Academic literature on the topic 'Art Critique d'art'

Depuis 1979, les critiques d'art en Chine ont accompagné le développement de l’art contemporain, participant à la renaissance de la vie intellectuelle durement éprouvée sous le règne de Mao. Les revues d'art reflètent l’évolution de leur réflexion. Dans ma thèse je présente d’une part ce paysage intellectuel dans lequel s’est construite la critique d’art chinoise, et d’autre part, après avoir analysé comment certains concepts passent d’une langue à l’autre, j’aborde les textes théoriques et leur réception dans le milieu académique. Attirés au départ par la pensée occidentale, un champ référentiel qui s’étend de Platon à Danto, les critiques chinois se sont tournés ensuite vers le corpus classique, voire le Livre des mutations, pour forger des outils “propres à la Chine” afin de ré-écrire une histoire de l’art contemporain chinois délivrée du carcan post-colonial, mais au risque de se prendre au piège d’un nationalisme insidieux encouragé par le Parti. Les larges extraits que je propose traitent de la méta-critique, du sort et de l’essor de la modernité et du postmodernisme, de l’art abstrait émanant des gestes et des outils de la calligraphie... Récusant les concepts occidentaux jugés inaptes pour interpréter l’art chinois, recourant aux concepts classiques pour fonder l’École du yi, Gao Minglu propose une théorie critique qu’il tente d’appliquer aux œuvres contemporaines. À l’inverse Wang Nanming défend une démarche qui se veut universelle et dénonce les artistes et les critiques qui brandissent leur identité chinoise... Ainsi les démarches étudiées sont variées et parfois antagonistes, mais attestent de la vitalité de la critique d’art contemporaine chinoise<br>Since 1979, China Art critics have accompanied the development of contemporary art, participating in the revival of intellectual life which have been hit hard during the reign of Mao. The journals in art reflect changes in their thinking. In my thesis I will present both the intellectual scene in which is constructed criticism of Chinese art, and secondly, after analyzing how concepts move from one language to another, I approach theoretical texts and their reception in academic. Attracted initially by Western thought, a reference field that extends from Plato to Danto, Chinese critics then turned to the classical corpus, or the Book of Changes, to forge tools specific "to China" to rewrite history of Chinese contemporary art delivered from the post-colonial yoke, but at the risk of getting trapped in an insidious nationalism encouraged by the Party. The extensive excerpts I propose deal with the meta-criticism, and the fate of the rise of modernity and postmodernism, abstract art from gestures and tools of calligraphy. Rejecting Western concepts which are unfit to interpret Chinese art, according to the traditional concepts to establish the School of yi, Gao Minglu offers a critical theory he tries to apply to contemporary works. Conversely Wang Nanming defends an approach to be universal and denounces the artists and critics who brandich their Chinese identity ... So the approaches discussed are varied and sometimes conflicting, but attest to the vitality of contemporary Chinese art criticism. Art critics propose theoretical models that are more interpretive tools of interpretation than appreciation

Dans l'histoire de la critique d'art du 19e, l'oeuvre de Geffroy, inscrite dans la période 1880-1900, apporte un riche témoignage sur vie artistique de l'époque. Marqué par le socialisme, le scientisme, et les expressions romantiques et réalistes, introduit dans les milieux littéraires naturalistes, il commmence en 1880 une carrière de journaliste dominée par la critique d'art. Après une étude biographique, sont présentées dans une perspective historique, la nature, les constantes et les évolutions de ses choix esthétiques. Condamnant l'art académique et le naturalisme officiel, ce salonnier défend les artistes indépendants et surtout les imprésionnistes, son ami Monet notamment. Sévère pour le néo-impressionnisme, il s'oppose au symbolisme, mais apprécie les Nabis. Après 1900, il s'éloigne de la scène de l'art contemporain. L'analyse de son discours met en évidence ses mobiles et argumentations. Pendant les années 90, il adopte une démarche philosophique, aminée par un idéal panthéiste, aux dépens de tout discours théorique. Par sa sensibilité aux problèmes fondamentaux de la création, par ses recherches intellectuelles et stylistiques, son oeuvre apparaît, au delà du seul témoignage, personnelle et vivante

La thèse intitulée « Diderot écrivain critique d'art » met en évidence les interactions entre les écrits sur l'art de Diderot et ses œuvres littéraires. Présentant dans un premier temps la formation artistique de Diderot, elle répertorie les lectures effectuées par le salonnier et souligne l'importance de l'Encyclopédie dans la constitution de ses réflexions artistiques. Sont ensuite étudiés les neuf Salons de Diderot et ses deux « essais sur la peinture ». Montrant tout d'abord comment Diderot se positionne par rapport au discours artistique de son temps, cette thèse met ensuite l'accent sur l'originalité des Salons, tant sur les plans thématique et théorique que sur le plan formel. Enfin est analysée l'influence des réflexions picturales de Diderot sur ses œuvres romanesques et dramatiques<br>This thesis entitled, « Diderot seen as an art critic », highlights the interactions of Diderot's writings on art and his literary works. Firstly, Diderot's artistic formation is presented, with an exhaustive repertoire of readings made by this noted « Salon » art critic and emphasizes the major role of the Encyclopaedia in the shaping of his artistic opinions and judgments. The following sequence examines in depth Diderot's nine « Salons » as well as his two « essays on painting ». At the outset, Diderot's status (position) is perceived in relationship with the artistic way of thinking (reasoning) of his time. The thesis then emphasizes the originality of the Salons, both on a thematic and theoretical level as well as on the formal level. The last section is an analysis of the influence of Diderot's pictorial judgements on his novels and plays (Romanesque and dramatic works)

Cette thèse analyse les relations entre les écrits de Michel Butor et les arts plastiques. Si l’auteur est connu pour sa participation au Nouveau Roman, son apport très personnel à la critique d’art et la spécificité de son approche poétique par rapport à la création artistique ont été longtemps négligés. Une approche tripartite structure cette recherche. Une première partie traite des « Sources d’influence », allant des années de jeunesse aux liens avec l’œuvre critique de Diderot, Baudelaire, Claudel, Breton et Sartre. Elle cerne la notion de critique d’art et analyse des exemples pris dans divers textes de Butor. La seconde partie, nommée « Un glissement critique » analyse les textes de critique d’art ou d’histoire de l’art se rapportant à des artistes connus : classiques, modernes et contemporains. Elle montre l’importance de la démarche butorienne dans ce registre et ouvre sur la notion d’entretien au sens large. La troisième, dénommée « L’après critique ou la transposition » interroge le phénomène de cette transposition poétique qui prend le relais de la critique d’art. Des textes écrits une première fois se trouvent réagencés dans des ensembles plus vastes et composent une nouvelle approche de l’œuvre d’art. Cette analyse montre donc l’évolution de l’attitude de Michel Butor par rapport aux artistes et à leurs œuvres ainsi que le glissement de son écriture qui va d’une critique d’art pure à une transposition d’ordre poétique<br>This thesis explores the relationship between Michel Butor's writing and the visual arts. Butor is well known for his role in the "Nouveau roman", but his very personal contribution to art criticism together with his poetic approach to artistic creation have received scant attention. The structure of this thesis is tripartite. The first deals with "sources of influence". It analyses Butor's biography, pinning down the notion of art critic and examining his links with the writings on art of Diderot, Baudelaire, Claudel, Breton and Sartre. The second part, entitled "A critical shift", analyses texts of criticism or art history dealing with well-known artists, be they classical, modern or contemporary. It reveals the importance of Butor's approach in this domain and opens out into the notion of dialogue in the broad sense of the term. The third part, entitled "After criticism or transposition" examines the poetic transposition which takes over from art criticism. Texts undergo a rearrangement of their original writing to become encompassed in larger entities, ushering in a new approach to art criticism. This study thereby traces a development in Michel Butor's attitude to artists and their work, mirrored by a shift in his own writing moving from pure art criticism to a poetic transposition

Cette thèse interdisciplinaire traite de l'oeuvre artistique de Christo et Jeanne-Claude. Elle investit la dimension spatiale de la production artistique et la dimension spatiale de la réception esthétique d'un objet d'art textile in situ outdoors. Elle met en oeuvre pour ce faire des références aux théories de l'action et une approche phénoménologique. En travaillant les articulations entre objet textile, objet d'art et oeuvre d'art, elle montre que la dimension spatiale de l'objet d'art, celle qui est donnée à l'expérience, n'est pas pensable indépendamment de la dimension spatiale de l'oeuvre d'art, celle qui est construite dans l'action artistique. Elle montre, par ailleurs, que l'objet textile est utilisé par le spectateur, dans le cadre de l'objet-lieu d'art, pour une expérience esthétique qui n'est pas seulement visuelle mais tactile. Cette utilisation d'objet explique le recours à la psychanalyse transitionnelle pour qualifier la dimension spatiale de l'expérience esthétique.

Depuis les années 1980, la critique d’art du XIXe siècle a bénéficié d’un regain d’intérêt dans l’historiographie contemporaine. Malgré cela, la période du Second Empire reste encore mal connue. Notre thèse est consacrée à l’un des critiques d’art de cette période : Théophile Silvestre (1823-1876). Après une approche biographique de son parcours, notre travail montre comment, dans son grand œuvre critique intitulé Histoire des artistes vivants, Silvestre choisit d’étudier les peintres et sculpteurs les plus célèbres de son temps pour examiner la validité de leur notoriété. Confronté à ce qui lui apparaît comme un monde malade, en perte d’idéal, Silvestre est à la recherche des artistes qui sauront régénérer l’art et la vie. Ainsi Delacroix, dont l’imagination puissante transfigure le réel, est-il consacré comme « le plus grand artiste du XIXe siècle ». Après la mort de Delacroix, Silvestre dirige ses préférences vers les peintres de l’école de Barbizon qui, comme lui, tournent le dos au monde nouveau qui s’élabore selon les directives du progrès et de l’industrie, et dont la peinture semble un remède possible aux maux de la société moderne. Chargé à la fin de sa vie de rédiger le catalogue de la collection d’Alfred Bruyas, Silvestre s’attachera à faire entrer le romantisme dans l’histoire, employant le musée comme un rempart à la décadence de l’art moderne. De l’Histoire des artistes vivants au catalogue de la Galerie Bruyas, notre thèse montre quels vestiges de son temps Silvestre a voulu laisser aux historiens futurs et comment il s’est fait le gardien moral de l’histoire de l’art en donnant à son siècle la forme d’une pièce de musée, déjà classée et déjà jugée<br>Since the 1980s, there has been a renewed interest in contemporary historiography for the art criticism of the nineteenth-century. The Second Empire era remains nevertheless little-known. Our thesis is devoted to an art critic of that particular time : Théophile Silvestre (1823-1876). After a biographical approach of his career, our research will focus on his criticism masterpiece, Histoire des artistes vivants. We will attempt to show that, when Silvestre chooses to study the most famous painters and sculptors of his time, it is in order to investigate the legitimacy of their popularity. Confronted to a world he deems sick and deprived of faith, Silvestre is looking for artists that will revive art and life. He thus considers Delacroix, whose powerful imagination transcends reality, as "the greatest artist of the 19th century". After the painter's death, Silvestre focuses his interest on the painters of the Barbizon school who, just like him, disapprove of the emerging new world based on the principles of progress and industry, and whose painting appears as a potential cure against modern society. Being towards the end of his life assigned the writing of the Alfred Bruyas' collection's catalog, Silvestre endeavours to give romanticism a rightful place in history, using museums as a frontline against the decay of modern art. From Histoire des artistes vivants to the Galerie Bruyas' catalog, our thesis shows which memories of his time Silvestre decided to pass on to future generations of historians, and how, by shaping his century like a museum item, already classified and already judged, he made himself the moral guardian of history of art

La critique d'art de Théophile Gautier a suivi la même évolution que sa pensée littéraire. Elle est passée du romantisme à une mise à distance de celui-ci. Entre 1836 et 1838, Gautier reporta, sur la critique d'art, le sacerdoce que l'écrivain était censé exercer sur la société. En se faisant le champion de la souveraineté de l'artiste, en acclimatant au journalisme le romantisme, en pratiquant la critique des beautés qui est une adhésion entière à l'œuvre, au travers de sa description, il inventa la critique artiste. Gautier a vue en Paris et Munich les deux ateliers où s'inventait le futur. Mais, c'est à Paris qu’Ingres, par le dessin, Delacroix, par la couleur, avaient rénové la peinture et formé ceux qui formuleraient la synthèse de leur art. Gautier a aussi noté, à partir de 1837, le recul du romantisme pictural et l'influence grandissante du dessin et du style. Ce modèle binaire, fut reporte sur le paysage, mais non sur la sculpture, art essentiellement antique, ne devant montrer que la beauté. Dans l'esthétique de Gautier, contrairement au naturiste qui copiait la nature, l’artiste supérieur abritait en lui un microcosme et un idéal. Exprimer sa vision de la beauté était sa mission; Gautier l'étendit à la vie entière. L'artiste, en concevant des objets, reconquerrait son sacerdoce perdu, éduquerait la société et susciterait une nouvelle renaissance. En développant une telle utopie et en divinisant l'art, devenue valeur suprême et refuge où oublier le réel, Gautier formula une esthétique, romantique par la place conférée à l'artiste, éclectique, car elle acceptait la couleur et le dessin, novatrice, car elle préfigurait nombre de courants de la seconde moitié du siècle<br>Gautier's art criticism followed the same evolution as his literary thinking. It praised romanticism before standing aloof from it. But, between 1836 and 1838, he transferred to art criticism the priesthood every writer is supposed to fulfill within society. He defended the artist's sovereignty; he introduced romanticism in journalism, and the practiced the criticism of beauties through descriptions: in fact, he had invented the artist criticism. Gautier considered that Paris and Munich were the two studios where the future was taking shape, that is was however in Paris that Ingres, through drawing, and Delacroix, through colors, had reformed painting and trained those who would later make up the synthesis of their art. Gautier also noticed, from 1837 on, the decline of the pictorial romanticism and the growing influence of drawing and style. This binary system was applied in landscape, but not in sculpture which is a principally antique art, meant to show only beauty. In Gautier’s aesthetics, the superior artist would shelter both a microcosm and an ideal, contrary to the naturist who copies nature. His mission was to express his own vision of the beauty, and Gautier widespread this mission to the whole life. By designing objects, the artist would regain his lost priesthood, educate society and lead to a new renaissance. By developing such an utopy, by divinizing art which had become the supreme value and a refuge to forget reality, Gautier expressed an aesthetics which was at the same time romantic, as it awarded a major position to the artist, eclectic, since it accepted color and drawing, and innovative, for it would foreshadow many trends of the second half of the century