Academic literature on the topic 'Art brut'

Texte remanié de: Thèse universitaire--Lausanne, 1996. Titre de soutenance : De la clandestinité à la consécration, histoire de la collection de l'Art brut, 1945-1996.<br>Bibliogr. p. 303-313. Notes bibliogr. Index.

L'idée essentielle est celle-ci : la possibilité de créer existe. Encore, faut-il que l'œil et la main soient conditionnés par une alimentation "culturelle ou inculturelle" pour trouver matière à expression. À cet effet, l'exemple de quelques œuvres de la collection de l'art brut de Lausanne - émanant de personnes étrangères au domaine artistique - était sollicité pour dévoiler certaines vérités. Et s'il faut découvrir un sens à l'œuvre, ce ne peut être que du caché, de l'obscur, enfoui dans le manifeste, tout comme un plat cuisine qui ne diffuse réellement son parfum qu'une fois entamé. D'où la correspondance entre l'art culinaire et l'art plastique. À décortiquer l'œuvre - dotée d'un corps - qui appelle une sensibilité esthétique, nous nous sommes rendu compte que l'auteur se métamorphose en matière volante, tissée de chimère. Certes, l'œuvre fantasmatique gonfle le réel et fortifie l'être de l'auteur. Aussi, on peut dire qu'il y a dans l'art une exigence qui ne relève pas de la vérité. Cependant, l'œuvre doit sa genèse a la "cuisine-technique", au retour aux sources de son auteur. Déterminé, ce dernier crée pour calmer sa faim. Nous ne pouvons perdre de vue le fait que le phénomène osmose qui apparait lors de l'analyse de l'œuvre dévoile les lignes de forces de notre sensibilité. Ainsi, nous ne parlons plus du caché, de l'enfoui de l'œuvre, de son auteur, mais du notre, de ce qui est ancre en nous. La réflexion sur l'art brut nous renvoie à celle de l'art enseigné

Le propos de cette thèse est d'examiner si, et dans quelle mesure, les oeuvres d'art brut realisées par des femmes se différencient de leurs homologues réalisées par des hommes. Auparavant, nous précisons la notion d'art brut, notamment en l'opposant à des formes d'art voisines avec lesquelles on a pu ici et là le confondre (art primitif, art naif, art enfantin, art populaire). Nous portons ensuite notre attention sur les formes d'expression qui font ou ne font pas apparaitre une différence de traitement des mêmes sujets par les femmes d'une part, les hommes d'autre part. L'art brut ne se prête guère aux approches classiques en matière d'histoire de l'art. C'est pourquoi nous avons privilégié pour la plupart des artistes l'approche iconographique par rapport à une approche formelle ou toute autre qui aurait pu être envisagée. Nous avons rassemblé dans une base de données les éléments essentiels concernant les artistes d'art brut. Cette base de données contient différentes natures de renseignements : artistes, sources d'information, thèmes et techniques traités dans les oeuvres. Sur 246 artistes d'art brut, hommes et femmes, nous comptons 87 femmes et 159 hommes soit environ 35% de femmes. Nous avons ainsi esquissé une sorte de statistique, de profil collectif des oeuvres féminines comparées aux oeuvres masculines. Le but recherche était de recenser les oeuvres d'artistes masculins dont les thèmes ou les techniques se rapprochent des thèmes et techniques des oeuvres feminines ou, au contraire, s'en distinguent nettement. Notre analyse comporte douze thèmes et techniques. Nous avons ainsi tenté de dégager des caractéristiques qui seraient propres à l'art brut féminin et de répondre à la question : hommes et femmes se comportent-ils pareillement devant le concept d'art brut et, si leurs approches sont différentes, comment ces différences se manifestent-elles ?

« Quel est le point commun entre un fou, un poète, un artiste, un curé, une personne handicapée mentale et un facteur? L'Art Brut bien sûr». L’Art Brut (les anglophones préfèrent la notion d' Outsider Art) et sa déclinaison actuelle, l'Art Singulier apparaissent comme un sujet qui dépasse largement le cadre artistique et l'invention de Jean Dubuffet en 1945, pour s'étendre au domaine de la psychologie et de la sociologie, en « touchant » la société toute entière. Ce phénomène social et artistique, dans sa diversité, ses manifestations et ses paradoxes, interroge tout autant la sociologie, que l'histoire de l'art. Le regain d'intérêt actuel pour cette forme d'expression singulière, liée à une morale et à une certaine vision del'existence, nous interroge sur des questions essentielles de la vie sociale. A partir d'une enquête et d'entretiens avec des artistes contemporains, nous avons voulu interroger la filiation, artistique et sociologique, entre les pionniers del'Art Brut et les créateurs, qui se réclament aujourd'hui de l'Art Singulier; comprendre le sens de la multiplication des expositions et des manifestations qui sont consacrées à une forme artistique qui semble aujourd'hui cristalliser unecontestation de l'art contemporain officiel et un engagement social spécifique des artistes, dans leur mode de vie et leur rapport au travail. A travers l'étude des thèmes et de l'esthétique particulière à cet« art populaire contemporain», nous avons aussi voulu comprendre quelle vision du monde voulaient nous faire partager ces artistes atypiques et en quoi leurs œuvres étaient révélatrices d'une morale, mais aussi constitutives d'un courant et d'un style<br>"What do a lunatic, a poet, an artist, a priest, a mentally retarded person and a postman have in common? "Outsider Art, of course" Outsider art (as it is referred to by English speakers) and its current approach Known as Singular Art (Art Singulier) appear like a subject that goes way beyond the artistic scope and the invention by Jean Dubuffet in 1945, to extend to the field of psychology and sociology, thus encompassing "society at large». This artistic and social phenomenon, through its diversity, its various expressions and paradoxes, raises questions in sociology as well as in the history of Art. The current renewed interest for that furur of uncommon artistic expression, linked to ethics and a certain vision of existence, makes us ponder over the essential issues of social life. Through a survey and several interviews with contemporary artists, we have sociological relation between the pioneers of " Art Brut " and today's artists who claim to belong to " Art Singulier"; we have also tried to understand the meaning of the many exhibitions as well as multifarious .events dedicated to a forum of Art which seems, today, to embody a certain anti-official contemporary trend as well as a specific social commitment from the artists, in their way of life as well as in the relation they have with their own work. By studying the themes and aesthetics of that "contemporary popular art" we have endeavoured to understand what vision of world those atypical artists wanted to share with us and to what extent their works revealed an ethnics and also actually built up an artistic movement and a style

Cette thèse a pour point de départ une enquête ethnographique dans divers espaces culturels entre Moscou et Saint-Péterbourg, pour identifier des figures singulières de créateurs. A la tentative, finalement vouée à l'échec, de transférer à Moscou une institution de collection et d'exposition d' « art brut », à la manière de Jean Dubuffet, s'oppose le mouvement inverse de réhabilitation sociale. En reconstruisant les parcours des acteurs de ces diverses formes de réparation, ce sont des trajectoires biographiques de la dernière génération soviétique, se réclamant de la figure de l'artiste « non conformiste », qui sont mises au jour. Les questionnements, sur l'origine de l'art à travers la catégorie d' « art des fous », sont, dans la Russie des années 1920, pris en charge par l’Académie des Sciences artistiques où on étudiait les conditions psychologiques et sociales de l'activité créatrice. Cette remontée au temps des « utopies radieuses » est nécessaire pour comprendre les transferts culturels du présent et les enjeux qui président aujourd'hui, entre Paris et Moscou, à l'identification de créateurs singuliers<br>This research has begun as an ethnographic study in various cultural spaces that seek to identify, between Moscow and St. Petersburg, some singular figures of creators. To the unsuccessful attempt to transfer in Moscow an institution of collection and exhibition of "art brut" in accord to Dubuffet ideas, an opposite trend of social movement that intended to achieve results “by the means of art”. The study is reconstructing the careers of actors involved in various forms of compensation, and the biographical trajectories of the last Soviet generation by the image of the “non-conformist” artist. This ethnography, had leed to revitalizing the memory of the great expectations that were placed on the art in the early years of the Soviet revolution to bring up a new man. Western European approaches towards identification of the origins of art were supported in Russia in the 1920s by a new Academy of the Artistic Sciences where the creative activity was studied. This rise in the time of "radiant utopias" has been necessary to understand the cultural transfers and to a better understanding of the issues related to identities of the strange creators that preside today between Paris and Moscow

L’art brut est une catégorie d’œuvres d’art aujourd’hui installée dans le paysage artistique. Les œuvres sont exposées dans des musées, elles s’échangent en galeries et en ventes aux enchères, de nombreuses publications leur sont consacrées, elles suscitent l’admiration de certains spectateurs et l’intérêt de collectionneurs. Pourtant, pendant longtemps, les objets réunis sous cette catégorie n’étaient pas considérés comme de l’art et la catégorie « art brut » n’existait pas. Par conséquent, aucun marché ne lui était dédié, aucune galerie ne commercialisait d’art brut et aucun musée n’exposait ou n’était consacré à ces œuvres. Partant de ce constat, la thèse porte sur un double objet : elle étudie la formation progressive d’un marché consacré à cette catégorie d’œuvres d’art, d’une part, et s’intéresse à la structure de ce marché, d’autre part. Pour reconstruire les conditions d’émergence de l’art brut et le processus de construction de la catégorie (définition, formation de la première collection, promotion des œuvres et de la catégorie dans l’espace artistique), la thèse propose d’abord une histoire de « seconde main » fondée sur des travaux d’économie institutionnaliste, de sociologie, d’histoire de l’art et d’histoire sociale de l’art. L’analyse de la construction du marché et de sa structure articule ces travaux à une enquête de terrain déclinée en deux volets. Le premier volet est constitué d’entretiens et d’observations : 40 entretiens semi-directifs ont été réalisés avec des acteurs du marché ou, plus largement, de l’espace social qui s’est construit autour de l’art brut (galeristes, conservateurs ou conservatrices, artistes, collectionneurs, directrice de foire). Des observations lors de foires, de ventes aux enchères, de vernissages et d’expositions sont également venues appuyer notre travail. Le deuxième volet de notre enquête repose sur la construction et l’exploitation statistique d’une base de données recensant les résultats en ventes aux enchères d’oeuvres catégorisées « art brut » entre 1985 et 2016. Notre travail montre que le marché de l’art brut se forme véritablement dans les années 1980 et 1990, à mesure que les relations de concurrence et d’échange nouées autour de la catégorie se stabilisent parce qu’elles s’insèrent dans des institutions qui les rendent pérennes. L’analyse des ventes aux enchères met en évidence que le marché de l’art brut se développe dans les décennies suivantes, et devient un segment dominé du marché de l’art au sens où il est de taille restreinte et que les œuvres d’art brut les plus valorisées s’échangent à des prix très inférieurs aux œuvres les plus valorisées sur le marché de l’art. Le marché secondaire de l’art brut est par ailleurs structuré d’une manière identique au marché de l’art. Ces marchés partagent en effet une structure des prix similaire, une même domination des artistes masculins et des phénomènes identiques de concentration du marché sur quelques artistes et en quelques lieux. La thèse montre enfin qu’un espace des galeries commercialisant de l’art brut s’est construit en France. Cet espace est appréhendé avec le concept de « champ », ce qui nous permet de montrer qu’il est structuré par une double opposition : la première entre les « petites » et les « grandes » galeries, la deuxième entre les galeries principalement insérées sur le marché de l’art brut et les galeries qui s’insèrent davantage sur d’autres segments du marché de l’art, en particulier celui de l’art contemporain<br>Nowadays, art brut is an artwork category that is set up in the artistic landscape. It is exhibited in museums, exchanged in galleries and auctions, interpreted in many publications, it is also the object of admiration by spectators and collectors. Yet, for a long time, objects in this category were not considered as art and the category "art brut" did not exist. Therefore, there was no market was dedicated to it, no gallery showed art brut and no museum exhibited or was devoted to these works. Starting with this observation, the thesis deals with a twofold object: it studies, on one hand, the gradual emergence of a market dedicated to this category of works; and it is concerned, on the other hand, with the contemporary structure of this market. To reconstruct the conditions of possibility of the appearance of art brut and the process of construction of that category, we relied on the literature in economy, sociology, art history and social history of art. The analysis of the market’s construction and its structure is based on a field research divided into two parts. The first part consists of interviews: 40 semi-structured interviews were conducted with market players or, more broadly, members of the social space that was built around art brut (gallery owners, curators, artists, collectors, art fair director). The second part of our inquiry is based on the construction and statistical exploitation of a database of auction results for works categorised as "art brut" between 1985 and 2016. Our work shows that the art market is really forming in the 1980’s and 1990’s, as the competition and exchange relations around the category stabilise. This is made possible by the embedding of these relations in a set of institutions. The auction analysis highlights that the market for art brut is growing in the following decades, becoming a dominated segment of the art market. It is dominated because of its small size and because the most valued works of art brut are traded at prices much lower than the most valued works on the art market. In addition, the secondary market for art brut is structured in the same way as the art market. Indeed, these markets share a similar price structure, the same domination of male artists and identical phenomena of concentration of the market on some artists and in some places. The thesis shows finally that there is a “field” of galleries selling art brut in France. This field is structured by a double opposition: the first between the “big” galleries and the “small” galleries, the second between the galleries mainly inserted on the art brut market and the galleries which are more tied to other segments of the art market, especially that of contemporary art

L’Aracine est une association loi de 1901 créée en 1982 à l’initiative de Madeleine Lommel en collaboration avec Michel Nedjar et Claire Teller dans le but de rassembler, de conserver et d’exposer une collection d’art brut publique en France. Conçue comme un hommage aux recherches de l’artiste Jean Dubuffet, cette collection – offerte en 1999 au musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq – constitue un rare essai de légitimation et de patrimonialisation de l’art brut. Cette thèse, histoire d’une association, d’une collecte et d’une collection, propose de revenir aux origines et aux développements de l’association L’Aracine, en mettant en lumière le rôle joué par des non-professionnels de l’art dans la constitution d’un patrimoine du XXe siècle<br>L’Aracine is a non-profit association founded in 1982 by Madeleine Lommel with Michel Nedjar and Claire Teller, to collect, preserve and exhibit a public collection of art brut in France. Conceived in tribute to the research of artist Jean Dubuffet, the collection – which was given to the Modern Art Museum of Villeneuve-d’Ascq in 1999 ― is a rare attempt to establish art brut’s legitimization and legacy. This PhD – story of an association, a collection process and a collection – reconsiders the origin and development of the L’Aracine project and casts a light on the amateurs whose role was to establish this 20th century patrimony

La définition de l'art brut — expression inventée par Jean Dubuffet en 1945 — fait d'emblée problème dans les discours contemporains sur l'art. Parfois strictement utilisé pour désigner la collection d'œuvres d'autodidactes marginaux constituée par le peintre, le terme est de plus en plus souvent interprété dans le sens d'un label visant à qualifier diverses formes artistiques singulières. Or, l'analyse des écrits de Dubuffet démontre que ce terme dépasse la simple désignation d'objets et engendre une pensée spécifique de l'artisticité. Sur un mode anthropologique, en dehors de l'esthétique, l'art brut fait travailler ensemble les notions d'art, de folie et de culture. Une éthique de l'art s'élabore, concernant toutes les pratiques, qui pose la question fondamentale du rapport de l'art et du langage. La conceptualisation de l'art brut génère une activité critique — le Brut — qui favorise une interrogation réciproque de l'artistique et du linguistique<br>The definition of art brut (raw art) — a phrase invented by Jean Dubuffet in 1945 — poses problems straight away in contemporary discourses on art. Sometimes used in a strict sense to refer to the set of self-taught outsiders' works collected by the painter, the term is increasingly misinterpreted as a label covering several singular artistic forms. However, the analysis of Dubuffet's writings demonstrates that the term goes beyond simply a designation of concrete objects and generates a specific thinking about the question of art. On an anthropological level, forgetting the aesthetics, art brut brings together the notions of art, madness and culture. An ethic of art is elaborated, which concerns all the disciplines and questions the relation between art and language. Conceptualization of art brut involves a critical activity — the Brut — which implies a reciprocal questioning of the artistic and linguistic fields