Dissertations / Theses on the topic 'Architecture et cinéma'

J’ai placé le sujet « appropriation de l’espace et architecture » au centre de ma pratique cinématographique. La raison de ce choix, c’est que dans mon expérience d’architecture, j’ai constaté qu’il me manquait un moyen d’expression qui pouvait lier l’activité motrice humaine à l’espace où elle s’inscrit. J’ai choisi mes lieux de tournage dans différents milieux culturels. C’est ainsi que le film que j’ai tourné à Belem do Para (Belém do Pará et alentours) (1982) se passe dans un milieu où prédomine la tradition orale et où j’ai vécu plusieurs années. Les gens que j’ai filmés ont été amenés, comme moi-même, à vivre une expérience où la parole a un rôle majeur dans la mise en scène. Dans ce film, la caméra que Jean Rouch a appelé « caméra de contact » a une fonction essentielle. Le type d’espace en rapport avec la superficie du terrain que s’approprie la caméra, détermine les différentes stratégies d’appropriation de cet espace. Pour faire ce film, il fallait me déplacer dans une région bien définie et le type d’espace que j’allais filmer m’imposait donc de choisir d’abord une stratégie de mise en scène de la région. Les quartiers, les rues, les « espaces de transition » ainsi que les espaces cloisonnés ont eux aussi de diverses catégories d’appropriations différentes. En effet, comme dans ce film (Belém do Pará et alentours) on ne voit personne se déplacer entre un type d’espace approprié par la caméra et un autre, il m’a fallu adopter deux stratégies bien spécifiques. Pour faire ressortir un changement d’ambiance, j’ai donc fait un arrêt sur photogramme accompagné d’un commentaire sur le parcours effectué d’un espace à l’autre. J’ai également accompagné d’un commentaire les images des paysages mis en scène au moyen de travellings ou de panoramiques. Une autre de mes expériences filmées, c’est celle que j’ai intitulée « Construction d’un édifice devant la place Gaston Baty à Paris ». Avant d’effectuer la mise en scène de ce film, j’avais déjà une connaissance théorique de la construction. Dans ce film, mon utilisation de la « caméra de contact » se limite aux heures de pause des ouvriers du chantier. J’ai passé le reste du temps, c’est-à-dire presqu’un an, en tant que simple observatrice des activités des ouvriers. Je me suis efforcée de mettre l’accent sur l’acte de bâtir en me servant surtout d’une focale moyenne, rarement d’une focale longue. Je n’ai utilisé de focale courte que pour accompagner les modifications de l’espace, résultat des travaux exécutés par toute une équipe. J’ai également, et de façon exceptionnelle adopté un poste d’observation extra-focal réel compensé par un poste d’observation intra-focal fictif. C’est ainsi que j’ai filmé une demi-heure d’une journée entière de travail. Ma troisième expérience a été le tournage de trois films au Japon. J’ai d’abord tourné un film dans la banlieue d’Osaka (« Les Yamamoto dans la banlieue d’Osaka ») où les types d’espace varient en fonction de la surface du terrain. Ils vont de la pièce d’une maison à l’étendue du quartier où habite la famille propriétaire de la maison. La stratégie que j’ai adoptée pour faire ce film est bien différente de celle de « Belém do Pará et alentour ». En effet, j’ai mis des personnes en scène. Les espaces des rues, des rizières, des cimetières etc sont toujours présentés avec des membres de la famille Yamamoto. Le deuxième de ces films tournés au Japon (« La réfection d’une tatami ») montre les activités quotidiennes d’un artisan, voisin de la famille Yamamoto. Le type d’espace prédominant de ce film est appelé par Claudine de France « espace opératoire » (cf. C. De France, p. 372 « Cinéma et Anthropologie », Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1982, 400p. ). Dans mon troisième film « japonais », « Bamboo babies ou Takenokogroup » c’est la place publique qui est appropriée par la caméra pendant les activités dominicales d’un groupe de jeunes rockeurs d’Osaka. Dans tous mes films, j’ai analysé et justifié l’utilisation de focales différentes selon l’expression de la présentation qui me semblaient essentielles. Finalement, j’ai effectué une analyse de la continuité et de la discontinuité de la présentation ainsi que l’équilibre entre la présentation et l’expression de chaque film. Pour ce faire, je suis partie d’un point de vue macrocénographique. Des mouvements stratégiques de la caméra traduisent les changements d’ambiance ainsi que le parcours avec ou sans personnages soit dans l’espace des villes, soit dans les espaces cloisonnés. L’équilibre entre présentation et expression appartient au rapport temps filmique-temps réel des activités filmées liées à l’expression du cinéaste.

Notre recherche s’est donnée pour objectif de comprendre, dans le champ de l’architecture contemporaine, les raisons d’une attraction sensible pour ce que Jean Epstein aurait pu nommer le Diable du cinéma. Afin qu’une réponse puisse être formulée, nous avons d’abord cherché à repérer les frayages anthropologiques, philosophiques, artistiques, scientifiques et techniques à partir desquels les relations entre les deux disciplines sont devenues si prégnantes. Nous avons également renversé la perspective en essayant de montrer en quoi le milieu technique, l’époque du numérique dans lesquels l’architecture contemporaine se situe, activent ou réactivent des sensibilités historiques particulières aux notions de temps, d’événement, de variabilité et de mouvement. Le cinéma, comme état de fait technologique, ne cesse de s’inventer et de s’étendre. Il dérègle les perspectives, affecte les régimes scopiques, les manières de voir dont dépendent aussi les façons de construire, imposant une esthétique de la modification au-delà de sa propre sphère d’expression. Nous avons donc interrogé, du côté des pratiques architecturale et cinématographique, l’intérêt d’œuvrer dans une zone d’indéfinition, un intervalle disciplinaire, et, du côté de l’esthétique, une possibilité d’en amorcer par le nom d’Archicinéma, la configuration. Afin d’exemplifier les conditions techniques, les opérations critiques et les arrangements topologiques propres à ce type de démarche, nous avons choisi d’étudier, au sein d’un large corpus d’exemples, les spéculations architecturales et les expérimentations informatiques, cinématiques et robotiques de François Roche. Enfin, nous nous sommes impliqués au plus près de la pratique fictionnelle de cet architecte afin d’en mieux déchiffrer les enjeux et les effets, que ce soit sur les plans poétique ou politique<br>Our research aimed to understand, in the field of contemporary architecture, the reasons for a significant attraction for what Jean Epstein could have appointed the Devil cinema. So that a response can be made, we first sought to identify the anthropological, philosophical, artistic, scientific and technical facilitations, from which the relations between the two disciplines have become so pervasively present. We also reversed the perspective trying to show how the technical environment (midst ?), the digital era (epoch ?) in which contemporary architecture is, activate or reactivate particular historical sensitivity to the concepts of time, event, variability and movement. The cinema, as a technological state of fact, continues to invent itself and expand. It disrupts the outlook, affects scopic regimes, the ways of seeing which are also ways to build, requiring an aesthetic of modification beyond its own sphere of expression. So we asked, on the side of film and architectural practices, the interest to work in an area of un-definition, a disciplinary interval and on the side of aesthetics, we looked for an opportunity to start with the name of Archicinema, its configuration. To exemplify the technical conditions, the critical operations and topological arrangements for this type of approach, we chose to study more specifically in a large set of examples, the architectural speculations and kinematic, robotic, computer-driven experiments of François Roche. Finally, we got involved closer to his fictional practice in order to better decipher its issues and effects, both on the poetic or political side of his work

La présente étude s’intéresse à la production cinématographique et télévisée de et sur Le Corbusier lors de son vivant. Longtemps ignorée comme instrument de communication de l’architecture et de l’urbanisme, l’œuvre filmique (comme complément de la photographie et de l’édition) reste peu connue et reconnue. La thèse se construit en deux parties : une partie de catalogage de l’œuvre filmique, formant le corpus de l’étude, et une partie réflexive, qui s’interroge sur divers aspects de création et de diffusion de cette production. Un premier défi de la thèse consiste à étudier la masse d’archives relatives aux différents projets de films afin de combler le vide propre à cet aspect de la production de Le Corbusier, pour l’inclure à part entière dans sa production artistique. Le catalogue est le résultat d’une recherche transdisciplinaire qui demande une investigation dans deux, voire trois domaines de recherche : l’architecture, le cinéma et la télévision, en tenant compte des spécificités de chaque discipline. Chaque projet ou réalisation de documentaire est décrit depuis sa phase d’intention à sa réception jusqu'à sa valorisation, incluant les données techniques et les références contemporaines aux films. Ce corpus permet de mesurer l’importance de la quantité de documents cinématographiques et télévisés que Le Corbusier a pu entreprendre durant sa vie ou pour lesquels il a été sollicité. Aucun autre architecte ne semble avoir été si fréquemment sollicité, ni s’être impliqué de manière si récurrente dans de tels projets. Un deuxième travail, réflexif, traverse les modalités de la communication et de la représentation de l’architecture et de l’urbanisme de Le Corbusier par le biais du cinéma et de la télévision. De l’investigation dans les théories transdisciplinaires - de réception, de diffusion, socio-économiques, sémiotiques et rhétoriques - et leur application sur l’œuvre cinématographique et télévisée de Le Corbusier, résultent trois hypothèses : transmission, transposition et transcription.L’étude questionne dans un premier temps les mécanismes de la transmission. Par celle-ci est entendu tout mécanisme de médiation de Le Corbusier par le biais des documentaires – et par extension les interviews télévisées. En croisant les résultats du corpus avec les théories de réception, de diffusion et de marketing, des intuitions se confirment quant à l’efficacité ou l’inefficacité de certains documentaires comme outils de communication, voire de promotion. Dans un deuxième temps sont approfondis les savoirs sur le processus de création de Le Corbusier, autant sur le plan de la représentation de l’architecture, que sur le plan de la construction du discours dans les documentaires cinématographiques. Le principe de la transposition part du constat que les documents cinématographiques entretiennent des liens de proximité avec leurs contemporains photographiques. La recherche utilise les théories sémiotiques pour analyser la manière avec laquelle Le Corbusier compose avec l’imaginaire et les techniques de la photographie pour concevoir ses projets de films. La transcription concerne essentiellement l’argumentation cinématographique de Le Corbusier. Ici, l’analyse part du constat que les écrits de Le Corbusier sur le cinéma, et la pensée qui en émane, ne collent pas avec la réalité cinématographique et les nécessités d’un cinéma de communication. Sa rhétorique au cinéma est analysée en reprenant les techniques décrites par les principaux théoriciens de la rhétorique et comparée aux exemples venant des conférences et publications<br>The present study focuses on the cinematographic and television production of and on Le Corbusier, realized during his lifetime. Long ignored – as opposed to photography and publishing – as an instrument of communication for architecture and urban planning, this filmic work remains little known and recognized. The thesis consists of two parts: a catalogue volume of the filmic work, forming the corpus of the study, and a reflective volume, which questions various aspects of creation and diffusion of this production.The first challenge of the thesis was to study the mass of archives relating to the various film projects in order to fill the gap of this aspect of Le Corbusier's production and to fully include it in his artistic production. The catalogue is the result of a transdisciplinary research, which required an investigation into three research domains: architecture, cinema and television, taking into account the specificities of each discipline. Each project or production of a documentary is described from the initial intention to its public reception until its valorisation today, including technical data and contemporary references to films. This volume makes it possible to measure the importance of the quantity of cinematographic and televised documents that Le Corbusier undertook during his life or for which he was solicited. No other architect has been so frequently involved in documentary projects.The second – reflective – part of the research analyses the modalities of communication and representation of Le Corbusier’s architecture and urbanism through cinema and television. By crossing transdisciplinary theories – reception, diffusion, socio-economic, semiotic and rhetorical – with Le Corbusier's cinematographic and televised work, three hypotheses result: transmission, transposition and transcription.The study begins by questioning the mechanisms of transmission. By this is understood any mechanism of mediation of Le Corbusier through the documentaries - and by extension the television interviews. Crossing the results of the corpus with the theories of reception, diffusion and marketing, builds insights into the effectiveness or inefficiency of certain documentaries as tools for communication and even promotion.In a second stage, the knowledge about Le Corbusier's creation process, both in terms of architectural representation and in terms of the construction of discourse in cinematographic documentaries, is deepened. The principle of transposition begins with the observation that cinematographic documents maintain close links with their photographic contemporaries. The research uses established semiotic theories to analyse how Le Corbusier composes with the imaginary and techniques of photography to design his film projects.The third principle, transcription, focuses on Le Corbusier's cinematographic argument. Here the analysis starts from the observation that Le Corbusier's writings on cinema and the thoughts he emanated do not stick with the cinematographic reality and the necessities of a cinema of communication. His rhetoric in the cinema is analysed by taking the techniques described by the main theorists of rhetoric and compared to the examples from conferences and publications

De 1964 à 2002, les films de Jean-Daniel Pollet n’ont cessé d’accompagner et de nourrir la pratique cinématographique du cinéaste Alain Moreau, le conduisant à inventer des dispositifs qui proposent, à l’instar des films Méditerranée et L’Ordre, des configurations inédites du rapport des spectateurs et des acteurs à l’image, au monde, au réel. Films dédiés à l’architecture, émissions pensées depuis la prison, il s’agit de « résister à l’image », d’ouvrir des brèches, de rendre possible un rapport « archaïque » à l’espace et au temps, à travers des blocs d’espace-temps, projet qui rencontre celui que j’avais nommé « ciné-topies ». Partant d’une réflexion sur mon propre cheminement j’en suis venue à reconstituer la genèse de l’œuvre cinématographique d’Alain Moreau. Travail de longue haleine, travail de reconstitution d’archives dont rend compte le volume de transcriptions et d’annexes qui accompagnent le texte de la thèse. Travail d’archiviste mais aussi d’interprétation fondé sur mes questions et mes lectures théoriques : la « ciné-architecture » d’Alain Moreau m’a conduite à mettre à l’épreuve l’image de l’archipel, qui me paraissait rendre compte de ma propre pratique autant que de la sienne : rapport à un réel archaïque, à partir duquel construire une multiplicité de rapports au monde, en-deçà ou au-delà de l’image. L’idée d’archipel me venant de Glissant, de Deleuze et de Melville se chargeait d’une autre complexité : l’archipel, paradigme souvent convoqué par la pensée contemporaine comme ouverture au multiple et à l’altérité, est aussi ce qui permet à Foucault de penser l’espace carcéral comme forme moderne de la discipline. Comment penser l’ambivalence de cette idée ? Comment à partir de là repenser les enjeux politiques des ciné-topies ?<br>From 1964 to 2002, Jean-Daniel Pollet's films continued to accompany and nourish the cinematographic practice of Alain Moreau, leading him to invent devices that propose, in the manner of the films Méditerranée and L'Ordre, unprecedented configurations of the relationship of spectators and actors to the image, to the world, to reality. Films dedicated to architecture, programs conceived from within prison, it is about "resisting the image", opening rifts, making possible an "archaic" relationship to space and time, through blocks of space-time, a project that meets the one I named "cine-topies".Beginning from a reflection on my own path, I came to reconstruct the genesis of Alain Moreau's cinematographic work. A long-term endeavor, involving archival reconstruction work as reflected by the volume of transcripts and appendices that accompany the text of the thesis. Archival work, but also an interpretation based on my questions and my theoretical readings: Alain Moreau's "cine-architecture" led me to test the image of the archipelago, which seemed to me to reflect as much my practice as his own: the relationship to an archaic reality, from which to build a multiplicity of links to the world, below or beyond the image.My idea of an archipelago, originating from Glissant, Deleuze and Melville, acquired additional complexity: the archipelago, a paradigm often summoned by contemporary thought as an opening to multiple and otherness, is also that which allows Foucault to think of prison space as a modern form of discipline. How can one consider the ambivalence of this idea? How can one then rethink the political stakes of cine-topies?

The present study focuses on the cinematographic and television production of and on Le Corbusier, realized during his lifetime. Long ignored from photography and publishing as an instrument of communication for architecture and urban planning, this filmic work remains little known and recognized. The thesis is built in two parts: a catalogue volume of the filmic work, forming the corpus of the study, and a reflexive volume, which questions various aspects of creation and diffusion of this production.The first challenge of the thesis was to study the mass of archives relating to the various film projects in order to fill the gap of this aspect of Le Corbusier's production, to include it fully in his artistic production. The catalogue is the result of a transdisciplinary research, which required an investigation into three research domains: architecture, cinema and television, taking into account the specificities of each discipline. Each project or production of a documentary is described from its phase of intention to reception until its valorisation today, including technical data and contemporary references to films. This volume makes it possible to measure the importance of the quantity of cinematographic and televised documents that Le Corbusier undertook during his life or for which he was solicited. No other architect has been so frequently involved in documentary projects.The second research, reflexive, analyses the modalities of communication and representation of the architecture and urbanism of Le Corbusier through cinema and television. From crossing transdisciplinary theories - reception, diffusion, socio-economic, semiotic and rhetorical – with Le Corbusier's cinematographic and televised work, three hypotheses result: transmission, transposition and transcription.The study begins by questioning the mechanisms of transmission. By this is understood any mechanism of mediation of Le Corbusier through the documentaries - and by extension the television interviews. Crossing the results of the corpus with the theories of reception, diffusion and marketing, builds insights into the effectiveness or inefficiency of certain documentaries as tools for communication and even promotion.In a second stage, the knowledge about Le Corbusier's creation process, both in terms of the representation of architecture and in terms of the construction of discourse in cinematographic documentaries, is deepened. The principle of transposition begins with the observation that cinematographic documents maintain close links with their photographic contemporaries. The research uses semiotic theories to analyse how Le Corbusier composes with the imaginary and techniques of photography to design his film projects.The third principle, transcription, focuses on Le Corbusier's cinematographic argument. Here the analysis starts from the observation that Le Corbusier's writings on cinema and the thoughts he emanated, do not stick with the cinematographic reality and the necessities of a cinema of communication. His rhetoric in the cinema is analysed by taking the techniques described by the main theorists of rhetoric and compared to the examples from conferences and publications.This research allows to draw four conclusions. First of all, it turns out that film production is a very significant creative and functional production in Le Corbusier's work, which deserves to be valued. Then, reception by a large public, successful or not, seems intimately linked to the architect's efforts at the political level. Thirdly, Le Corbusier's way of promoting his work through film can be equated with marketing strategies. Finally, the analysis of the creative process of films has made it possible to understand the transversality of mediums, and to grasp even more the importance of a valorisation of this filmic work in the work of Le Corbusier.<br>Doctorat en Art de bâtir et urbanisme (Architecture)<br>info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’ABSENCE de la ville est le sujet de cette thèse. L’ABSENCE est une existence de la ville et l’autre face de la présence. Durant mon expérience de plus de 20 ans, j’étude et recherche l’architecture, j’enseigne le design et mène des projets réels de construction. J’explore le mode de pensée et le déroulement du design depuis toujours, notamment comment commencer une création architecturale? Grâce à la rencontre avec des concepts culturels et des théories philosophiques, mes pensées sur l’ABSENCE et mes méthodes ont évolué et se sont recoupées. Ainsi il y a dix ans j’ai présenté des concepts du « Design de la situation » et de la « Participation du rôle», j’ai élargi et approfondi mes méthodes du design de la « Création de l’Ambiance ». Mes études utilisent une méthode de « Penser visuellement », qui sépare ma thèse en deux parties: celle au-dessus et celle au-dessous du miroir. Elle vise d’abord à regarder attentivement pour voir et pour découvrir l’ABSENCE, ensuite à réfléchir sur sa signification et à la traduire en des actions, et enfin à trouver l’idée centrale pour prévoir la signification du design, à partir de laquelle le projet commencera. Cette méthode est basée sur l’expérience de la vie. Elle utilise synthétiquement les techniques d’autres arts comme le « Design d’ailleurs ». Elle conçoit et planifie « la scène épisodique » et « l’événement d’environnement », pour aboutir à une création de l’esprit du lieu et de l’Ambiance de la ville. C’est une sorte d’architecture poétique et de méthode du « Non-Design ». L’ABSENCE donc devient la source du design et le commencement de la création de la ville<br>The ABSENCE of the city is the subject of this thesis. The ABSENCE is an existence of the city and the other face of the presence. During my experience of more than 20 years, I study and look for the architecture, I teach the design and lead real projects of construction. I investigate the way of thinking and the progress of the design for a long time, in particular how to begin an architectural creation? Thanks to the meeting with cultural concepts and philosophic theories, my thoughts on the ABSENCE and my methods evolved and confirmed each other. Ten years ago I presented concepts of the “Design of the situation” and of the “Participation of the role”, I widened and deepened my methods of the design of the “Creation of the Atmosphere”. My studies use a method “to think visually”, which separates my thesis in two parts: that above and that below the mirror. It aims at first at looking attentively to see and to discover the ABSENCE, then to reflect about its meaning and to translate it into actions, and finally to find the central idea to plan the meaning of the design, from which the project will begin. This method is based on the experience of life. It uses synthetically the techniques of the other arts as the “Design moreover”. It conceives and plans the “occasional stage” and “the event of environment”, to end in a creation of the spirit of the place and the Atmosphere of the city. It is a kind of the poetic architecture and of method of the “Non-design”. The ABSENCE thus becomes the source of the design and the beginning of the creation of the city

Cette etude s'inscrit dans un questionnement relatif au role des images visuelles dans la pensee et la production architecturales et urbanistiques. L'image cinematographique est principalement consideree en ce qu'elle a ete la premiere a etre dotee du mouvement, qu'elle a ete un mass-medium d'une vaste ampleur et d'une forte pregnance, et qu'elle a accorde a l'architecture et a la ville une place importante et sans cesse renouvelee. C'est apres que soient pesentes, d'une part les effets sur l'architecture, l'art urbain, l'urbanisme, qu'ont depuis la renaissance des modes d'expression (visuelle et ecrite, artistique et documentaire) dont le cinema a herite et qu'il a depasse, et, d'autre part, les differentes approches de la question de la representation filmique des espaces batis et urbains qu'est faite l'analyse du role du cinema dans la production de ces memes espaces. Cette analyse, focalisee sur deux periodes determinantes dans l'histoire du cinema et dans celle de l'architecture et de l'urbanisme (les annees 1920, dites modernes, et 1970-80, dites post-modernes), s'appuie sur la mise en evidence des qualites cinematographiques propres a concerner les architectes et les urbanistes (art de l'espace, art du temps, outil de communication, discours sur la ville en particulier a travers les "portraits de ville" de w. Ruttmann, d. Vertov, puis c. Akerman, f. Fellini, w. Wenders, vehicule de representations et savoirs divers) puis sur l'examen des modes de leur integration par ceux-ci. Ainsi des les annees 1920 un ensemble diversifie de relations est etabli pour devenir de plus en plus ambigu.

Cette thèse étudie la naissance et l’évolution de cinéma comme type architectural en examinant deux-cent projets soumis, entre 1907 et 1939, à l’administration parisienne pour le permis de construire. Ceux-ci sont analysés selon quatre critères : l’implantation, les protagonistes, la conception architecturale et la réception des œuvres. Le parc cinématographique parisien, à la veille de la Seconde Guerre, est le résultat de trois vagues de constructions à la suite des événements marquants : la naissance du cinéma narratif (1907-1913), l’Armistice (1919-1920), l’avènement du parlant (1931-1938). Ces trois vagues riment avec trois phases successives dans la genèse du nouveau type : l’expérimentation, la théorisation et la modernisation. Ainsi est mise en évidence la constitution, dès 1907, d’un type originel architecturalement caractérisé par la triade projection-visibilité-publicité. Il en dérive, par la suite, différentes espèces qui, malgré leurs variations, restent « un hangar noir » plus ou moins judicieusement disposés et décorés pour un spectacle projeté sur écran, hangar doublé extérieurement d’une façade parlante et peu ou prou attrayante<br>This thesis explores the emergence and the evolution of the cinema as a building type. It examines two hundred projects submitted to the Parisian administration for obtaining construction permits, from 1907 to 1939. These projects are analyzed according to four major criteria: localization, protagonists, architectural design and their reception. At the beginning of the Second World War, Parisian cinemas were mostly built through three waves of constructions subsequent to historical events: emergence of narrative cinema (1907-1913), end of the First World War (1919-1920), arrival of talkies (1931-1938). These three waves correspond with three successive phases in the rise of the new building type: experimentation, theorization, modernization. This study demonstrates that an original building type has been created since 1907, which is architecturally characterized by the trio of projection- visibility-appeal. From this original type different pieces are derived, that despite their variations are all a blind shed less or more judiciously designed and decorated for a show projected on the screen, a blind box covered by an attractive and expressive façade

Cette thèse examine la représentation du paysage urbain dans les films grecs au cours de la période de la reconstruction (1950-1974). En considérant la filmographie du cinéma populaire des ces décennies comme une base de données constituant une source importante de la mémoire de la ville, avant et après sa reconstruction, cette recherche explore les images filmiques du paysage de la capitale grecque, caractérisé par la discontinuité historique, la rupture architecturale et l’amnésie collective. La question centrale de ce travail est de savoir comment le paysage urbain a influencé les cinéastes, mais surtout comment le cinéma a influencé la ville, c'est-à-dire comment les films de cette période créent une géographie cinématographique, diffusent des modèles urbains, reflètent des imaginaires citadins et construisent les utopies d’une continuité historique. Ainsi sont étudiés dans cette thèse plusieurs axes qui touchent à la thématique de la ville : l’enregistrement du paysage urbain par la pratique dominante des tournages extérieurs en décors réels, la description des espaces habitables au seuil de la reconstruction, l’attitude du cinéma face aux mutations urbanistiques et architecturales, l’émergence des nouveaux symboles de la géographie athénienne. Aussi a-t-on examiné à la fois les représentations dominantes et les images alternatives : l’invention d’une ville utopique et nostalgique dans l’immédiat après guerre, qui rejette les mutations de la modernisation, les regards critiques sur les espaces défavorisés de la ville et de la périphérie du pays, la ville-monument ou la ville-vitrine de l’industrie touristique. Pour la constitution de cette vue panoramique sur le paysage athénien, on a examiné un corpus de plus de 110 films de la période, représentatifs de toutes les tendances de l’ensemble de la cinématographie grecque de l’après guerre<br>This thesis discusses the representation of urban landscape in Greek films during the urban reconstruction period (1950-1974). Considering the filmography of popular cinema as a primary source of collective memory of the cityscape before and after its reconstruction, this research explores the film images of the Greek capital landscape, which was characterized by historical discontinuity, architectural rupture and collective amnesia. The thesis seeks to examine both the city’s influence on cinema and the cinema’s impact on the city, exploring how cinema created a cinematographic geography, projected urban models, reflected city imageries and formed utopian visions of historical continuity. The thesis explores various topics relating to the theme of the city, such as the practice of shots in location and the recording of urban spaces, house description before and after the reconstruction, the plots about house demolition, replacement or construction, and the emergence of new symbols in Athens geography. The thesis explores both hegemonic and alternative representations of the city. The nostalgic utopia often found in post war films rejecting reconstruction, the emergence of a modernity discourse, critical views on working class spaces, and the city as a monument or as a showcase of the tourist industry are also examined. For the presentation of a panoramic view of Athens cityscape a corpus of 110 films, representative of various trends in Greek post war cinematography, has been examined

L'art contemporain, de dé-définition en dé-définition, a évolué dans certains de ses développements, principalement sous la forme conceptuelle, vers une utilisation toujours plus prononcée du langage verbal, reléguant les préoccupations plastiques au second plan. L'architecture, art qui semble s'incarner fondamentalement dans la matérialité, connaît des évolutions analogues. Des architectes se positionnent sur le terrain du concept, faisant du discours l'outil principal de leur recherche. Partant de l'idée que pensée plastique et pensée verbale fonctionnent selon des modalités distinctes, nous avons étudié l'oeuvre, autant écrite que bâtie, d'architectes contemporains dont l'utilisation du texte est prépondérante dans la création. Nous avons distingué trois formes de discours - la forme poétique - qui fait du discours une oeuvre, la forme théorique - convoquant des concepts philosophiques, et la forme mathématique, qui ambitionne la création d'un méta-langage au service de la conception - et nous avons tenté de comprendre leur rôle respectifs dans la projétation<br>Contemporary art, through « de-definitions », has evolved in some of its developments, mainly in the conceptual form, into an ever more pronounced use of verbal language, relegating the plastic concerns to the background. Architecture, which seems to be embodied fundamentally through materiality, experiences similar trends. Some architects are positioned on the field of concepts, making speech the primary tool of their research. Based on the idea that plastic thinking and verbal thinking operate under separate arrangements, we studied the work, written and built, of contemporary architects for whom the use of text is prominent in creation. We have identified three forms of discourse, the poetic form - which makes speech a work of art, the theoretical form - convening philosophical concepts, and the mathematical form, which aims at creating a meta-language serving the design - and we tried to understand their respective parts in the project planning

Dans ce travail nous étudions le développement des politiques de l’habitat et des pratiques des habitants en Bulgarie à travers l’exemple de la ville de Sofia.Nous analysons le cadre législatif, les différents types de logements que les politiques de l’habitat ont créés, le rôle des différents acteurs dans le processus de la construction du logement, ainsi que les mécanismes spécifiques de création du logement dans les grands ensembles en panneaux préfabriqués et les étapes dans le développement de la conception architecturale et urbaine des grands ensembles de logements de Sofia.Nous étudions aussi la représentation cinématographique des politiques de l’habitat dans les films de fiction. Nous analysons les genres et les sujets, les échelles des plans, les angles de prise de vue et les mouvements de caméra, ainsi que les modèles répétitifs de représentation des différents types de logements et habitants au moyen desquels les cinéastes ont créé l’image cinématographique de la ville de Sofia<br>In this study we examine the development of the housing policies and the housing practices in Bulgaria by using the example of the capital city of Sofia. We analyze the legislative framework, the different types of housing units that housing policies have created, the role of the various actors in the housing construction process, as well as the specific mechanisms for the creation of the housing in the large-scale housing complexes and the periods in the development of the architectural design and the urban planning. Our work explores also the cinematographic representation of housing policies in the movies. We analyze the genres and story lines, image scales, angles and movements of the camera, as well as the recurring patterns of presentation of the different types of housing and inhabitants by which the filmmakers have created the cinematographic image of Sofia

Le cinéma algérien a été le loisir des populations migrantes pauvres européennes et algériennes des villages ruraux et des agglomérations urbaines. La salle de cinéma ne s'est pas distinguée mais s'est fondue dans les lieux animés de l'espace public. Dans les métropoles économiques régionales, elle s'est insérée dans la stratification sociale et a exprimé un rapport différent à la ville. Distraction populaire cherchant le public le plus large, le cinéma n'a pas reproduit les ségrégations du système colonial et n'a pas marqué l'espace urbain par des clivages entre quartiers et entre populations. Aujourd'hui, insérée dans l'espace public animé qui sort des limites physiques traditionnelles de la ville et parallèlement à la consommation individuelle des produits audiovisuels, la salle de cinéma reste un lieu de loisirs collectifs<br>The audiences of Algerian movie houses consisted of poor European and Algerian immigrants of the country sides and the cities. The Algerian cinema didn't stand out but coalesced with animated areas of the public space. In the regional economic metropolises it was affected by the social stratification and signified a different relation with the city. As popular leisure looking for the largest audiences, the cinema didn't reflect colonial system segregations between areas and populations. Now, the movie house is included in public attractive areas outside the traditional physical limits of the city, and remains collective leisure place despite individual consumption of audio visual products

Selon Eisenstein, le montage est une anamnèse de l'"imagicité" de la perception. Ce qui pose la question de l'"autre scène" de l'inconscient : la théâtralité et la spatialisation de l'affect entre Eros et Thanatos chez Freud. L'Idée esthétique de montage connote la construction, mais aussi sa critique et sa transformation architectonique, entre image et langage, vers un constructivisme artistique qui nous est contemporain. L'écriture labyrinthique d'Eisenstein le rapproche du monologue intérieur de Joyce, espace figural d'une image globale eidétique, dont l'architecture est la métonymie déplacée, le substrat déconstruit et l'index d'écriture. Les figures qu'elle appelle renvoient à la mètis Grecque, l'intelligence technique. Avec l'appareil cinématographique, selon Jean-Louis Déotte, les masses s'adressent aux agissants politiques. Selon Walter Benjamin, la distraction est le substrat collectif et inconscient de la perception dans le milieu urbain. Suivant Eisenstein, le spectateur y accède au transfert ek-statique par une provocation de l'expérience émotionnelle de l’'espace, dans une dialectique du pathétique et de l'extase : il s'agit de lier la pulsion de mort à la pulsion de vie et, depuis l'Éthique de Spinoza, du salut des Idées de la raison face à l'immaîtrisable. Mais comment l'épreuve de l'indéterminé se manifeste-t-elle dans ce cinéma pour en présenter qu'il y a de l’imprésentable ? En quoi Eisenstein témoigne-t-il alors de l'Idée de justice et du sublime ? Il s'agira d'ouvrir le présent à l'anachronie de figures archaïques, à travers des formes allégoriques capables de le déchiffrer entre folie et utopie<br>According to Eisenstein, montage is an anamnesis of the "imagicity" of perception. This raises the question of the "other scene" of the unconscious : the theatricality and the spatializing of the affect between Eros and Thanatos in Freud. The aesthetic Idea of montage connotes construction, but also its criticism and its architectonic transformation, between image and language, towards an artistic constructivism which is contemporary to us. Eisenstein's labyrinthine writing brings him close to Joyce's inner monologue, a figural space of a global eidetic image, of which architecture is the displaced metonymy, the deconstructed substratum and the index of writing. The figures evoked return to the Greek mètis, as technical intelligence. With cinematographic apparatus, according to Jean-Louis Déotte, the masses address themselves to political actives. According to Walter Benjamin, distraction is the collective and unconscious substratum of perception in the urban medium. Following Eisenstein, the spectator reaches via it to the ek-static transfer by a provocation of the emotional experience of space, in a dialectic of the pathetic and the ecstasy : it means binding the death instinct to the life instinct and, ever since the Ethic by Spinoza, the salvation of the Ideas of reason in front of the uncontrollable. But how does the trial of the indeterminate occur in this cinema to present that is unpresentable ? In what does Eisenstein testifies to the Idea of justice and the sublime ? It will be a question of opening the present to the anachrony of archaic figures, through allegorical forms capable of deciphering between madness and utopia

Comment filmer l’architecture, comment la décrire par une surface ? L’altérité de l’architecture à l’écran, avec ses espaces et ses opérations propres, pose les problèmes esthétiques dans l’ordre de la perceptibilité. En redéfinissant l’architectonique en relation avec les pensées modernes de la tectonique architecturale, je cherche à repérer ces problèmes esthétiques afin de nommer la description filmique de l’architecture élaborée chez Greenaway. La tectonique de Bötticher porte sur la démonstration ornementale des relations structurelles, spatiales et sensibles, alors que l’architectonique révisée de Boullée pense à la structure et à ses relations fortes. Mise en parallèle à une évolution historique du beau architectonique à l’ornement tectonique, la description de l’architecture de Greenaway n’assure pas seulement une persévérance de l’idée d’harmonie, mais donne à voir une surédification dynamique, définie par l’obliquité et la périphéricité dans un travail de la figurabilité. La description archi-tectonique consiste dans la démonstration perceptible et hypothétique, de forces structurelles et de connexions topologiques. Mouvementée par l’épreuve de la désharmonie appartenant au monde de la matière, des forces et des sens, la description de Greenaway se formule par le montage analogique, le cadrage chronotopique, la rotation géométrique et la grille en mouvance<br>How to film architecture, how to describe it on surface ? The otherness of the architecture on screen, with its own space and function, raise the aesthetic problems from the perspective of perceptibility. Redefining architectonic in relation to modern thought on architectural tectonic, I attempt to locate these aesthetic problems in order to name the filmic description of the architecture elaborated in Peter Greenaway. Bötticher’s tectonics focuses on the ornamental demonstration of structural, spatial and sensitive relationships, while Boullée’s revised architectonic think the structure and its relationships of forces. Considered with the historical evolution from the architectonic beauty to the tectonic ornament, the description of architecture by Greenaway maintains not only a persistence of the idea of harmony but makes sensible a dynamic suredification characterized by obliquity and periphericity in a work of figurability. The archi-tectonic description is based on the the perceptible and hypothetical demonstration of structural forces and topological connections. Animated by the confrontation with disharmony in a world of matter, forces and senses, the description by Greenaway expresses itself through analogical editing, chronotopical framing, geometrical rotation and grid in movement

Berlin, de 1961 à 1989, est une ville divisée, partagée par un mur de béton séparant l'Est, capitale de la République démocratique allemande, de l'Ouest, îlot isolé de la République fédérale d'Allemagne. Front de la Guerre froide, les caméras s'en sont emparées. Filmer Berlin, ce n’était pas seulement montrer un territoire urbain précis et délimité, c'était porter à l’écran un espace régi par un contexte historique, social et politique extrêmement prégnant traduisant de fortes spécificités. Deux systèmes de représentation de l’espace urbain ont coexisté dès 1945 nourris d’éléments propres à chaque partie de la ville et de formes esthétiques spécifiques. À partir du 13 août 1961, date de la construction du Mur, la réalité de la division de la ville s'acte dans le béton. Le cinéma s'en est fait le témoin. Ces images, celles de Soi, celles de l’Autre peuvent être envisagées comme des produits de deux sociétés avec leurs symbolismes propres, leurs codes socioculturels et leurs histoires parallèles. Elles sont à ce titre révélatrices de la manière dont a été montré Berlin. Ces deux imageries participent à la construction d’une identité urbaine plurielle, tendant parfois à revêtir un caractère protéiforme dont il importe de questionner les aspects. C’est aux expressions filmées de cette altérité, de cet espace urbain singulier, que cette thèse d'études cinématographiques s'attache. Au carrefour de plusieurs observatoires disciplinaires et avec une démarche géo-centrée, elle propose un essai de topographie cinématographique<br>From 1961 to 1989, Berlin is a divided city, split by a concrete wall separating the eastern part, capital city of the German Democratic Republic, from the western one, isolated island of the German Federal Republic. Frontline of the Cold War, the cameras captured it.Filming Berlin was not only depicting a precise and bound urban territory, it was bringing to the screen a space ruled by a very significant historical, social and political context conveying strong specificities. Two systems of representation of the urban space coexisted as soon as 1945, fueled by each side of town’s own elements and specific aesthetic forms. From August 13th 1961, the day the Wall was built, the reality of the division of the city is made concrete-solid. Cinema was made the witness of this reality. These pictures, of the Self, of the Other, can be considered as products of both societies, with their own symbolisms, their sociocultural codes and parallel histories. As such, they are indicative of the way Berlin has been shown.Both imageries take part in the construction of a plural urban identity, that sometimes tends towards a shape-shifting hallmark, whose aspects it seems important to question. This PhD in cinematic studies endeavours to describe, analyse and interpret the filmed expressions of this alterity, this singular urban space. At the crossroad of several disciplinary fields and in a geo-centered approach, it offers an essay on cinematic topography

La thèse analyse la relation entre le cinéma et l'anachronisme. En partant des enjeux de la notion d'anachronisme en termes d'écriture de l'histoire et de discours autour de la mémoire, ce travail se propose de traiter certaines pratiques cinématographiques présentant une relation étroite avec une volonté de réflexion sur les temps et les chronologies. A partir d'une pratique spécifique comme le film-essai, dont on analyse les caractères en sens esthétique, un discours se dégage sur les liens entre le cinéma et le temps, entre la pluralité des formes de l'image et un temps anachronique capable de questionner les formes, les histoires, les lectures, les rapports. Si les Histoire(s) du cinéma (1988-97) de Jean-Luc Godard posent la grande question du sens du cinéma, de sa pluralité dans un réseau dense et complexe, Tokyo-Ga (1983) de Wim Wenders questionne les relations entre un cinéma passé et des formes plus actuelles, entre une mémoire du cinéma et la recherche difficile d'un présent de l'image. Chris Marker, avec Sans soleil (1982) et Level Five (1996) croise le cinéma, les images et leurs transformations aux rapports complexes entre passé, présent et futur, dans un contexte où le temps peut se déployer selon les formes de l'image. Dans certains de ses essais, Alexander Kluge assigne une importance stratégique aux images de tout type, mais aussi aux relations entre les images que nous produisons et notre histoire. Tous les parcours analysés font surgir certaines questions théoriques relatives aux pratiques du regard : toute image est le signe d'un agencement complexe entre l'histoire et notre travail à partir de là, selon une pratique plurielle des images<br>This thesis analyzes the relationship between cinema and anachronism. Starting from anachronism as an important topic in history writing and memory discourses, this work intends to deal with some film practices with a strong will if reflection about time and chronologies. Starting from a specific practice as the essay film, analyzed from an aesthetical point of view, a topic comes out about the links between cinema and times, between a multiplicity of image forms and an anachronic time questioning forms, histories, interpretations, links and relationships. If Jean-Luc Godard's Histoire(s) du cinéma (1988-97) questions the sense of cinema itself, his plurality in a dense, complex network, Wim Wender's Tokyo-Ga (1983) interrogates some links between past cinema and more actual film forms, between a memory of cinema and the difficult search for the image's present, actual time. With Sans soleil (1982) and Level Five (1996), Chris Marker crosses cinema, images and their transformations with the complex links between past, present and future, in a context in which time can be presented according to the images forms. In some of this essays, Alexander Kluge gives strategie importance to images of every sort but also to the relationship between the images we produce and our history. All the analyzed films develop some theoretical questions about gaze's practices : every image is the sign of a complexe relationship between history and our starting from history, in accordance with a plural practice of the image

Cette thèse étudie le statut du dessin dans l'œuvre de Sergueï M. Eisenstein, à partir de l’étude des rapports entre dessin et montage, entre dessin et mise en scène et de l’examen de la nature intermédiale de l’œuvre d’Eisenstein. Dans le système de ce réalisateur le dessin est au cœur de son processus créatif et devient un milieu-médium à l’intérieur duquel des transferts, passages, transportations de formes, d’images et d’idées sont possibles. Eisenstein s’intéresse au dessin, à la fois, comme processus et comme méthode visuelle universelle de la créativité.On constate l’analogie entre la structure globale du film Ivan le Terrible et les axes essentiels de sa réflexion théorique, en particulier les principes de sa méthode créatrice (la pars pro toto, le MLB, la plasmaticité et le montage). Subordonnée à une architectonique spatio-temporelle rigoureuse, la structure du film est en même temps une structure ouverte, vivante en évolution perpétuelle, et cela tant à l’étape de sa conception qu’au niveau de sa perception et de sa post-analyse.Les analyses conduites dans cette thèse sur la production graphique d’Eisenstein, et à partir de celles-ci sur l’ensemble de ces travaux et de ces concepts, démontrent clairement la corrélation entre la structure de l’œuvre d’Eisenstein, en particulier pour celle du film Ivan le Terrible, et le fondement de son processus de pensée créative, processus qui traduit son propre rythme intérieur et la structure de sa conscience, les deux donnant l’impulsion à son expression artistique. Le dessin devient pour Eisenstein le milieu de réflexion sur lequel il s’appuie pour exposer la problématique du médium, mais aussi celle de l’histoire du cinéma en son lien avec l’histoire des médiums expressifs. Les dessins préparatoires constituent le médium visuel d’élaboration, de vérification et de mise en pratique de ses concepts théoriques dans une situation réelle de création de film.Eisenstein a ainsi constitué, à travers ce projet transversal et intermédial du film, un dispositif sphérique d’écriture de la méthode et de l’histoire générale du cinéma, en réalisant ainsi un modèle du « livre sphérique »<br>This thesis studies the status of drawing in the work of Sergei M. Eisenstein, based on the study of the relationship between drawing and montage, between drawing and staging and the examination of the intermedial nature of Eisenstein’s work. In the system of this film director, the drawing is at the heart of his creative process and becomes an environment-medium in which transfers, passages, transportations of shapes, images and ideas are made possible. Eisenstein is interested in drawing, both as a process and as a universal visual method of creativity. An analogy exists between the overall structure of the film Ivan the Terrible and the essential axes of his theoretical reflection, in particular the principles of his creative method (pars pro toto, MLB, plasmaticity and montage). Subordinated to a rigorous spatial and temporal architectonics, the structure of the film is at the same time an open, living structure, in perpetual evolution, this as much at the stage of its conception as at the level of its perception and its post-analysis.The analyzes led in this thesis on the graphic production of Eisenstein, and from them on all his works and concepts, clearly demonstrate the correlation between the structure of the work of Eisenstein, and in particular that of the film Ivan the Terrible, and the foundation of his creative thought process, a process that reflects his own inner rhythm and the structure of his consciousness, both giving an impetus to his artistic expression. Drawing becomes for Eisenstein the medium of reflection on which he relies to develop the problematic of the medium, but also the one of history of cinema in its connection with the history of expressive mediums. The preparatory drawings constitute the visual medium of elaboration, verification and putting into practice of his theoretical concepts in a real situation of film creation.Eisenstein thus constituted, through this transversal and intermedial film project, a spherical system of writing of the method and the general history of the cinema, thus realizing the model of the "spherical book"

L’esprit dialectique qui caractérise la posture intellectuelle d’Aldo Rossi en tant qu’enseignant et architecte, cristallise durant les années 1960, en Italie, une nouvelle approche de l’enseignement de la théorie du projet en architecture. Cherchant à être rationnel tout en intégrant la question de « l’élément subjectif » de l’architecte, au travers de son expérience, la posture intellectuelle de Rossi s’est positionnée en réponse à un contexte politique et universitaire en crise. Dans la continuité des recherches menées sur l’épistémologie et la pédagogie de l’architecture ainsi que sur son ouverture réflexive à d’autres champs disciplinaires, Rossi tente de construire un essai théorique à la Fabrique du projet (la Città analoga). Il y questionne la pensée analogique face aux études typologiques en cherchant à esquisser une méthode didactique fonctionnant par étapes. Face à la difficulté de rationaliser « l’élément subjectif », Rossi, prolonge son essai sur la Fabrique du projet, au travers de ses propres œuvres<br>The dialectical spirit which characterizes Aldo Rossi's intellectual disposition as a teacher and architect practitioner, crystallized during the 1960s, in Italy, a new approach to the teaching of the theory of the project in architecture. Trying to be rational while integrating the question of " the subjective element " of the architect, through his experience, the intellectual posture of Rossi was positioned in response to a political and university crisis. In the continuity of the researches led by the epistemology and the pedagogy of architecture and on his reflexive openness to other disciplinary fields, Rossi tries to build a theoretical essay to the Fabric of the project (Città analoga). He questions the analogical thought in front of the typological studies and tries to sketch a didactic method step by step. Facing the difficulty of rationalising " the subjective element ", Rossi, extends his essay on the Factory of the project, through his own works

Partant d'une considération sur le paysage configuré au quotidien par les pratiques individuelles et collectives qu'il accueille et qui lui donnent forme, ce travail de thèse en architecture s'intéresse à la transformation ordinaire des lieux et interroge les manières dont nous pouvons l'appréhender pour penser leur devenir. Comment prendre en compte la dynamique de l'ambiance pour penser la conception d'un lieu ? Cette recherche interroge dans ce sens la portée du film (comme médium, comme pratique et dans sa réception) dans ce qu'il permet de comprendre de la transformation ordinaire des lieux. Il s'agit ainsi de questionner les potentialités des images audiovisuelles quant à la perception, la représentation et la conception partagée d'espaces publics urbains. En quoi et comment le film peut-il permettre de saisir les états et transitions des relations entre espace et corps percevants autant que pratiquants ? Pour cela, un protocole méthodologique croisé, à l'écoute d'une hétérogénéité des usages du film dans la compréhension et la constitution du fait urbain, a donné lieu à la construction et à l'analyse de quatre corpus de travail : 1. Recueil et sélection de films existants ; 2. Observation et suivi d'une mission vidéo dans un cadre opérationnel ; 3. Réalisation d'un film de commande ; 4. Expérimentation pédagogique auprès d'étudiants en architecture. Ces quatre corpus considèrent à plusieurs égards la problématique de la fabrication de films : statut et enjeu du recours au film, engagement dans le terrain (dans l'espace, le temps et la relation à l'Autre) par la pratique filmique, postures filmiques et rapports au monde. Notre recherche soulève, dans un second temps, la question de la réception filmique. C'est ainsi à partir d'une expérience d'audio-vision collective que le film devient le support d'un dialogue entre différents interlocuteurs conviés à mettre en partage et en débat leurs expériences. La pluralité des registres mis au travail au cours de la réception des films et de leur discussion (à savoir le sensible, le perceptif, l'interprétatif, le critique et le créatif) devient le support à l'élaboration d'un commun. De ces considérations sur la portée du film émerge en toile de fond l'importance du sensible et de l'improvisation collective dans l'appréhension et la conception de l'espace public urbain<br>Starting from a consideration of the landscape, as it is configured daily by individual and collective practices which are supported by the landscape and from which the landscape is being shaped, this PhD thesis in architecture focuses on the ordinary transformation of places and questions the ways through which we can understand it in order to think out the becoming of these places. How can we take into account the dynamic of the ambiance in order to think about the design of a place? In that perspective, this research questions the scope of film (as a medium, as a practice and in its reception): what does filming allow us to understand of the ordinary transformation of places? This work investigates the potential of audiovisual images in terms of perception, representation and shared designing of urban public spaces. How can film facilitate the understanding of the states and transitions of the relationship between space and bodies – considering that bodies perceive and act at the same time? In order to study that question, a specific methodological protocol, open to heterogeneous uses of film for the understanding and the designing of cities, was worked out. It led us to the analysis of four frameworks: 1. Collecting and selecting existing films; 2. Observing a video project within the context of an urban study; 3. Filmmaking; 4. Experimenting film practice with architecture students. These four frameworks address the question of filmmaking in different ways: status and stakes of the use of film, involvement in fieldwork through film practice (involvement in space, in time and in relation with others), film postures and relations to the world. Secondly, our research raises the question of film reception. It is, then, from a collective experience of reception that film becomes the base of a dialogue between people who are invited to share and debate about their own experiences. The plurality of registers coming from the film reception and its discussion (what is sensible, perceptive, interpretive, critical and creative) becomes the base to work out a common design. From these considerations of the scope of film, it appears in the background that the sensible register and collective improvisations are of paramount importance in the understanding and designing of urban public spaces

Comment les architectes ont-ils pu developper une "esthetique materielle" de l'architecture, alors que la philosophie de la representation repose sur l'impossibilite d'atteindre immediatement la realite, si ce n'est a travers les formes de l'esthetique ? notre these consiste a demontrer que c'est la cine photographie qui est a l'origine de ce bouleversement en transformant le sens de l'esthetique. La photographie, en tant qu'image analogue a celle de l'oeil, va inciter l'architecte a imaginer la decouverte de la realite en apparence materielle. Puis, l'espace et le temps abstraits vont devenir les dimensions de la physiologie de la vision. Ensuite, a travers la pulverisation de la realite, propre a la matiere photographique, l'architecte va s'imaginer sentir de l'interieur la physique du corps des batiments. L'invention du cinema, en tant que projection lumineuse en mouvement, analogique a l'image du reve, va hisser le visible physique au plan de l'imagination. L'un va s'imaginer "voir" vivre de l'interieur la forme organique. L'autre estime que l'imagination est quasiment interne a l'oeil. Ainsi, l'espace et le temps abstraits sont assimiles aux dimensions de l'espace physique. Puis, avec l'arrivee du parlant, le concept n'est plus un moyen d'atteindre scientifiquement la realite corporelle en soi, il devient une dimension du "visible". L'architecture n'est plus l'art de former un corps, elle devient un art du "visible". Cette these se developpe a travers l'etude des architectes et theoriciens majeurs de l'architecture moderne : viollet-le-duc, ruskin, sitte, van de velde, wright, le corbusier et mies van der rohe. Ainsi, l'histoire recente de l'architecture, et plus generalement de l'art et de la philosophie de la modernite, est inseparable de celle de la cine-photographie. Mais alors, quelle est cette histoire secrete menee par les images ? n'a-t-on pas encore decouvert les veritables pouvoirs de la connaissance esthetique en soi ?

La présente étude s’intéresse à la production cinématographique et télévisée de et sur Le Corbusier lors de son vivant. Longtemps ignorée comme instrument de communication de l’architecture et de l’urbanisme, l’œuvre filmique (comme complément de la photographie et de l’édition) reste peu connue et reconnue. La thèse se construit en deux parties : une partie de catalogage de l’œuvre filmique, formant le corpus de l’étude, et une partie réflexive, qui s’interroge sur divers aspects de création et de diffusion de cette production. Un premier défi de la thèse consiste à étudier la masse d’archives relatives aux différents projets de films afin de combler le vide propre à cet aspect de la production de Le Corbusier, pour l’inclure à part entière dans sa production artistique. Le catalogue est le résultat d’une recherche transdisciplinaire qui demande une investigation dans deux, voire trois domaines de recherche : l’architecture, le cinéma et la télévision, en tenant compte des spécificités de chaque discipline. Chaque projet ou réalisation de documentaire est décrit depuis sa phase d’intention à sa réception jusqu'à sa valorisation, incluant les données techniques et les références contemporaines aux films. Ce corpus permet de mesurer l’importance de la quantité de documents cinématographiques et télévisés que Le Corbusier a pu entreprendre durant sa vie ou pour lesquels il a été sollicité. Aucun autre architecte ne semble avoir été si fréquemment sollicité, ni s’être impliqué de manière si récurrente dans de tels projets. Un deuxième travail, réflexif, traverse les modalités de la communication et de la représentation de l’architecture et de l’urbanisme de Le Corbusier par le biais du cinéma et de la télévision. De l’investigation dans les théories transdisciplinaires - de réception, de diffusion, socio-économiques, sémiotiques et rhétoriques - et leur application sur l’œuvre cinématographique et télévisée de Le Corbusier, résultent trois hypothèses : transmission, transposition et transcription.L’étude questionne dans un premier temps les mécanismes de la transmission. Par celle-ci est entendu tout mécanisme de médiation de Le Corbusier par le biais des documentaires – et par extension les interviews télévisées. En croisant les résultats du corpus avec les théories de réception, de diffusion et de marketing, des intuitions se confirment quant à l’efficacité ou l’inefficacité de certains documentaires comme outils de communication, voire de promotion. Dans un deuxième temps sont approfondis les savoirs sur le processus de création de Le Corbusier, autant sur le plan de la représentation de l’architecture, que sur le plan de la construction du discours dans les documentaires cinématographiques. Le principe de la transposition part du constat que les documents cinématographiques entretiennent des liens de proximité avec leurs contemporains photographiques. La recherche utilise les théories sémiotiques pour analyser la manière avec laquelle Le Corbusier compose avec l’imaginaire et les techniques de la photographie pour concevoir ses projets de films. La transcription concerne essentiellement l’argumentation cinématographique de Le Corbusier. Ici, l’analyse part du constat que les écrits de Le Corbusier sur le cinéma, et la pensée qui en émane, ne collent pas avec la réalité cinématographique et les nécessités d’un cinéma de communication. Sa rhétorique au cinéma est analysée en reprenant les techniques décrites par les principaux théoriciens de la rhétorique et comparée aux exemples venant des conférences et publications<br>The present study focuses on the cinematographic and television production of and on Le Corbusier, realized during his lifetime. Long ignored – as opposed to photography and publishing – as an instrument of communication for architecture and urban planning, this filmic work remains little known and recognized. The thesis consists of two parts: a catalogue volume of the filmic work, forming the corpus of the study, and a reflective volume, which questions various aspects of creation and diffusion of this production.The first challenge of the thesis was to study the mass of archives relating to the various film projects in order to fill the gap of this aspect of Le Corbusier's production and to fully include it in his artistic production. The catalogue is the result of a transdisciplinary research, which required an investigation into three research domains: architecture, cinema and television, taking into account the specificities of each discipline. Each project or production of a documentary is described from the initial intention to its public reception until its valorisation today, including technical data and contemporary references to films. This volume makes it possible to measure the importance of the quantity of cinematographic and televised documents that Le Corbusier undertook during his life or for which he was solicited. No other architect has been so frequently involved in documentary projects.The second – reflective – part of the research analyses the modalities of communication and representation of Le Corbusier’s architecture and urbanism through cinema and television. By crossing transdisciplinary theories – reception, diffusion, socio-economic, semiotic and rhetorical – with Le Corbusier's cinematographic and televised work, three hypotheses result: transmission, transposition and transcription.The study begins by questioning the mechanisms of transmission. By this is understood any mechanism of mediation of Le Corbusier through the documentaries - and by extension the television interviews. Crossing the results of the corpus with the theories of reception, diffusion and marketing, builds insights into the effectiveness or inefficiency of certain documentaries as tools for communication and even promotion.In a second stage, the knowledge about Le Corbusier's creation process, both in terms of architectural representation and in terms of the construction of discourse in cinematographic documentaries, is deepened. The principle of transposition begins with the observation that cinematographic documents maintain close links with their photographic contemporaries. The research uses established semiotic theories to analyse how Le Corbusier composes with the imaginary and techniques of photography to design his film projects.The third principle, transcription, focuses on Le Corbusier's cinematographic argument. Here the analysis starts from the observation that Le Corbusier's writings on cinema and the thoughts he emanated do not stick with the cinematographic reality and the necessities of a cinema of communication. His rhetoric in the cinema is analysed by taking the techniques described by the main theorists of rhetoric and compared to the examples from conferences and publications