Academic literature on the topic 'Art de la Renaissance Art de la Renaissance Art gothique Art gothique Vie artistique Vie artistique'

A la fin du Moyen Age, des conditions économiques fastes déterminent, en Champagne méridionale et dans sa capitale, Troyes, l'émergence d'une production artistique nombreuse, notamment caractérisée par un usage important de modèles, souvent gravés et étrangers. Après avoir précisé les conditions de cet essor et l'ancienneté d'un style annoncé par la statuaire des XIVe et XV e siècles, la thèse présente les spécificités de cette production. Une mise en évidence appuyée fait ressortir les rôles multiples de l'usage des modèles, par exemple essentiel dans la structuration du style troyen et dans l'affirmation d'une identité culturelle puissante. Etonnamment variés et nombreux, ces modèles nuancent une production qui reflète un milieu champenois curieux, cosmopolite dans ses relations, mais à l'identité parfaitement structurée
At the end of the Middle Ages, many works of art, based on engraved foreign models, were produced in Southern Champagne and its capital Troyes. After explaining the conditions, the thesis reveals the particulars of the works, underscoring the use of models essential to the structuring of the Troyes style and the affirmation of a powerful cultural and perfectly structured identity. The models are amazingly varied and large and reflect the cosmopolitan relations of Champenois milieu

L’église Saint-Michel de Bordeaux est construite à la fin du Moyen Âge au centre d’une paroisse urbaine très dynamique. L’activité portuaire et commerciale fait vivre de nombreux artisans et enrichit les puissants marchands du quartier de la Rousselle. Ils sont investis dans le gouvernement de la commune et financent copieusement le chantier de leur église paroissiale. Leurs pratiques pieuses et leur activité à la tête de l’administration de la fabrique et des confréries sont représentatives de la religion civique à la fin du Moyen Âge. L’église accueille depuis la fin du XVe siècle un collège de prêtres-bénéficiers, au service des nombreuses fondations pieuses et des confréries installées dans les chapelles latérales. Elles sont construites durant le second chantier gothique, qui met en œuvre à partir du second quart du XVe siècle une vaste église flamboyante de plan basilical. Celle-ci succède à une première église gothique menée à son terme durant le XIVe siècle selon un parti-pris architectural de type « halle ». Le chantier de la cathédrale, qui introduit à Bordeaux les formes du gothique rayonnant du Nord de la France, est une source d’inspiration à Saint-Michel, dans le domaine de la modénature et de la sculpture monumentale. Le chantier flamboyant voit l’arrivée de maîtres-maçons dont l’œuvre a pu être identifiée. Elle se réfère aux chantiers normands, parisiens ou financés par le roi de France. Les Lebas de Saintes apportent leur culture artistique et leur technique à l’accomplissement du transept, à la conception de la nef et du clocher isolé. La faible influence de l’œuvre de Saint-Michel sur la création artistique locale est compensée par le rayonnement de son clocher-tour, un des plus hauts clochers du royaume. Son chantier exceptionnel est très bien renseigné par 11 années de comptes de la fabrique. Ils illustrent les conditions de travail et l’équipement nécessaire à la construction à grande hauteur. Un des autres chefs-d’œuvre de l’église, le portail nord, est probablement réalisé vers 1520 par Imbert Boachon, maître-maçon, imagier, menuisier, selon la nature des travaux et selon les villes ou il travaille. Aujourd’hui, la silhouette de l’église et du clocher, tous deux isolés au milieu de plusieurs places, ne reflète plus totalement la morphologie de l’œuvre médiévale. Des faiblesses structurelles obligent les hommes du XIXe siècle à reconstruire le chevet. Le clocher est rénové par Paul Abadie et l’église reçoit une esthétique gothique influencée par l’archéologie monumentale et les doctrines de la restauration patrimoniale de l’époque
The church of St Michael of Bordeaux has been built in the late Middle Ages, in a very dynamic urban parish. The fluvial and commercial activities of the port generate work for craftsmen and enrich the powerful merchants from the borough of La Rousselle. These merchants are invested in the communal government and finance the building of their parish church. Their pious practices and their activity at the head of the parish fabric and friaries are good examples of the late medieval civic religion. From the end of the fifteenth century, the church receives a college of priest provided by religious benefits. They are in the service of many pious foundations and friaries which are established in the lateral chapels. These chapels are built during the second gothic construction, which makes a big Flamboyant style church with the plan of a basilica. This building follows a first gothic church, conducted at its term during the fourteenth century in accordance to a “halle” architectural volume. The construction of the cathedral of Bordeaux, which introduces the gothic style from the north of France, is an inspiration for St Michael, in the domain of modenature and monumental sculpture. The Flamboyant construction induces the arrival of some master mason, whose work can be identified. That work is influenced by Norman, Parisian and French king’s financed buildings. The Lebas from Saintes give their artistic culture and their technique to the accomplishment of the transept, to the conception of the nave and the isolated bell tower. The low influence of the work of St Michael of Bordeaux on the local artistic creation is balanced with the bell tower, one of the tallest in the French kingdom. Its constructions are well informed thanks to an eleven years’ register for the fabric accounting. It illustrates the work conditions and the necessary equipment for high tall building. One of the masterworks of the church, the north portal, is probably made around 1520 by Imbert Boachon, master mason, sculptor or joiner according to the kind of the work or the town where he works. Nowadays, the silhouette of the church and the bell tower are isolated in the middle of many places and are not totally representative of the medieval made morphology. Some structural frailties oblige the nineteenth century men to rebuild the chevet. The bell tower is renovated by Paul Abadie and the church receives a gothic aesthetic which is influenced by monumental archaeology and the patrimonial restorations doctrines of that period

Au début du XVIè siècle, le territoire germanique apparaît comme le foyer de réception non seulement le plus important mais aussi le plus fécond des estampes du peintre italien Andrea Mantegna (1431-1506). De Dürer à Peter Vischer à Nuremberg, de l’atelier d’Ulrich Apt à celui de Jörg Breu l’Ancien à Augsbourg, d’Hans Baldung Grien à Matthias Grünewald dans les régions rhénanes, d’Urs Graf à Jörg Schweiger en Suisse, de l’atelier d’Altdorfer implanté à Ratisbonne à celui de Wolf Huber situé à Passau : tous les centres artistiques et humanistes du monde germanophone sont concernés. Inscrite dans la problématique des transferts culturels, cette thèse vise à montrer, par une approche résolument pluridisciplinaire, que la réception des modèles gravés italiens en Allemagne ne se borne pas aux emprunts formels et stylistiques, mais s’intègre dans une réflexion sur l’émulation, qui tient compte des spécificités à la fois historiques et culturelles du Saint Empire Romain germanique
During the early 16th century the German territory was not only the most important but also the most fruitful center for the circulation of Italian painter Andrea Mantegna's (1431 - 1506) prints. From Dürer to Peter Vischer in Nuremberg, from Ulrich Apt's workshop to Jörg Breu the Elder in Augsbourg, from Hans Baldung Grien to Matthias Grünewald in Alsace, from Urs Graf to Jörg Schweiger in Switzerland, Altdorfer's workshop, located in Regensburg to Wolf Huber's in Passau. Basically all artistic and humanist centers in the German-speaking world were concerned. This thesis takes as its primary object the problematic of cultural transfers and aims at showing, through a multidisciplinary approach, that the German reception of Italian engravings is not only limited to formal and stylistics aspects but it is integrated in a reflection regarding the emulation, which will take into account both historical and cultural particularities of the German Sacred Roman Empire

Au début de la "Vie" qu'il consacre à Domenico Ghirlandaio, Vasari définit le peintre comme "l'un des plus grands et des plus illustres maîtres de son époque". Domenico appuyait sa production sur une hiérarchie rigoureuse, tout en cherchant à se spécialiser et diversifier son offre. L'étude du cadre socio-économique dans lequel s'insèrent ses commanditaires permet en outre de tracer les contours d'un "milieu ghirlandaiesque" particulièrement dynamique (I). Suite à la mort prématurée de son frère, c'est Davide qui reprit les rênes de l'atelier familial. Cette période de flottement n'empêcha pas toutefois de nombreux artistes - élèves et suiveurs - d'initier un dialogue avec l'art de Domenico (II). Ce n'est qu'au début du XVIe siècle, avec Ridolfo, que l'atelier renoua avec le succès. Le fils de Domenico satisfit fièrement ses ambitions socio-professionnelles nourries par son père. Comme ce dernier, il s'affirma comme un maître recherché et évailla une vive émulation auprès de ses contemporains (III)
At the beginning of the "Life" he devotes to Domenico Ghirlandaio, Vasari describes the painter as "one of the most important and most excellent masters of his age". Domenico organized his production according to a rigorous hierarchy and endeavoured to specialize and diversify his offer at the same time. Moreover, the study of the socio-economic context to which his patrons belonged allows us to delineate the outlines of a particularity dynamic "ghirlandaiesque milieu" (I). After the premature death of his brother, Davide took up the family workshop. However, this period of wavering did not prevent numerous artists - pupils and followers - from initiating a dialogue with the art of Domenico (II). Only in the early 16th century, with Ridolfo, did the workshop enjoyed renewed success. Domenico's son proudly fulfilled the socio-professional ambitions nurtured by this father. Just like the latter, he established himself as a master in demand and aroused a true craze among his contemporaries (III)