Academic literature on the topic 'Art chrétien – Thèmes, motifs'

Cette recherche est consacrée au héros mythologique Orphée durant l'antiquité tardive (IIIe-VIIe siècle ap. J. C. ). Elle s'appuie d'abord sur les images du musicien apparues dans l'empire romain mais aussi sur les textes antiques le mentionnant. Ces deux types de témoignages ont été regroupés en deux catalogues (volume II et annexe 2). La réflexion proposée dans la synthèse (volume I) utilise également l'histoire des mentalités et des religions, de même que les différents aspects d'Orphée depuis ses origines archaïques. Le but est de comprendre la grande popularité du héros à l’époque tardive, de retrouver les rôles qu'il y tenait et surtout de retracer comment une figure du paganisme gréco-romain a pu trouver place dans l'iconographie des premiers chrétiens. La première partie est centrée sur les images, païennes et chrétiennes, (mosaïques, reliefs, céramiques, arts précieux) qui dévoilent une scène uniformisée montrant Orphée parmi les animaux ; dans la deuxième partie, les textes (des mythographes, des poètes, des philosophes, des pères de l'église) révèlent une figure plus diversifiée de théologien, de purificateur, de magicien. . . Dans la troisième partie, nous voyons que ce personnage, à la fois hors du monde et nécessaire au monde, se rapproche du type du theios aner et prend alors une dimension plus universelle. C'est ce qui lui permet d'être assimile par la nouvelle religion chrétienne comme figure inspirée, porteuse de paix, synonyme du lien entre le divin et l'humain.

Jonas est fréquemment représenté du XIIe au XVe siècle en France, dans les pays germaniques et en Angleterre. Il l’est moins en Espagne ou en Italie, ainsi que dans les pays scandinaves. La présente étude analyse textes et images pour évaluer la place du petit prophète au Moyen Âge, tant dans la pastorale, l’exégèse et les sommes théologiques que dans l’imaginaire. Jonas est un thème très important dans l’art paléochrétien. Les régions et les époques marquées par l’Antiquité ont accordé une place particulière à ce petit prophète, tout en modifiant le sens et l’iconographie des représentations. La baleine remplace la plante comme attribut principal. Les préoccupations quant au Salut de l’homme s’effacent derrière l’importance accordée à la Résurrection. Jonas est en effet une préfigure du Christ à double titre : avalé par la baleine, il annonce sa mort ; en sortant, il anticipe sa Résurrection. Il est également l’un des douze petits prophètes et est à ce titre régulièrement représenté, en général sans attribut, au milieu d’autres prophètes, pour insister sur la continuité du projet divin. Envoyé malgré lui à Ninive qui se repent de ses erreurs de manière spectaculaire, il devient paradoxalement une figure de la conversion, très appropriée quand, à la suite de Latran IV, la pastorale met l’accent sur la nécessité du sacrement de la pénitence. Jonas est le plus souvent accompagné du monstre marin, qui devient peu à peu baleine : la présence du petit prophète dans la gueule de l’animal permet de l’identifier. La fascination pour le merveilleux et l’espérance en la Résurrection de la Chair expliquent probablement l’importance accordée à l’épisode de la baleine
Jonah was often represented from the 12th to the 15th century in France, in the German countries as well as in England. He was less so in Spain, Italy, or in the Scandinavian countries. This study sets out to analyse texts and images so as to assess the part played by this character in pastoral, exegesis, theological compendiums, as well as in the the imaginary world. Jonah is a prominent figure in paleo-christian art. This little prophet was given a very unique treatment in the regions and periods that were influenced by Antiquity. Yet, they also reworked the meaning and the iconography of Jonah’s representations. The plant gave way to the whale as his main attribute. The emphasis before on the issue of Man’s Salvation shifted towards Resurrection. Indeed, Jonah prefigures the Christ in a double way. Being swallowed and cast out of the whale, he announces both Christ’s death and Christ’s resurrection. He is also one of the twelve minor prophets and in this respect he appears quite often - not always with an attribute - among other prophets, to show the continuity in God’s plan. He is ordered by God against his will to the city of Nineveh, which repents of his sins in a powerful way. Thus he appears quite paradoxically as a figure of repentance and that was used for pastoral purposes when the necessity of the sacrament of repentance arose after the Fourth Council of the Lateran. Jonah is often seen with a sea creature that would then be depicted in the form of a whale: his being in the belly of a great fish allows to identify him. The fascination for the marvellous as well as the hope of the Resurrection of the Flesh may account for the prominence of the whale episode

Au moyen de plusieurs mots (tabernacle, temple et Jérusalem céleste), tels qu'ils apparaissent dans l'histoire sainte de la bible, des conceptions différentes d'une demeure de dieu, d'un centre de culte sont recherchées à travers des images et des textes du moyen âge, (neuvième au douzième siècle). L'étude porte sur le rôle que joue cette iconographie par rapport aux textes bibliques
Research has been carried out into various concepts of three different words, tabernacle, temple and celestial Jerusalem, such as they appear in the holy history of the bible. They represent all three various concepts of the dwelling of god and the place of cult. Our research concerns the images (iconography) and their texts of the middle ages (ninth to twelfth century)

Au milieu du XIVème siecle apparaissent les premiers cycles iconographiques de la vie de Saint Antoine ermite, le père Égyptien des moines. Ce phénomène, qui correspond à l'apogée du culte du Saint en occident grâce notamment au prosélytisme des chanoines de l'ordre de Saint Antoine, connait un développement important jusqu'au XVIème siècle, particulièrement dans le sud-est de la France et dans l'Italie septentrionale et centrale. En témoigne un corpus d'une quarantaine de cycles d'origines variées : manuscrits destinés à l'élite religieuse, retables de patriciens ou de riches confréries, fresques de chapelles rurales ou de communautés réformées. Les raisons de cette émergence et de ce déclin, aussi impromptus l'une que l'autre, révèlent la coïncidence de l'intérêt populaire pour un Saint thaumaturge et justicier et de celui des ordres, essentiellements des mendiants, pour ce modèle de sainteté érémitique des débuts du christianisme. L'occidentalisation progressive de l'ermite passe ainsi par deux procédés presque antagonistes : d'une part la substitution a son austerité d'ascète solitaire d'un paternalisme bienveillant quoi qu'intransigeant, d'autre part l'accentuation de son identité de précurseur ayant ouvert la voie du désert. Pour ce faire, l'iconographie, étayée par l'invention de légendaires apocryphes, propose un vecteur de diffusion privilégié à l'attention des commanditaires. Outre les antonins, qui développent de tels programmes iconographiques surtout dans le premier quart du XVème siècle, les augustins et les franciscains reformes vont se faire les principaux initiateurs du phenomene, trouvant avec la personnalite d'Antoine, dans leur quête d'un exemple antérieur à leurs fondateurs eux-mêmes, une caution pour justifier l'orientation de leurs choix spirituels et de leurs modes de vie. En ce sens, le redécouverte du Saint servit plus de support a une reforme interne des courants ascétiques de la fin du Moyen-Age qu'au renouveau même de leurs doctrines. C'est aussi en quoi ce phénomène iconographique particulier semble emblématique d'un processus d'appropriation plus général, conduisant à faire des Saints les plus éloignés dans le temps et l'espace, des figures initiatiques et exemplaires, rajeunies par une relecture totale de leur existence.

L'iconographie de l'hospitalité d’Abraham (gen. 18) est intimement liée à l'exégèse. Dès l'aube du christianisme cet épisode, comme toute la Bible, est commenté. Tout y est figuré de la vie du Christ. Cette démarche allégorique est, en partie, liée à la culture hellénistique des pères; elle sera suivie par le moyen âge, respect des anciens plus qu'incapacité d'une réflexion personnelle. Le XIIIe siècle se libèrera de l'héritage patristique tout en reconnaissant ce qu'il lui doit ; à la fin du XIIe siècle une nouvelle lecture s'impose, littérale. Le symbolisme trinitaire de gen. 18 est retenu par les pères mais la vraie vision de la trinité est perçue par Ambroise. Allégorie, symbole sont des termes confondus au moyen âge. En dehors de toute connotation trinitaire il y est ressenti une figure de l'annonciation, de l'incarnation, de l'eucharistie, de la résurrection. Les valeurs morales d’Abraham sont aussi magnifiées : accueil, foi - il ne doute pas qu'un fils lui sera donné - confiance en Dieu qui le fait intercéder pour Sodome. L'iconographie s'empare de toutes ces significations et de l'historicité du thème ; des bibles, livres liturgiques, la psychomachie de prudence, la cité de Dieu de saint Augustin sont un reflet du récit, de son symbolisme, des vertus d’Abraham dont la vie s'inscrit dans l'histoire du salut aux murs d'églises paléochrétiennes et romanes. La fidélité au texte est étudiée à travers les envoyés - semblables ou non - la présence de Sara, son attitude, la tente d’Abraham évoquée souvent par une architecture
Iconography of Abraham’s hospitality (gen. 18) is deeply connected to exegesis. As early as the beginning of Christianity, this episode, as all the bible, is annotated everything is about Christ’s life. This allegorical way of thinking is, in part, connected to the fathers' Hellenistic culture. It has been identical during the middle age, by respect of the traditions more than by impossibility of personal reflexion. XIIIth century will free him of this fathers' heritage but in recognizing what he owned to him. At the end of XIIth century, a new literal reading seems indispensable. The Trinitarian symbolism of gen. 18 , is kept by father, but the real vision of trinity is dicemed by Ambroise. Allegory and symbolism are confounded words during middle ages. Beside all Trinitarian connotations, we can feel a figure of annunciation, of incarnation, of the Eucharist, of the resurrection. Abraham's moral values are also glorified: hospitality, faith - he never doubts that he will have a son - trust in god who aiks into interfere for Sodom. Iconography takes possession of all these significations and of the historical part of the subject : bible, liturgical books, the psychomachie de prudence, the city of God from saint Augustin are reflects of the story, of his symbolism, of Abraham’s valor’s whose life is in engrave in the story of the salvation in the walls of paleo Christian and roman's churches. Fidelity to the text is learnt thought the messengers - alike or not - Sara’s presence, her attitude, Abraham’s tent very often evoqued by an architecture

Joseph Aubert fut un des peintres religieux majeurs de la période 1880-1920. Tombé aujourd'hui dans l'oubli, il nous est apparu nécessaire de l'en sortir par une analyse générale de sa vie et de son œuvre. Né à Nantes en 1849, Aubert se sentit très tôt une vocation de peintre religieux. Élève d'Yvon puis de Cabanel, n'ayant pu concourir pour le Prix de Rome en raison de son mariage, il se spécialisa dans la peinture religieuse, et plus particulièrement dans les décors d'églises. Désirant renouveler les thèmes bibliques, il fit trois périples au Proche-Orient entre 1892 et 1900. Les décors de Notre-Dame-des-Champs à Paris et de Notre-Dame de Besançon sont considérés comme des œuvres ayant marqué la peinture religieuse de ces années. Aubert avait acquis en 1898 le domaine de l'Ermitage dans le Doubs où il venait se reposer chaque été. Il y tenait également un atelier. Il mourut en 1924 au couvent des Fontenelles, ne laissant pas de descendance directe. Peintre discret mais réputé auprès du Clergé de son époque, chrétien pratiquant, dessinateur talentueux, bon portraitiste, Aubert fut sans doute le chaînon manquant reliant le classicisme archaïsant d'Hippolyte Flandrin au renouvellement formel de Maurice Denis. D'où la nécessité d'un catalogue raisonné qui puisse rendre compte de l'ampleur d'un travail plus éclectique qu'il n'y paraît et rendre ainsi sa place à un artiste qui avait fait de la religion sa principale confidente et muse
Joseph Aubert was one of the greater religious painters at the turn of the 19th century. Although he's completely forgotten nowadays, it seemed necessary for us to rehabilitate him with a general analysis of his life and work. Born in Nantes in 1849 Aubert felt an early vocation for religious painting. He studied at Yvon's studio, then at Cabanel's. He wasn't allowed to compete for the Rome Grand Prix cause of his recent marriage. He specialized in religious painting and especially in decoration of churches. As he desired to renew biblical topics, he made three trips to Palestine between 1892 and 1900. The pannels of Notre-Dame-des-Champs in Paris and Notre-Dame in Besançon are considered as masterpieces of religious painting at that time. Aubert bought the Ermitage castle in Franche-Comté in 1898. He got used to come there every summer for resting and he also had a studio. He died in 1924 at the Fontenelles monastery without having any children. Aubert was a discreet but renowned artist by the Clergy. Fervent Christian, talentuous drawer, good portraitist, Aubert maybe was the missing link between Hippolyte Flandrin's archaic classicism and Maurice Denis' formal renewal. So it was necessary to make a Catalogue Raisonné that gives his place back to an artist who had made religion her main confidant and Muse

La présente étude essaie d'analyser les représentations de Judas dans le monde byzantin et post-byzantin, en s'attachant particulièrement à l'étude de son apparence et de ses attributs, dans le contexte particulier de chaque image, et ce par rapport aux sources chrétiennes dont nous disposons. Une telle étude serait incomplète sans un aperçu global de l'iconographie du traître, qui révélera que la fréquence de l'apparition de son image et l'importance accordée à celle-ci ne reste pas invariable dans le temps et dans les différentes régions géographiques. Une étude comparative avec les représentations du traître dans l'art de l'Orient chrétien et dans le monde occidental de la même période, permet de repérer les points communs, ainsi que les différences. L'intérêt de cette recherche repose surtout sur la volonté de comprendre comment le pouvoir religieux intègre dans son répertoire iconographique l'archétype de la trahison, comme celle-ci a été perpétrée par Judas, de façon qu'il finisse paradoxalement par participer à l'oeuvre moralisatrice de celui-ci.

Ce travail étudie la réception du peintre Maurice Denis (1870-1943) en Belgique et plus particulièrement au sein du milieu catholique. A l'origine, c'est en tant que Nabi que Denis expose à Bruxelles et à Anvers ; même si elle préfigure à l'émergence de l'Art Nouveau, l'œuvre de Denis y est souvent mésestimée. Parallèlement, Denis s'approche aux cercles catholiques, et, jusqu'aux années 1920, il collaborera avec des intellectuels belges impliqués dans le renouveau de l'art religieux. Par la double identité de son art, à la fois catholique et moderne, Maurice Denis jouera un rôle important aux yeux des cercles catholiques qui voyaient dans sa peinture la concrétisation d'un idéal esthétique religieux adapté aux exigences de la modernité. Essentielle à la compréhension de son œuvre, et plus particulièrement de sa peinture religieuse, ce travail offre aussi l'opportunité d'étudier le renouveau de l'art religieux, pan méconnu de l'histoire de l'art belge des 19ème et 20ème siècles
The thesis-topic is the study of Maurice Denis' reception (1870-1943) in Belgium, particularly within the catholic circles. Denis first exhibited his works as a Nabi, in Brussels and in Antwerp. Even though it's a foreshadowing of the Modern Style's rise, Denis' work was often underestimated. But at the same time, Denis came closer to the catholic circles, and until the Twenties, he collaborated with Belgian intellectuals involved in the renewal of religious art. Thanks to the duality of his painting, catholic and modern as well, Denis played the major part in these circles which perceived in his art the embodiment of a religious aesthetic ideal in a modern context. Essential to the understanding of his work, and especially his religious painting, this study also gives the opportunity to investigate the renewal of the religious art, an unknown part of the Belgian art during the late 19th and the 20th centuries

Épisode anecdotique du Nouveau Testament, la pendaison de Judas s’est imposée dans la tradition patristique comme un thème récurent. Au Moyen Âge, le suicide est condamné comme péché par l’Église et comme crime par les pouvoirs civils ; il est un tabou, qui n’a pas encore de nom. Le suicide de Judas, au contraire, parce qu’il est symbolique et exemplaire, est commenté, interprété et représenté. Il témoigne de l’hostilité généralisée des mentalités médiévales face à la mort volontaire, la « male mort », mais aussi de la stigmatisation de ceux qui se sont désolidarisés du corps social et des valeurs chrétiennes et qui sont voués à la même mort que Judas, perçue non plus comme suicide mais comme châtiment. Cette étude se propose d’explorer les représentations, les interprétations du suicide de Judas et leur déclinaison et de montrer comment ce thème sert, au-delà de la condamnation du suicide, l’effort de normalisation de la société, la construction des pouvoirs civils, la montée de l’antisémitisme, tout en témoignant aussi d’une meilleure connaissance de l’intériorité, caractéristique de l’Humanisme médiéval
Judas’ hanging, anecdotal episode from the New Testament, asserted itself as a recurrent topic in patristic tradition. During the Middle Age, suicide is reproved as a sin by the Church and as a crime by civil authorities ; it is a yet nameless taboo. On the contrary, Judas’ suicide, because it is symbolic and exemplary, is annotated, interpreted and pictured. It shows general hostility from medieval mentalities towards self-willed death, the “male mort”, as well as stigmatization of those who have dissociated from social entity and Christian moral values and who are doomed to the same death as Judas, not anymore considered a suicide but a punishment. The present study has in view to explore Judas’ suicide pictures, interpretations and their declensions and to point out how this topic serves, beyond suicide’s condemnation, the society normalisation effort, the civil authorities’ construction, the anti-Semitism rising, while showing a better knowledge of interiority, characteristic of medieval Humanism

Le Coffret d'Auzon, en ivoire de baleine est gravé de runes, de scènes païennes et d'une Epiphanie. Les méthodes missionnaires du Libellus Responsionum et l'archéologie expliquent-elles cet apparent blasphème ? Objet païen ? Le panneau de droite, scène de funérailles, est un thrène à un héros, inconnu de la littérature viel-anglaise. Sur la panneau frontal, le cruel Weland est, pour moi, la transposition d'une figure évangélique. Le forgeron, chez les Anglo-saxons, est vu comme un elfe, hypostase, pour moi, de l'Ange du Sépulcre. L'iconographie de la Visite des Saintes Femmes au Tombeau le confirmerait. Objet chrétien ? Les mages infirmeraient une fonction liturgique et catéchétique du coffret : les mages archétypes de rois païens appelés à la Grâce. L'insolite Vierge est inspirée de Byzance, affirmation de Marie Theotokos. L'archéologie apporte des preuves de structures païennes réemployées par les missionnaires de Grégoire le Grand. Les runes. Le texte frontal se dispose comme une énigme. Hronaes ban, infère des implications bibliques d'où je tire mon interprétation des gravures pai͏̈ennes, des textes runiques , et de la nature même du coffret
The sheets of whale bone covering the Franks Casket, are carved with runes, pagan scenes, and the Magi, I think that such a mingling was not sacrilegious, but volontary, and a outcome of the Libellus Responsionum methods. Critics recognize in the right-hand panel a Lament on a dead hero. In the Weland scene, I see the Forger as the Prince of Elves, nearly an angel : an hypothesis of an evengelical figure. The catechistical purposes of the Casket is asserted by the Wise Men, paragons of converts to Anglo-Saxon kings. The offers are fraught with symbols, refuting heresiarchs' assertions. The Virgin, abiding by the Syrian formula, asserts Mary Theotokos. The material itself that the item is made from, hronaes ban, meets my personal vision the Casket. My overall interpretation : a hero's funeral, an elf-angel welcoming two female visitors : all items conjure up a pendant to the Magi scene : the Sepulchre, and the Epiphany. Archaeology has brought forth unquestionable evidence in Nothumberland, not of a simple re-use of a pagan worship-place, but of its adaptation to the new religion. The runic frontal text presents a riddle. The apparently purposeless hronaes ban, leads me to a new interpretation of the carvings, of the runi epigraphs, and about the very nature of the Casket