Academic literature on the topic 'Art brut – Histoire et critique'

La historia del café en Veracruz ha forjado una cultura en los habitantes de la Faja de Oro, generaciones de familias cafeticultoras y jornaleras sostienen el cultivo llegado a México desde finales del siglo XVIII. El equipo de Cultura del proyecto de FORDECYT, Café In Red, se propuso conocer y compartir la vida de esas familias para que, a través de la vista, la voz y el oído, sin olvidar los aromas y sabores que vuelcan las pasiones del café, sepamos quiénes son los rostros de la cafeticultura de hoy. Las políticas sociales difícilmente incorporan el arte en la socialización del conocimiento, y para Café in Red ha sido un reto integrar la cultura en el proyecto del Fondo Institucional de Fomento Regional para el Desarrollo Científico, Tecnológico y de Innovación. Pretendemos integrar arte e investigación social en el trabajo comunitario a través de una mirada crítica ante uno mismo y frente a los demás, observado los rostros de los cafetaleros, mujeres y niños atentos ante una representación teatral o mirando las fotografías expuestas en las paredes de un salón social o leyendo las fichas que complementan la información. Es una forma de transmitir conocimiento y alimentarse de los saberes locales, a contrapelo de la transmisión vertical del saber y desde la construcción de un archivo de Historia Oral.Palabras clave: Cultura cafetalera, Fotografía, Historia oral, Veracruz Photography and actors of the coffee field in the central region of Veracruz, Mexico: women, children and young people (2011-2012)SummaryThe history of coffee in Veracruz has forged a culture in the inhabitants of the Faja de Oro, generations of coffee-growing families and day laborers sustain the cultivation arrived in Mexico since the end of the 18th century. The Culture team of the FORDECYT project, Café In Red, set out to know and share the lives of these families so that through sight, voice and hearing, without forgetting the aromas and flavors that turn the passionate feelings of coffee, we know who the faces of today's coffee culture are. Social policies hardly incorporate art in the socialization of knowledge, and for Café in Red it has been a challenge to integrate culture into the project of the Institutional Fund for Regional Development for the Innovation, Technological and Scientific Development. We intend to integrate art and social research into community work through a critical look before oneself and others, observing the faces of coffee growers, women and children attentive to a theatrical performance or looking at the photographs exposed on the walls of a social lounge or reading the cards that complement the information. It is a way to transmit knowledge and feed on local knowledge, contrary to the vertical transmission of knowledge and from the construction of an Oral History archive.Keywords: Coffee culture, Photography, Oral history, Veracruz Photographie et acteurs du champ caféier de la région centre de Veracruz, Mexique : femmes, enfants et jeunes (2011-2012)RésuméL’histoire du café à Veracruz a forgé une culture chez les habitants de la Bande d’Or, des générations de familles caféières et journalières soutiennent les semailles du café, arrivé au Mexique à la fin du XVIIIe. siècle. L’équipe de Culture du projet de FORDECYT, Café In Red, s’est proposé de connaître et de partager la vie de ces familles, afin que, à travers la vue, la voix et l’ouïe, sans oublier les arômes et les goûts qui versent les passions du café, nous sachons à qui appartiennent les visages de la caféiculture actuelle. Les politiques sociales incorporent difficilement l’art dans la socialisation de la connaissance et pour Café In Red, il a été un défi le fait d’intégrer la culture dans le projet du Fond Institutionnel Fomento Regional para el Desarrollo Científico, Tecnológico y de Innovación. Nous avons l’intention d’intégrer art et recherche sociale dans le travail communautaire à travers un regard critique, face à soi-même et face aux autres, en observant les visages des caféiers, des femmes et des enfants attentifs devant une représentation théâtrale ou en regardant les photographies exposées dans les murs d’une salle de bal ou en lisant les fiches qui complémentent l’information. C’est une forme de transmission des connaissances et de nourrir les savoirs locaux à contre-poil de la transmission verticale du savoir et à partir de la construction d’un dossier d’Histoire Orale.Mots clés: Culture caféière, Photographie, Histoire Orale, Veracruz

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

The primary function of the press has been represented as a mediator, located in the imaginary ‘between’ events and readers, which delivers the ‘news’. While embracing its contingency, this paper argues that ‘news’ is not confined to the newspaper press or limited to political or financial news, as historians of the press have long assumed in tacitly endorsing a taxonomy of the press, which identifies newspapers as the core format of historical journalism with periodicals ranged below in a queue based on decreasing frequency. Rather, it is argued here that contemporaneity, the appeal of the protean ‘new’, is the common denominator of all historical serials, and the most important lure of all readers to all serial titles, newspapers and periodical alike. Initially exploring the original link of the press to Mercury, the carrier of news between events and readers, the paper delivers a qualitative case study of non-political news. The New Art Criticism is a gripping viral story in the British press about French art in Britain in the 1890s and the following decade. The network of critics, first neophytes and then celebrities, that mustered around the problematics of English art and its gatekeepers at the fin de siècle, illustrate the reporting of the troubled reception, by British galleries, of the French school of painting. They also limn the culture wars between the broad categories of advocates and enemies on the one hand, and individual journalists and periodicals on the other. Just as the newspaper press seeks to influence governments and the reading public politically about current affairs, so the art critics campaigned to influence museum policy and events. *** La presse dans sa fonction principale a été représentée comme un médiateur situé dans un espace imaginaire ‘entre’ les événements et les lecteurs, et qui transmet les ‘nouvelles’. Tout en tenant compte de leur contingence, cet article affirme que les ‘nouvelles’ ne se confinent pas aux journaux ni ne se limitent aux nouvelles politiques ou financières, comme le prétendent depuis longtemps les historiens de la presse en souscrivant tacitement à une taxonomie qui voit dans les journaux le format principal du journalisme historique et situe les périodiques bien en dessous en une fin de ligne marquée par leur fréquence décroissante. L’article soutient plutôt que la contemporanéité, l’attrait de la ‘nouveauté’ protéiforme, est le dénominateur commun de toutes les publications sérielles historiques, et l’attrait principal qu’exerce sur tout lecteur tout titre sériel, qu’il soit de journal ou de périodique. Explorant pour commencer le lien originel entre la presse et Mercure, porteur des nouvelles entre les événements et les lecteurs, l’article propose l’étude qualitative d’un cas de nouvelles non politiques. La ‘critique du nouvel art’ (New Art Criticism) est une histoire virale accrocheuse pour la presse britannique sur l’art français en Grande-Bretagne dans les années 1890 et la décennie suivante. Le réseau des critiques, initialement des néophytes puis des célébrités, qui s’est engagé autour de la problématique de l’art anglais et de ses gardiens à la fin-de-siècle, illustre la réception troublée par les galeries britanniques de l’École française de la peinture. Ces débats dessinent aussi les guerres culturelles entre les grandes catégories de défenseurs et d’adversaires d’une part, et entre journalistes particuliers et périodiques de l’autre. De même que les journaux cherchent à influencer politiquement des gouvernements et les lecteurs sur l’actualité, de même les critiques d’art ont fait campagne pour influencer la politique et la programmation des musées.

Les parcours sinueux qu’ont suivis l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord depuis une cinquantaine d’années démontrent des intérêts convergents pour la connaissance et l’explication du comportement humain et cela avec des méthodes de recherche de plus en plus divergentes. L’anthropologie qui a émergé des milieux intellectuels aux États-Unis au XIXe siècle avait pour origine l’intérêt pour la compréhension des populations autochtones de l’Amérique; de cet intérêt pour l’humain, se sont développés des outils pour comprendre le comportement qui se cachait derrière le geste posé. Dès le début, l’anthropologue s’intéressait aux comportements et l’archéologue documentait les traces du geste posé. De cette proximité entre l’anthropologie et l’archéologie qui s’est concrétisée par la création du Bureau of American Ethnology à la fin du XIXe siècle, il était naturel de placer la formation en archéologie au sein de départements d’anthropologie dans les universités aux États-Unis et au Canada. Malgré l’apparence initiale d’un champ unifié et d’un terrain partagé entre l’anthropologie et l’archéologie, la pratique s’est transformée pour devenir tout autre au fil des ans. Au milieu du XXe siècle, l’archéologie commence à remettre en question sa relation avec les interprétations fonctionnalistes des anthropologues (Trigger 2006 : 363-372). La première figure à souligner le problème de l’inéquation entre les résultats de la recherche archéologique et la théorie en anthropologie fut Walter Taylor (1948) dans son livre A Study of Archaeology. Taylor, le relativiste, exposa son penchant pour le particularisme historique dans une approche qu’il identifie comme étant conjonctive; pour ce chercheur iconoclaste, l’historiographie comptait pour beaucoup. L’approche conjonctive consistait à établir des corrélations entre différents types de données dans des contextes historiques et culturels spécifiques afin de faire le pont entre des particularités historiques (les collections archéologiques) et des données anthropologiques. La méthodologie qu’il proposait impliquait la vérification d’hypothèses par l’analyse de la composition et de la structure des collections archéologiques. L’objectif central de cette approche visait à mettre de l’avant des études contextuelles détaillées qui permettraient d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques. Dans sa formulation de l’approche conjonctive en archéologie et la vérification d’hypothèses, Taylor reconnaissait qu’une réflexion critique était nécessaire puisque l'archéologue travaillait dans le présent. En dépit de la richesse des collections archéologiques et constatant le danger qui planait sur l’archéologie si nous avions continué à publier des listes d’attributs de nos objets au lieu d’interpréter la culture matérielle comme étant la trace du comportement humain, dans un geste de médiation entre l’anthropologie et l’archéologie, Binford (1962) publiait son article portant le titre Archaeology as Anthropology. Comme il le signale dans son introduction son article qui faisait suite à un ouvrage venant d’être publié par Willey et Phillips (1958) où l’on mentionne clairement que l’archéologie américaine « c’est de l’anthropologie ou rien du tout ». Ce geste d’éclat dans une période charnière de l’enseignement de l’archéologie dans les universités nord-américaines allait donner naissance à un nouveau paradigme que l’on appela la New Archaeology aussi connue sous le nom d’archéologie processuelle. Un tel changement de paradigme venait en contradiction avec les pratiques européennes en matière d’archéologie préhistorique, notamment celles de l’École de Bordeaux et de François Bordes, son membre le plus influent, qui avait réussi à imposer sa vision sur le sens de la variabilité des outils en pierre du paléolithique moyen (Bordes 1961; 1984). Dans sa thèse de doctorat intitulée The Bordes-Binford Debate: Transatlantic Interpretive Traditions in Paleolithic Archaeology, Melissa C. Wargo (2009) présente une analyse en profondeur des modes de pensée qui diffèrent entre l’Europe et l’Amérique du Nord. Essentiellement, le raisonnement traditionnel voulait que l’apparition d’une nouvelle culture archéologique (de nouveaux types) puisse signifier la manifestation d’un nouveau groupe de personnes, un groupe ethnique détectable avec les outils de l’archéologie. C’est ce que nous apprenions à la lecture des travaux de François Bordes sur les changements technologiques observés au paléolithique moyen. Lorsque Binford est parvenu à étudier les mêmes collections, il proposa des interprétations toutes autres. Ainsi, alors que pour Bordes, des outils différents représentent des groupes différents; si l’ensemble de l’assemblage ne peut être attribué à un groupe avoisinant, peut-être alors que certains éléments peuvent l’être. Et si de tels parallèles peuvent être établis, l’approche de Bordes a pour corollaire que c’est là le lieu d’origine de la population à l’étude et que nous serions en présence d’une diffusion de traits culturels à partir de la migration d’un groupe ethnique. Pour Binford, la différence dans la composition des assemblages devrait plutôt être interprétée comme étant le résultat d’adaptations; pour ce chercheur, les assemblages archéologiques sont des coffres d’outils adaptés pour une fonction particulière. Nonobstant la grande quantité de statistiques accumulées, Binford, de son propre aveu, admit qu’il fut incapable d’expliquer ce qu’elles signifiaient. En d’autres mots, il avait beaucoup d’information sur le présent mais ne pouvait l’expliquer par manque d’analogie avec le passé. En dépit de ces différences d’opinion, l’utilité de la typologie de Bordes réside dans le fait qu’elle fournissait un langage descriptif; cette typologie a cependant été par la suite rejetée par certains chercheurs qui considéraient que la définition des types de François Bordes était inadéquate parce que trop subjective. Pire encore, Bordes a été accusé d’incorporer dans ses interprétations des hypothèses non vérifiées sur les capacités cognitives des hominidés durant le paléolithique moyen. De nos jours, nos analyses de la technologie visent à remplacer cette approche typologique de Bordes par une méthode s’appuyant sur la combinaison d’attributs dont la description porte davantage sur le comportement. De toute évidence, le débat entre le promoteur de la New Archaeology et la figure de proue de l’archéologie française et son approche taxonomique en pierre a permis de mettre en évidence un malaise profond sur la façon dont le passé devrait être interprété. Ce débat est aussi emblématique de traditions scientifiques différentes entre l’Europe et l’Amérique du Nord. C’est dans ce contexte intellectuel que sont nés des départements d’anthropologie associant l’anthropologie culturelle, l’anthropologie biologique, la linguistique et l’archéologie. Ces quatre champs sont apparus à des moments bien précis de l’histoire des universités nord-américaines mais de nos jours, la réalité de l’anthropologie est devenue beaucoup plus complexe (Bruner 2010). Un étudiant en archéologie peut avoir des besoins de formation en géographie, en histoire, en géologie, en botanique, en biologie, en ethnohistoire, en systèmes d’information géographique, en informatique, etc. alors qu’un étudiant en anthropologie pour atteindre un niveau de compétence élevé pourrait avoir besoin de formation en histoire, en science politique, en sociologie, en art, en littérature, en théorie critique, etc. Malgré que les besoins aient grandement changé depuis la création des départements d’anthropologie, les structures académiques sont demeurées statiques. La protection des départements d’anthropologie dans leur configuration actuelle des quatre champs relève le plus souvent des politiques universitaires. Ainsi, même si les professeurs étaient d’accord qu’il serait intellectuellement plus profitable de scinder ces gros départements, la question de diviser les départements d’anthropologie en unités plus petites qui feraient la promotion de l’interdisciplinarité dans les sciences humaines et sociales n’est pas envisagée dans la plupart des universités nord-américaines (Smith 2011). Au milieu de cette tourmente, se sont développés un certain nombre de départements et de programmes d’archéologie en Amérique du Nord. De là est née une discipline émancipée du joug des structures trop rigides et se donnant un ensemble de méthodes de recherche qui lui étaient propres. La trajectoire conceptuelle empruntée par ceux-ci a permis de remonter au-delà du geste et de la parole en retenant une classe cohérente de concepts explicatifs développés, certes en anthropologie, mais raffinés et adaptés au contact de l’archéologie et d’autres disciplines en sciences humaine et sociales et sciences de la nature. Cette indépendance intellectuelle de l’anthropologie s’est notamment affirmée par des collaborations entre l’archéologie et la philosophie des sciences (Kelly et Hanen 1988; Salmon 1982; Wylie 2002; Wylie et Chapman 2015). La croissance de l’intérêt pour les explications processuelles des données archéologiques chez plusieurs archéologues nord-américains fut motivée par le fait que les néo-évolutionistes en anthropologie mettaient trop l'accent sur les régularités dans les cultures. Les concepts utilisés en archéologie processuelle exerçaient une influence significative sur notre discipline et l’adoption de cette approche théorique était d’autant plus attrayante car les variables proposées se présentaient comme des causes majeures de changements culturels et relativement accessibles à partir des vestiges archéologiques. Cette approche s'intensifia et donna de nouvelles directions aux tendances déjà présentes en archéologie préhistorique. Dans ce changement de paradigme qui donna naissance au courant de la Nouvelle Archéologie en Amérique du Nord et à un moindre degré au Royaume-Uni, l’accent était placé sur la vérification d’hypothèses sur les processus culturels comme outils d’explication du passé. De la position qu’elle occupait comme l’un des quatre sous-champs de l’anthropologie ou encore, de celle de servante de l’histoire, l’archéologie est devenue l’un des plus vastes champs du monde académique (Sabloff 2008 : 28). En plus d’avoir trouvé son ancrage théorique dans les sciences sociales et humaines, l’archéologie, attirée par les techniques et méthodes fraie régulièrement avec les sciences physiques et les sciences de la nature. En se donnant ses propres méthodes de collecte et d’analyse pour l’examen de cultures distinctes et en poursuivant avec des comparaisons interculturelles, la discipline cherchait à mieux comprendre les cultures qui se sont développées à travers le temps et l’espace. Puisque l’objet d’étude de l’archéologie porte sur les traces de groupes humains dans leur environnement naturel et leur univers social, les questions qu’elle se pose sont fondamentales à l’histoire de l’humanité et pour répondre à de telles questions elle s’est dotée de méthodologies d’enquête qui lui sont propres. L’utilisation d’équipements sophistiqués pour déterminer la composition chimique des résidus lipidiques incrustés sur un outil en pierre taillée ou encore, les recherches sur la composition physico-chimique de la pâte d’une céramique sont des techniques visant à répondre à des questions d’ordre anthropologique. Le quand et le comment du passé sont relativement faciles à identifier alors que pour découvrir le pourquoi l’archéologue fait souvent appel à l’analogie ethnographique, une méthodologie issue de l’insatisfaction des archéologues à l’endroit des travaux en anthropologie culturelle (David et Kramer 2001). Une autre méthodologie est celle de l’archéologie expérimentale qui s’intéresse à la fabrication et à l’usage des outils (Tringham 1978), méthode similaires à celle de l’ethnoarchéologie. L’expérimentation à partir d’outils fabriqués par le chercheur et les banques de données provenant d’expérimentations contrôlées servent alors d’éléments de comparaison pour interpréter la forme des assemblages archéologiques (Chabot et al. 2014) est au centre de la méthode préconissée. Le développement de l’ethnoarchéologie durant les années 1970 aurait inspiré Binford (1981) lorsqu’il mit de l’avant l’utilisation de théories de niveau intermédiaire pour établir un lien entre ses données archéologiques et les théories de niveau supérieur sur le comportement. Sa décision semble avoir reposé sur les développements de l’approche ethnoarchéologique et ses propres terrains ethnoarchéologiques chez les Nunamiut de l’Alaska (Binford 1978). D’autres orientations théoriques ont vu le jour au cours des années 1960–1970 et ont fait la distinction entre différentes approches matérialistes par rapport à des schémas évolutionnistes antérieurs. Par exemple, Leslie White (1975) adopta une forme de déterminisme technologique très étroit qui reflétait une croyance en la technologie comme source de progrès social. Julian Steward (1955) envisagea un déterminisme écologique moins restrictif alors que Marvin Harris (1968) y voyait un déterminisme économique encore plus large. Pour ces quelques positivistes le rôle que l’archéologie se devait de jouer était d’expliquer la culture matérielle du passé. Quant à l’archéologue Lewis Binford (1987), il soutenait que l’étude des relations entre le comportement humain et la culture matérielle ne devrait pas être le rôle central de l’archéologie puisque selon lui, les données ne contiendraient aucune information directe sur les relations entre le comportement humain et la culture matérielle. Dorénavant, les données archéologiques se devaient d’être comprises par elles-mêmes, sans avoir recours à des analogies ethnographiques. Cette dernière approche voulait clairement établir de la distance entre l’archéologie, l’anthropologie culturelle, l’ethnologie et peut-être les sciences sociales en général ; son mérite était peut-être, justement, d’éviter les réductionnismes et les analogies rapides entre explications anthropologiques et assemblages archéologiques. Dans la même veine, d’autres remises en question sont apparues durant les années 1980 avec les travaux d’Ian Hodder (1982; 1985) sur la validité des certitudes positivistes qui avaient été le fonds théorique et empirique des adeptes de la New Archaeology. Depuis cette réflexion sur l’essence même de l’archéologie, Hodder a reconnu qu’une position critique est fondamentale face à l’objet d’étude; naquit alors le courant théorique post-processuel en archéologie. Dans son cheminement pour découvrir la signification des vestiges qu’elle étudie, l’archéologie post-processuelle s’appuie sur des études détaillées permettant d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques en exploitant la diversité des sources; cette direction du courant post-processuel en archéologie porte le nom d’archéologie contextuelle. Comme tout changement de paradigme apporte avec lui son lot de détracteurs, l’archéologie post-processuelle a été immédiatement accusée d’une trop grande subjectivité interprétative voire, de déconstructionisme. Les autres orientations placées sous le label archéologie post-processuelle incluent : le structuralisme, le néo-marxisme, l’archéologie cognitive, la phénoménologie, et d’autres encore Ainsi l’individu, l’agent ou l’acteur et son intentionnalité devrait être au centre des interprétations dans la théorie post-processuelle. Nous pouvons conclure que l’examen de la relation entre l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord a permis de constater que, depuis ses débuts, l’archéologie dans cette région du monde a vécu une liaison relativement tumultueuse avec l’anthropologie. Cette condition, souvent problématique, a vu naître, au Canada d’abord, des groupuscules d’archéologues avec des intérêts divergents qui se sont distanciés des paradigmes qui dominaient les départements d’anthropologie pour former des départements d’archéologie ou des programmes d’archéologie autonomes des programmes d’anthropologie. Sur les chemins empruntés ces nouveaux départements sont entrés en relation avec les départements de sciences naturelles, notamment, la géographie, avec laquelle les archéologues ont partagé un ensemble de concepts et de méthodes. Il en a résulté un enseignement de l’archéologie nettement interdisciplinaire et faisant appel à des méthodes quantitatives pour comprendre la culture matérielle dans son environnement naturel et expliquer son milieu culturel à partir de concepts empruntés aussi bien aux sciences humaines qu’aux sciences naturelles.

La thèse est consacré au mouvement artistique de l'Art brut créé par J. Dubuffet dans les années 50. Comment l'Art brut traite la substance écrite et celle picturale normalement très distantes dans la peinture ? La thèse se divise en trois parties. La première comprend une présentation historique du mouvement pictural de l'Art brut. Le premier chapitre est consacré à Carlo Zinelli, auteur qui a passé la majorité de sa vie en interné dans un hôpital psychiatrique, mais très actif en ce qui concerne la production artistique. Ensuite seront rappelées les approches de la linguistique et de la psychiatrie qui ont cherché, depuis les années 50, période où on a commencé à prendre en considération ces formes expressives, de traiter les créations des malades mentaux. La deuxième partie est consacrée aux rapports entre mot et image dans la peinture et dans l'histoire de l'écriture. Comment l'Art brut traite les liens entre graphème et icône ? L'étude des oeuvres d'Art brut permet de comprendre la variété des productions et la complexité des phénomènes créatifs. La troisième partie traite le geste, vu le goût qu'ont beaucoup de créateurs pour la stéréotypie et pour toutes les formes de répétition gestuellen les plus variées. L'inscription corporelle passe, par le geste de l'artiste, sur la surface peinte qui est déjà une première trace d'énonciation. Des oeuvres dédiées à la représentation du corps soulignent le traitement qui ce dernier subit en se montrant morcelé, incomplet. Les conclusions cherchent à faire un bilan du parcours artistique de l'auteur avec la volonté d'établir un parcours génératif du sens qui puisse lier ensemble signes écrits, geste, corps et comportement.

Quelles représentations de la schizophrénie les psychiatres vont-ils construire à travers l’étude des écrits asilaires des patients et des scientifiques dans la première moitié du XXème siècle ? Le psychiatre helvétique Hans Steck (1891-1980), qui a travaillé à l’Asile psychiatrique de Cery de 1920 à 1960 et qui s’est fait connaître du public grâce à l’œuvre d’Aloïse Corbaz, reconnue comme auteure d’art brut par Jean Dubuffet en 1945, constitue le fil rouge de la thèse. Dans le contexte des mouvements tels que l’"art psychopathologique" et l’"art brut", Steck étudie les théories de "la mentalité primitive et les peintures magiques des schizophrènes". En 1927, il se tourne vers les théories évolutionnistes de la régression et les premières études de Lévy-Bruhl pour avancer l’idée qu’il existe un "parallélisme schizo-primitif". Puis il développe des explications de la pensée délirante, à partir des théories exposées lors du Premier Congrès International de Psychiatrie en 1950. Enfin, adoptant la perspective phénoménologique, il explique que "la fonction de l’art et la fonction du délire visent à reconstituer un monde viable pour le malade". En ce sens, l’expression artistique, bien que n’entrant pas dans le champ de la psychothérapie, fournit des indicateurs de l’état psychique du malade en même temps qu’elle contribue à son bien-être. Sont abordés les problèmes concernant la reconnaissance de l’"auteur" interné, dont les œuvres appartiennent soit aux archives médicales, soit au musée. La pérennité des critères qui définissent les œuvres d’"art psychopathologique" ou d’"art brut" est également mise en question. Enfin, le rôle essentiel de l’écriture à l’hôpital, tant pour les patients que pour les soignants, fait l'objet de nombreux développements
What representations of schizophrenia have psychiatrists been constructing when studying writings by patients and scientists in mental asylums in the first half of the 20th century ? The Swiss psychiatrist Hans Steck (1891-1980) is the protagonist of this dissertation. From 1920 to 1960, he has been working at the "Asile psychiatrique de Cery" near Lausanne. Steck is known thanks to the paintings of Aloïse Corbaz, an artist recognized by Jean Dubuffet as belonging to the "art brut" movement in 1945. In the context of movements like "art psychopathologique" and "art brut," Steck studies theories of "primitive character and magic paintings of schizophrenics. " In 1927, Steck engages with theories of regression and Lévy-Bruhl’s early studies in order to push the idea of a "parallelism schizo-primitif. " On the occasion of the First International Congress of psychiatry held in Paris in 1950, Steck develops explanations for the "pensée délirante. " Finally, turning to a phenomenological point of view, he explains, "the function of art and the function of the delusion help the patient to reconstruct a viable environment for the sick person. " In this way, artistic expression is not thought of as a psychotherapeutical means, but provides insight into the state of mind of a mentally sick person at the same time as contributing to his well-being. The dissertation discusses whether the "author’s" work belongs in medical archives or museums. The continuity of "psychopathological art" and "art brut" criteria will be discussed. Finally, the essential role that writing played in the hospital for the patients as well as for the medical staff is presented

L’Aracine est une association loi de 1901 créée en 1982 à l’initiative de Madeleine Lommel en collaboration avec Michel Nedjar et Claire Teller dans le but de rassembler, de conserver et d’exposer une collection d’art brut publique en France. Conçue comme un hommage aux recherches de l’artiste Jean Dubuffet, cette collection – offerte en 1999 au musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq – constitue un rare essai de légitimation et de patrimonialisation de l’art brut. Cette thèse, histoire d’une association, d’une collecte et d’une collection, propose de revenir aux origines et aux développements de l’association L’Aracine, en mettant en lumière le rôle joué par des non-professionnels de l’art dans la constitution d’un patrimoine du XXe siècle
L’Aracine is a non-profit association founded in 1982 by Madeleine Lommel with Michel Nedjar and Claire Teller, to collect, preserve and exhibit a public collection of art brut in France. Conceived in tribute to the research of artist Jean Dubuffet, the collection – which was given to the Modern Art Museum of Villeneuve-d’Ascq in 1999 ― is a rare attempt to establish art brut’s legitimization and legacy. This PhD – story of an association, a collection process and a collection – reconsiders the origin and development of the L’Aracine project and casts a light on the amateurs whose role was to establish this 20th century patrimony

La dialectique de la nature et l'art - au sens etymologique de ces termes - est celle des deux expressions contradictoires de l'etre humain, l'affectivite et la rationalite. La premiere domine dans la production des mythes, des religions et celle des "beaux-arts", alors que la seconde s'impose dans les productions techniques, dans les systemes philosophiques et dans les sciences. Il s'agit, dans cette etude, de montrer que les ecrits romanesques prenant l'ile pour theme sont, sous des formes diverses, le "roman" devenu inconscient de l'insularite de chacun, auteur ou lecteur. Dans cette perspective, le retour a la nature est, pour le robinson, le retour au temps mythique - anhistorique, donc - de sa propre nature, alors que l'art, s'il temoigne de l'effort de l'homme pour maitriser rationnellement et techniquement la nature, est surtout l'expression d'une acceptation, pour chacun, de son etre social et du reel a assumer. Retour a la nature par le moyen de l'art et passage de l'insularite a l'alterite par le moyen du don de l'oeuvre, tel est le sens de l'aventure esthetique.

L'objectif de cette thèse est de présenter les œuvres de deux artistes quasiment inconnus en France, d'Achilles G. Rizzoli (1896-1981) et d'Unica Zùrn (1916-1970). À son tour, ces œuvres nous permettront d'interroger le concept contestateur et paradoxal de l'art brut. Hautement complexes et marginales, elles se composent de productions graphiques, de textes prosaïques et de poèmes, qui reflètent l'« expérience intérieure » de leurs créateurs, leur rencontre avec la folie. Même si elles ne correspondent pas tout à fait à la définition originale de J. Dubuffet - les deux artistes utilisent les éléments de la (haute) culture - le concept de l'art brut nous permet d'explorer le rôle des emprunts « culturels » ainsi que la question de l'adresse de ces œuvres. Achilles G. Rizzoli, né à Port-Reyes (Californie, USA), a travaillé pendant toute sa vie comme dessinateur technique dans un bureau d'architectes à San Francisco ; il a dédié ses nuits d'abord à la création des dessins « symboliques », sur lesquels il métamorphose les membres de sa famille en cathédrales et palais. Par la suite, il se consacrera à la création de son deuxième grand projet, sa version personnelle du Troisièmi Testament, intitulée Amte's Celestial Extravag(r)anza (A. C. E). Unica Zùrn, née à Berlin Grunewald, débute s carrière d'artiste par la création des anagrammes. Également peintre et écrivaine, ces deux ouvrages les plu connus en France sont L'Homme-Jasmin. Impressions d'une malade mentale et Sombre printemps (1971). Cette thèse présente quelques approches possibles sans ambitionner pour autant toute exhaustivité
The aim of this thesis is to present the creative production of two artists almost unknown in France, Achilles G. Rizzoli (1896-1981) and Unica Zùrn (1916-1970). In return, their works will enable us to question the ambivalent and paradoxical concept of art brut. Highly complex and marginal, their production consists of drawings, prose and poetry, reflecting their « internal experience » of encounter with mental illness. Even if they do not entirely match the initial definition by J. Dubuffet - both artists use elements of (high) culture in their works - the concept of art brut allows us to explore the role of cultural « loans » as well as the problem of address encountered in these productions. Achilles G. Rizzoli, born in Port-Reyes (California, USA), has worked his entire life as a technical draftsman in an architectural company in San Francisco ; he has dedicated his nights to the creation of « symbolic >: drawings, in which he transforms the members of his family in cathedrals and palaces. Later on, he would devote himself to the creation of his second great project, his personal version of the Third Testament entitled Amte's Celestial Extravag(r)anza (A. C. E). Unica Zùrn, born in Berlin Grunewald, begins her artistic career with the creation of anagrams. Painter and writer, her most well known works in France are L'Homme-Jasmin. Impressions d'une malade mentale (The Man of Jasmine. Impressions from a Mental Illness) and Sombre printemps (Dark Spring, 1971). This thesis presents several possible approaches, however, without pretending at being exhaustive

My dissertation analyses the evolution of the perception of creations of mentally ill, art brut or outsider art through a phenomenological point of view that focuses on the viewer and protagonists how permitted the discovery of these creations :psychiatrists (Hans Prinzhorn, Walter Morgenthaler, Leo Navratil, and others) Jean Dubuffet, Harald Szeemann and my own practice as curator through a case-study of the art & marges museum in Brussels /Ma thèse analyse l'évolution du regard porté sur les créations asilaires, art brut et outsider au vingtième siècle à travers une approche phénoménologique qui se focalise sur les protagonistes qui ont permis la découverte, la diffusion et la recherche de ces créations :psychiatres,(Hans Prinzhorn, Walter Morgenthaler, Leo Navratil, entre autres) Jean Dubuffet, Harald Szeemann. Ma propre pratique de curateur d'exposition est également abordée par le biais d'un case-study dédié à l'art & marges musée à Bruxelles
Doctorat en Histoire, art et archéologie
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Le corps de cette thèse est constitué de 23 études monographiques sur l'œuvre d'artistes contemporains pour la plupart. Ayant déjà donné lieu à des prépublications, elles ont toutes été revues, corrigées, augmentées ou précisées et sont rassemblées par ordre chronologique. Chacune porte sur un problème sémiotique particulier: R. Long (dispositif sémiotique et poétique), J. Gerz (critique de la représentation et Dichtung), M. Merz (chiffre de la création), A. Et P. Poirier (Ars Memorandz), M. Verjux (dispositif, allégorie), D. Vermeiren (champ et véhicule), N. Toroni (énoncé et supplément), S. Taeuber (grille), C. Bart (index indéfini), H. Duprat (curiosité), P. Cazal (autoportrait), J. Mogarra (banalité, mysticisme), J. Armleder (désœuvrement), R. Fauguet (chronotope et dialogisme), G. Honegger (création, salvation), G. Umberg (topologie du spectateur), Y. Oppenheim (narratologie picturale), D. Schlier (dessous de la peinture), É. Bossut (substance du signifiant), L. Pariente (neutre), B. Venet (transparence/ opacité), Yan Pei-Ming (nom propre, traduction), D. Buren (nom propre, neutre). Le choix des artistes a été effectué en vue de constituer un panorama sémiotique diversifié. L'analyse des sources discursives (textes et déclarations de l'artiste) est une constante méthodologique. L'" excès critique" (Barthes) est revendiqué. La focalisation délibérée et l'énoncé explicite des interprétants répondent au requisit de falsifiabilité. Une longue introduction fait la synthèse des outils utilisés et développés. Les références principales vont à Ch. S. Peirce et Umberto Eco. L'abandon du critère esthétique par les néo-avant-gardes a conduit à l'adoption d'un point de vue textuel. Les acquis sémantiques, poétiques (questions génériques) et pragmatiques (pr. Intégrée) sont successivement examinés. Leur intrication est pointée. Ainsi conçue, selon une approche monographique et sémiotique, l'histoire de l'art restitue à son objet son " estrangement ", et se range dans le camp de la micro-histoire (Ginsburg). Elle dégage des traits morphologiques qui, mis en perspective (modernité, tradition occidentale, etc. ), laissent apercevoir une historicité non uniforme. Elle débouche sur une archéologie de l'art qui porterait sur la modalité du Croire, plutôt que sur celle du Pouvoir
This dissertation is essentially made up of 23 monographic essays on the work of - mostly contemporary - artists. Previously published in preliminary version, these essays, now collected in chronological order, have all been revised, corrected, amplified or clarified. Each focuses on a specific semiotic problem : R. Long (semiotic and poetic device), J. Gerz (criticism of representation and Dichtung), M. Merz (cypher of creation), A. & P. Poirier (Ars Memorandi), M. Verjux (device, allegory), D. Vermeiren (field and vehicle), N. Toroni (utterance and supplement), S. Taeuber (grid), C. Bart (indefinite index), H. Duprat (curiosity), P. Cazal (self-portrait), J. Mogarra (triteness, mysticism), J. Armleder (un-working), R. Fauguet (chronotope, dialogism), G. Honegger (creation, salvation), G. Umberg, (topology of the beholder), Y. Oppenheim (painting and narratology), D. Schlier (below the painting), É. Bossut (the substance of signifier), L. Pariente (neutral), B. Venet (transparency / opacity), Yan Pei-Ming (proper noun, translation), D. Buren (proper noun, neutral). The choice of these artists was aimed at presenting a diversified semiotic panorama. The analysis of discursive source-material, i. E. Texts and statements by the artist, has been integrated in a constant methodology. "Critical excess is claimed (Barthes). The stated focalisation and the explicit determination of the "interpretant" meet the requisit of falsifying (Popper). Ln a long introduction, synthesis is offered of the instruments which have been applied and further developed. The major references are to Ch. S. Peirce and Umberto Eco. The challenge presented by the neo-avant-garde - viz. Forsaking the aesthetic criterion - open the way to assuming a textual ventage-point. The semantic, poetic (generic questions) and pragmatic (integrated pragmatic) achievements are successively examined. The examination provides a fingerpost to their entanglement. History of art thug considered in a monographic and semiotic approach takes sides with micro-history. It makes it possible to draw out morphologic features which, put in perspective (modernity, Western tradition, etc. ), bring to light a non-uniform history. It leads up an archaeology of art whose matter is the modality of Belief, rather than of Power

Cette thèse de doctorat ne vise pas tant à questionner la pertinence de la formule d'École romaine (Scuola Romana) appliquée à un groupe de peintres et de sculpteurs actifs à Rome dans l'entre-deux-guerres qu'à tenter de comprendre le succès de cette étiquette jusqu'à nos jours. Différentes méthodes sont utilisées pour aborder les écrits de critique d'art et les discours scientifiques, mais aussi les productions textuelles plus liées à la fiction et au témoignage. D'autre part, ce travail analyse les carrières singulières des artistes ainsi que le devenir des œuvres afin de replacer l'École romaine par rapport à une histoire du goût en Italie et au-delà. L'étude suit une progression chronologique. Elle porte d'abord sur la réception de l'École romaine du temps de son activité, entre 1918 et 1945, puis interroge la place des artistes du mouvement dans l'Italie de l'après-Seconde Guerre mondiale, dans un contexte marqué par les divisions politiques. Enfin, à partir des années 1980, l'on assiste à une tentative de revalorisation marchande de l'École romaine sans précédent. Il s'agit alors d'évaluer les résultats de cette action et de comprendre ce qui l'a rendue possible. Les questions de la modernité artistique ainsi que celles des liens de la scène artistique romaine avec le fascisme puis avec la mémoire du régime sont au cœur de cette recherche, constituant des approches neuves pour étudier un objet encore mal connu en France
This PhD thesis questions the label « Ecole romaine » (also known as Scuola romana) used to designate a group of painters and sculptors in Rome between 1918 and 1945. We aim to understand the reasons for the success of this expression until now. We use various methods in order to investigate the discourses of both art critics and scholars as well as more fictional texts, often written as testimonies. Furthermore, this work analyses the singular career of each artist and the reception of their works in order to consider the Ecole Romaine within a history of taste in Italy and abroad. Our study follows a chronological development. First, we analyse the reception of the School when active, between 1918 and 1945. Then, we examine the place of our artists in post-war Italy, in a context of great political divisions. Finally, we study how, in the early 1980s, various actors on the artistic scene tried to raise the value of the Ecole Romaine's works on the art market. What were the results of their attempt, and to what extent this renewal of interest had a lasting impact, especially in the museums field ? The questions of artistic modernity and of the relationship between the Ecole Romaine and the fascist regime are central in this research. These constitute new approaches to a theme which has remained relatively unknown outside of Italy

Il s’agit d’abord d’analyser le caractère primordial de la traduction, entendue par Benjamin comme réécriture messianique et origine du langage. La traduction est « survie » des œuvres et « vie » des langues. Le langage est, de ce point de vue, le fondement de la révélation biblique. Le désespoir politico-historique de Benjamin conduit celui-ci en 1921, dans sa Critique de la violence, à élaborer une conception apocalyptique et nihiliste du messianique, mais il semble que messianique comme écriture (que la thèse cherche à dégager), appartient à une autre strate des textes que celle de 1921. La question du Trauerspiel (« drame baroque ») constitue le cœur et le tournant de sa thèse : distingué du tragique, celui-ci sert, à partir de 1925, de machine de guerre contre la théologie chrétienne et constitue la mise en jeu de l’histoire dans l’écriture. La thèse essaie de montrer comment, de 1916 à 1940, en passant par le tournant du Trauerspiel, Benjamin passe d’une philosophie ouverte du langage à une philosophie secrète de l’écriture qui pose le problème de l’issue à et de l’histoire. La distinction du messianique (comme attente sans atteinte d’un messie), et du messianisme, structure toute la pensée benjaminienne de l’histoire, et que cette distinction sert à concevoir ce qui est, dans l’histoire, d’un autre ordre que l’histoire
It is a question at first of analyzing the essential character of the translation, understood by Benjamin as messianic rewriting and origin of the language. The translation is "survival" of the works and "the life" of the languages. The language is, from this point of view, the foundation of the biblical revelation. The politico-historic despair of Benjamin leads this one in 1921, in his Criticism of the violence, to elaborate an apocalyptic and nihilistic conception of the messianic, but it seems that messianic as writing (that the thesis tries to show), belongs to one the other stratum of the texts than that of the 1921. The question of Trauerspiel (" baroque drama ") constitutes the heart and the bend of its thesis: distinguished from the tragic, this one serves, from 1925, as machine of war against the Christian theology and constitutes the involvement of the history in the writing. The thesis tries to show how, from 1916 till 1940, by way of the bend of Trauerspiel, Benjamin passes of a philosophy opened of the language to a secret philosophy of the writing which raises the problem of the outcome in and of the history. The distinction of the messianic (as expectation without achievement of a messiah), and the messianism, structures all the benjaminienne thought of the history, and as this distinction serves for conceiving what is, in the history, of another order than the history