Journal articles on the topic 'Art et littérature – France – Histoire'

Histories of mime largely overlook one of the most remarkable theatrical phenomena of the eighteenth and early nineteenth century: the ballet-pantomime. In contrast, it is widely discussed in dance history circles, as if there were a tacit understanding that only one half of this hyphenated art mattered: the ballet rather than the pantomime. This article explores the mime component of the ballet-pantomime in order to compare and contrast it with modern mime, especially Etienne Decroux's principles and practices. Through the works of Noverre particularly (since Decroux declares himself an admirer), but with reference also to other famous and less famous eighteenth-century choreographers and dancers, Edward Nye discusses five aspects of mime: use of the body, mime and dance, mime and language, objective and subjective mime, and pedagogy. He finds differences as well as similarities between modern and eighteenth-century mime, but overall argues that there is no reason to exclude the ballet-pantomime from histories of mime. Edward Nye is Fellow of Lincoln College, Oxford, and University Lecturer in French. He has published on seventeenth- and eighteenth-century subjects in French literature and the arts, notably Literary and Linguistic Theories in Eighteenth-Century France (OUP, 2000), and on the literary aesthetics of sports writing, in A Bicyclette (Les Belles Lettres, 2000), and of dance, in Danse et littérature; sur quel pied danser? (ed., Rodopi, 2003).

Roger Chartier, docteur par l'École Normale Supérieure de Saint-Cloud (France), est un influent historien, chercheur à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales et professeur honoraire au Collège de France. Il a des recherches dans le domaine de l'histoire de la culture et des livres, de la trajectoire de la lecture et de l'écrit en tant que pratiques sociales. Ses études sur l'Histoire du Livre et de la Lecture en Europe sont particulièrement remarquables. Il a également publié une vaste production, y compris Lecture et lecteurs dans la France de l'Ancien Régime (1987), Les origines culturelles de la Révolution Française (1990), Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin (1996), Écrire et effacer: culture écrite et littérature (2003), entre autres, et a co-dirigé Histoire de l'édition française (1983-1986) et Histoire de la lecture dans le monde occidental (1997).Roger Chartier, doutor pela École Normale Supérieure de Saint-Cloud (França), é um influente historiador, pesquisador da École des Hautes Études en Sciences Sociales e professor honorário do Collège de France. Possui investigação no campo da história da cultura e dos livros, da trajetória da leitura e da escrita como práticas sociais. Destacam-se sobretudo os seus estudos sobre a História do Livro e da Leitura na Europa. Possui ainda vastíssima produção publicada, das quais se destacam Lecture et lecteurs dans la France de l’Ancien Régime (1987), Les origines culturelles de la Révolution Française (1990), Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin (1996), Écrire et effacer: culture écrite et littérature (2003), entre outros, e codirigiu Histoire de l’édition française (1983–1986) e Histoire de la lecture dans le monde occidental (1997).

Cet article se propose d’étudier, à travers une approche culturelle et sociologique, mais aussi sémiotique, les multiples formes de traduction de la littérature policière française en Grèce, depuis le 19e jusqu’au 21e siècle. Sans aucune ambition d’exhaustivité, il examine la traduction interlinguale et intersémiotique de la littérature policière française, en essayant de reconstituer l’histoire d’un transfert culturel important et de repérer les hybridations auxquelles ce transfert a conduit, comme par exemple la rencontre du genre populaire grec des bandits avec les antihéros de la modernité, tel Fantômas ou Arsène Lupin, apparus en France au début du 20e siècle. Du feuilleton au roman-cinéma et de l’écran a la bande dessinée, l’ histoire de cette rencontre met en évidence la complexité des échanges culturels mais aussi la centralité de la traduction dans la communication littéraire mondiale.

La thèse développée dans cet article est que la pratique dominant les études universitaires, celle de « l’analyse de la poésie », est vouée à l’inefficacité par le fait même qu’on ne lit pas la poésie comme un roman ou un essai, et qu’elle nécessite des procédures différentes d’appropriation. L’activité d’enseignement en est une, satisfaisante pour nous mais impossible à transmettre telle quelle. Pour faire pratiquer la poésie aux étudiants, on propose donc deux pistes : la fabrication d’anthologies (constitution de corpus, sélection et agencement du recueil, mise en page et confection du livre) et la déclamation orale, éventuellement « scénographiée », pratique mieux adaptée aux poèmes longs. La poésie doit aussi faire partie d’un enseignement de la littérature. Sur ce plan on suggère, sans renoncer à la stylistique et à la rhétorique des figures, de mettre l’accent sur la transmission et la transformation de la topique ; de travailler sur les variantes, en s’inspirant des récentes éditions « pluriversionnelles » ; de s’intéresser à la carrière des poètes et à l’activité des revues. Quant à la recherche universitaire, un bilan de la production récente des thèses de doctorat en France montre qu’elle est enfermée dans le cercle de la littérarité. Il est urgent de l’ouvrir à une histoire qui serait à la fois celle de la poésie, en tant que répertoire de thèmes et de formes, et celle des poètes envisagés comme hommes de lettres.

Au tournant du xxe siècle, alors que l’histoire littéraire se transforme profondément et s’essaie à de nouvelles approches, alors que s’opposent des visions contradictoires de la fonction de la critique littéraire et que le lectorat s’élargit et se diversifie, il semble qu’un goût pour le contemporain s’affirme de manière relativement consensuelle au sein de la discipline. Le consensus est d’autant plus étonnant que l’ambition d’une histoire du présent est paradoxale et qu’elle contrevient à une certaine idée de l’histoire littéraire comme conservatrice. L’article propose d’observer le sort que les historiens de la littérature du tournant du xxe siècle ont réservé dans leurs histoires à la littérature de leur temps, et de répondre à quelques-unes des interrogations que cette pratique contradictoire soulève. L’observation des pratiques mais aussi des justifications des premiers historiens modernes de la littérature quant à l’étude du contemporain sera ainsi l’occasion de saisir plus largement les préoccupations et les principes de l’histoire littéraire au moment où elle se fonde et s’institue, se faisant alors la chambre d’échos des inquiétudes nationales et identitaires de la France du dernier xixe siècle.

Le 21 mars 2019, l'auteure haïtienne Yanick Lahens inaugura la chaire annuelle »Monde francophone« au Collège de France à Paris. Dans sa conférence Littérature haïtienne: urgence(s) d'écrire, rêve(s) d'habiter, publiée peu après, elle appelle à des narratives littéraires dépassant les perspectives eurocentriques (post-)coloniales afin de »découvrir d'autres manières d'habiter le corps, la communauté ou la langue«. Sur la base de ces réflexions, je propose une relecture de son premier roman Dans la maison du père (1994), qui se confronte aux pratiques du corps (par exemple la danse), de la communauté et du récit. En se déployant en un kaléidoscope d'images sensuelles, le roman raconte l'enfance et l'adolescence de la narratrice Alice jusqu'à son exil à New York en 1948. En même temps, Lahens relie la micro-histoire d'Alice à la macro-histoire d'Haïti dans les années 1930 et 1940. C'est ainsi que l'article analysera les limites et les possibilités de rendre la maison du père et l'histoire haïtienne habitable.

Au premier livre de son imposante Histoire de la Nouvelle-France, Marc Lescarbot dévoile un bien curieux texte. Il s’agit du récit de l’explorateur Verrazano, découvreur en 1524 de la façade atlantique qui s’étire de la baie de Pamlico en Caroline du Nord à l’actuel Cape Cod dans l’État du Massachusetts. Si ce texte est relativement connu aujourd’hui des amateurs de littérature de découverte, il l’était peu, pour ne pas dire qu’il ne l’était pas, aux xvie et xviie siècles. Cette relation de voyage, rapidement tombée dans l’oubli, est pourtant le point de départ de l’oeuvre de Lescarbot. En publiciste enthousiaste, il se fait le premier commentateur de cet épisode décisif de la Nouvelle-France.

La démocratisation de la Bible fut au coeur de la Réforme protestante. Or, en France, cette réclamation rencontra une vive opposition de la part des instances religieuses traditionnelles. L'interdiction faite aux laïcs de lire, de traduire ou d'imprimer la Bible en langue vernaculaire donna lieu à toute une littérature polémique signalée par Henri Estienne au chapitre XXX de son Apologie pour Hérodote (1566). La présente recherche se penche sur trois de ces traités rares et peu connus qui figurent dans le catalogue censorial de l'Université de Paris. Cette étude examine plus précisément les recommandations des auteurs pour guider les femmes dans la lecture des textes sacrés. Leurs conseils pratiques et herméneutiques soulignent un idéal masculin de la femme dévote ainsi que les rôles sociaux qui lui sont assignés. Ceci nous conduit à nous interroger, en conclusion, sur les fonctions socialisantes d'une lecture féminine de la Bible au début des temps modernes.

Cet article examine les pratiques des acteurs créatifs au sein des industries dites créatives. Nous observons leurs tentatives pour dépasser les contraintes économiques mises en évidence par la littérature, à travers l’analyse qualitative de leurs actions quotidiennes dans le secteur de la mode en France. Les résultats contribuent au débat en révélant des productions créatives qui s’articulent selon trois grands ensembles : un jeu avec le marché, une singularité cultivée et un art de la fugue. Ces pratiques entretiennent une zone d’ambiguïté nommée trouble du créatif, espace nécessaire aux acteurs créatifs pour créer tout en maintenant une position constamment évasive.

Trop longtemps, l’érudition européenne en Nouvelle-France fut délaissée par l’historiographie québécoise. Même si quelques études ont tracé le profil sommaire des diverses bibliothèques qui constituent le fonds ancien du Séminaire de Québec, « l’Enfer » de cette institution demeure méconnu. C’est à ce titre qu’on se propose de mettre en lumière un aspect déterminant de l’histoire du livre sous le régime français en interrogeant la présence de littérature janséniste et protestante dans ce fonds précis. En proposant une histoire théologique du livre ancien aux XVIIe et XVIIIe siècles, cette étude porte attention à l’écho des polémiques faisant rage en Europe afin de vérifier, entre autres choses, si la présence d’hétérodoxies religieuses dans la colonie tient du fait ou de la fable.

IntroductionL’intérêt de lieux permettant à des usagers de drogues intraveineuses de s’injecter l’héroïne avec de bonnes conditions d’hygiène et avec une « supervision », pose question, en particulier en termes de stratégie personnalisée de soins. Une analyse des données internationales sur ce sujet peut nous donner des arguments d’aide à une décision. MethodsDans la suite de l’expertise collective Inserm qui avait étudié la bibliographie internationale jusqu’en 2010, nous avons fait des recherches sur Medline avec plusieurs mots clés, en axant l’étude sur le bénéfice individuel, et en privilégiant les textes récents. RésultatsLe nombre d’articles utilisables est peu important. Ils proviennent en grande partie de l’étude de centres pionniers. Une réduction des overdoses est démontrée, ainsi qu’une amélioration de l’accès aux soins. DiscussionCette réflexion implique que notre position soit claire sur : la population cible et ses caractéristiques, les méthodes de soins déjà employées en France et leurs résultats, les objectifs réalistes attendus d’une « nouvelle » technique d’approche de ces patients. La bibliographie actuelle apporte quelques éléments de réponse, très marqués cependant par un effet « Région » (une histoire locale). Plusieurs articles interrogent sur l’exportation de cet outil, « préventif et d’accès aux soins ». ConclusionLes données scientifiques pour évaluer les bénéfices cliniques des salles d’injection à moindre risque, sont limitées mais donnent des arguments en faveur de l’outil considéré. Il n’est cependant pas possible de s’extraire d’une analyse plus globale du système de santé en cours en France et de ses résultats, et de prendre en compte les aspects locaux.

Au XVIII e siècle en France, le métadiscours sur les « ouvrages de l'esprit », et plus précisément sur le secteur poésie, connaît une prolifération qui indique une crise du mode d'écriture dit art poétique, à la suite de la Querelle des Anciens et des Modernes. L'art poétique, déchu de sa qualité de poème et gangrené par un discours à ambition philosophique qui l'évince d'autant mieux qu'il reste dans le même espace théorique de la recherche des règles, subsiste sous la forme réductrice d'un discours pédagogique, alors que se multiplient les inventions d'auteurs dans des secteurs particuliers et qu'apparaît incidemment, dans la Poétiquede Marmontel, une tentative de science de la littérature.

Résumé Cet article est consacré à Shiva Naipaul, essayiste, romancier originaire de l’Inde, né à Trinidad, écrivain-voyageur qui a parcouru le monde de l’Afrique à l’Australie, de la Guyane au Sri Lanka. Nous proposons de mettre en écho son histoire personnelle et son travail d’écrivain, qui l’oblige précisément, comme il le disait lui-même, à se « réinventer chaque jour ». Cette invention quotidienne de soi est source d’une lucidité douloureuse, mais libératrice, propre à favoriser la compréhension des bouleversements du monde postcolonial. Son art de l’investigation, intimement lié à sa quête personnelle, se caractérise par une grande distance, une volonté de mise en perspective et une méfiance vis-à-vis des abstractions dangereuses, le « prêt-à-penser », mais aussi par un engagement personnel, quitte à se mettre en danger lui-même. L’auteur ouvre ainsi une voie singulière entre littérature, journalisme et analyse anthropologique.

Dans cet article, j’examine les nombreuses dédicaces offertes à Anne de Bretagne à la fin du xve et au début du xvie siècle. Le corpus des 22 dédicaces qui sert de base à cette étude nous donne un aperçu de la nature des oeuvres dans sa bibliothèque, la motivation des auteurs qui lui ont présenté leurs livres, l’image de la reine qu’ils y ont construite, et la culture livresque de l’époque. C’est grâce en partie aux hommes écrivains engagés par Anne de Bretagne, ou attirés par la possibilité de son mécénat, que la littérature à la louange et à la défense des femmes a été promue à la cour de France, ainsi qu’auprès d’un public plus large, puisque leur stratégie consistait à portraire la reine sous un jour très positif et à faire des choix littéraires qu’elle préférait, y compris des oeuvres au sujet des femmes et leurs vertus. La plupart de ces auteurs de dédicaces s’adressaient à Anne de Bretagne sous forme manuscrite. Lorsque ces dédicaces à la reine de France précédaient des textes imprimés, elles visaient un autre public. Pour le libraire ou l’imprimeur, il s’agissait d’attirer des acheteurs bourgeois en soulignant l’association directe entre l’auteur et Anne de Bretagne. Dans l’Appendice I, je fournis une liste des 21 oeuvres contenant les 22 dédicaces adressées à Anne de Bretagne. Dans l’Appendice II, j’édite sept des dédicaces qui n’ont jamais été publiées, tirées des oeuvres suivantes : Robert du Herlin, L’Acort des mesdisans et bien disans ; Alberto Cattaneo, [Histoire des rois de France, en latin] ; Pierre Le Baud, Le liure des Cronicques des roys, ducs et princes de Bretaigne ; Antoine Dufour, Les epîtres de saint Jérôme ; Germain de Brie, Chordigerae nauis conflagratio ; Pierre Choque, L’incendie de la Cordelière ; Maximien, La Vie de Sainte Anne.

Cet article fournit une contribution à l´histoire de la traduction scientifique et technique dans le domaine de l´œnologie. À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle sont nombreuses en France les publications scientifiques et techniques sur la culture de la vigne et la vinification. C´est L´Art de faire le vin de Chaptal, enrichi par d´autres traités de l´abbé Rozier, Le Gentil ou Maupain, le point de départ de la science œnologique. L´article essaie d´expliquer comment ces nouveautés agronomiques et œnologiques arrivent en Espagne au moyen de la traduction. Nous avons élaboré un corpus de traductions éditées entre 1750 et 1850 dont on a étudié les textes, les traducteurs, les langues et la poétique de la traduction. Nous analyserons comment les traducteurs ne sont pas fidèles aux textes sources mais à la science.

James D. Herbert, Paris 1937: Worlds on Exhibition (Ithaca: Cornell University Press, 1998), 207 pp., £31.50, ISBN 0-801-43494-7. Andrea Kupfer Schneider, Creating the Musée d'Orsay. The Politics of Culture in France (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1998), 150 pp., $25.00, ISBN 0-271-01752-X. Juan Pedro Lorente, Cathedral of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800–1930 (Aldershot: Ashgate, 1998), £47.50, ISBN 1-859-28383-7. Ministère de la Culture et de la Communication, Direction des Musées de France, Centre national de la Recherche Scientifique, Centre de Sociologie des Organisations, Musée National du Moyen Age, Publics et projets culturels. Un enjeu des musées en Europe. Actes des Journées d'étude 26 et 27 octobre 1998, Paris, Musée national du Moyen Age (Paris: L'Harmattan, 2000), price not given, ISBN 2-738-48645-2. Paul Rasse, Les Musées à la lumière de l'espace public. Histoire, évolution, enjeux (Paris: L'Harmattan, Logiques Sociales, 1999), 238 pp., price not given, ISBN 2-738-47769-0. Selma Reuben Holo, Beyond the Prado. Museums and Identity in Democratic Spain (Liverpool University Press, 1999), 222 pp., price not given, ISBN 0-853-23535-X. Brandon Taylor, Art for the Nation. Exhibitions and the London Public 1747–2001 (Manchester University Press, 1990), 314 pp., price not given, ISBN 0-719-05452-4.

Athanase David fut secrétaire de la province de Québec de 1919 à 1936 à l'époque du gouvernement libéral dirigé par Louis-Alexandre Taschereau. Dès son arrivée à la tête de ce ministère, David fait adopter une série de lois dans le but de favoriser le développement culturel du Québec: création des Bourses d'Europe pour favoriser le perfectionnement des diplômés universitaires et des artistes en France, bonification des Prix d'Europe pour les musiciens, développement d'un service d'archives provinciales, création d'une Commission des monuments historiques, construction du Musée du Québec, mise sur pied d'un enseignement supérieur des beaux-arts à Québec et à Montréal, institutionnalisation des Prix David pour les plus méritants, aide ponctuelle à la vie musicale et à divers organismes culturels et soutien à la création d'une émission de radio éducative et culturelle, « L'heure provinciale ». Profitant d'une conjoncture économique favorable au cours des années 1920 et malgré les difficultés de la crise économique des années 1930, David s'est employé durant 15 ans à soutenir l'émergence de nouvelles élites culturelles et à mettre sur pied les premières institutions culturelles d'État. Il a encouragé l'émergence d'une littérature et d'un art canadien, tout en puisant dans l'expertise française.

Résumé Quel discours le xixe siècle a-t-il tenu sur le journal, quel imaginaire a-t-il déployé pour tenter de décrire l’objet périodique et son impact sur la société française ? Telle est la question que pose cet article qui se propose de mettre en concordance les petites formes médiatiques, telles qu’elles se déploient dans le journal, et la façon dont le xixe siècle a représenté et mis en scène le journal. Autrement dit, le modèle micropoétique qui organise la mosaïque médiatique contamine le discours tenu sur le journal. On peut le vérifier dans plusieurs genres et registres : la « littérature panoramique » (études de moeurs, codes, physiologies, keepsakes) sous la monarchie de Juillet, les inventaires anecdotiques et les petites biographies de journalistes sous le Second Empire ou encore les Mémoires de journalistes sous la IIIe République. Tous ces genres sont directement inspirés de la sphère médiatique et connaissent souvent des prépublications en journal ; ils se situent au croisement de la nouvelle à la main (la blague) et de l’anecdote, tout en dérivant constamment vers la fiction. Mais une nuance doit être apportée, notamment du côté de certaines entreprises romanesques (les Illusions perdues de Balzac, Charles Demailly des Goncourt, Bel-Ami de Maupassant, entre autres) ainsi que des débuts de l’historiographie du journal, qui naît à la fin des années 1850 avec la vaste Histoire politique et littéraire de la presse en France d’Eugène Hatin. On trouve là une ampleur et une hauteur de vue qui déplacent indéniablement le modèle micropoétique.

L’ethnologue Marcel Bénéteau s’intéresse à la chanson de composition locale, un secteur négligé dans le domaine de la chanson folklorique. Le plus souvent créées par des non-professionnels sur des airs connus, les chansons de ce type ont longtemps été considérées par les experts comme étant de facture maladroite, de contenu douteux et de valeur insignifiante comparées aux pièces importées de la France à l’époque coloniale. Conséquemment, les grands folkloristes du Canada français les ont peu recueillies. Pourtant, la facture de telles chansons, qui commémorent des événements locaux, qui mettent en valeur des incidents de la petite histoire et qui commentent les conditions sociales dans les communautés en question, est au coeur même de la démarche folklorique. « Faire des chansons » est une pratique qui engage les gens dans un dialogue avec la tradition et les amène à situer leur vécu dans le contexte plus large d’un procédé transmis d’une génération à l’autre. À partir d’un corpus de chansons locales composées dans la région de Windsor, l’auteur analyse les modalités de cet art de « faire des chansons », depuis l’appropriation et l’adaptation de chants existants jusqu’à la création de nouvelles chansons. De plus, il s’intéresse à la fonction sociale des chansons locales ainsi qu’à leur apport aux études ethnologiques, linguistiques et historiques.

Dans cet article, nous présentons l’utilisation de deux œuvres artistiques en classe de FLE qui nous ont permis de traiter de certaines formes de réalités interculturelles et d’altérité inhérentes à la Francophonie : une œuvre littéraire africaine d’expression française, Allah n’est pas obligé de l’écrivain ivoirien Ahmadou Kourouma, et une œuvre cinématographique, Chocolat de la cinéaste française Claire Denis. Nous proposons une démarche pédagogique de découverte et d’analyse du phénomène linguistique et culturel de la francophonie africaine au travers de ces deux œuvres afin de comprendre en partie son origine et aussi de savoir qui est l’Autre, dans son histoire, dans sa culture, dans sa langue (dans ses langues en ce qui concerne Kourouma). L’incursion dans le domaine de l’expression artistique visuelle par le cinéma et écrite par la littérature, donne à l’apprentissage de la langue une dimension sensorielle et émotionnelle complémentaire à l’aspect purement linguistique et culturel et apporte la touche humaniste nécessaire à toute pratique d’enseignement-apprentissage qui engage la construction de soi et les relations à autrui. Teaching French as a Foreign Language (FFL) with two artistic genres, two ways of looking at French-speaking countries. The colonizer and the colonized: Chocolat by Claire Denis and Allah n’est pas obligé by Ahmadou Kourouma In this paper, we will present the use of two works of art in a FFL class that will allow us to deal with intercultural realities and otherness inherent to French-speaking countries: an African literary work written in French, Allah n’est pas obligé by the Ivorian writer Ahmadou Kourouma, and a cinematographic work, Chocolat by the French movie-director Claire Denis. Through these two works, we will propose a pedagogical approach to discover and analyze the linguistic and cultural phenomena that African French-speaking countries represent nowadays in our teaching practice. This analysis will allow us to partly understand its origin and also to know who is the Other, in history, in culture, in language (in his languages as far as Kourouma is concerned).The incursion in the field of visual artistic expression through cinema and artistic written expression through literature gives a sensorial and emotional dimension complementary to the purely linguistic and cultural learning process and the humanistic touch necessary to any teaching / learning practice that involves self-construction and relationships with others.

Este ensaio se interroga sobre a situação de impasse geral na qual vivemos no momento presente, devido à crise profunda da política ocidental moderna e, portanto, da condição histórica ela mesma, enquanto promessa de emancipação dos sujeitos. A falta geral de horizonte, o desaparecimento de um verdadeiro projeto crítico, histórico-político, o vazio de sentido que uma política reduzida à gestão do sistema liberal deixa na sua ruína, caracterizam esse impasse. A questão atual é portanto a da desorientação geral. Esta define o motivo condutor o mais apto a reunir e a articular os diferentes fios dos eventos que tramam hoje o nosso destino. Estes fios trazem todos a marca da ameaça. Que seja a expansão e a intensificação dos atentados do salafismo djihadista na França, na Europa, nos EUA, e a dita “co-radicalização” correspondente da extrema direita islamofóbica; ou o crescimento atual das novas extremas direitas populistas; ou ainda a “política das coisas” do próprio sistema ocidental, reduzindo a política em administração e elegendo a segurança como técnica de governo. Estas ameaças não são todas da mesma espécie, evidentemente, nem se equivalem. No entanto todas têm em comum o fato de atacar em última análise, para lá das solidariedades coletivas, a vida subjetiva, singular, o si. Ou seja, mais precisamente, a relação de si consigo mesmo e com o outro de si, por meio da qual somente um sujeito pode manter uma “linha geral” ao longo de sua existência. De forma que, sob as ameaças diversas, o sujeito perde e se perde (se desorienta) em todas as frentes de luta. Desprovido de sua relação a si, o sujeito ameaçado tende a ser minado : conduzido, dirigido, gerido. última bússola do sobrevivente na época que corre : os recursos do labor que consiste a reatar uma relação de si consigo mesmo e com o outro de si, condição e princípio de toda orientação possível. última forma capaz de opor uma resistência ao tempo presente. Elaborar esses recursos, perlaborá-los, tal é, hoje como ontem, a tarefa da arte, da literatura, do pensamento. PALAVRAS-CHAVE: Arte; outro (de si); destino; djihadista; emancipação; existência; extrema direita. RESUME L'essai s’interroge sur la situation de grave impasse générale dans laquelle le monde se trouve aujourd'hui. Cette impasse est présentée comme engendrée par la crise profonde de la politique occidentale moderne, et partant de sa perspective historique, comprise comme promesse d'émancipation des sujets. Le manque général d'horizon historico-politique, la disparition d'un véritable projet critique, le vide de sens qu'une politique réduite à la gestion du système libéral engendre dans sa ruine, caractérisent cette impasse. La question actuelle est donc bien celle de la désorientation générale. Cela définit le motif conducteur le plus apte à rassembler et à articuler les différents fils des événements qui tracent notre destin aujourd'hui. Ces fils portent tous la marque de la menace : que ce soit l'expansion et l'intensification des attaques du salafisme djihadiste en France, en Europe ou aux États-Unis, et ladite « co-radicalisation » de l’extrême droite islamophobe ; ou la croissance actuelle de nouvelles extrêmes droites populistes ; ou la « politique des choses » (la nouvelle technocratie) du système occidental lui-même, réduisant la politique à la gestion des affaires du système et choisissant « la sécurité » comme technique de gouvernement. Ces menaces ne sont pas toutes de même nature, bien sûr, et ne s’équivalent pas. Cependant, elles ont toutes en commun le fait d'attaquer en dernière analyse, au-delà des solidarités collectives, la vie subjective, singulière : le soi. C'est-à-dire, plus précisément : la relation de soi à soi-même et à l'autre de soi, suivant laquelle seulement un sujet peut s’esquisser [se dessiner lui-même] et maintenir une « ligne générale » au long de son existence. De sorte que, sous ces différentes menaces, le sujet perd et se perd (se désoriente) sur tous les fronts de la lutte, sur tous les tableaux. Dépouillé de sa relation à lui-même, le sujet menacé tend à être complètement miné : mené, dirigé, géré tout au long de son existence. Il s’ensuit la dernière boussole du survivant, dans l'époque qui court : celle que fournissent les ressources du travail qui consiste à reprendre une relation de soi avec soi-même et avec l'autre de soi, condition et principe de toute orientation possible. Ultime forme capable d'opposer une résistance au temps présent. Or, élaborer ces ressources, les perlaborer, c'est précisément la tâche de l'art, de la littérature, de la pensée. MOTS-CLÉS: art; autre (de soi); destin; djihadiste; émancipation; existence; extrême droite. ABSTRACT The essay questions the situation of serious global impasse in which the world is today. This impasse is portrayed as engendered by the deep crisis of modern Western politics, and of its historical perspective, understood as a promise of emancipation of subjects. The general lack of a historical-political horizon, the disappearance of a true critical project, the meaningless that a policy reduced to the management of the liberal system engenders in its ruin, characterize this impasse. The question today is therefore that of a general disorientation. This defines the leitmotiv for gathering and articulating the different threads of events that map out our destiny today. These threads all bear the mark of the threat: that it is the expansion and the intensification of attacks of the Jihadist salafist in France, Europe or the United States, and the "co-radicalization" of the Islamophobic far right; or the current growth of new populists far right; or the "politics of things" (the new technocracy) of the Western system itself, reducing politics to the management of the system's affairs and choosing "security" as a technique of government. These threats are not all of the same nature, of course, and they are not equivalent. However, they all have in common the fact of attacking, in the last analysis, beyond collective solidarities, the subjective, singular life: the self. That is to say, more precisely: the relation of oneself to oneself and to the other of oneself, according to which only a subject can to draw oneself and maintain a "general line" throughout his life. So, under these different threats, the subject loses and loses (disorients) oneself on all fronts of the struggle. Stripped of its relation to itself, the threatened subject tends to be completely undermined: led, directed, managed throughout its existence. It follows the last compass of the survivor, in the time that is running: that provided by the resources of work which consists in taking up a relationship of oneself with oneself and with the other of oneself, a condition and principle of any possible orientation. Ultimate form able to oppose a resistance to the present time. Now, to elaborate these resources, to working-through them, is precisely the task of art, of literature, of thought. KEYWORDS: art; other (of oneself); destiny; jihadist; emancipation; existence ; far right.

RESUMENEste artículo propone un recorrido a través de la figura del pensador de la Baja Edad Media a la Ilustración. Publicada en 1621, la Anatomía de la melancolía de Robert Burton dibuja la imagen del filósofo nuevo, opuesto a los desvergonzados filosofastros que daban título a la comedia de 1615. Demócrito Júnior supone la confirmación de la nueva figura intelectual que ha dejado atrás al clerc de la Baja Edad Media: el humanista del Renacimiento que, gracias a la rehabilitación llevadaa cabo por Marsilio Ficino del mal de la bilis negra, confiesa con orgullo su carácter melancólico, propio del genio fuera de lo común. Su sucesor, el philosophe del siglo XVIII ya no necesita acudir a la afección atrabiliaria para postularse como el guía que ha de conducir y domesticar al pueblo.PALABRAS CLAVE: melancolía, filosofastros, época moderna, philosophe, pueblo.ABSTRACTThis article proposes a journey through the figure of the thinker from the late Middle Ages to the Enlightenment. Published in 1621, Robert Burton’s Anatomy of Melancholy depicts the image of the new philosopher as opposed to those shameless philosophasters, to which the title of his 1615 comedy refers. Democritus Junior embodies the confirmation of the new intellectual figure that has abandoned the clerc of the late Middle Ages: that Renaissance humanist who, thanks to Marsilio Ficino’s rehabilitation of the malady of the black bile, proudly confesses his melancholiccharacter, typical of extraordinary geniuses. His successor, the 18th century philosophe, no longer needs to resort to bad-tempered humour in order to present himself as the guide destined to direct and domesticate common people.KEY WORDS: melancholy, philosophasters, early modern period, philosophe, common people.BIBLIOGRAFÍAAgamben, G., Stanze. 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Paris, “The Centre of All Centres”. Is It Still the Case? In La République Mondiale des Lettres published in 1999 and 2008, Ms. Casanova wrote: “Paris is the Greenwich meridian for literature” for the 19th and 20th centuries. Writers and artists have come to the city in the past because it was extremely attractive for creative and economic reasons. But at the beginning of the 21st century, with the rise of the New Media for writing, publishing and diffusing, is it correct to say that Paris is still supreme? Is location more important than the time devoted to writing and reading? The claims on which Ms. Casanova builds her assertions are not supported by the facts of recent history and geography. She refers to “La belle santé économique et la liberté” in Paris but she forgot to mention why artists came from central Europe. It was just because the life was cheaper in Paris than in Berlin, as Walter Benjamin observed in 1926. She notes that Paris was the world centre for high fashion and that writers came together there to be inspired by the place and each other. But these things are no longer true: Paris is one of the most unaffordable cities in the world. Fashion in clothes is determined in many centres, with fashion weeks held in New York, Milan and China; aesthetics no longer depend on a single country. Literary creativity has spread across many continents and the internet and social media provide access to millions of people around the globe. Globalisation has unified the world, note Jean-Philippe Toussaint and Sylvain Tesson, and brought the standardization of cultures. There is also the matter of the dominant language today. The French language has not changed since Ms. Casanova was doing her research, but French writers now dream of being translated into English to reach the largest audience around the world. Publishers also favour English to make the most profit because literature and art are now worldwide commodities. Writers and researchers use the Internet, which connects them with documents, libraries and people all over the world. Newspapers such as Le Monde and Le Figaro in France provide literary reviews from around the world; for example, Histoire de la Traduction Littéraire en Europe Médiane, compiled by Antoine Chalvin, Marie Vrinat-Nikolov, Jean-Léon Muller and Katre Talviste, was written up in Cahiers Littéraires du Monde. What about the readership? If publishing and merchandizing are accelerating and globalizing because of how the Internet changes time and distance, the writer still has to follow the rhythm of the subject.

Paris, “The Centre of All Centres”. Is It Still the Case? In La République Mondiale des Lettres published in 1999 and 2008, Ms. Casanova wrote: “Paris is the Greenwich meridian for literature” for the 19th and 20th centuries. Writers and artists have come to the city in the past because it was extremely attractive for creative and economic reasons. But at the beginning of the 21st century, with the rise of the New Media for writing, publishing and diffusing, is it correct to say that Paris is still supreme? Is location more important than the time devoted to writing and reading? The claims on which Ms. Casanova builds her assertions are not supported by the facts of recent history and geography. She refers to “La belle santé économique et la liberté” in Paris but she forgot to mention why artists came from central Europe. It was just because the life was cheaper in Paris than in Berlin, as Walter Benjamin observed in 1926. She notes that Paris was the world centre for high fashion and that writers came together there to be inspired by the place and each other. But these things are no longer true: Paris is one of the most unaffordable cities in the world. Fashion in clothes is determined in many centres, with fashion weeks held in New York, Milan and China; aesthetics no longer depend on a single country. Literary creativity has spread across many continents and the internet and social media provide access to millions of people around the globe. Globalisation has unified the world, note Jean-Philippe Toussaint and Sylvain Tesson, and brought the standardization of cultures. There is also the matter of the dominant language today. The French language has not changed since Ms. Casanova was doing her research, but French writers now dream of being translated into English to reach the largest audience around the world. Publishers also favour English to make the most profit because literature and art are now worldwide commodities. Writers and researchers use the Internet, which connects them with documents, libraries and people all over the world. Newspapers such as Le Monde and Le Figaro in France provide literary reviews from around the world; for example, Histoire de la Traduction Littéraire en Europe Médiane, compiled by Antoine Chalvin, Marie Vrinat-Nikolov, Jean-Léon Muller and Katre Talviste, was written up in Cahiers Littéraires du Monde. What about the readership? If publishing and merchandizing are accelerating and globalizing because of how the Internet changes time and distance, the writer still has to follow the rhythm of the subject.

RESUMENLa historia del cristianismo no se entiende sin el complejo fenómeno mariano. El culto mariano ha afianzado la construcción de identidades colectivas, pero también individuales. La figura de la Virgen María estableció un modelo de conducta desde cada contexto histórico-cultural, remarcando especialmente los ideales de maternidad y virginidad. Dentro del imaginario católico, la Europa contemporánea ha estado marcada por la formación de una cultura aparicionista que se ha generadoa partir de diversas apariciones marianas que han establecido un canon y un marco de interpretación que ha alimentado las guerras culturales entre secularismo y catolicismo.PALABRAS CLAVE: catolicismo, Virgen María, cultura aparicionista, Lourdes, guerras culturales.ABSTRACTThe history of Christianity cannot be understood without the complex Marian phenomenon. Marian devotion has reinforced the construction of collective, but also of individual identities. The figure of the Virgin Mary established a model of conduct through each historical-cultural context, emphasizing in particular the ideals of maternity and virginity. Within the Catholic imaginary, contemporary Europe has been marked by the formation of an apparitionist culture generated by various Marian apparitions that have established a canon and a framework of interpretation that has fuelled the cultural wars between secularism and Catholicism.KEY WORDS: Catholicism, Virgin Mary, apparicionist culture, Lourdes, culture wars. BIBLIOGRAFÍAAlbert Llorca, M., “Les apparitions et leur histoire”, Archives de Sciences Sociales des religions, 116 (2001), pp. 53-66.Albert, J.-P. y Rozenberg G., “Des expériences du surnaturel”, Archives de Sciences Sociales des Religions, 145 (2009), pp. 9-14.Amanat A. y Bernhardsson, M. T. (eds.), Imagining the End. Visions of Apocalypsis from the Ancient Middle East to Modern America, London and New York, I. B. Tauris, 2002.Angelier, F. y Langlois, C. 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Cas à la fois emblématique et ambigu de littérature engagée, la littérature prolétarienne et révolutionnaire des années 1920-1940 a fait l’objet de nombreux travaux : que ce soit dans les cas de l’Allemagne, de la France, des États-Unis ou de la Russie soviétique, les principaux acteurs ont été identifiés, certaines oeuvres ont été republiées et il a été montré comment ces mouvements ont été encouragés puis déstructurés, au profit du seul réalisme socialiste, par l’Internationale communiste. Cependant, la dimension transnationale, voire mondiale, de ce mouvement littéraire, n’a pas été mise de l’avant, non plus que les profondes ressemblances entre les démarches institutionnelles menées d’un pays à l’autre dans ce domaine. Partant de sources critiques peu connues dans le monde francophone, cet article défriche ce terrain et dresse un état des lieux institutionnels de la littérature prolétarienne et révolutionnaire : groupes, revues, associations y sont considérés de façon à apporter un éclairage nouveau sur ce temps où, de par le monde, les ouvriers écrivaient.

L’histoire de la pensée juridique du xvie siècle connaît en France, depuis quelques années, d’importants développements, et même, osons le mot, une véritable renaissance tant, depuis les années 2000, les travaux consacrés par les historiens du droit français à cette période se sont développés. Aussi cet article se penche-t-il sur cette actualité pour faire un bilan des perspectives et enjeux qui peuvent être les siens. Le premier constat qu’il dresse est celui d’un épanouissement des études portant sur les doctrines, via l’analyse des contributions personnelles d’un certain nombre d’auteurs et d’acteurs de la période. Le second porte sur un élargissement de la focale de départ qui permet une prise en considération grandissante des contextes comme de la matérialité des textes, dans le cadre d’approches désormais pluridisciplinaires. L’ensemble concourt ainsi au développement d’une histoire critique de la pensée juridique du xvie siècle français, laquelle permet de resituer le droit dans un espace culturel plus vaste et de le faire sortir de l’isolement dans lequel divers clivages contemporains ont pu le placer. Isolement disciplinaire comme isolement nationaliste notamment.

Cet article propose quelques balises pour une histoire de l’édition du reportage en France (1870-1939). Si l’effervescence des années de l’entre-deux-guerres est déjà connue, nous verrons que l’édition des années 1870-1914 est plus abondante qu’on a pu l’affirmer jusqu’à présent. L’étude du format et du paratexte des volumes permet de dégager, dans un premier temps, des stratégies de légitimation du geste éditorial et la construction de postures de reporters, à la croisée de plusieurs genres (chronique, reportage, mémoires) ou disciplines (histoire, ethnologie, littérature, journalisme). Nous distinguerons le tournant des années 1900 comme un moment phare pour l’édition du reportage, concurremment à d’autres phénomènes bouleversant les représentations du reporter. Nous reviendrons enfin sur les années de l’entre-deux-guerres afin d’illustrer la proximité entre reportage et fiction, à travers la mise en place d’un reportage feuilletonesque, soutenue par un dispositif d’édition populaire.

Ce numéro spécial émane du 7e colloque annuel de la European Society for Periodical Research (ESPRit), qui portait sur ‘Les Périodiques comme médiateurs: les périodiques dans l’écosystème de la culture imprimée et visuelle’. L’événement, dont l’organisation à Paris m’a été confiée, s’est tenu à la Bibliothèque nationale de France, à l’Inalco et à l’université Paris-Sorbonne en juin 2018. Cette manifestation bilingue, qui a réuni des chercheurs jeunes et confirmés, a analysé les rôles complexes des périodiques dans un riche éventail de contextes et milieux culturels et scientifiques, sous plusieurs angles: histoire de la littérature, histoire de l’art, presse et médias, études visuelles, littérature comparée, études théâtrales, cultures scientifiques, études de traduction et de réception. Une large palette de publications en série a été examinée: revues, magazines, gazettes, cahiers, suppléments, annales, anthologies, collections, quotidiens, voire une émission radiophonique. Ce numéro spécial propose un choix de contributions, développées en articles de recherche. En les présentant et en rappelant les arguments et thèmes du colloque, l’introduction offre un aperçu des enquêtes, et met en valeur quelques hypothèses signifiantes pour les études sur les périodiques aujourd’hui.

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Les parcours sinueux qu’ont suivis l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord depuis une cinquantaine d’années démontrent des intérêts convergents pour la connaissance et l’explication du comportement humain et cela avec des méthodes de recherche de plus en plus divergentes. L’anthropologie qui a émergé des milieux intellectuels aux États-Unis au XIXe siècle avait pour origine l’intérêt pour la compréhension des populations autochtones de l’Amérique; de cet intérêt pour l’humain, se sont développés des outils pour comprendre le comportement qui se cachait derrière le geste posé. Dès le début, l’anthropologue s’intéressait aux comportements et l’archéologue documentait les traces du geste posé. De cette proximité entre l’anthropologie et l’archéologie qui s’est concrétisée par la création du Bureau of American Ethnology à la fin du XIXe siècle, il était naturel de placer la formation en archéologie au sein de départements d’anthropologie dans les universités aux États-Unis et au Canada. Malgré l’apparence initiale d’un champ unifié et d’un terrain partagé entre l’anthropologie et l’archéologie, la pratique s’est transformée pour devenir tout autre au fil des ans. Au milieu du XXe siècle, l’archéologie commence à remettre en question sa relation avec les interprétations fonctionnalistes des anthropologues (Trigger 2006 : 363-372). La première figure à souligner le problème de l’inéquation entre les résultats de la recherche archéologique et la théorie en anthropologie fut Walter Taylor (1948) dans son livre A Study of Archaeology. Taylor, le relativiste, exposa son penchant pour le particularisme historique dans une approche qu’il identifie comme étant conjonctive; pour ce chercheur iconoclaste, l’historiographie comptait pour beaucoup. L’approche conjonctive consistait à établir des corrélations entre différents types de données dans des contextes historiques et culturels spécifiques afin de faire le pont entre des particularités historiques (les collections archéologiques) et des données anthropologiques. La méthodologie qu’il proposait impliquait la vérification d’hypothèses par l’analyse de la composition et de la structure des collections archéologiques. L’objectif central de cette approche visait à mettre de l’avant des études contextuelles détaillées qui permettraient d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques. Dans sa formulation de l’approche conjonctive en archéologie et la vérification d’hypothèses, Taylor reconnaissait qu’une réflexion critique était nécessaire puisque l'archéologue travaillait dans le présent. En dépit de la richesse des collections archéologiques et constatant le danger qui planait sur l’archéologie si nous avions continué à publier des listes d’attributs de nos objets au lieu d’interpréter la culture matérielle comme étant la trace du comportement humain, dans un geste de médiation entre l’anthropologie et l’archéologie, Binford (1962) publiait son article portant le titre Archaeology as Anthropology. Comme il le signale dans son introduction son article qui faisait suite à un ouvrage venant d’être publié par Willey et Phillips (1958) où l’on mentionne clairement que l’archéologie américaine « c’est de l’anthropologie ou rien du tout ». Ce geste d’éclat dans une période charnière de l’enseignement de l’archéologie dans les universités nord-américaines allait donner naissance à un nouveau paradigme que l’on appela la New Archaeology aussi connue sous le nom d’archéologie processuelle. Un tel changement de paradigme venait en contradiction avec les pratiques européennes en matière d’archéologie préhistorique, notamment celles de l’École de Bordeaux et de François Bordes, son membre le plus influent, qui avait réussi à imposer sa vision sur le sens de la variabilité des outils en pierre du paléolithique moyen (Bordes 1961; 1984). Dans sa thèse de doctorat intitulée The Bordes-Binford Debate: Transatlantic Interpretive Traditions in Paleolithic Archaeology, Melissa C. Wargo (2009) présente une analyse en profondeur des modes de pensée qui diffèrent entre l’Europe et l’Amérique du Nord. Essentiellement, le raisonnement traditionnel voulait que l’apparition d’une nouvelle culture archéologique (de nouveaux types) puisse signifier la manifestation d’un nouveau groupe de personnes, un groupe ethnique détectable avec les outils de l’archéologie. C’est ce que nous apprenions à la lecture des travaux de François Bordes sur les changements technologiques observés au paléolithique moyen. Lorsque Binford est parvenu à étudier les mêmes collections, il proposa des interprétations toutes autres. Ainsi, alors que pour Bordes, des outils différents représentent des groupes différents; si l’ensemble de l’assemblage ne peut être attribué à un groupe avoisinant, peut-être alors que certains éléments peuvent l’être. Et si de tels parallèles peuvent être établis, l’approche de Bordes a pour corollaire que c’est là le lieu d’origine de la population à l’étude et que nous serions en présence d’une diffusion de traits culturels à partir de la migration d’un groupe ethnique. Pour Binford, la différence dans la composition des assemblages devrait plutôt être interprétée comme étant le résultat d’adaptations; pour ce chercheur, les assemblages archéologiques sont des coffres d’outils adaptés pour une fonction particulière. Nonobstant la grande quantité de statistiques accumulées, Binford, de son propre aveu, admit qu’il fut incapable d’expliquer ce qu’elles signifiaient. En d’autres mots, il avait beaucoup d’information sur le présent mais ne pouvait l’expliquer par manque d’analogie avec le passé. En dépit de ces différences d’opinion, l’utilité de la typologie de Bordes réside dans le fait qu’elle fournissait un langage descriptif; cette typologie a cependant été par la suite rejetée par certains chercheurs qui considéraient que la définition des types de François Bordes était inadéquate parce que trop subjective. Pire encore, Bordes a été accusé d’incorporer dans ses interprétations des hypothèses non vérifiées sur les capacités cognitives des hominidés durant le paléolithique moyen. De nos jours, nos analyses de la technologie visent à remplacer cette approche typologique de Bordes par une méthode s’appuyant sur la combinaison d’attributs dont la description porte davantage sur le comportement. De toute évidence, le débat entre le promoteur de la New Archaeology et la figure de proue de l’archéologie française et son approche taxonomique en pierre a permis de mettre en évidence un malaise profond sur la façon dont le passé devrait être interprété. Ce débat est aussi emblématique de traditions scientifiques différentes entre l’Europe et l’Amérique du Nord. C’est dans ce contexte intellectuel que sont nés des départements d’anthropologie associant l’anthropologie culturelle, l’anthropologie biologique, la linguistique et l’archéologie. Ces quatre champs sont apparus à des moments bien précis de l’histoire des universités nord-américaines mais de nos jours, la réalité de l’anthropologie est devenue beaucoup plus complexe (Bruner 2010). Un étudiant en archéologie peut avoir des besoins de formation en géographie, en histoire, en géologie, en botanique, en biologie, en ethnohistoire, en systèmes d’information géographique, en informatique, etc. alors qu’un étudiant en anthropologie pour atteindre un niveau de compétence élevé pourrait avoir besoin de formation en histoire, en science politique, en sociologie, en art, en littérature, en théorie critique, etc. Malgré que les besoins aient grandement changé depuis la création des départements d’anthropologie, les structures académiques sont demeurées statiques. La protection des départements d’anthropologie dans leur configuration actuelle des quatre champs relève le plus souvent des politiques universitaires. Ainsi, même si les professeurs étaient d’accord qu’il serait intellectuellement plus profitable de scinder ces gros départements, la question de diviser les départements d’anthropologie en unités plus petites qui feraient la promotion de l’interdisciplinarité dans les sciences humaines et sociales n’est pas envisagée dans la plupart des universités nord-américaines (Smith 2011). Au milieu de cette tourmente, se sont développés un certain nombre de départements et de programmes d’archéologie en Amérique du Nord. De là est née une discipline émancipée du joug des structures trop rigides et se donnant un ensemble de méthodes de recherche qui lui étaient propres. La trajectoire conceptuelle empruntée par ceux-ci a permis de remonter au-delà du geste et de la parole en retenant une classe cohérente de concepts explicatifs développés, certes en anthropologie, mais raffinés et adaptés au contact de l’archéologie et d’autres disciplines en sciences humaine et sociales et sciences de la nature. Cette indépendance intellectuelle de l’anthropologie s’est notamment affirmée par des collaborations entre l’archéologie et la philosophie des sciences (Kelly et Hanen 1988; Salmon 1982; Wylie 2002; Wylie et Chapman 2015). La croissance de l’intérêt pour les explications processuelles des données archéologiques chez plusieurs archéologues nord-américains fut motivée par le fait que les néo-évolutionistes en anthropologie mettaient trop l'accent sur les régularités dans les cultures. Les concepts utilisés en archéologie processuelle exerçaient une influence significative sur notre discipline et l’adoption de cette approche théorique était d’autant plus attrayante car les variables proposées se présentaient comme des causes majeures de changements culturels et relativement accessibles à partir des vestiges archéologiques. Cette approche s'intensifia et donna de nouvelles directions aux tendances déjà présentes en archéologie préhistorique. Dans ce changement de paradigme qui donna naissance au courant de la Nouvelle Archéologie en Amérique du Nord et à un moindre degré au Royaume-Uni, l’accent était placé sur la vérification d’hypothèses sur les processus culturels comme outils d’explication du passé. De la position qu’elle occupait comme l’un des quatre sous-champs de l’anthropologie ou encore, de celle de servante de l’histoire, l’archéologie est devenue l’un des plus vastes champs du monde académique (Sabloff 2008 : 28). En plus d’avoir trouvé son ancrage théorique dans les sciences sociales et humaines, l’archéologie, attirée par les techniques et méthodes fraie régulièrement avec les sciences physiques et les sciences de la nature. En se donnant ses propres méthodes de collecte et d’analyse pour l’examen de cultures distinctes et en poursuivant avec des comparaisons interculturelles, la discipline cherchait à mieux comprendre les cultures qui se sont développées à travers le temps et l’espace. Puisque l’objet d’étude de l’archéologie porte sur les traces de groupes humains dans leur environnement naturel et leur univers social, les questions qu’elle se pose sont fondamentales à l’histoire de l’humanité et pour répondre à de telles questions elle s’est dotée de méthodologies d’enquête qui lui sont propres. L’utilisation d’équipements sophistiqués pour déterminer la composition chimique des résidus lipidiques incrustés sur un outil en pierre taillée ou encore, les recherches sur la composition physico-chimique de la pâte d’une céramique sont des techniques visant à répondre à des questions d’ordre anthropologique. Le quand et le comment du passé sont relativement faciles à identifier alors que pour découvrir le pourquoi l’archéologue fait souvent appel à l’analogie ethnographique, une méthodologie issue de l’insatisfaction des archéologues à l’endroit des travaux en anthropologie culturelle (David et Kramer 2001). Une autre méthodologie est celle de l’archéologie expérimentale qui s’intéresse à la fabrication et à l’usage des outils (Tringham 1978), méthode similaires à celle de l’ethnoarchéologie. L’expérimentation à partir d’outils fabriqués par le chercheur et les banques de données provenant d’expérimentations contrôlées servent alors d’éléments de comparaison pour interpréter la forme des assemblages archéologiques (Chabot et al. 2014) est au centre de la méthode préconissée. Le développement de l’ethnoarchéologie durant les années 1970 aurait inspiré Binford (1981) lorsqu’il mit de l’avant l’utilisation de théories de niveau intermédiaire pour établir un lien entre ses données archéologiques et les théories de niveau supérieur sur le comportement. Sa décision semble avoir reposé sur les développements de l’approche ethnoarchéologique et ses propres terrains ethnoarchéologiques chez les Nunamiut de l’Alaska (Binford 1978). D’autres orientations théoriques ont vu le jour au cours des années 1960–1970 et ont fait la distinction entre différentes approches matérialistes par rapport à des schémas évolutionnistes antérieurs. Par exemple, Leslie White (1975) adopta une forme de déterminisme technologique très étroit qui reflétait une croyance en la technologie comme source de progrès social. Julian Steward (1955) envisagea un déterminisme écologique moins restrictif alors que Marvin Harris (1968) y voyait un déterminisme économique encore plus large. Pour ces quelques positivistes le rôle que l’archéologie se devait de jouer était d’expliquer la culture matérielle du passé. Quant à l’archéologue Lewis Binford (1987), il soutenait que l’étude des relations entre le comportement humain et la culture matérielle ne devrait pas être le rôle central de l’archéologie puisque selon lui, les données ne contiendraient aucune information directe sur les relations entre le comportement humain et la culture matérielle. Dorénavant, les données archéologiques se devaient d’être comprises par elles-mêmes, sans avoir recours à des analogies ethnographiques. Cette dernière approche voulait clairement établir de la distance entre l’archéologie, l’anthropologie culturelle, l’ethnologie et peut-être les sciences sociales en général ; son mérite était peut-être, justement, d’éviter les réductionnismes et les analogies rapides entre explications anthropologiques et assemblages archéologiques. Dans la même veine, d’autres remises en question sont apparues durant les années 1980 avec les travaux d’Ian Hodder (1982; 1985) sur la validité des certitudes positivistes qui avaient été le fonds théorique et empirique des adeptes de la New Archaeology. Depuis cette réflexion sur l’essence même de l’archéologie, Hodder a reconnu qu’une position critique est fondamentale face à l’objet d’étude; naquit alors le courant théorique post-processuel en archéologie. Dans son cheminement pour découvrir la signification des vestiges qu’elle étudie, l’archéologie post-processuelle s’appuie sur des études détaillées permettant d’adapter des hypothèses générales sur la culture à des données spécifiques en exploitant la diversité des sources; cette direction du courant post-processuel en archéologie porte le nom d’archéologie contextuelle. Comme tout changement de paradigme apporte avec lui son lot de détracteurs, l’archéologie post-processuelle a été immédiatement accusée d’une trop grande subjectivité interprétative voire, de déconstructionisme. Les autres orientations placées sous le label archéologie post-processuelle incluent : le structuralisme, le néo-marxisme, l’archéologie cognitive, la phénoménologie, et d’autres encore Ainsi l’individu, l’agent ou l’acteur et son intentionnalité devrait être au centre des interprétations dans la théorie post-processuelle. Nous pouvons conclure que l’examen de la relation entre l’anthropologie et l’archéologie en Amérique du Nord a permis de constater que, depuis ses débuts, l’archéologie dans cette région du monde a vécu une liaison relativement tumultueuse avec l’anthropologie. Cette condition, souvent problématique, a vu naître, au Canada d’abord, des groupuscules d’archéologues avec des intérêts divergents qui se sont distanciés des paradigmes qui dominaient les départements d’anthropologie pour former des départements d’archéologie ou des programmes d’archéologie autonomes des programmes d’anthropologie. Sur les chemins empruntés ces nouveaux départements sont entrés en relation avec les départements de sciences naturelles, notamment, la géographie, avec laquelle les archéologues ont partagé un ensemble de concepts et de méthodes. Il en a résulté un enseignement de l’archéologie nettement interdisciplinaire et faisant appel à des méthodes quantitatives pour comprendre la culture matérielle dans son environnement naturel et expliquer son milieu culturel à partir de concepts empruntés aussi bien aux sciences humaines qu’aux sciences naturelles.

Photograph by Gonzalo Echeverria (2010)The Screen would light up. They would feel a thrill of satisfaction. But the colours had faded with age, the picture wobbled on the screen, the women were of another age; they would come out they would be sad. It was not the film they had dreamt of. It was not the total film each of them had inside himself, the perfect film they could have enjoyed forever and ever. The film they would have liked to make. Or, more secretly, no doubt, the film they would have liked to live. (Perec 57) Over the years that I have watched and thought about Jean-Luc Godard’s films I have been struck by the idea of him as an artist who works with the moving image and perhaps just as importantly the idea of cinema as an irresolvable series of problems. Most obviously this ‘problematic condition’ of Godard’s practice is evidenced in the series of crises and renunciations that pepper the historical trace of his work. A trace that is often characterised thus: criticism, the Nouvelle Vague, May 1968, the Dziga Vertov group, the adoption of video, the return to narrative form, etc. etc. Of all these events it is the rejection of both the dominant cinematic narrative form and its attendant models of production that so clearly indicated the depth and intensity of Godard’s doubt in the artistic viability of the institution of cinema. Historically and ideologically congruent with the events of May 1968, this turning away from tradition was foreshadowed by the closing titles of his 1967 opus Week End: fin de cinema (the end of cinema). Godard’s relentless application to the task of engaging a more discursive and politically informed mode of operation had implications not only for the films that were made in the wake of his disavowal of cinema but also for those that preceded it. In writing this paper it was my initial intention to selectively consider the vast oeuvre of the filmmaker as a type of conceptual project that has in some way been defined by the condition of doubt. While to certain degree I have followed this remit, I have found it necessary to focus on a small number of historically correspondent filmic instances to make my point. The sheer size and complexity of Godard’s output would effectively doom any other approach to deal in generalities. To this end I am interested in the ways that these films have embodied doubt as both an aesthetic and philosophical position. There is an enduring sense of contentiousness that surrounds both the work and perceived motives of the filmmaker Jean-Luc Godard that has never come at the cost of discourse. Through a period of activity that now stretches into its sixth decade Godard has shaped an oeuvre that is as stylistically diverse as it is theoretically challenging. This span of practice is noteworthy not only for its sheer length but for its enduring ability to polarise both audiences and critical opinion. Indeed these opposing critical positions are so well inscribed in our historical understanding of Godard’s practice that they function as a type of secondary narrative. It is a narrative that the artist himself has been more than happy to cultivate and at times even engage. One hardly needs to be reminded that Godard came to making films as a critic. He asserted in the pages of his former employer Cahiers du Cinema in 1962 that “As a critic, I thought of myself as a filmmaker. Today I still think of myself as a critic, and in a sense I am, more than ever before. Instead of writing criticism, I make a film, but the critical dimension is subsumed” (59). If Godard did at this point in time believe that the criticality of practice as a filmmaker was “subsumed”, the ensuing years would see a more overt sense of criticality emerge in his work. By 1968 he was to largely reject both traditional cinematic form and production models in a concerted effort to explore the possibilities of a revolutionary cinema. In the same interview the director went on to extol the virtues of the cine-literacy that to a large part defined the loose alignment of Nouvelle Vague directors (Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette, Truffaut) referred to as the Cahiers group claiming that “We were the first directors to know that Griffiths exists” (Godard 60). It is a statement that is as persuasive as it is dramatic, foregrounding the hitherto obscured history of cinema while positioning the group firmly within its master narrative. However, given the benefit of hindsight one realises that perhaps the filmmaker’s motives were not as simple as historical posturing. For Godard what is at stake is not just the history of cinema but cinema itself. When he states that “We were thinking cinema and at a certain moment we felt the need to extend that thought” one is struck by how far and for how long he has continued to think about and through cinema. In spite of the hours of strict ideological orthodoxy that accompanied his most politically informed works of the late 1960s and early 1970s or the sustained sense of wilful obtuseness that permeates his most “difficult” work, there is a sense of commitment to extending “that thought” that is without peer. The name “Godard”, in the words of the late critic Serge Daney, “designates an auteur but it is also synonymous with a tenacious passion for that region of the world of images we call the cinema” (Daney 68). It is a passion that is both the crux of his practice as an artist and the source of a restless experimentation and interrogation of the moving image. For Godard the passion of cinema is one that verges on religiosity. This carries with it all the philosophical and spiritual implications that the term implies. Cinema functions here as a system of signs that at once allows us to make sense of and live in the world. But this is a faith for Godard that is nothing if not tested. From the radical formal experimentation of his first feature film À Bout de soufflé (Breathless) onwards Godard has sought to place the idea of cinema in doubt. In this sense doubt becomes a type of critical engine that at once informs the shape of individual works and animates the constantly shifting positions the artist has occupied. Serge Daney's characterisation of the Nouvelle Vague as possessed of a “lucidity tinged with nostalgia” (70) is especially pertinent in understanding the way in which doubt came to animate Godard’s practice across the 1960s and beyond. Daney’s contention that the movement was both essentially nostalgic and saturated with an acute awareness that the past could not be recreated, casts the cinema itself as type of irresolvable proposition. Across the dazzling arc of films (15 features in 8 years) that Godard produced prior to his renunciation of narrative cinematic form in 1967, one can trace an unravelling of faith. During this period we can consider Godard's work and its increasingly complex engagement with the political as being predicated by the condition of doubt. The idea of the cinema as an industrial and social force increasingly permeates this work. For Godard the cinema becomes a site of questioning and ultimately reinvention. In his 1963 short film Le Grand Escroc (The Great Rogue) a character asserts that “cinema is the most beautiful fraud in the world”. Indeed it is this sense of the paradoxical that shadows much of his work. The binary of beauty and fraud, like that of faith and doubt, calls forth a questioning of the cinema that stands to this day. It is of no small consequence that so many of Godard’s 1960s works contain scenes of people watching films within the confines of a movie theatre. For Godard and his Nouvelle Vague peers the sale de cinema was both the hallowed site of cinematic reception and the terrain of the everyday. It is perhaps not surprising then he chooses the movie theatre as a site to play out some of his most profound engagements with the cinema. Considered in relation to each other these scenes of cinematic viewing trace a narrative in which an undeniable affection for the cinema is undercut by both a sense of loss and doubt. Perhaps the most famous of Godard’s ‘viewing’ scenes is from the film Vivre Sa Vie (My Life to Live). Essentially a tale of existential trauma, the film follows the downward spiral of a young woman Nana (played by Anna Karina) into prostitution and then death at the hands of ruthless pimps. Championed (with qualifications) by Susan Sontag as a “perfect film” (207), it garnered just as many detractors, including famously the director Roberto Rosellini, for what was perceived to be its nihilistic content and overly stylised form. Seeking refuge in a cinema after being cast out from her apartment for non payment of rent the increasingly desperate Nana is shown engrossed in the starkly silent images of Carl Dreyer’s 1928 film La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc). Godard cuts from the action of his film to quote at length from Dreyer’s classic, returning from the mute intensity of Maria Faloconetti’s portrayal of the condemned Joan of Arc to Karina’s enraptured face. As Falconetti’s tears swell and fall so do Karina’s, the emotional rawness of the performance on the screen mirrored and internalised by the doomed character of Nana. Nana’s identification with that of the screen heroine is at once total and immaculate as her own brutal death at the hands of men is foretold. There is an ominous silence to this sequence that serves not only to foreground the sheer visual intensity of what is being shown but also to separate it from the world outside this purely cinematic space. However, if we are to read this scene as a testament to the power of the cinematic we must also admit to the doubt that resides within it. Godard’s act of separation invites us to consider the scene not only as a meditation on the emotional and existential state of the character of Nana but also on the foreshortened possibilities of the cinema itself. As Godard’s shots mirror those of Dreyer we are presented with a consummate portrait of irrevocable loss. This is a complex system of imagery that places Dreyer’s faith against Godard’s doubt without care for the possibility of resolution. Of all Godard’s 1960s films that feature cinema spectatorship the sequence belonging to Masculin Féminin (Masculine Feminine) from 1966 is perhaps the most confounding and certainly the most digressive. A series of events largely driven by a single character’s inability or unwillingness to surrender to the projected image serve to frustrate, fracture and complexify the cinema-viewing experience. It is however, a viewing experience that articulates the depth of Godard’s doubt in the viability of the cinematic form. The sequence, like much of the film itself, centres on the trials of the character Paul played by Jean-Pierre Léaud. Locked in a struggle against the pop-cultural currents of the day and the attendant culture of consumption and appearances, Paul is positioned within the film as a somewhat conflicted and ultimately doomed romantic. His relationship with Madeleine played by real life yé-yé singer Chantal Goya is a source of constant anxiety. The world that he inhabits, however marginally, of nightclubs, pop records and publicity seems philosophically at odds with the classical music and literature that he avidly devours. If the cinema-viewing scene of Vivre Sa Vie is defined by the enraptured intensity of Anna Karina’s gaze, the corresponding scene in Masculin Féminin stands, at least initially, as the very model of distracted spectatorship. As the film in the theatre starts, Paul who has been squeezed out of his seat next to Madeleine by her jealous girlfriend, declares that he needs to go to the toilet. On entering the bathroom he is confronted by the sight of a pair of men locked in a passionate kiss. It is a strange and disarming turn of events that prompts his hastily composed graffiti response: down with the republic of cowards. For theorist Nicole Brenez the appearance of these male lovers “is practically a fantasmatic image evoked by the amorous situation that Paul is experiencing” (Brenez 174). This quasi-spectral appearance of embracing lovers and grafitti writing is echoed in the following sequence where Paul once again leaves the theatre, this time to fervently inform the largely indifferent theatre projectionist about the correct projection ratio of the film being shown. On his graffiti strewn journey back inside Paul encounters an embracing man and woman nestled in an outer corner of the theatre building. Silent and motionless the presence of this intertwined couple is at once unsettling and prescient providing “a background real for what is being projected inside on the screen” (Brenez 174). On returning to the theatre Paul asks Madeleine to fill him in on what he has missed to which she replies, “It is about a man and woman in a foreign city who…”. Shot in Stockholm to appease the Swedish co-producers that stipulated that part of the production be made in Sweden, the film within a film occupies a fine line between restrained formal artfulness and pornographic violence. What could have been a creatively stifling demand on the part of his financial backers was inverted by Godard to become a complex exploration of power relations played out through an unsettling sexual encounter. When questioned on set by a Swedish television reporter what the film was about the filmmaker curtly replied, “The film has a lot to do with sex and the Swedish are known for that” (Masculin Féminin). The film possesses a barely concealed undertow of violence. A drama of resistance and submission is played out within the confines of a starkly decorated apartment. The apartment itself is a zone in which language ceases to operate or at the least is reduced to its barest components. The man’s imploring grunts are met with the woman’s repeated reply of “no”. What seemingly begins as a homage to the contemporaneous work of Swedish director Ingmar Bergman quickly slides into a chronicle of coercion. As the final scene of seduction/debasement is played out on the screen the camera pulls away to reveal the captivated gazes of Madeleine and her friends. It finally rests on Paul who then shuts his eyes, unable to bear what is being shown on the screen. It is a moment of refusal that marks a turning away not only from this projected image but from cinema itself. A point made all the clearer by Paul’s voiceover that accompanies the scene: We went to the movies often. The screen would light up and we would feel a thrill. But Madeleine and I were usually disappointed. The images were dated and jumpy. Marilyn Monroe had aged badly. We felt sad. It wasn't the movie of our dreams. It wasn't that total film we carried inside ourselves. That film we would have liked to make. Or, more secretly, no doubt the film we wanted to live. (Masculin Féminin) There was a dogged relentlessness to Godard’s interrogation of the cinema through the very space of its display. 1963’s Le Mépris (Contempt) swapped the public movie theatre for the private screening room; a theatrette emblazoned with the words Il cinema é un’invenzione senza avvenire. The phrase, presented in a style that recalled Soviet revolutionary graphics, is an Italian translation of Louis Lumiere’s 1895 appraisal of his new creation: “The cinema is an invention without a future.” The words have an almost physical presence in the space providing a fatalistic backdrop to the ensuing scene of conflict and commerce. As an exercise in self reflexivity it at once serves to remind us that even at its inception the cinema was cast in doubt. In Le Mépris the pleasures of spectatorship are played against the commercial demands of the cinema as industry. Following a screening of rushes for a troubled production of Homer’s Odyssey a tempestuous exchange ensues between a hot-headed producer (Jeremy Prokosch played by Jack Palance) and a calmly philosophical director (Fritz Lang as himself). It is a scene that attests to Godard’s view of the cinema as an art form that is creatively compromised by its own modes of production. In a film that plays the disintegration of a relationship against the production of a movie and that features a cast of Germans, Italians and French it is of no small consequence that the movie producer is played by an American. An American who, when faced with a creative impasse, utters the phrase “when I hear the word culture I bring out my checkbook”. It is one of Godard’s most acerbic and doubt filled sequences pitting as he does the implied genius of Lang against the tantrum throwing demands of the rapacious movie producer. We are presented with a model of industrial relations that is both creatively stifling and practically unworkable. Certainly it was no coincidence that Le Mépris had the biggest budget ($1 million) that Godard has ever worked with. In Godard’s 1965 film Une Femme Mariée (A Married Woman), he would once again use the movie theatre as a location. The film, which dealt with the philosophical implications of an adulterous affair, is also notable for its examination of the Holocaust and that defining event’s relationship to personal and collective memory. Biographer Richard Brody has observed that, “Godard introduced the Auschwitz trial into The Married Woman (sic) as a way of inserting his view of another sort of forgetting that he suggested had taken hold of France—the conjoined failures of historical and personal memory that resulted from the world of mass media and the ideology of gratification” (Brody 196-7). Whatever the causes, there is a pervading sense of amnesia that surrounds the Holocaust in the film. In one exchange the character of Charlotte, the married woman in question, momentarily confuses Auschwitz with thalidomide going on to later exclaim that “the past isn’t fun”. But like the barely repressed memories of her past indiscretions, the Holocaust returns at the most unexpected juncture in the film. In what starts out as Godard’s most overt reference to the work of Alfred Hitchcock, Charlotte and her lover secretly meet under the cover of darkness in a movie theatre. Each arriving separately and kitted out in dark sunglasses, there is breezy energy to this clandestine rendezvous highly reminiscent of the work of the great director. It is a stylistic point that is underscored in the film by the inclusion of a full-frame shot of Hitchcock’s portrait in the theatre’s foyer. However, as the lovers embrace the curtain rises on Alain Resnais’s 1955 documentary Nuit et Brouillard (Night and Fog). The screen is filled with images of barbed wire as the voice of narrator Jean Cayrol informs the audience that “even a vacation village with a fair and a steeple can lead very simply to a concentration camp.” It is an incredibly shocking moment, in which the repressed returns to confirm that while memory “isn’t fun”, it is indeed necessary. An uncanny sense of recognition pervades the scene as the two lovers are faced with the horrendous evidence of a past that refuses to stay subsumed. The scene is all the more powerful for the seemingly casual manner it is relayed. There is no suspenseful unveiling or affected gauging of the viewers’ reactions. What is simply is. In this moment of recognition the Hitchcockian mood of the anticipation of an illicit rendezvous is supplanted by a numbness as swift as it is complete. Needless to say the couple make a swift retreat from the now forever compromised space of the theatre. Indeed this scene is one of the most complex and historically layered of any that Godard had produced up to this point in his career. By making overt reference to Hitchcock he intimates that the cinema itself is deeply implicated in this perceived crisis of memory. What begins as a homage to the work of one of the most valorised influences of the Nouvelle Vague ends as a doubt filled meditation on the shortcomings of a system of representation. The question stands: how do we remember through the cinema? In this regard the scene signposts a line of investigation that would become a defining obsession of Godard’s expansive Histoire(s) du cinéma, a project that was to occupy him throughout the 1990s. Across four chapters and four and half hours Histoire(s) du cinéma examines the inextricable relationship between the history of the twentieth century and the cinema. Comprised almost completely of filmic quotations, images and text, the work employs a video-based visual language that unremittingly layers image upon image to dissolve and realign the past. In the words of theorist Junji Hori “Godard's historiography in Histoire(s) du cinéma is based principally on the concept of montage in his idiosyncratic sense of the term” (336). In identifying montage as the key strategy in Histoire(s) du cinéma Hori implicates the cinema itself as central to both Godard’s process of retelling history and remembering it. However, it is a process of remembering that is essentially compromised. Just as the relationship of the cinema to the Holocaust is bought into question in Une Femme Mariée, so too it becomes a central concern of Histoire(s) du cinéma. It is Godard’s assertion “that the cinema failed to honour its ethical commitment to presenting the unthinkable barbarity of the Nazi extermination camps” (Temple 332). This was a failure that for Godard moved beyond the realm of doubt to represent “nothing less than the end of cinema” (Brody 512). In October 1976 the New Yorker magazine published a profile of Jean Luc Godard by Penelope Gilliatt a writer who shared the post of film critic at the magazine with Pauline Kael. The article was based on an interview that took place at Godard’s production studio in Grenoble Switzerland. It was notable for two things: Namely, the most succinct statement that Godard has made regarding the enduring sense of criticality that pervades his work: “A good film is a matter of questions properly put.” (74) And secondly, surely the shortest sentence ever written about the filmmaker: “Doubt stands.” (77)ReferencesÀ Bout de soufflé. Dir. Jean Luc Godard. 1960. DVD. Criterion, 2007. Brenez, Nicole. “The Forms of the Question.” For Ever Godard. Eds. Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt. London: Black Dog, 2004. Brody, Richard. Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard. New York: Metropolitan Books / Henry Holt & Co., 2008. Daney, Serge. “The Godard Paradox.” For Ever Godard. Eds. Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt. London: Black Dog, 2004. Gilliat, Penelope. “The Urgent Whisper.” Jean-Luc Godard Interviews. Ed. David Sterritt. Jackson: University Press of Mississippi, 1998. Godard, Jean-Luc. “Jean-Luc Godard: 'From Critic to Film-Maker': Godard in Interview (extracts). ('Entretien', Cahiers du Cinema 138, December 1962).” Cahiers du Cinéma: 1960-1968 New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood. Ed. Jim Hillier. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. Histoires du Cinema. Dir. and writ. Jean Luc Godard. 1988-98. DVD, Artificial Eye, 2008. Hori, Junji. “Godard’s Two Histiographies.” For Ever Godard. Eds. Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt. London: Black Dog, 2004. Le Grand Escroc. Dir. Jean Luc Godard. Perf. Jean Seberg. Film. Ulysse Productions, 1963. Le Mépris. Dir. Jean Luc Godard. Perf. Jack Palance, Fritz Lang. 1964. DVD. Criterion, 2002. La Passion de Jeanne d’Arc. Dir. Carl Theodor Dreyer. Film. Janus films, 1928. MacCabe, Colin. Godard: A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury, 2003. Masculin Féminin. Dir. and writ. Jean Luc Godard. Perf. Jean-Pierre Léaud. 1966. DVD. Criterion, 2005. Nuit et Brouillard. Dir Alain Resnais. Film. Janus Films, 1958. Perec, Georges. Things: A Story of the Sixties. Trans. David Bellos. London: Collins Harvill, 1990. (Originally published 1965.) Sontag, Susan. “Godard’s Vivre Sa Vie.” Against Interpretation and Other Essays. New York: Picador, 2001. Temple, Michael, James S. Williams, and Michael Witt, eds. For Ever Godard. London: Black Dog, 2004. Une Femme Mariée. Dir. and writ. Jean Luc Godard. Perf. Macha Meril. 1964. DVD. Eureka, 2009. Vivre Sa Vie. Dir. and writ. Jean Luc Godard. Perf. Anna Karina. 1962. DVD. Criterion, 2005. Week End, Dir. and writ. Jean Luc Godard. 1967. DVD. Distinction Series, 2005.