sur leur valeur à titre d'historiographie du cinéma des premiers temps.

Les quatre réécritures filmiques du roman de Fontane, Effi Briest, se trouvent confrontées aux éléments fondateurs des significations fontaniennes que sont : métaphore, temps, reprise. Chaque film les « traite » à sa manière. Ceux de Luderer (1970) et de Jugert (1955) éludent vite la question. Celui de Gründgens (1938) offre l’intérêt de se construire sur une théâtralité que le cinéma s’emploie à exhausser. Seul, le film de Fassbinder (1972) fait porter facture et interrogation filmiques sur la métaphore et le jeu face au réel. Assumant le statut littéraire du récit, le cinéma met dès lors en oeuvre un ensemble de processus spécifiques : fondu au blanc, reprise iconique, jeu de miroirs « glaçant » les personnages, effet de dissociation obtenu par la lecture off du texte ou par son inscription à l’écran. Le film, par suite, toujours déjà réécriture, entre oeuvre et reprise, élabore une polysémie architecturale que fonde tout un art de « rythmer les passages ».

J’ai placé le sujet « appropriation de l’espace et architecture » au centre de ma pratique cinématographique. La raison de ce choix, c’est que dans mon expérience d’architecture, j’ai constaté qu’il me manquait un moyen d’expression qui pouvait lier l’activité motrice humaine à l’espace où elle s’inscrit. J’ai choisi mes lieux de tournage dans différents milieux culturels. C’est ainsi que le film que j’ai tourné à Belem do Para (Belém do Pará et alentours) (1982) se passe dans un milieu où prédomine la tradition orale et où j’ai vécu plusieurs années. Les gens que j’ai filmés ont été amenés, comme moi-même, à vivre une expérience où la parole a un rôle majeur dans la mise en scène. Dans ce film, la caméra que Jean Rouch a appelé « caméra de contact » a une fonction essentielle. Le type d’espace en rapport avec la superficie du terrain que s’approprie la caméra, détermine les différentes stratégies d’appropriation de cet espace. Pour faire ce film, il fallait me déplacer dans une région bien définie et le type d’espace que j’allais filmer m’imposait donc de choisir d’abord une stratégie de mise en scène de la région. Les quartiers, les rues, les « espaces de transition » ainsi que les espaces cloisonnés ont eux aussi de diverses catégories d’appropriations différentes. En effet, comme dans ce film (Belém do Pará et alentours) on ne voit personne se déplacer entre un type d’espace approprié par la caméra et un autre, il m’a fallu adopter deux stratégies bien spécifiques. Pour faire ressortir un changement d’ambiance, j’ai donc fait un arrêt sur photogramme accompagné d’un commentaire sur le parcours effectué d’un espace à l’autre. J’ai également accompagné d’un commentaire les images des paysages mis en scène au moyen de travellings ou de panoramiques. Une autre de mes expériences filmées, c’est celle que j’ai intitulée « Construction d’un édifice devant la place Gaston Baty à Paris ». Avant d’effectuer la mise en scène de ce film, j’avais déjà une connaissance théorique de la construction. Dans ce film, mon utilisation de la « caméra de contact » se limite aux heures de pause des ouvriers du chantier. J’ai passé le reste du temps, c’est-à-dire presqu’un an, en tant que simple observatrice des activités des ouvriers. Je me suis efforcée de mettre l’accent sur l’acte de bâtir en me servant surtout d’une focale moyenne, rarement d’une focale longue. Je n’ai utilisé de focale courte que pour accompagner les modifications de l’espace, résultat des travaux exécutés par toute une équipe. J’ai également, et de façon exceptionnelle adopté un poste d’observation extra-focal réel compensé par un poste d’observation intra-focal fictif. C’est ainsi que j’ai filmé une demi-heure d’une journée entière de travail. Ma troisième expérience a été le tournage de trois films au Japon. J’ai d’abord tourné un film dans la banlieue d’Osaka (« Les Yamamoto dans la banlieue d’Osaka ») où les types d’espace varient en fonction de la surface du terrain. Ils vont de la pièce d’une maison à l’étendue du quartier où habite la famille propriétaire de la maison. La stratégie que j’ai adoptée pour faire ce film est bien différente de celle de « Belém do Pará et alentour ». En effet, j’ai mis des personnes en scène. Les espaces des rues, des rizières, des cimetières etc sont toujours présentés avec des membres de la famille Yamamoto. Le deuxième de ces films tournés au Japon (« La réfection d’une tatami ») montre les activités quotidiennes d’un artisan, voisin de la famille Yamamoto. Le type d’espace prédominant de ce film est appelé par Claudine de France « espace opératoire » (cf. C. De France, p. 372 « Cinéma et Anthropologie », Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1982, 400p. ). Dans mon troisième film « japonais », « Bamboo babies ou Takenokogroup » c’est la place publique qui est appropriée par la caméra pendant les activités dominicales d’un groupe de jeunes rockeurs d’Osaka. Dans tous mes films, j’ai analysé et justifié l’utilisation de focales différentes selon l’expression de la présentation qui me semblaient essentielles. Finalement, j’ai effectué une analyse de la continuité et de la discontinuité de la présentation ainsi que l’équilibre entre la présentation et l’expression de chaque film. Pour ce faire, je suis partie d’un point de vue macrocénographique. Des mouvements stratégiques de la caméra traduisent les changements d’ambiance ainsi que le parcours avec ou sans personnages soit dans l’espace des villes, soit dans les espaces cloisonnés. L’équilibre entre présentation et expression appartient au rapport temps filmique-temps réel des activités filmées liées à l’expression du cinéaste.

Notre recherche s’est donnée pour objectif de comprendre, dans le champ de l’architecture contemporaine, les raisons d’une attraction sensible pour ce que Jean Epstein aurait pu nommer le Diable du cinéma. Afin qu’une réponse puisse être formulée, nous avons d’abord cherché à repérer les frayages anthropologiques, philosophiques, artistiques, scientifiques et techniques à partir desquels les relations entre les deux disciplines sont devenues si prégnantes. Nous avons également renversé la perspective en essayant de montrer en quoi le milieu technique, l’époque du numérique dans lesquels l’architecture contemporaine se situe, activent ou réactivent des sensibilités historiques particulières aux notions de temps, d’événement, de variabilité et de mouvement. Le cinéma, comme état de fait technologique, ne cesse de s’inventer et de s’étendre. Il dérègle les perspectives, affecte les régimes scopiques, les manières de voir dont dépendent aussi les façons de construire, imposant une esthétique de la modification au-delà de sa propre sphère d’expression. Nous avons donc interrogé, du côté des pratiques architecturale et cinématographique, l’intérêt d’œuvrer dans une zone d’indéfinition, un intervalle disciplinaire, et, du côté de l’esthétique, une possibilité d’en amorcer par le nom d’Archicinéma, la configuration. Afin d’exemplifier les conditions techniques, les opérations critiques et les arrangements topologiques propres à ce type de démarche, nous avons choisi d’étudier, au sein d’un large corpus d’exemples, les spéculations architecturales et les expérimentations informatiques, cinématiques et robotiques de François Roche. Enfin, nous nous sommes impliqués au plus près de la pratique fictionnelle de cet architecte afin d’en mieux déchiffrer les enjeux et les effets, que ce soit sur les plans poétique ou politique
Our research aimed to understand, in the field of contemporary architecture, the reasons for a significant attraction for what Jean Epstein could have appointed the Devil cinema. So that a response can be made, we first sought to identify the anthropological, philosophical, artistic, scientific and technical facilitations, from which the relations between the two disciplines have become so pervasively present. We also reversed the perspective trying to show how the technical environment (midst ?), the digital era (epoch ?) in which contemporary architecture is, activate or reactivate particular historical sensitivity to the concepts of time, event, variability and movement. The cinema, as a technological state of fact, continues to invent itself and expand. It disrupts the outlook, affects scopic regimes, the ways of seeing which are also ways to build, requiring an aesthetic of modification beyond its own sphere of expression. So we asked, on the side of film and architectural practices, the interest to work in an area of un-definition, a disciplinary interval and on the side of aesthetics, we looked for an opportunity to start with the name of Archicinema, its configuration. To exemplify the technical conditions, the critical operations and topological arrangements for this type of approach, we chose to study more specifically in a large set of examples, the architectural speculations and kinematic, robotic, computer-driven experiments of François Roche. Finally, we got involved closer to his fictional practice in order to better decipher its issues and effects, both on the poetic or political side of his work

La présente étude s’intéresse à la production cinématographique et télévisée de et sur Le Corbusier lors de son vivant. Longtemps ignorée comme instrument de communication de l’architecture et de l’urbanisme, l’œuvre filmique (comme complément de la photographie et de l’édition) reste peu connue et reconnue. La thèse se construit en deux parties : une partie de catalogage de l’œuvre filmique, formant le corpus de l’étude, et une partie réflexive, qui s’interroge sur divers aspects de création et de diffusion de cette production. Un premier défi de la thèse consiste à étudier la masse d’archives relatives aux différents projets de films afin de combler le vide propre à cet aspect de la production de Le Corbusier, pour l’inclure à part entière dans sa production artistique. Le catalogue est le résultat d’une recherche transdisciplinaire qui demande une investigation dans deux, voire trois domaines de recherche : l’architecture, le cinéma et la télévision, en tenant compte des spécificités de chaque discipline. Chaque projet ou réalisation de documentaire est décrit depuis sa phase d’intention à sa réception jusqu'à sa valorisation, incluant les données techniques et les références contemporaines aux films. Ce corpus permet de mesurer l’importance de la quantité de documents cinématographiques et télévisés que Le Corbusier a pu entreprendre durant sa vie ou pour lesquels il a été sollicité. Aucun autre architecte ne semble avoir été si fréquemment sollicité, ni s’être impliqué de manière si récurrente dans de tels projets. Un deuxième travail, réflexif, traverse les modalités de la communication et de la représentation de l’architecture et de l’urbanisme de Le Corbusier par le biais du cinéma et de la télévision. De l’investigation dans les théories transdisciplinaires - de réception, de diffusion, socio-économiques, sémiotiques et rhétoriques - et leur application sur l’œuvre cinématographique et télévisée de Le Corbusier, résultent trois hypothèses : transmission, transposition et transcription.L’étude questionne dans un premier temps les mécanismes de la transmission. Par celle-ci est entendu tout mécanisme de médiation de Le Corbusier par le biais des documentaires – et par extension les interviews télévisées. En croisant les résultats du corpus avec les théories de réception, de diffusion et de marketing, des intuitions se confirment quant à l’efficacité ou l’inefficacité de certains documentaires comme outils de communication, voire de promotion. Dans un deuxième temps sont approfondis les savoirs sur le processus de création de Le Corbusier, autant sur le plan de la représentation de l’architecture, que sur le plan de la construction du discours dans les documentaires cinématographiques. Le principe de la transposition part du constat que les documents cinématographiques entretiennent des liens de proximité avec leurs contemporains photographiques. La recherche utilise les théories sémiotiques pour analyser la manière avec laquelle Le Corbusier compose avec l’imaginaire et les techniques de la photographie pour concevoir ses projets de films. La transcription concerne essentiellement l’argumentation cinématographique de Le Corbusier. Ici, l’analyse part du constat que les écrits de Le Corbusier sur le cinéma, et la pensée qui en émane, ne collent pas avec la réalité cinématographique et les nécessités d’un cinéma de communication. Sa rhétorique au cinéma est analysée en reprenant les techniques décrites par les principaux théoriciens de la rhétorique et comparée aux exemples venant des conférences et publications
The present study focuses on the cinematographic and television production of and on Le Corbusier, realized during his lifetime. Long ignored – as opposed to photography and publishing – as an instrument of communication for architecture and urban planning, this filmic work remains little known and recognized. The thesis consists of two parts: a catalogue volume of the filmic work, forming the corpus of the study, and a reflective volume, which questions various aspects of creation and diffusion of this production.The first challenge of the thesis was to study the mass of archives relating to the various film projects in order to fill the gap of this aspect of Le Corbusier's production and to fully include it in his artistic production. The catalogue is the result of a transdisciplinary research, which required an investigation into three research domains: architecture, cinema and television, taking into account the specificities of each discipline. Each project or production of a documentary is described from the initial intention to its public reception until its valorisation today, including technical data and contemporary references to films. This volume makes it possible to measure the importance of the quantity of cinematographic and televised documents that Le Corbusier undertook during his life or for which he was solicited. No other architect has been so frequently involved in documentary projects.The second – reflective – part of the research analyses the modalities of communication and representation of Le Corbusier’s architecture and urbanism through cinema and television. By crossing transdisciplinary theories – reception, diffusion, socio-economic, semiotic and rhetorical – with Le Corbusier's cinematographic and televised work, three hypotheses result: transmission, transposition and transcription.The study begins by questioning the mechanisms of transmission. By this is understood any mechanism of mediation of Le Corbusier through the documentaries - and by extension the television interviews. Crossing the results of the corpus with the theories of reception, diffusion and marketing, builds insights into the effectiveness or inefficiency of certain documentaries as tools for communication and even promotion.In a second stage, the knowledge about Le Corbusier's creation process, both in terms of architectural representation and in terms of the construction of discourse in cinematographic documentaries, is deepened. The principle of transposition begins with the observation that cinematographic documents maintain close links with their photographic contemporaries. The research uses established semiotic theories to analyse how Le Corbusier composes with the imaginary and techniques of photography to design his film projects.The third principle, transcription, focuses on Le Corbusier's cinematographic argument. Here the analysis starts from the observation that Le Corbusier's writings on cinema and the thoughts he emanated do not stick with the cinematographic reality and the necessities of a cinema of communication. His rhetoric in the cinema is analysed by taking the techniques described by the main theorists of rhetoric and compared to the examples from conferences and publications

De 1964 à 2002, les films de Jean-Daniel Pollet n’ont cessé d’accompagner et de nourrir la pratique cinématographique du cinéaste Alain Moreau, le conduisant à inventer des dispositifs qui proposent, à l’instar des films Méditerranée et L’Ordre, des configurations inédites du rapport des spectateurs et des acteurs à l’image, au monde, au réel. Films dédiés à l’architecture, émissions pensées depuis la prison, il s’agit de « résister à l’image », d’ouvrir des brèches, de rendre possible un rapport « archaïque » à l’espace et au temps, à travers des blocs d’espace-temps, projet qui rencontre celui que j’avais nommé « ciné-topies ». Partant d’une réflexion sur mon propre cheminement j’en suis venue à reconstituer la genèse de l’œuvre cinématographique d’Alain Moreau. Travail de longue haleine, travail de reconstitution d’archives dont rend compte le volume de transcriptions et d’annexes qui accompagnent le texte de la thèse. Travail d’archiviste mais aussi d’interprétation fondé sur mes questions et mes lectures théoriques : la « ciné-architecture » d’Alain Moreau m’a conduite à mettre à l’épreuve l’image de l’archipel, qui me paraissait rendre compte de ma propre pratique autant que de la sienne : rapport à un réel archaïque, à partir duquel construire une multiplicité de rapports au monde, en-deçà ou au-delà de l’image. L’idée d’archipel me venant de Glissant, de Deleuze et de Melville se chargeait d’une autre complexité : l’archipel, paradigme souvent convoqué par la pensée contemporaine comme ouverture au multiple et à l’altérité, est aussi ce qui permet à Foucault de penser l’espace carcéral comme forme moderne de la discipline. Comment penser l’ambivalence de cette idée ? Comment à partir de là repenser les enjeux politiques des ciné-topies ?
From 1964 to 2002, Jean-Daniel Pollet's films continued to accompany and nourish the cinematographic practice of Alain Moreau, leading him to invent devices that propose, in the manner of the films Méditerranée and L'Ordre, unprecedented configurations of the relationship of spectators and actors to the image, to the world, to reality. Films dedicated to architecture, programs conceived from within prison, it is about "resisting the image", opening rifts, making possible an "archaic" relationship to space and time, through blocks of space-time, a project that meets the one I named "cine-topies".Beginning from a reflection on my own path, I came to reconstruct the genesis of Alain Moreau's cinematographic work. A long-term endeavor, involving archival reconstruction work as reflected by the volume of transcripts and appendices that accompany the text of the thesis. Archival work, but also an interpretation based on my questions and my theoretical readings: Alain Moreau's "cine-architecture" led me to test the image of the archipelago, which seemed to me to reflect as much my practice as his own: the relationship to an archaic reality, from which to build a multiplicity of links to the world, below or beyond the image.My idea of an archipelago, originating from Glissant, Deleuze and Melville, acquired additional complexity: the archipelago, a paradigm often summoned by contemporary thought as an opening to multiple and otherness, is also that which allows Foucault to think of prison space as a modern form of discipline. How can one consider the ambivalence of this idea? How can one then rethink the political stakes of cine-topies?

The present study focuses on the cinematographic and television production of and on Le Corbusier, realized during his lifetime. Long ignored from photography and publishing as an instrument of communication for architecture and urban planning, this filmic work remains little known and recognized. The thesis is built in two parts: a catalogue volume of the filmic work, forming the corpus of the study, and a reflexive volume, which questions various aspects of creation and diffusion of this production.The first challenge of the thesis was to study the mass of archives relating to the various film projects in order to fill the gap of this aspect of Le Corbusier's production, to include it fully in his artistic production. The catalogue is the result of a transdisciplinary research, which required an investigation into three research domains: architecture, cinema and television, taking into account the specificities of each discipline. Each project or production of a documentary is described from its phase of intention to reception until its valorisation today, including technical data and contemporary references to films. This volume makes it possible to measure the importance of the quantity of cinematographic and televised documents that Le Corbusier undertook during his life or for which he was solicited. No other architect has been so frequently involved in documentary projects.The second research, reflexive, analyses the modalities of communication and representation of the architecture and urbanism of Le Corbusier through cinema and television. From crossing transdisciplinary theories - reception, diffusion, socio-economic, semiotic and rhetorical – with Le Corbusier's cinematographic and televised work, three hypotheses result: transmission, transposition and transcription.The study begins by questioning the mechanisms of transmission. By this is understood any mechanism of mediation of Le Corbusier through the documentaries - and by extension the television interviews. Crossing the results of the corpus with the theories of reception, diffusion and marketing, builds insights into the effectiveness or inefficiency of certain documentaries as tools for communication and even promotion.In a second stage, the knowledge about Le Corbusier's creation process, both in terms of the representation of architecture and in terms of the construction of discourse in cinematographic documentaries, is deepened. The principle of transposition begins with the observation that cinematographic documents maintain close links with their photographic contemporaries. The research uses semiotic theories to analyse how Le Corbusier composes with the imaginary and techniques of photography to design his film projects.The third principle, transcription, focuses on Le Corbusier's cinematographic argument. Here the analysis starts from the observation that Le Corbusier's writings on cinema and the thoughts he emanated, do not stick with the cinematographic reality and the necessities of a cinema of communication. His rhetoric in the cinema is analysed by taking the techniques described by the main theorists of rhetoric and compared to the examples from conferences and publications.This research allows to draw four conclusions. First of all, it turns out that film production is a very significant creative and functional production in Le Corbusier's work, which deserves to be valued. Then, reception by a large public, successful or not, seems intimately linked to the architect's efforts at the political level. Thirdly, Le Corbusier's way of promoting his work through film can be equated with marketing strategies. Finally, the analysis of the creative process of films has made it possible to understand the transversality of mediums, and to grasp even more the importance of a valorisation of this filmic work in the work of Le Corbusier.
Doctorat en Art de bâtir et urbanisme (Architecture)
info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’ABSENCE de la ville est le sujet de cette thèse. L’ABSENCE est une existence de la ville et l’autre face de la présence. Durant mon expérience de plus de 20 ans, j’étude et recherche l’architecture, j’enseigne le design et mène des projets réels de construction. J’explore le mode de pensée et le déroulement du design depuis toujours, notamment comment commencer une création architecturale? Grâce à la rencontre avec des concepts culturels et des théories philosophiques, mes pensées sur l’ABSENCE et mes méthodes ont évolué et se sont recoupées. Ainsi il y a dix ans j’ai présenté des concepts du « Design de la situation » et de la « Participation du rôle», j’ai élargi et approfondi mes méthodes du design de la « Création de l’Ambiance ». Mes études utilisent une méthode de « Penser visuellement », qui sépare ma thèse en deux parties: celle au-dessus et celle au-dessous du miroir. Elle vise d’abord à regarder attentivement pour voir et pour découvrir l’ABSENCE, ensuite à réfléchir sur sa signification et à la traduire en des actions, et enfin à trouver l’idée centrale pour prévoir la signification du design, à partir de laquelle le projet commencera. Cette méthode est basée sur l’expérience de la vie. Elle utilise synthétiquement les techniques d’autres arts comme le « Design d’ailleurs ». Elle conçoit et planifie « la scène épisodique » et « l’événement d’environnement », pour aboutir à une création de l’esprit du lieu et de l’Ambiance de la ville. C’est une sorte d’architecture poétique et de méthode du « Non-Design ». L’ABSENCE donc devient la source du design et le commencement de la création de la ville
The ABSENCE of the city is the subject of this thesis. The ABSENCE is an existence of the city and the other face of the presence. During my experience of more than 20 years, I study and look for the architecture, I teach the design and lead real projects of construction. I investigate the way of thinking and the progress of the design for a long time, in particular how to begin an architectural creation? Thanks to the meeting with cultural concepts and philosophic theories, my thoughts on the ABSENCE and my methods evolved and confirmed each other. Ten years ago I presented concepts of the “Design of the situation” and of the “Participation of the role”, I widened and deepened my methods of the design of the “Creation of the Atmosphere”. My studies use a method “to think visually”, which separates my thesis in two parts: that above and that below the mirror. It aims at first at looking attentively to see and to discover the ABSENCE, then to reflect about its meaning and to translate it into actions, and finally to find the central idea to plan the meaning of the design, from which the project will begin. This method is based on the experience of life. It uses synthetically the techniques of the other arts as the “Design moreover”. It conceives and plans the “occasional stage” and “the event of environment”, to end in a creation of the spirit of the place and the Atmosphere of the city. It is a kind of the poetic architecture and of method of the “Non-design”. The ABSENCE thus becomes the source of the design and the beginning of the creation of the city

Cette etude s'inscrit dans un questionnement relatif au role des images visuelles dans la pensee et la production architecturales et urbanistiques. L'image cinematographique est principalement consideree en ce qu'elle a ete la premiere a etre dotee du mouvement, qu'elle a ete un mass-medium d'une vaste ampleur et d'une forte pregnance, et qu'elle a accorde a l'architecture et a la ville une place importante et sans cesse renouvelee. C'est apres que soient pesentes, d'une part les effets sur l'architecture, l'art urbain, l'urbanisme, qu'ont depuis la renaissance des modes d'expression (visuelle et ecrite, artistique et documentaire) dont le cinema a herite et qu'il a depasse, et, d'autre part, les differentes approches de la question de la representation filmique des espaces batis et urbains qu'est faite l'analyse du role du cinema dans la production de ces memes espaces. Cette analyse, focalisee sur deux periodes determinantes dans l'histoire du cinema et dans celle de l'architecture et de l'urbanisme (les annees 1920, dites modernes, et 1970-80, dites post-modernes), s'appuie sur la mise en evidence des qualites cinematographiques propres a concerner les architectes et les urbanistes (art de l'espace, art du temps, outil de communication, discours sur la ville en particulier a travers les "portraits de ville" de w. Ruttmann, d. Vertov, puis c. Akerman, f. Fellini, w. Wenders, vehicule de representations et savoirs divers) puis sur l'examen des modes de leur integration par ceux-ci. Ainsi des les annees 1920 un ensemble diversifie de relations est etabli pour devenir de plus en plus ambigu.

Cette thèse étudie la naissance et l’évolution de cinéma comme type architectural en examinant deux-cent projets soumis, entre 1907 et 1939, à l’administration parisienne pour le permis de construire. Ceux-ci sont analysés selon quatre critères : l’implantation, les protagonistes, la conception architecturale et la réception des œuvres. Le parc cinématographique parisien, à la veille de la Seconde Guerre, est le résultat de trois vagues de constructions à la suite des événements marquants : la naissance du cinéma narratif (1907-1913), l’Armistice (1919-1920), l’avènement du parlant (1931-1938). Ces trois vagues riment avec trois phases successives dans la genèse du nouveau type : l’expérimentation, la théorisation et la modernisation. Ainsi est mise en évidence la constitution, dès 1907, d’un type originel architecturalement caractérisé par la triade projection-visibilité-publicité. Il en dérive, par la suite, différentes espèces qui, malgré leurs variations, restent « un hangar noir » plus ou moins judicieusement disposés et décorés pour un spectacle projeté sur écran, hangar doublé extérieurement d’une façade parlante et peu ou prou attrayante
This thesis explores the emergence and the evolution of the cinema as a building type. It examines two hundred projects submitted to the Parisian administration for obtaining construction permits, from 1907 to 1939. These projects are analyzed according to four major criteria: localization, protagonists, architectural design and their reception. At the beginning of the Second World War, Parisian cinemas were mostly built through three waves of constructions subsequent to historical events: emergence of narrative cinema (1907-1913), end of the First World War (1919-1920), arrival of talkies (1931-1938). These three waves correspond with three successive phases in the rise of the new building type: experimentation, theorization, modernization. This study demonstrates that an original building type has been created since 1907, which is architecturally characterized by the trio of projection- visibility-appeal. From this original type different pieces are derived, that despite their variations are all a blind shed less or more judiciously designed and decorated for a show projected on the screen, a blind box covered by an attractive and expressive façade

Cette thèse examine la représentation du paysage urbain dans les films grecs au cours de la période de la reconstruction (1950-1974). En considérant la filmographie du cinéma populaire des ces décennies comme une base de données constituant une source importante de la mémoire de la ville, avant et après sa reconstruction, cette recherche explore les images filmiques du paysage de la capitale grecque, caractérisé par la discontinuité historique, la rupture architecturale et l’amnésie collective. La question centrale de ce travail est de savoir comment le paysage urbain a influencé les cinéastes, mais surtout comment le cinéma a influencé la ville, c'est-à-dire comment les films de cette période créent une géographie cinématographique, diffusent des modèles urbains, reflètent des imaginaires citadins et construisent les utopies d’une continuité historique. Ainsi sont étudiés dans cette thèse plusieurs axes qui touchent à la thématique de la ville : l’enregistrement du paysage urbain par la pratique dominante des tournages extérieurs en décors réels, la description des espaces habitables au seuil de la reconstruction, l’attitude du cinéma face aux mutations urbanistiques et architecturales, l’émergence des nouveaux symboles de la géographie athénienne. Aussi a-t-on examiné à la fois les représentations dominantes et les images alternatives : l’invention d’une ville utopique et nostalgique dans l’immédiat après guerre, qui rejette les mutations de la modernisation, les regards critiques sur les espaces défavorisés de la ville et de la périphérie du pays, la ville-monument ou la ville-vitrine de l’industrie touristique. Pour la constitution de cette vue panoramique sur le paysage athénien, on a examiné un corpus de plus de 110 films de la période, représentatifs de toutes les tendances de l’ensemble de la cinématographie grecque de l’après guerre
This thesis discusses the representation of urban landscape in Greek films during the urban reconstruction period (1950-1974). Considering the filmography of popular cinema as a primary source of collective memory of the cityscape before and after its reconstruction, this research explores the film images of the Greek capital landscape, which was characterized by historical discontinuity, architectural rupture and collective amnesia. The thesis seeks to examine both the city’s influence on cinema and the cinema’s impact on the city, exploring how cinema created a cinematographic geography, projected urban models, reflected city imageries and formed utopian visions of historical continuity. The thesis explores various topics relating to the theme of the city, such as the practice of shots in location and the recording of urban spaces, house description before and after the reconstruction, the plots about house demolition, replacement or construction, and the emergence of new symbols in Athens geography. The thesis explores both hegemonic and alternative representations of the city. The nostalgic utopia often found in post war films rejecting reconstruction, the emergence of a modernity discourse, critical views on working class spaces, and the city as a monument or as a showcase of the tourist industry are also examined. For the presentation of a panoramic view of Athens cityscape a corpus of 110 films, representative of various trends in Greek post war cinematography, has been examined

L'art contemporain, de dé-définition en dé-définition, a évolué dans certains de ses développements, principalement sous la forme conceptuelle, vers une utilisation toujours plus prononcée du langage verbal, reléguant les préoccupations plastiques au second plan. L'architecture, art qui semble s'incarner fondamentalement dans la matérialité, connaît des évolutions analogues. Des architectes se positionnent sur le terrain du concept, faisant du discours l'outil principal de leur recherche. Partant de l'idée que pensée plastique et pensée verbale fonctionnent selon des modalités distinctes, nous avons étudié l'oeuvre, autant écrite que bâtie, d'architectes contemporains dont l'utilisation du texte est prépondérante dans la création. Nous avons distingué trois formes de discours - la forme poétique - qui fait du discours une oeuvre, la forme théorique - convoquant des concepts philosophiques, et la forme mathématique, qui ambitionne la création d'un méta-langage au service de la conception - et nous avons tenté de comprendre leur rôle respectifs dans la projétation
Contemporary art, through « de-definitions », has evolved in some of its developments, mainly in the conceptual form, into an ever more pronounced use of verbal language, relegating the plastic concerns to the background. Architecture, which seems to be embodied fundamentally through materiality, experiences similar trends. Some architects are positioned on the field of concepts, making speech the primary tool of their research. Based on the idea that plastic thinking and verbal thinking operate under separate arrangements, we studied the work, written and built, of contemporary architects for whom the use of text is prominent in creation. We have identified three forms of discourse, the poetic form - which makes speech a work of art, the theoretical form - convening philosophical concepts, and the mathematical form, which aims at creating a meta-language serving the design - and we tried to understand their respective parts in the project planning

Résumé: Si de nombreuses images de la villa Savoye existent, par contre peu de films sont centrés sur elle. Je souhaite présenter ici un projet de film documentaire que je développe depuis 2012. Sur cette villa considérée comme une icône de l’architecture moderne, et déjà tant étudiée, je propose un regard un peu décalé, nourri à la fois par ma formation d’architecte et mon expérience de réalisatrice. J’aborde en particulier la question de l’impact de cette architecture ; comment est-elle perçue au XXIème siècle, en quoi peut-elle influer sur notre façon d’envisager l’espace ? Je développerai un aspect de ma démarche qui touche au rapport entre architecture et cinéma: comment montrer la villa par un film ? autrement dit comment traduire ce qu’elle représente par des images animées, des sons, mais aussi des ‘évènements’ qui dévoilent les contrastes de lumière et d’ambiances ? De quoi cette architecture est-elle le récit ? Ou, comme le proclame une des questions-slogans de Bernard Tschumi : “Et si l’architecture était autant une question de mouvement et d’évènement que d’espace ?”1. Resumen: Si existen numerosas imágenes de la Villa Savoye, escasos son, en cambio, los films que traten de ella. Deseo presentar aquí un proyecto de film documenta, sobre el que estoy trabajando desde el año 2012. Propongo una vision un poco desfasada, nutrida al mismo tiempo por mi formación de arquitecta y mi experiencia de cineasta, sobre esta obra ya tan estudiada, icono de la arquitectura moderna. Abordo especialmente la cuestión del impacto de esta arquitectura; ¿cómo es percibida en el siglo XXI?, ¿qué influencia puede tener en nuestra manera de considerar el espacio? Desarrollaré un aspecto de mi trabajo que trata de la relación entre la arquitectura y el cine: como mostrar la Villa Savoye en un film ? Es decir, como traducir lo que ella representa a través de imágenes animadas, sonido y “acontecimientos” que rebelen los contrastes de luces y de ambientes? ¿ De qué da cuenta esta arquitectura? O, como lo proclama una de las preguntas-eslogan de Bernard Tschumi: “¿Y si la arquitectura fuera tanto cuestión de movimiento y de acontecimiento como de espacio?” Mots-clés: villa Savoye ; film documentaire ; transmission ; création ; recherche formelle. Palabras clave: villa Savoye, película documental, transmisión, creación, investigación formal. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.652

Abstract: The relationship between Le Corbusier and the visual arts (drawing, photography and cinema) is deep and complex and, although the subject of numerous publications and research since the late 60s, still arouses much interest, as evidenced by the many events organized in the last years - "Le Corbusier. Vue sur la mer ", Maison La Roche, Paris, 2012; "Construire the image: Le Corbusier et la Photographie", Musée des Beaux-Arts, the Chaux-de-Fonds, 2013; or the recent "Le Corbusier and photography", IUAV, Venice, May 2015-. The paper, starting out from the researches already developed, proposes a further reflection on the relationship between the Swiss architect and the photography, paying particular interest to the shooting made in first person. The study analyzes the different approaches and the different subjects photographed in the course of his life and it is proposed to include the work of Le Corbusier in the broader cultural context of the twentieth century, a period in which the relationship between architecture and visual communication, thanks to the many possibilities offered by technological innovations, it becomes increasingly close and inevitable. Resumen: La relación entre Le Corbusier y las artes visuales (dibujo, fotografía y cine) es profunda y articulada y, aunque es objeto de numerosas publicaciones y investigaciónes desde el finales de los años 60es, todavía despierta mucho interés, como lo demuestran los diversos eventos realizados en los últimos años - “Le Corbusier. Vue sur la mer”, Maison La Roche, Parìs, 2012; “Construire l’image: Le Corbusier et la photographie”, Musée des Beaux-Arts, la Chaux-de-Fonds, 2013; o la más reciente “Le Corbusier e la fotografia”, IUAV , Venezia, mayo 2015-. El articulo, a partir desde investigación ya desarrollado, propone una reflexión más sobre la relación entre el arquitecto suizo y la fotografía, prestando especial interés a las realizata en primera persona. El estudio analiza los diferentes enfoques y diferentes sujetos fotografiados en el curso de su vida y se propone de insertar la obra de Le Corbusier en el contexto cultural más amplio del siglo XX, un período en el que la relación entre la arquitectura y la comunicación visual, gracias a las muchas posibilidades que ofrecen las innovaciones tecnológicas, se vuelve cada vez más estrecha e inevitable. Keywords: Le Corbusier; photography; representation of architecture. Palabras clave: Le Corbusier; fotografia; representaciones de la arquitectura. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.947