Academic literature on the topic 'Art de la Renaissance – Italie (nord)'

This article explores the artistic relationship between Western European Renaissance art and Mughal painting ca. 1630s at the ateliers in North India. A central theme is the employment of European painterly modes in the Mughal visual tradition that expressed male-male intimacy, carnal desire, and emotional attachment. In particular, the article focuses on the work of the Mughal painter Govardhan, who illustrated the opening scene of Sa‘dī’s Gulistan (Rose Garden). Govardhan built upon sixteenth-century European compositional elements and the themes of Noli me tangere and the Doubting Thomas to form subtle yet unmistakable allusions to male-male sexuality. Cet article explore les relations artistiques entre l’art de la Renaissance européenne et la peinture moghole des années 1630 dans les ateliers du nord de l’Inde. On y traite de l’utilisation de motifs de la peinture européenne dans la tradition visuelle moghole exprimant l’intimité masculine, le désir charnel et l’attachement affectif. Cet article se penche en particulier sur l’œuvre du peintre mogol Govardhan qui a illustré la scène d’ouverture du Gulistan (Rose Garden) de Sa‘dī. Govardhan y a construit son illustration à l’aide l’élément de composition de l’Europe du XVIe siècle, ainsi que sur les thèmes Noli me tangere et du Thomas incrédule, afin de créer une évocation subtile mais univoque de la sexualité homosexuelle masculine.

Le terme "docte" recouvre une classe d'hommes qui utilisent,entre le xive et le xvie siecle, leur savoir a des fins economiques : le maitre d'ecole, l'universitaire, le secretaire, le poete, l'historiographe, le chancelier et le precepteur. Dans la premiere partie, une large place est faite a l'enseignement elementaire a partir du decor des manuscrits puis des livres imprimes. Vers le milieu du quattrocento. L'image du maitre d'ecole se fixe : il apparait ferule en main, entoure d'enfants parfois distingues en bons et mauvais ecoliers. A un moment charniere de l'histoire universitaire, le xiiie siecle, correspondent les premieres representations enluminees de la lecon academique. Ce type iconographique s'epanouit en italie du nord. Notamment avec les tombeaux des professeurs de bologne, illustrant les liens entre les communes ou les seigneuries et le monde enseignant, soulignant le mouvement d'aristocratisation de la profession et les modes de transmission du savoir avec l'aide de la gestuelle. La deuxieme partie s'interesse a l'exaitation patriotique des "trois couronnes",petrarque, dante et boccace, a florence. Un culte figuratif important se developpe des la fin du xive siecle dans des cycles d'hommes illustres associant l'image des poetes a celle de chanceliers comme coluccio salutati. La scene de dedicace appartient a l'arsenal des instruments de propagande celebrant les actions de mecenat des princes. Le precepteur, s'incarnant idealement dans les figures de guarino de verone et de vittorino da feltre, est pare du prestige que lui conferent de nouveaux programmes eductifs. Son role se codifie sur les medailles vers le milieu du xve siecle. La troisieme partie analyse le portrait du savant dans son "studiolo",une formule perfectionnee par les maitres flamands, et constate qu'il se propose comme le miroir d'orientations culturelles et religieuses. Le "saint augustin" de sandro botticelli (c. 1480) sert ainsi a faire un expose philosophique en relation avec le neo-platonisme tandis que vittore carpaccio laisse sur le meme theme, a venise au debut du cinquecento, le premier portrait de collectionneur d'art humaniste.

Bien que l'enfance soit «une donnée anthropologique universelle» (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), l'historien français Philippe Ariès, dans L'Enfant et la vie familiale sous l'ancien Régime (1960), affirmait l'absence de sentiment de l'enfance au Moyen Âge et au début des Temps Modernes et l'invention de l'enfance à partir des XVI°, mais surtout XVIl0 et XVIll0 siècles. Invalidée par les historiens mais encore reprise aujourd'hui par certains historiens d'art, cette thèse était essentiellement fondée sur une étude des représentations picturales. Les images d'enfants abondent dans la peinture italienne de la Renaissance du XIV au XVIe siècles en Italie du Nord et Italie centrale. Mais elles méritaient une approche neuve, venant apporter un nouvel éclairage non seulement sur les enfants de la Renaissance, mais sur les manières selon lesquelles ils étaient perçus et représentés. Était alors nécessaire une analyse précise des représentations visuelles, des conditions de leur genèse, ainsi que de leur destination. Une telle étude trouva naturellement sa structure dans la division des âges de la vie en vigueur à la Renaissance : l’infanzia (naissance - sept ans), la puerizia (sept - quatorze ans) et l’adolescenza (à partir de quatorze ans) étaient les périodes de l'enfance, au sein desquelles se mouvait un être en constante évolution. Dépassant le postulat de l'enfant comme simple objet pictural décoratif, une telle recherche permet de comprendre les rôles des représentations d'enfants, selon le genre de l'œuvre, son histoire, mais également selon l'âge, le sexe ou le statut de l'enfant représenté
Although childhood is "a universal anthropological conception" (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), the French historian Philippe Ariès, in Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), proposed that the recognition of childhood as a distinct stage of life, what he calls the "sentiment de l'enfance," did not exist during the Middle Ages and early modern period, but was rather the invention of the 16th- and especially the 17th and 18th centuries. Disproved by historians, but still considered valid by some art historians, this theory is founded upon a study of pictorial representations of children. Images of children are numerous in Northern- and Central Italian Renaissance painting, but they require a new approach on how children were perceived and pictured. A precise analysis of these visual representations, of their genesis, condition, and their destination(s) is necessary. Such a study naturally finds its structure in the traditional "stages of life" and "periods of childhood" in use during the Renaissance. These categories are: infanzia (from birth to seven years old), puerizia (from seven to approximately twelve to fourteen years) and adolescenza (from twelve to fourteen), during all of which the child was in constant evolution. Beyond simply seeing children as decorative pictorial motifs, by exploring the genre of the work studied, its backstory, and also the age, the gender, or the social status of the child pictured, this tack (approach?) enables us to better understand the purposes of children's pictorial representation

Peintes ou gravées, les images italiennes de la résurrection des morts de la in du Moyen âge et du début de l'époque moderne mêlent attente de la rédemption et mise en scène de la rétribution, peur de la damnation éternelle et espérance du pardon. Le corpus rassemblé questionne la place du corporel dans l'approche de la mort et dans l'économie du salut. Dans l'imaginaire du jour dernier, le corps mort, glorieux ou damné, est central. Retracer l'histoire du thème à travers textes et images, puis aborder les aspects techniques de la représentation éclaire les infléchissements qui affectent la connaissance de 1 'homme et l'appréhension de son identité. Ces images montrent le passage de la mort à la vie, répètent la déchéance physique inévitable mais aussi l'importance de la part chamelle de l'homme dans l'accès au salut ou à la damnation. La représentation du corps renvoie à une pensée de l'Incarnation et participe à l'évolution des sensibilités face aux notions de vie et de mort.

Cette thèse vise à étudier la place et les modalités de l'iconographie de l'un des mythes les plus instrumentalisés à la Renaissance, le mythe de l'âge d'or. L'organisation de ce travail privilégie les grandestraditions d'interprétation du mythe, la première d'entre elles étant la version ovidienne que l'on retrouve principalement dans les éditions des Métamorphoses. Puis vient, dans le cadre de l'instrumentalisation politique, la version virgilienne. Dans chacun des contextes étudiés (la France, l'Italie, les anciens Pays-Bas, la cour de Prague) il est possible de constater un moment particulier où la manifestation du thème rejoint des paramètres conjoncturels précis. Ainsi, les systèmes politiques que sont les cours princières italiennes, la monarchie française, l'empire germanique et le marché 'ouvert' des Provinces Unies se singularisent par des usages très spécifiques du mythe, soulignant ainsi son adaptabilité, sa récupération, son acculturation. L'ensemble des instrumentalisations et des occurrences littéraires du mythe contribuent à son enrichissement perpétuel du point de vue symbolique. Cependant, le mythe peut aussi se réduire à un ensemble abstrait de valeurs positives qui définissent systématiquement le temps idéal de l'âge d'or: justice, paix, abondance, amour, harmonie. Ces qualités, faisant de ce temps un acmé dans l'histoire de l'humanité ne font plus de l'âge d'or qu'un concept et ses topoi deviennent des lieux communs partagés par d'autres mythes. Ainsi, des thèmes mythologiques comme celui des Noces de Pelée et Thétis ou encore certains lieux propices à cette contamination comme les jardins, deviennent l'objet de 'variations' ou d'extensions du mythe.

Traitant de quatre cours italiennes à la fin du XVIe siècle (Florence, Ferrare, Mantoue et Venise), cette thèse montre que la musique - à la fois sa pratique et les discours qui sont tenus sur elle - n'est pas seulement utilisée par les princes comme un instrument politique dont l'efficacité est mesurable, mais est aussi comprise par les contemporains comme un langage nécessaire pour décrire et expliquer le fonctionnement politique des états. S’appuyant sur les nombreuses études que les musicologues ont conduites sur le mécénat, cette thèse n'envisage pourtant pas de reconsidérer cette question. La première partie témoigne de l'omniprésence de la musique en analysant trois objets. La musique organise l'espace urbain ; la partition musicale permet au prince de s'approprier l'œuvre ; les descriptions imprimées des intermèdes manifestent à la fois la volonté du prince d'imposer une seule interprétation du spectacle et son souci d'en multiplier les effets - à l'attention des cours étrangères, par exemple. La deuxième partie montre que l'art vocal peut être conçu comme une forme du discours politique : par exemple, les musiciens, même lorsqu'ils ne semblent s'intéresser qu'a des problèmes strictement musicaux, se préoccupent en fait de questions politiques. De même, la métaphore musicale apparait comme nécessaire pour décrire et comprendre la vie des hommes en société. La troisième partie envisage l'art vocal comme un moyen d'agir en politique. La question des effets de la musique passionne tous les humanistes pour qui la musique, puisqu'elle est supposée agir sur les hommes, doit les changer et les rendre capables de vivre en société. Il est alors possible de dessiner une esthétique politique de la musique : le dernier chapitre envisage les modalités esthétiques par lesquelles les musiciens traduisent l'inscription de l'art vocal dans le domaine politique.

De ses premieres representations dans les arts en italie au xve siecle jusqu'a la " creation " de l'opera a florence et a l'orfeo de monteverdi au debut du xviie siecle, la figure d'orphee se presente sous diverses formes : troubadour, " poeta theologus ", jeune heros grec, berger melancolique, amant incosolable, fils d'apol-lon, poete. . . Mais le mythe d'orphee, bien qu'occupant une place importante dans les arts plasti-ques de 1480 a 1520 ( cassoni, peinture, nielles, gravures, bronzes, majoliques ), periode qui correspond a l'apparition et a la mise en place de l'imprimerie et qui lui assura par consequent une divulgation aupres d'un public de plus en plus lar-ge, ne semble atteindre une complexite d'approches et de significations qu'a tra-vers des cadres intellectuels humanistes precis. L'academie careggi, fondee en 1462 par marsile ficin sous le patronage de cosme et de laurent de medicis, jouera ce role. Un siecle plus tard, la camerata bardi, reunissant des humanistes et des musiciens toujours a florence, grace a sa reflexion sur les rapports du mot et du son et sur leurs pouvoirs respectifs, developpera l'expression meme du mythe d'or-phee, a savoir le pouvoir de la musique. Mais ce sont monteverdi et son librettiste striggio qui, a mantoue, en 1607, vont exprimer le plus largement les possibilites de la legende et du personnage, et leurs differents niveaux de lecture. Avec eux, le mythe d'orphee trouve son veritable epanouissement, grace a la multiplicite des lan-gages, en meme temps qu'il permet la creation d'un genre : l'opera
From its first representations in the italian arts from the 15th century to the creation of the opera in florence ( around the end of the 16th century) and to the orfeo of monteverdi at the beginning of the 17th century, the figure of orpheus appears under various aspects : troubadour, " poeta theologus ", young greek hero, melancolic shepherd, sorrowful lover, son of apollo, poet. . . Between 1480 and 1520, the myth of orpheus takes up a crucial position in the visual arts. But it reaches a complex and sophisticated signification through humanist institutions as the accademia careggi founded in 1462, or, one century later, as the camerata bardi, gathering musicians and philosophers in florence. But orpheus'myth will achieve its full expression with monteverdi and his libret-tist striggio. Together, they give birth to a new musical form : the opera

Étudiées dans le domaine musical, littéraire ou esthétique, les formes de la variante et de la variation sont appliquées ici à une discipline très différente, plus concrète, le dessin italien de la renaissance. Ce travail présente à la fois la genèse et les formes diverses prises par la variante dessinée à partir de la seconde moitié du XVe siècle pour en comprendre les développements et le plein épanouissement au XVe siècle. Les variantes jouent un rôle de premier plan dans la constitution de répertoires de formes réutilisées par l'atelier ou par ses propres membres, et dans la diffusion des modèles employés par un atelier à diverses fins utilitaires. La typologie des variantes est fondée sur une définition stable où la variante se rapporte à une forme de référence ou invariant dont chaque alternative peut engendrer des développements autonomes, concrétisés ou non par la suite. La variation dans le dessin est ici définie comme une suite de dessins qui modifient les formes ou les contenus thématiques, mais tous développés selon un même principe initial : cette expression de la variation est particulièrement évidente dans les changements iconographiques ou les mutations du thème peuvent en transférer le sens et se déployer au moyen de variantes pour former ensemble une variation. Selon le contexte, les variantes peuvent édifier ou modifier la disposition d'une figure, d'un groupe, structurer la composition générale, contribuer a créer l'illusion du mouvement et des effets rythmiques inhérents à la mimesis, ou enfin être un moyen efficace, par un effet répété mais toujours varié, de traduire la varieta dans laquelle se condensent plusieurs éléments propres a la variante comme à la variation.

Cette these de doctorat porte sur l'iconographie de sainte anne, mere de la vierge marie, en italie du centre et du nord aux xive et xve siecles, un theme qui n'avait pas fait l'objet d'une etude d'ensemble jusqu'a present. L'epoque consideree correspond au moment ou la sainte acquiert l'audience la plus large dans la peninsule. Le memoire est compose de deux volumes. L'un, sous forme de catalogue raisonne, presente un inventaire aussi complet que possible des peintures murales et sur panneau ou figure sainte anne. Ce catalogue recense les representations de la sainte dans les cycles narratifs et les images de devotion en toscane, en ombrie, en venetie et en lombardie principalement. Le second volume offre une reflexion sur l'iconographie de sainte anne selon une perspective historique ; le cadre theologique de la devotion a sainte anne ainsi que les implications sociales et spirituelles des images y sont explores. Les representations de la sainte apportent un temoignage sur plusieurs aspects du dogme marial, en particulier celui qui concerne les modalites de la conception de la vierge. L'iconographie de sainte anne revele egalement les tatonnements et reflexions de la societe chretienne sur la famille et le couple.